好劍！好劍！佩劍之人不知使用，劍漸漸生銹了。國(guó)寶！國(guó)寶！國(guó)人不識(shí)，束之高閣。成為國(guó)寶，正因其價(jià)值是世界性的，不限于本國(guó)。《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》篇章不多，卻是貨真價(jià)實(shí)的國(guó)寶，置之于歷史長(zhǎng)河，更是世界美術(shù)發(fā)展史上一顆冠頂明珠。都說(shuō)苦瓜和尚（即石濤）“畫(huà)語(yǔ)錄”深?yuàn)W難讀，我學(xué)生時(shí)代也試讀過(guò)，啃不動(dòng)，擱下了，只撿得已普遍流傳的幾句名言：“搜盡奇峰打草稿”、“無(wú)法而法，乃為至法”等等。終生從事美術(shù)，不讀懂《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，死不瞑目，于是下決心精讀。通了，出乎意外，同40年代第一次讀到梵高書(shū)信（法文版）時(shí)同樣感到驚心動(dòng)魄。石濤與梵高，他們的語(yǔ)錄或書(shū)信是杰出作者的實(shí)踐體驗(yàn)，不是教條理論，是理論之母。石濤這個(gè)17世紀(jì)的中國(guó)和尚感悟到繪畫(huà)誕生于個(gè)人的感受，必須根據(jù)個(gè)人獨(dú)特的感受創(chuàng)造相適應(yīng)的畫(huà)法，這法，他名之為“一畫(huà)之法”，強(qiáng)調(diào)個(gè)性抒發(fā)，珍視自己的須眉，毫不牽強(qiáng)附會(huì)。他提出了20世紀(jì)西方表現(xiàn)主義的宣言。我尊奉石濤為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之父，他的藝術(shù)創(chuàng)造比塞尚早兩個(gè)世紀(jì)。我逐字逐句譯述，竭力不曲解原著。加上解釋及評(píng)議是為了更利于闡明石濤的觀點(diǎn)，因之，根據(jù)具體行文情況，評(píng)議及解釋或置于原文之前、后，或插入原文之中，主要為了方便讀者閱讀進(jìn)程。原文雖屬于文言文，有些語(yǔ)句仍簡(jiǎn)明易曉，高中以上學(xué)生無(wú)須翻譯，故宜保留原句處盡量保留原句。估計(jì)讀者多半是美術(shù)院校的學(xué)生或業(yè)余美術(shù)愛(ài)好者吧，故我的釋與評(píng)只求畫(huà)龍點(diǎn)睛，不畫(huà)蛇添足。有關(guān)《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》的版本和注釋不少，本人對(duì)此并無(wú)研究，有待專家指導(dǎo)，今唯一目的是闡明畫(huà)語(yǔ)錄中畫(huà)家石濤的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作心態(tài)，尤其重視其吻合現(xiàn)代造型規(guī)律的觀點(diǎn)。石濤的杰出成就必有其獨(dú)特體會(huì)，但由于時(shí)代及古漢語(yǔ)本身的局限，他的內(nèi)心體會(huì)有時(shí)表達(dá)得不夠明白貼切，如“一畫(huà)之法”單從字面上看，就太籠統(tǒng)含糊，如不吃透他的創(chuàng)作觀，必將引起曲解、誤解、誤導(dǎo)。本書(shū)所選插頁(yè)有限，故較著重選其更具現(xiàn)代形式美感的作品，同時(shí)選了幾幅現(xiàn)代西方大師的作品與石濤的宏觀思維作參照，其間是否有通感？這本小書(shū)如拋出一塊小磚，祈望引來(lái)美玉，則亦屬發(fā)揚(yáng)祖國(guó)遺產(chǎn)的幸事了！載《人民日?qǐng)?bào)》1995年8月31日

一畫(huà)章第一（原文）太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫(huà)之法，乃自我立。立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。夫畫(huà)者，從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥(niǎo)獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸。此一畫(huà)收盡鴻濛之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽(tīng)人之握取之耳。人能以一畫(huà)具體而微，意明筆透。腕不虛則畫(huà)非是，畫(huà)非是則腕不靈。動(dòng)之以旋，潤(rùn)之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。用無(wú)不神而法無(wú)不貫也，理無(wú)不入而態(tài)無(wú)不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥(niǎo)獸、草木、池榭、樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫(xiě)生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見(jiàn)其畫(huà)之成，畫(huà)不違其心之用。蓋自太樸散而一畫(huà)之法立矣。一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣。我故曰：“吾道一以貫之?！弊g·釋·評(píng)太古時(shí)代，混混沌沌，本無(wú)所謂法；混沌逐漸澄清，才出現(xiàn)法、方法、法式、法規(guī)。所謂混沌，其實(shí)是由于人類的認(rèn)識(shí)處于渾渾噩噩的階段，大自然或宇宙并未變（當(dāng)然也在緩慢地變），人類的認(rèn)識(shí)在進(jìn)展而已?！胺ㄓ诤瘟?，立于一畫(huà)”這是本章的關(guān)鍵，全部《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》的精髓，透露了石濤藝術(shù)實(shí)踐的獨(dú)特體會(huì)，揭示了石濤藝術(shù)觀的核心。許多注評(píng)都解釋過(guò)這“一畫(huà)”，真是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，或者越說(shuō)越糊涂。我的理解，這法，這“一畫(huà)之法”，實(shí)質(zhì)是說(shuō)：務(wù)必從自己的獨(dú)特感受出發(fā)，創(chuàng)造能表達(dá)這種獨(dú)特感受的畫(huà)法，簡(jiǎn)言之，一畫(huà)之法即表達(dá)自己感受的畫(huà)法。石濤之前早已存在各類畫(huà)法，而他大膽宣言：“所以一畫(huà)之法，乃自我立”。顯然他對(duì)大自然的感受不同于前人筆底的畫(huà)圖，因之他力求不擇手段地創(chuàng)造表達(dá)自我感受的畫(huà)法。故所謂“一畫(huà)之法”，并非指某種具體畫(huà)法，實(shí)質(zhì)是談對(duì)畫(huà)法的觀點(diǎn)。