愛華網(wǎng)日本正倉院也有極華麗的平脫唐鏡收藏，為我們提供了“黃金鏤畫雙鳳背”的實(shí)物史料證據(jù)。 螺鈿，也是來自對(duì)漆器工藝的借鑒，技法與平脫很相似，惟貼飾的材料不是金銀片，而是含珍珠質(zhì)的薄貝殼，鑲嵌時(shí)將含珍珠質(zhì)的一面向外，展現(xiàn)其潤潔細(xì)膩的華美色澤。洛陽曾出土一面“高士撫琴螺鈿鏡”，直徑25厘米，螺鈿鏤刻為人物花鳥等圖案樣式，與漆底形成呼應(yīng)對(duì)照，極富形式美感，人物衣紋須發(fā)、花鳥紋理羽毛等處施有毛雕，十分精細(xì)，顯示著工匠的巧妙技藝。 白居易《百煉鏡》詩中有云，“人間臣妾不合照，背有九五飛天龍”，可見龍紋裝飾的非同小可，只有宮廷皇室可用，而前文所言之小說家的渲染，也佐證了龍紋鏡的不凡。1957年在河南三門峽出土一面唐代“螺鈿云龍紋銅鏡”，真?zhèn)€展示了龍紋鏡的風(fēng)貌：鏡背只以一條厚螺鈿雕成的龍紋裝飾，借助龍的姿態(tài)起伏變化，緊湊地適合在圓形鏡體上，簡潔而概括，氣勢(shì)自現(xiàn)，難怪文人對(duì)此吟詠不絕。aihuau.com 涂琺瑯，如正倉院所藏“黃金琉璃鈿背十二棱鏡”，是以琺瑯彩涂繪于鏡體上，再經(jīng)燒制、打磨而成。這一工藝在唐代僅是濫觴，后世幾經(jīng)沉浮，到明代結(jié)合了掐絲工藝等技法，方大放異彩，就是著名的景泰藍(lán)。 鏡背的裝飾紋樣題材很豐富，有自漢代便流行的四神紋，也有唐代特征十分明顯的海獸葡萄紋、雙鸞銜綬紋等，還有花卉、花鳥、人物、傳說等等，各具風(fēng)貌。 從裝飾紋樣發(fā)展史來看，唐代的一個(gè)重大發(fā)展是植物紋壓倒動(dòng)物紋，成為裝飾紋樣的最多數(shù)題材。之前以動(dòng)物紋為中心的裝飾技法，是從圖騰崇拜、神化自然的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，因此，裝飾題材重點(diǎn)的偏移，也體現(xiàn)出人們對(duì)自然界施加影響的能力提高，審美領(lǐng)域大大拓寬等方面的發(fā)展。
唐代前期，四神紋、瑞獸紋占的比重尚比較突出，之后，花卉花鳥等題材越來越多。 所謂四神，即青龍、白虎、朱雀、玄武，分別代表東、西、南、北四個(gè)方位，又分別以青、白、紅、黑為象征色彩，從五行角度看，青龍司木、白虎司金、朱雀司火、玄武司水，土則位居正中，色黃。如此象征意味濃郁的符號(hào)化形象也往往與器物造型聯(lián)系在一起，如燈具需要點(diǎn)火，便以朱雀為形，“玄武門”一般為城市的北大門，等等。在中國，流傳2000余年的四神傳說至今仍有相當(dāng)大的影響力，唐人自然也深受影響，頻頻將其用以各種裝飾場(chǎng)合。 花卉花鳥紋，是唐人喜聞樂見的形象，包括牡丹、蓮花、卷草等較寫實(shí)的圖案，也有寶相花、連理枝、同心結(jié)等抽象而象征意義頗濃的紋樣，還有鴛鴦、孔雀、鸚鵡，以及蝴蝶、蜜蜂等鳥蟲題材，令唐鏡裝飾充滿盎然生機(jī)。 海獸葡萄紋，是帶有外來文化影響的紋樣，為盛唐文化的典型代表之一，有顯著的時(shí)代特色。所謂海獸，猶今言之“洋獸”，意即外來的動(dòng)物，唐鏡中常見的是西域駿馬，故又有“海馬葡萄鏡”之名。至于葡萄，本是來自西方的外來植物。