正因每次有不同的感受，每次便需不同的表現(xiàn)方法，表現(xiàn)方法便不應(yīng)固定不變，而是千變?nèi)f化，“蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也”，而“無(wú)法而法，乃為至法”更成為他的至理名言，放之古今中外藝壇而永放光彩。至于“一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知”無(wú)非是說(shuō)用繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，應(yīng)物象形，能表現(xiàn)一切，但都須通過(guò)作者的感受來(lái)繪物象。感受是神秘的，具智慧及悟性者運(yùn)用自如，而一般人往往說(shuō)不清?！岸廊瞬恢逼浜x是感覺(jué)遲鈍者不知，或有些人雖知其然而不知其所以然。“夫畫(huà)者，從于心者也”，他作了明確的結(jié)論。石濤的感受來(lái)自大自然，他長(zhǎng)期生活于山川之間，觀察山川人物之秀麗及參差錯(cuò)落之姿態(tài)，鳥(niǎo)獸草木之情趣，池榭樓臺(tái)之比例尺度。并說(shuō)如不能深入其中奧妙，巧妙準(zhǔn)確地表現(xiàn)其藝術(shù)形態(tài)，則是由于尚未掌握貼切多樣的繪畫(huà)表現(xiàn)力。行遠(yuǎn)或登高，總從腳下開(kāi)始，而繪畫(huà)表現(xiàn)則包羅寰宇，無(wú)論用億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，總是始于此而終于此，根據(jù)情況取舍。接著石濤談及具體筆墨技巧，“人能以一畫(huà)具體而微，意明筆透”表現(xiàn)方法落實(shí)到具體問(wèn)題、局部問(wèn)題，意圖明確則落筆隨之適應(yīng)。要懸腕，否則畫(huà)不隨心意，畫(huà)之不能隨心意往往由于運(yùn)腕不靈。運(yùn)筆中有回旋，宛轉(zhuǎn)而生滋潤(rùn)，停留處須從容而妥帖。出筆果斷如斬釘截鐵，收筆時(shí)肯定而明確。能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊（指均衡)，凸凹突兀（指起伏、跳動(dòng)），斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。這些技法及道理都易理解，但他強(qiáng)調(diào)不可有絲毫的勉強(qiáng)與造作。能這樣，則達(dá)到運(yùn)用之神妙，法也就貫穿其間，處處合乎情理而形態(tài)畢現(xiàn)了。藝高人膽大，信手一揮，山川、人物、鳥(niǎo)獸、草木、池榭、樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫(xiě)生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見(jiàn)其畫(huà)之成（讀者不知其如何畫(huà)成之奧妙)，畫(huà)不違其心之用（畫(huà)完全體現(xiàn)了作者之用心)。總之，太樸散、不再懵懂，人類智識(shí)發(fā)達(dá)，明悟了自己的感情與感覺(jué)而創(chuàng)造了自己的畫(huà)法。能因情因景創(chuàng)造相適應(yīng)的畫(huà)法則任何物象都可表現(xiàn)了。這就是石濤的所謂“一畫(huà)之法”，他借用了孔子“吾道一以貫之”之語(yǔ)強(qiáng)調(diào)了他一貫的藝術(shù)主張，在當(dāng)時(shí)是獨(dú)特的、劃時(shí)代的藝術(shù)觀，今天看來(lái)，無(wú)疑是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)最早的明燈。了法章第二（原文）規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運(yùn)行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫(huà)之理不明。一畫(huà)明，則障不在目而畫(huà)可從心。畫(huà)從心而障自遠(yuǎn)矣。夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者也。舍筆墨其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤(rùn)隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也。無(wú)法則于世無(wú)限焉。是一畫(huà)者，非無(wú)限而限之也，非有法而限之也，法無(wú)障，障無(wú)法。法自畫(huà)生，障自畫(huà)退。法障不參。而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫(huà)道彰矣，一畫(huà)了矣。譯·釋·評(píng)從整篇內(nèi)容看，“了法”是對(duì)“法”的分析、歸納、理解與總結(jié)。不以規(guī)矩，不成方圓。天地運(yùn)行也有其規(guī)矩與法則。人們發(fā)現(xiàn)了客觀世界的規(guī)矩與法則之后，便十分重視規(guī)矩與法則，反而忽視了乾旋坤轉(zhuǎn)之義。法規(guī)是從現(xiàn)實(shí)中抽象出來(lái)的，結(jié)果人們卻被法規(guī)束縛、蒙蔽，盡管掠取了各式各類的法，偏偏忘卻了其原理之由來(lái)。所謂“先天后天之法”，先天之法當(dāng)指被發(fā)現(xiàn)了的大自然之法，接著又人為地創(chuàng)造出一些法來(lái)，當(dāng)系后天之法了。因之，有了法而不能理解法之源流，這法便反成了障礙。古今的方法之總易成為障礙，由于不明白真正的畫(huà)法是根據(jù)各人每次感受不同而創(chuàng)造出來(lái)的，這亦就是“一畫(huà)之理不明”。明悟了畫(huà)法誕生于創(chuàng)造性，程式的障礙自然就不在話下，畫(huà)也就能表達(dá)自己的心聲。畫(huà)能從表達(dá)內(nèi)心出發(fā)則程式的障礙也必然就消失了。

畫(huà)，表現(xiàn)了天地萬(wàn)物之形象。沒(méi)有筆墨作媒體便無(wú)從成形。石濤說(shuō)墨受于天，而筆操于人。其實(shí)墨與筆都是由人掌握控制的。墨色成塊面，并含大量水分，落紙所起濃淡變化往往形成出人意料的抽象效果?！笆苡谔臁钡臐撆_(tái)詞是“偶然的抽象性”，對(duì)照石濤畫(huà)面，大都具濕漉漉的淋漓效果，他充分利用了宣紙與水的微妙滲透，這是油彩與畫(huà)布無(wú)法達(dá)到的神韻。石濤并未抹煞前人也已運(yùn)用筆墨之技巧，并認(rèn)可“無(wú)法”也就失去了任何界定：“古之人未嘗不以法為也。無(wú)法則于世無(wú)限焉?！彼珜?dǎo)“一畫(huà)”之說(shuō)，就是要在無(wú)限中有一定之限，而又不限于既有之法，法不受障礙，囿于障礙便失去了法。作品產(chǎn)生了自身的法，程式障礙便從作品上消失。法與障礙不可混淆摻雜。乾坤旋轉(zhuǎn)之義昭彰了，繪畫(huà)之真諦明確了，“一畫(huà)”之說(shuō)也就是為了闡明這個(gè)目標(biāo)。這一章所談雖偏重于法，但石濤仍牢牢把握著繪畫(huà)的內(nèi)涵，文中兩次強(qiáng)調(diào)乾坤旋轉(zhuǎn)之義，實(shí)質(zhì)是說(shuō)不要因法而忽略了意境這一藝術(shù)的核心。變化章第三（原文）古者識(shí)之具也?；咦R(shí)其具而弗為也。具古以化，未見(jiàn)夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識(shí)拘之也。識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開(kāi)今也。又曰：“至人無(wú)法”，非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化。夫畫(huà)：天下變通之**也，山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽(yáng)氣度之流行也，借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動(dòng)則曰：“某家皴點(diǎn)，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。”是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳。于我何有哉！或有謂余曰：“某家博我也，某家約我也。我將于何門戶？于何階級(jí)？于何比擬？于何效驗(yàn)？于何點(diǎn)染？于何鞹皴？于何形勢(shì)？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？譯·釋·評(píng)古，包容了知識(shí)的積累，也是后人治學(xué)的工具。能融會(huì)貫通者則不肯局限于原有的積累知識(shí)，而必須演化發(fā)展。然而，囿于古而能化者，還不見(jiàn)這樣的人呵！遺憾，泥古不化者，反受了知識(shí)之束縛。只局限于似古人則知識(shí)當(dāng)然就不廣，故有識(shí)之士只借古以開(kāi)今。所以說(shuō)：“至人無(wú)法”，并非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法。這就是要害，石濤一再闡明杰出者總根據(jù)不同的對(duì)象內(nèi)容創(chuàng)造與之適應(yīng)的新法，這樣的法才是真正的法。凡事有經(jīng)常性便必有其權(quán)宜性，有約定俗成之法便必有法之變化。了解了經(jīng)常性，便須應(yīng)之以權(quán)宜之變；懂得了法，便須著力于變法。繪畫(huà)，是包羅萬(wàn)象多變之**，表現(xiàn)山川形勢(shì)之精華，古今造物之陶冶，陰陽(yáng)氣度之流行，借筆墨寫(xiě)天地萬(wàn)物而作自我性情之陶泳。今人不明乎此，總說(shuō)：“某家皴點(diǎn)，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人?！边@一派愚昧之胡言，居然成為當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的權(quán)威論點(diǎn)，石濤這個(gè)出家人，敢于這樣發(fā)表反對(duì)觀點(diǎn)，確乎出于對(duì)真理的維護(hù)，似未考慮被圍攻的后果。他進(jìn)一步說(shuō)：“這是我為某家當(dāng)奴才，而不是某家為我所用。即便酷似某家，亦只是吃人家的殘羹剩飯，我自己有什么呢！”或有人對(duì)我說(shuō)：“某家可使我博大，某家可使我概括簡(jiǎn)約，我依傍誰(shuí)家的門戶呢？我排列在哪個(gè)等級(jí)？與哪家相比？效法哪家？仿哪家的點(diǎn)染？仿哪家的勾勒皴擦？仿哪家的格局章法？如何能使我即古人而古人即我！”這都是只知有古而不知有我。我之為我，自有我自己的存在。古人的須眉，不能長(zhǎng)到我的面目上，古人的肺腑，不能進(jìn)入我腸腹。我只從自己的肺腑抒發(fā)，顯示自己的須眉。即便有時(shí)觸碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我遷就了某家。是同一自然對(duì)作者啟發(fā)了相似的靈感，絕非由于我?guī)煿湃硕换慕Y(jié)果。這一章引出兩個(gè)主要問(wèn)題：一是美術(shù)教學(xué)應(yīng)從寫(xiě)生入手還是臨摹入手。從臨摹入手多半墜入泥古不化的歧途。必須從寫(xiě)生入手才能一開(kāi)始便培養(yǎng)學(xué)生對(duì)自然獨(dú)立觀察的能力，由此引發(fā)出豐富多樣的表現(xiàn)方法。無(wú)可諱言，中國(guó)繪畫(huà)正因?qū)ψ匀坏膶?xiě)實(shí)能力先天不足，畫(huà)面流于空洞、虛弱，故其成就與悠久的歷史相比畢竟是不相稱的。另一問(wèn)題是對(duì)“某家就我，非我就某家”的分析。也曾有人說(shuō)我的某些作品像美國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家波洛克（已故），而我以前沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他的畫(huà)，四五十年代之際在巴黎不知波洛克其人其畫(huà)，我根本不可能受他的影響，是“他就我，非我就他”了，當(dāng)然，他也并非就我。面對(duì)大自然，人有智慧，無(wú)論古代現(xiàn)代、西方東方，都會(huì)獲得相似的啟迪，大寫(xiě)意與印象派，東方書(shū)法與西方構(gòu)成，狂草與抽象畫(huà)……我曾經(jīng)選潘天壽與勃拉克的各一幅作品作過(guò)比較，發(fā)現(xiàn)他們畫(huà)面中對(duì)平面分割的偶合。若能從這方面深入探討，將大大促進(jìn)中、西美術(shù)的比較研究。尊受章第四（原文）受與識(shí)，先受而后識(shí)也。識(shí)然后受，非受也。古今至明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)。不過(guò)一事之能，其小受小識(shí)也。未能識(shí)一畫(huà)之權(quán)，擴(kuò)而大之也。夫一畫(huà)含萬(wàn)物于中。畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊，得其受而不尊，自棄也；得其畫(huà)而不化，自縛也。夫受：畫(huà)者必尊而守之，強(qiáng)而用之，無(wú)間于外，無(wú)息于內(nèi)。“易”曰：“天行健，君子以自強(qiáng)不息?！贝四怂宰鹗苤?。