觀其鏡，高低起伏錯(cuò)落有致的葡萄蔓葉果實(shí)層層纏繞，滿布鏡身，海獸穿插其中，熱鬧、繁華、花團(tuán)錦簇，極富生命活力，難怪魯迅對(duì)此贊不絕口，并從中看到一個(gè)開放、宏偉、浪漫、雄渾的泱泱大國：“遙想漢人多少閎放，新來的動(dòng)植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹駝鳥，則辦法簡直前無古人……漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時(shí)候，就如將彼俘來一樣，自由驅(qū)使，絕不介懷。一到衰弊陵夷之際，神經(jīng)可就衰弱過敏了，每遇外國東西，便覺得彷佛彼來俘我一樣，推拒，惶恐，退縮，逃避，抖成一團(tuán)，又必想一篇道理來掩飾，而國粹遂成為孱王和孱奴的寶貝?！保ā秹灐た寸R有感》） 雙鸞銜綬紋在盛唐也頗為流行，可能與“千秋節(jié)”不無關(guān)系。這種紋樣的典型形象是對(duì)稱的雙鸞嘴銜飄動(dòng)的綬帶作舞蹈狀：鸞鳥是一種吉鳥，而“綬”、“壽”同音，更有一層祝壽祈祥之意，玄宗曾作詩云“更銜長綬帶，含意感人深”，可見與“千秋節(jié)”的“千秋鏡”主題十分吻合。 鏡背的紋樣，與良辰美景、云卷風(fēng)舒、花開葉落一樣，構(gòu)成引發(fā)詩意感興的客體，尤其是合歡紋樣或“破鏡重圓”一類的傳說，更能勾起詩人的感喟，寫出多少詩篇——“彩鸞琴里怨聲多，飛鵲鏡前妝梳斷”、“掩匣徒慚雙鳳飛，懸臺(tái)欲效孤鸞舞”、“曾見雙鸞舞鏡中，聯(lián)飛接影對(duì)春風(fēng)”、“秦鏡欲分愁墮鵲，舜琴將弄怨飛鴻”、“匣內(nèi)乍開鸞鳳活，臺(tái)前高掛鬼神驚”……。 而觀察鏡面，看到另一個(gè)自己，隨著時(shí)間的流逝不斷變化模樣，不免感到，這是一個(gè)熟悉而陌生的形象，“是我又不是我”，“他”沉默地從鏡中走來，將似水流年給“我”留下的重重印記毫無隱瞞地一一展現(xiàn)，詩人面對(duì)于此，不知所措又無能為力：“過去”的一切凝固在鏡中，既不能增加，也不能減少，額上皺紋、鬢邊白發(fā)卻又明確無誤地傳達(dá)出這樣的信息：去日無多。 虛無感就這樣誕生：“我”在此時(shí)，成為虛化的存在，無非是一個(gè)從“生”到“死”之間一個(gè)短暫的、聯(lián)系性的存在：一手撫著搖籃，一手觸到墳?zāi)埂８锌抵?，不免追問：“我生之前誰是我，我死之后我是誰？”于是詩人攬鏡之際，往往生出對(duì)時(shí)間、對(duì)人生、對(duì)世界的終極追問?！安恢麋R里，何處得秋霜？”、“君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”、“老罷知明鏡，悲來望白云”、“白發(fā)雖未生，朱顏已先悴。人生詎幾何，在世猶如寄”、“去矣欲何如，少年留不住”、“白頭老人照鏡時(shí)，掩鏡沉吟吟舊詩。二十年前一莖白，如今變作滿頭絲”、“去復(fù)去兮如長河，東流赴海無回波。賢愚貴賤同歸盡，北邙冢墓高嵯峨”…… 詩人豁達(dá)也好，糾結(jié)也罷，俱往矣。然而問題卻不會(huì)隨詩人的逝去而消失，直到20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)思潮，依然有關(guān)于時(shí)間流逝、人生意義的無休止探討在哲學(xué)界來來往往，留下諸如直覺主義、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等等一大串流派。可以肯定的是，只要有人類存在，只要人尚未得到“我們?yōu)槭裁椿钪覀儚哪睦飦?，我們到哪里去”這樣問題的一致答案，這種追問還會(huì)持續(xù)地問下去。
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