譯·釋·評(píng)本章突出尊重自己的感受。感受與認(rèn)識(shí)的關(guān)系，感受在先而認(rèn)識(shí)在后。先有了“認(rèn)識(shí)”再去感受，就非純粹的感受了。這可說(shuō)是開(kāi)了意大利美學(xué)家克羅齊（Croce1866—1952）直覺(jué)說(shuō)的先河。只有具有深刻實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的石濤才能說(shuō)出這樣的獨(dú)特的見(jiàn)解，真是一語(yǔ)驚人，點(diǎn)明了藝術(shù)創(chuàng)作中的秘奧。毋須用感性與理性認(rèn)識(shí)的辯證關(guān)系來(lái)硬套石濤的觀點(diǎn)，實(shí)踐才是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。有一位頗具傳統(tǒng)功力的水墨畫(huà)家到西雙版納寫(xiě)生，他大失所望，認(rèn)為西雙版納完全不入畫(huà)。確乎，幾乎全部由層次清晰的線構(gòu)成的亞熱帶植物世界，進(jìn)入不了他早已認(rèn)識(shí)、認(rèn)可的水墨天地，他喪失了感受的本能。感受中包含著極重要的因素：直覺(jué)與錯(cuò)覺(jué)。直覺(jué)與錯(cuò)覺(jué)往往是藝術(shù)創(chuàng)作中的酒曲，石濤沒(méi)有談直覺(jué)與錯(cuò)覺(jué)問(wèn)題，他倒說(shuō)：“古今至明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)”。他認(rèn)為只有至明之士才能利用理性認(rèn)識(shí)來(lái)啟發(fā)感性感受，并從感性感受再歸于理性認(rèn)識(shí)。他所指至明之士，實(shí)質(zhì)上應(yīng)是指具有靈性的藝術(shù)家，因并非人人具有靈性，具靈性的往往只是少數(shù)人。他談到，這還僅在一件具體事物上的感受與認(rèn)識(shí)，只是小受小識(shí)，尚未能在整個(gè)創(chuàng)作生涯中，擴(kuò)大依靠感受來(lái)創(chuàng)立畫(huà)法的觀念。萬(wàn)物均被包羅在這種畫(huà)法觀念中，畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。靈感或美感似乎從天而降，落地則著根而成藝術(shù)，這就是感受了。必須珍惜這種感受，如雖有感受而不珍惜，自暴自棄了。如獲得畫(huà)意畫(huà)法而不能靈活變化應(yīng)用，無(wú)異自己縛住了自己。對(duì)于感受，作者務(wù)必珍惜而保住，必須運(yùn)用它，而且非運(yùn)用不可，既不忽略外部世界，內(nèi)心更不斷探索?！兑捉?jīng)》說(shuō)：天行健，君子以自強(qiáng)不息。這也可說(shuō)要永遠(yuǎn)不斷加強(qiáng)、尊視自己的感受。筆墨章第五（原文）古人有有筆有墨者，亦有有筆無(wú)墨者，亦有有墨無(wú)筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也。山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬(wàn)物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開(kāi)有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有■岏，有奇峭，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神？譯·釋·評(píng)本章專談筆墨。石濤在分析筆墨之運(yùn)用中有將筆與墨分割開(kāi)來(lái)的傾向。他所指的筆偏于用線造型，著眼于表現(xiàn)客觀形象，而墨的揮灑則偏于渲染氣氛，加強(qiáng)感人效果，甚至具抽象性。他談到古人有有筆有墨者、有有筆無(wú)墨者、亦有有墨無(wú)筆者等等情況，這并非由于山川對(duì)象有這些局限，而緣于作者自身的秉賦及感受之差異（賦受不齊也）?！澳疄R筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”?！@“蒙養(yǎng)”何所指，參閱石濤自己的題畫(huà)解釋：“寫(xiě)畫(huà)一道，須知有蒙養(yǎng)。蒙者因太古無(wú)法，養(yǎng)者因太樸不散。不散，所養(yǎng)者；無(wú)法，而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操筆，復(fù)審其養(yǎng)。思其蒙而審其養(yǎng)，自能開(kāi)蒙而全古，自能盡變而無(wú)法，自歸于蒙養(yǎng)之道矣。”看來(lái)蒙養(yǎng)是指在混沌無(wú)法中創(chuàng)自家之法，仍是一畫(huà)之說(shuō)的同一概念（但石濤在別處也用蒙養(yǎng)一詞，則似另有含義）。這“生活”應(yīng)是指復(fù)雜多樣的萬(wàn)象形態(tài)。石濤并不用指畫(huà)或別的什么替代筆的工具，則其墨也都是通過(guò)筆再落到畫(huà)面，所謂墨之濺筆其實(shí)是筆之濺墨，不過(guò)這類用筆縱橫涂抹，更浸染于畫(huà)趣而較遠(yuǎn)離于書(shū)法骨架，也似乎更憑借于一時(shí)靈感及偶然效果，當(dāng)然其中蘊(yùn)藏著長(zhǎng)期的修養(yǎng)。我想這便是“墨之濺筆也以靈”及“墨非蒙養(yǎng)不靈”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。至于“筆非生活不神”則是指表現(xiàn)形象靠用筆，形象的豐富性也取決于用筆的多樣性。他進(jìn)而重復(fù)闡明“能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也?！蔽腋械竭@樣區(qū)分筆墨效果是偏于生硬了，其實(shí)石濤自己的作品渾然一體也不宜將筆墨之優(yōu)劣拆開(kāi)來(lái)評(píng)比。然而，他這章的論點(diǎn)是指用筆構(gòu)造形象，用墨渲染氣氛?！吧酱ㄈf(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。”這段談?dòng)钪嫒f(wàn)象之雜，易理解。宇宙萬(wàn)象予人靈感，作者憑穎悟及體驗(yàn)將之表現(xiàn)于畫(huà)面，否則筆墨之下怎能“有胎有骨，有開(kāi)有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴（音側(cè)力，山峰高聳貌），有磅礴，有嵯峨，有■岏（音攢環(huán)，尖峰），有奇峭，有險(xiǎn)峻”，一一靈、神俱備。運(yùn)腕章第六（原文）或曰：“繪譜畫(huà)訓(xùn)，章章發(fā)明；用筆用墨，處處精細(xì)。自古以來(lái)，從未有山海之形勢(shì)，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高。世外立法，不屑從淺近處下手耶？”異哉斯言也！受之于遠(yuǎn)，得之最近；識(shí)之于近，役之于遠(yuǎn)。一畫(huà)者，字畫(huà)下手之淺近功夫也；變畫(huà)者，用筆用墨之淺近法度也；山海者，一丘一壑之淺近張本也；形勢(shì)者，鞹皴之淺近綱領(lǐng)也。茍徒知方隅之識(shí)，則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之；得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉(zhuǎn)使脫瓿雕鑿于斯人之手，可乎不可乎？且也形勢(shì)不變，徒知鞹皴之皮毛；畫(huà)法不變，徒知形勢(shì)之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列；山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也。腕若虛靈則畫(huà)能折變，筆如截揭則形不癡蒙。腕受實(shí)則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚(yáng)，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢(shì)，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。

譯·釋·評(píng)有人說(shuō)，畫(huà)譜畫(huà)法之類，各篇章都闡明道理，對(duì)用筆用墨都講得詳詳細(xì)細(xì)。從來(lái)沒(méi)有將山海之形勢(shì)空談一番而讓愛(ài)好者自己去捉摸。想必大滌子天分太高，世外之法，不屑從淺近處著手吧！從這番話看，石濤寫(xiě)“畫(huà)語(yǔ)錄”不僅是創(chuàng)作心得，同時(shí)有針對(duì)性，當(dāng)時(shí)極大的保守勢(shì)力顯然在攻擊他，他于此反擊，這“畫(huà)語(yǔ)錄”是寫(xiě)給他的追隨者們看的吧，或可說(shuō)是教學(xué)講義。石濤批駁那些怪論：“異哉斯言也！”于是講解自己的觀點(diǎn)：凡遠(yuǎn)處、大處啟發(fā)我們的感受，均可在近處、身邊獲得認(rèn)知和驗(yàn)證。從就近獲得的認(rèn)知，卻可運(yùn)用及于遠(yuǎn)大。根據(jù)自己對(duì)對(duì)象的感受而畫(huà)，這即我之所謂一畫(huà)者，其實(shí)就是字畫(huà)下手的最基本工夫（書(shū)法也當(dāng)是有了感受才能動(dòng)筆，石濤視書(shū)畫(huà)為一體應(yīng)是從感受、感覺(jué)與情思為出發(fā)點(diǎn)）。畫(huà)法要變，也是用筆用墨的基本法度?！吧胶Ｕ?，一丘一壑之淺近張本也；形勢(shì)者，鞹（輪廓）皴之淺近綱領(lǐng)也”其涵義應(yīng)是指山海中包含著一丘一壑的基本構(gòu)成，而一丘一壑當(dāng)可引申擴(kuò)展為山海。勾勒皴擦可展拓出磅礴氣勢(shì)，磅礴氣勢(shì)實(shí)由基本的勾勒皴擦所構(gòu)建。最近李政道博士論及科學(xué)與藝術(shù)的比較，他說(shuō)最新物理學(xué)說(shuō)中認(rèn)為最復(fù)雜的現(xiàn)象可分析為最簡(jiǎn)單的構(gòu)成因素，最簡(jiǎn)單的構(gòu)成因素可擴(kuò)展為最復(fù)雜的現(xiàn)象。他希望我作一幅透露這一觀點(diǎn)傾向的作品，我看石濤的這幾句語(yǔ)錄倒恰恰吻合了這觀念。他在《■缊章第七》中談到從一可以發(fā)展成萬(wàn)，從萬(wàn)可以歸納為一，又重復(fù)了簡(jiǎn)單與復(fù)雜的辯證原理。若認(rèn)識(shí)只局限于一隅，便只有一隅作范本。比方這一隅中有山，有峰，此人便總是畫(huà)這山、這峰，始終不變。這山、這峰，反被此人于手中翻復(fù)捏弄，這行嗎？形勢(shì)固定不變，又只知勾勒皴擦之皮毛；畫(huà)法老一套，拘泥于形勢(shì)之程式；表現(xiàn)無(wú)新意，僅將山川羅列；山林無(wú)實(shí)感，只憑空洞之范本。石濤指出了這些時(shí)弊之要害，但他卻即興作出了過(guò)于簡(jiǎn)單的結(jié)語(yǔ)：“欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也”。即使運(yùn)腕巧妙，決不能解決以上創(chuàng)作中的根本問(wèn)題。當(dāng)然不可忽視運(yùn)腕這一基本技能，石濤在本章中就是著力談運(yùn)腕的經(jīng)驗(yàn)。運(yùn)腕虛靈則畫(huà)面有轉(zhuǎn)折變化，用筆如截如揭一般明確肯定，則形象就不滯呆或含糊。運(yùn)腕著實(shí)則畫(huà)面就沉著而透徹，運(yùn)腕空靈則有飛舞悠揚(yáng)的效果，腕正以表達(dá)藏鋒的正直端莊，側(cè)鋒則宜于顯示傾斜多姿，運(yùn)腕迅速須操縱得勢(shì)，運(yùn)腕慢須如拱揖有情，運(yùn)腕至化境則渾合自然，運(yùn)腕多變則陸離譎怪，運(yùn)腕出奇真是神工鬼斧，運(yùn)腕如神則山岳呈現(xiàn)靈氣。也是李政道說(shuō)的：筷子是手指的延長(zhǎng)。所以運(yùn)用筷子的技巧是與手腕的靈活相關(guān)的。這也說(shuō)明了用筆與運(yùn)腕之間的緊密關(guān)系。畫(huà)家對(duì)自己手中筆端的含墨量及含水量似乎像永遠(yuǎn)用手指觸摸到一樣敏感，有把握。石濤分析了運(yùn)腕的各個(gè)方面，都出于敏銳深入的自我感受?！隼堈碌谄撸ㄔ模┕P與墨會(huì)，是為■缊。■缊不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫(huà)而誰(shuí)耶？畫(huà)于山則靈之，畫(huà)于水則動(dòng)之，畫(huà)于林則生之，畫(huà)于人則逸之。得筆墨之會(huì)，解■缊之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無(wú)理。在于墨海中立定精神。筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬(wàn)，自萬(wàn)以治一。化一而成■缊，天下之能事畢矣。譯·釋·評(píng)中國(guó)畫(huà)主要靠筆墨顯示形象，筆與墨在畫(huà)面上相互配合、沖撞、糾葛，產(chǎn)生多種多樣的效果，石濤將這筆與墨相抱或相斥的關(guān)系稱之謂■缊。筆墨之間不協(xié)調(diào)，即■缊不分明，是為混沌，也就是胡亂涂畫(huà)，失去了繪畫(huà)的主旨，只有根據(jù)真實(shí)感受來(lái)作畫(huà)，才能扭轉(zhuǎn)這種混亂狀態(tài)。畫(huà)山具靈氣，畫(huà)水有動(dòng)感，畫(huà)林充滿生意，畫(huà)人物則飄逸。筆墨能默契，其間■缊關(guān)系協(xié)和，有條不紊，作品才能傳于古今，自成一家，全憑智慧。不可雕鑿做作，不可呆板迂腐，不可落入拘泥，不可牽連糾纏，不可脫節(jié)，不可無(wú)理。“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”墨海中立定精神強(qiáng)調(diào)墨色中須有構(gòu)架，這點(diǎn)特別重要，系造型關(guān)鍵，否則即便墨色具華彩亦散漫無(wú)力。筆鋒下決出生活則是石濤一貫重視形象之多變并賦予意境的主張?！俺叻蠐Q去毛骨”諒來(lái)指揚(yáng)棄非本質(zhì)的因素，而“混沌里放出光明”是指出即便畫(huà)面有時(shí)可能畫(huà)得密密麻麻或漆黑團(tuán)團(tuán)，但其間須保留著極珍貴的底色的空白與間隙，使之永遠(yuǎn)透氣透亮。這里所謂混沌實(shí)質(zhì)是指渾厚、蒼茫，不是含混糊涂的貶義了。混沌里放出光明是極高的境界，是高難度的表現(xiàn)手法，亂而不亂，是通往妙境的險(xiǎn)途。縱使有人批評(píng)筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，毫不足介意，正因有我自己的獨(dú)立存在。用墨，并非為墨所用；操筆，并非為筆所操縱；藝術(shù)脫胎于自然，非脫胎于別人的定型之胎。從一可以發(fā)展成萬(wàn)，從萬(wàn)可以歸納為一，這是簡(jiǎn)單與復(fù)雜的辯證原理。筆墨關(guān)系如也能統(tǒng)入這辯證原理中，各種困難問(wèn)題也就解決了。

山川章第八（原文）得乾坤之理者山川之質(zhì)也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬(wàn)物障，一無(wú)不明則萬(wàn)物齊。畫(huà)之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形勢(shì)也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也。縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也。陰陽(yáng)濃淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之聯(lián)屬也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之權(quán)也。博厚者，地之衡也。風(fēng)云者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也。非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測(cè)；雖風(fēng)云之束縛，不能等九區(qū)之山川于同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢(shì)于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫(huà)測(cè)之，即可參天地之化育也。測(cè)山川之形勢(shì)，度地土之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識(shí)云煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬(wàn)重，統(tǒng)歸于天之權(quán)、地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運(yùn)山川之氣脈；我有是一畫(huà)，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。譯·釋·評(píng)從宇宙乾坤的規(guī)律中理解山川之本質(zhì)。學(xué)得筆墨運(yùn)用之法以畫(huà)出山川之外觀狀貌。只知畫(huà)狀貌而不理解本質(zhì)，難于表達(dá)本質(zhì)；理解了本質(zhì)但畫(huà)法不貼切，這法就沒(méi)有什么價(jià)值。古人懂得不理解本質(zhì)及畫(huà)法不貼切的危害，力求兩方面的統(tǒng)一。有一方面不明確便一切都成為障礙，雙方都明確便全齊備了。畫(huà)理、筆法，不過(guò)為了表達(dá)天地之質(zhì)與形。山川，天地之形勢(shì)也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠(yuǎn)，山川曲直多變（約徑：一說(shuō)指簡(jiǎn)要的形勢(shì)，或說(shuō)指曲直）。縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也。陰陽(yáng)濃淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之聯(lián)屬也（聯(lián)系、溝通全局）。蹲跳向背，山川之行藏也（或藏或露，易形成蹲、跳、向、背之動(dòng)態(tài)）。高明者，天之權(quán)也（含權(quán)威之意向）；博厚者，地之衡也（含尺度、分量之意向）。概括起來(lái)：天高地厚。而風(fēng)云，束縛著山川（連結(jié)山川，使山川有連有斷，多變化）。水石，激躍于山川之間。若非天高地厚，包容不了山川之變化莫測(cè)。雖有風(fēng)云來(lái)束縛，不可天南地北到處運(yùn)用同類模式（九區(qū)，指九州）。雖有水石之激躍，增添畫(huà)面生動(dòng)活潑，但不可使筆底山川反而走樣失去真形勢(shì)?！安荒軇e山川之形勢(shì)于筆端”這個(gè)“別”字，我理解為不能走了山川形勢(shì)之本色，指勿因求局部變化，反影響了造型整體。劉安說(shuō)：“謹(jǐn)毛而失貌”。所謂“盡精微而致廣大”則往往產(chǎn)生誤導(dǎo)，因盡精微未必能致廣大，多半情況反而不能致廣大，必須在致廣大的前提下求精微才合乎邏輯與實(shí)踐，而且有些特定的廣大效果毋須精微，排斥精微?！扒疑剿?，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫(huà)測(cè)之，即可參天地之化育也?！睆囊还苤懈Q之，或從任何一局限角度來(lái)觀察，均無(wú)從照應(yīng)到廣闊山川的方方面面。但以一畫(huà)測(cè)之，即憑感受來(lái)認(rèn)知、表達(dá)山川，則可把握住天地之遼闊，造化之無(wú)窮。目測(cè)山川之形勢(shì)，估量土地之廣遠(yuǎn)，觀察峰嶂之疏密，辨認(rèn)云煙之蒙昧。山川正踞千里，側(cè)視則萬(wàn)重層疊，統(tǒng)歸于天高地厚。天之威權(quán)，能令山川精靈多變；地之博大，能令山川運(yùn)行成脈。我用一畫(huà)憑感受而繪之，卻能掌握貫穿山川之形神。我50年前尚未能從山川里脫胎出來(lái)，倒亦并非將山川看成全是糟粕而將其優(yōu)勢(shì)私下淹沒(méi)掉。山川要我代她說(shuō)話了，山川從我脫胎，我又脫胎于山川。搜盡奇峰打草稿，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。石濤將作者、作品與自然的關(guān)系已說(shuō)得明明白白?！八驯M奇峰打草稿”成為創(chuàng)作源泉的至理名言，永被贊頌。而“終歸之于大滌也”更加強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本質(zhì)，這個(gè)17世紀(jì)的中國(guó)和尚預(yù)告了西方表現(xiàn)主義之終將誕生。皴法章第九（原文）筆之于皴也，開(kāi)生面也。山之為形萬(wàn)狀，則其開(kāi)面非一端。世人知其皴，失卻生面。縱使皴也于山乎何有？或石或土，徒寫(xiě)其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有卷云皴，劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒(méi)骨皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢(shì)。不得其峰何以變，不得其皴何以現(xiàn)？峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、蓮花峰、仙人峰、五老峰、七賢峰、云臺(tái)峰、天馬峰、獅子峰、蛾眉峰、瑯琊峰、金輪峰、香爐峰、小華峰、匹練峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也開(kāi)其面。然于運(yùn)墨操筆之時(shí)，又何待有峰皴之見(jiàn)，一畫(huà)落紙，眾畫(huà)隨之，一理才具，眾理附之。審一畫(huà)之來(lái)去，達(dá)眾理之范圍。山川之形勢(shì)得定，古今之皴法不殊。山川之形勢(shì)在畫(huà)，畫(huà)之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運(yùn)者，內(nèi)實(shí)而外空，因受一畫(huà)之理而應(yīng)諸萬(wàn)方，所以毫無(wú)悖謬。亦有內(nèi)空而外實(shí)者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也。是故古之人，虛實(shí)中度，內(nèi)外合操，畫(huà)法變備，無(wú)疵無(wú)病。得蒙養(yǎng)之靈，運(yùn)用之神。正則正，仄則仄，偏側(cè)則偏側(cè)。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎？譯·釋·評(píng)冬天，農(nóng)村兒童凍得臉上起蘿卜絲似的皺紋，被稱為皴。山水畫(huà)中以各式各樣的皴法表現(xiàn)山石之實(shí)體感，是由于水墨不宜于作大面積渲染，便用線的交錯(cuò)組合來(lái)構(gòu)成“面”的效果。皴，也可說(shuō)屬于畫(huà)面的肌理。用筆作皴，為表現(xiàn)新穎面貌。山之形千態(tài)萬(wàn)狀，決非一種面貌。世人知道皴法，卻忽略生動(dòng)面貌，則即便使用了皴法，與山本身又有什么相干？或石或土，徒寫(xiě)其石與土，這只是局限于一隅的皴而已，并非山川自身獨(dú)具的皴之效應(yīng)。山川自身獨(dú)具的皴則有各種不同的峰，體態(tài)多奇，面目新穎，狀貌各別，因之皴法也就各不相同了。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴（用于青綠山水中）、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒(méi)骨皴，皆是皴也。石濤列舉那么多的皴，其實(shí)是包含著諷刺意味的，因皴法本是繪畫(huà)表現(xiàn)中偶然形成的手法，作者根據(jù)不同的對(duì)象永遠(yuǎn)須創(chuàng)造不同的手法，絕不應(yīng)將手法程式化，今將之規(guī)范成若干類別并命名，完全違反了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，皴法名目越多，越是可笑。不僅可笑，更貽誤了后學(xué)?！懊钗蛘卟辉诙嘌裕鯇W(xué)者還從規(guī)矩”。我倒并不反對(duì)要研究前人的程式，自己也大量臨摹過(guò)那些皴法，但愿年輕的妙悟者們不落入古人的窠臼。石濤接著談皴與峰的關(guān)系，批評(píng)藝術(shù)中本末顛倒的謬誤。“必因峰之體異……”皴是由于峰的不同形體、峰的新穎面貌而產(chǎn)生，皴必須與峰吻合，皴誕生于峰?！胺宀荒茏凂逯w用，皴卻能資峰之形勢(shì)”，峰不能變皴之體用，這是一句反語(yǔ)，實(shí)質(zhì)是指皴法置峰之實(shí)體于不顧，或只取用了峰的形勢(shì)。沒(méi)有峰就無(wú)從變，沒(méi)有貼切的皴，又如何能表現(xiàn)此峰。峰之變與不變（指畫(huà)面上的峰），體現(xiàn)在皴法的現(xiàn)（顯）與不現(xiàn)的表現(xiàn)力中。皴的名稱應(yīng)是根據(jù)峰的形象特色而來(lái)，兩相一致。如天柱峰、明星峰、蓮花峰、仙人峰、五老峰、七賢峰、云臺(tái)峰、天馬峰、獅子峰、蛾眉峰、瑯琊峰、金輪峰、香爐峰、小華峰、匹練峰、回雁峰。是峰便必具其形，皴用以表現(xiàn)其面目。但在運(yùn)墨操筆進(jìn)入創(chuàng)作激情之時(shí)，就不許可停頓于何峰何皴的彷徨中。一筆落紙，筆筆跟隨不可止；一理（基本道理）得到啟示，眾理附之，一通百通了。貼切運(yùn)用好表現(xiàn)方法（審一畫(huà)之來(lái)去），便進(jìn)入合情合理的范疇了（達(dá)眾理之范圍）。只要能將山川的形勢(shì)表現(xiàn)出來(lái)，古今的皴法都沒(méi)有什么特殊。

山川之形勢(shì)在畫(huà)，畫(huà)的穎悟在用墨，用墨的效果依憑于操運(yùn)，操運(yùn)中須能控制（操之作用在持）。善于操運(yùn)者，胸中踏實(shí)而筆下空靈，因表現(xiàn)感受的畫(huà)法適應(yīng)于任何方面，所以毫無(wú)悖謬。接著石濤透露了特殊意義的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)：“亦有內(nèi)空而外實(shí)者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也”。由于作畫(huà)過(guò)程中筆墨變化迅速多樣，來(lái)不及思索控制而紙上已成形，比方畫(huà)虎不成反類犬，形式先行，形式?jīng)Q定了內(nèi)容。這情況，石濤稱之謂外形已具而內(nèi)不載也，將之歸入內(nèi)空而外實(shí)的現(xiàn)象。歸納起來(lái)，石濤贊成虛實(shí)合適（中度），形式與內(nèi)容統(tǒng)一（內(nèi)外合操），畫(huà)法多變，沒(méi)有缺陷與毛病。靈活創(chuàng)造畫(huà)法，須得神妙。正就表現(xiàn)其正，仄就表現(xiàn)其仄，偏側(cè)就表現(xiàn)其偏側(cè)。如果近視又遭蒙蔽，能不反而對(duì)造化生憎厭之情嗎？（若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎？——面墻：“正墻面而立”出于《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》，意指太近墻面，視線局限便一無(wú)所見(jiàn)。）境界章第十（原文）分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，“到江吳地盡，隔岸越山多”是也。每每寫(xiě)山水，如開(kāi)辟分破，毫無(wú)生活，見(jiàn)之即知。分疆三疊者：一層地，二層樹(shù)，三層山，望之何分遠(yuǎn)近？寫(xiě)此三疊奚啻印刻？?jī)啥握撸壕霸谙?，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥。分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見(jiàn)筆力，即入千峰萬(wàn)壑，俱無(wú)俗跡。為此三者入神，則于細(xì)碎有失，亦不礙矣。譯·釋·評(píng)這章重點(diǎn)談構(gòu)圖處理。程式化的山水構(gòu)圖可歸納為四個(gè)字：起（用石或樹(shù)從畫(huà)幅下邊開(kāi)始向上方發(fā)展）、承（用樹(shù)或山繼承接力，再往上伸展）、轉(zhuǎn)（樹(shù)或山改變動(dòng)向）、合（與高處遠(yuǎn)山抱合成一體）。石濤在本章第二段中解釋“分疆三疊”是指一層地，兩層樹(shù)，三層山。沒(méi)有遠(yuǎn)近感，這樣的三疊無(wú)異是印刻。所謂“兩段”，是指景在下，山在上，中間一般用云隔開(kāi)，明顯地分成兩段。所以他開(kāi)頭便說(shuō)：“分疆三疊兩段”似乎是山水畫(huà)的失敗。但又不可一概而論，也有不失敗的情況，如由于大自然的自然形成，像“到江吳地盡，隔岸越山多”。這是唐朝僧處默的詩(shī)句，寫(xiě)出了一江兩岸的情景。一江兩岸的構(gòu)圖在倪云林筆底經(jīng)常出現(xiàn)，抒寫(xiě)了親切近人的江南景色。石濤反對(duì)無(wú)生活的教條主義畫(huà)風(fēng)：“每每寫(xiě)山水，如開(kāi)辟分破（構(gòu)圖中的起、承、轉(zhuǎn)、合之類），毫無(wú)生活，見(jiàn)之即知。”因之，地、樹(shù)、山，三者先要貫通一氣，不可拘泥于三疊兩段這陳規(guī)，偏要敢于突破，才見(jiàn)筆力。即便表現(xiàn)千峰萬(wàn)壑，俱無(wú)俗跡。這三方面能入神，則若細(xì)碎局部有缺點(diǎn)，也不礙大局了?？词瘽漠?huà)，每幅均重點(diǎn)突出主要形體，可說(shuō)表現(xiàn)了山水或林木的肖像，具性格特征的肖像，絕無(wú)三疊兩段的乏味老套。蹊徑章第十一（原文）寫(xiě)畫(huà)有蹊徑六則：對(duì)景不對(duì)山、對(duì)山不對(duì)景、倒景、借景、截?cái)唷㈦U(xiǎn)峻。此六則者，須辨明之。對(duì)景不對(duì)山者，山之古貌如冬，景界如春，此對(duì)景不對(duì)山也。樹(shù)木古樸如冬，其山如春，此對(duì)山不對(duì)景也。如樹(shù)木正，山石倒；山石正，樹(shù)木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無(wú)物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。截?cái)嗾?，無(wú)塵俗之境，山水樹(shù)木，翦頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)?，而截?cái)嘀ǎ侵了芍P莫能入也。險(xiǎn)峻者，人跡不能到，無(wú)路可入也。如島山、渤海、蓬萊、方壺，非仙人莫居，非世人可測(cè)，此山海之險(xiǎn)峻也。若以畫(huà)圖險(xiǎn)峻，只在峭峰懸崖棧道崎嶇之險(xiǎn)耳。須見(jiàn)筆力是妙。譯·釋·評(píng)蹊徑本義是指小徑，這里指門徑，門道。本章談構(gòu)思構(gòu)圖的藝術(shù)處理，移山倒海，移花接木。擷取素材如何構(gòu)建藝術(shù)殿堂是微妙而艱巨的工作，是靈魂工程師施展才華的關(guān)鍵性步驟。石濤極具體地解說(shuō)如何組織畫(huà)面的門道，他舉了6種情況?！皫煾割I(lǐng)進(jìn)門，學(xué)藝在自身”，其實(shí)用600個(gè)例子也只是例子，根本問(wèn)題要把握藝術(shù)組建中形式與內(nèi)涵的貼切、升華，切忌非驢非馬的拼湊。作畫(huà)有六種門徑：此景并非屬于此山之景；此山并非屬于此景之山。景中物象有正有斜，顛倒錯(cuò)雜；移花接木，調(diào)動(dòng)不同地區(qū)之景物織入同一畫(huà)面；截取景物之局部以構(gòu)建畫(huà)面；險(xiǎn)峻或奇觀。這六種門徑，須辨明：（一）對(duì)景不對(duì)山，如山像冬季一般古樸，卻配以春景。（二）樹(shù)木古樸如冬季，山卻有春意。（三）樹(shù)木正立，山石斜倒；山石端正而樹(shù)木斜倒。均屬倒景。（四）空山杳冥，本無(wú)生意，因而借來(lái)疏柳嫩竹，橋梁草閣，這便是借景。（五）截?cái)?，無(wú)塵俗的境界。山水樹(shù)木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)?。而截?cái)嘀ǎ侵了芍P莫能入也。這里談截取物象之局部以構(gòu)成畫(huà)面，這是為了突出局部之體態(tài)美，多半選取近景、中景，畫(huà)面形象生動(dòng)多姿，石濤作品中這類處理頗多。但截取局部要令人不感覺(jué)斷截之生硬，故筆墨中要巧妙處理，似乎局部都是自然地進(jìn)入畫(huà)面的，故而石濤特別提醒用筆要松動(dòng)：非至松之筆莫能入也。（六）險(xiǎn)峻者，人跡不能到，無(wú)路可入也。如島山、渤海、蓬萊、方壺，都是非世人可測(cè)的仙居，這是山海之類的險(xiǎn)峻。畫(huà)圖中的險(xiǎn)峻只表現(xiàn)峭峰懸崖、棧道崎嶇，須見(jiàn)筆力才能入妙。石濤只以形象的生動(dòng)作依據(jù)而發(fā)展其繪畫(huà)，很少作概念的、形象空洞乏味的圖解，故他不向往虛無(wú)的仙居而著眼于峭峰懸崖之形象感染力。林木章第十二（原文）古人寫(xiě)樹(shù)，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽(yáng)，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致。吾寫(xiě)松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢(shì)似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕。或硬或軟，運(yùn)筆運(yùn)腕，大都多以寫(xiě)石之法寫(xiě)之。五指、四指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來(lái)，齊并一力，其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不說(shuō)之說(shuō)矣。

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