從《太陽照在桑干河上》到《古船》

魏穎

在20世紀中國農(nóng)村社會的現(xiàn)代化變革中，土地改革運動無疑是影響深遠的事件。丁玲在40年代寫的《太陽照在桑干河上》（以下簡稱《桑干》）直接反應(yīng)了華北地區(qū)暖水屯里波瀾起伏的土改運動；時隔40年，張煒在《古船》中也以追憶的方式表現(xiàn)了中國20世紀洼貍鎮(zhèn)的土改運動。發(fā)人深省的是，同一運動在這兩位作家筆下顯現(xiàn)出迥然不同的風貌，丁玲與張煒對土改這段歷史作了完全不同的讀解與判斷——如果說土改運動在《桑干》中是一出喜劇的話，在《古船》中則成了悲劇。歷史的真實面目到底是什么？是耳聞目睹并身體力行了土改運動的丁玲所實時反映出來的社會現(xiàn)實，還是張煒通過閱讀大量的歷史檔案資料并遍訪當事人后所追溯的社會歷史？童慶炳認為：“實際上歷史題材的文學創(chuàng)作是‘三聲話語’，除歷史的真和藝術(shù)的美之外，還必須有作家或編導的主體意識?！币簿褪钦f，作家通過“虛構(gòu)和假定，美化和丑化，選擇與擯棄，增添和忽略，隱藏與突顯”1介入歷史的本真原貌，從而使藝術(shù)的美展現(xiàn)出來，因此歷史成為文學文本就不可避免滲入作家自身的主體意識。海登·懷特也指出：“沒有哪個歷史事件本質(zhì)上就是悲?。恢挥袕哪硞€特定角度或?qū)⑵渲糜谟墒录?gòu)的語境中時，才能看出其悲劇的因素在這個語境中享有的特殊地位。因為，在歷史上，某一事件從一個角度看是悲劇事件，從另一個角度看是喜劇事件；正如在一個社會中，從一個階級的角度看是‘悲劇’，從另一個階級的角度看卻是‘滑稽劇’”。2即任何對歷史事件的敘述都不可能是單純的再現(xiàn)行為，而是滲透了作者的思想價值取向和情感判斷。具有中性價值的歷史事件之所以呈現(xiàn)出悲劇或喜劇的外表，具體取決于理解這一事件所取的角度。

對于文學研究者來說，小說是否如實反映歷史的本真原貌并不重要，重要的是探討兩部小說所采用的大相徑庭的修辭策略，并挖掘修辭策略背后所隱藏的社會價值和文化價值取向。借用王一川的觀點，文學作品是“意識形態(tài)沖突和意識形態(tài)壓力作用下的話語創(chuàng)造行為，”社會結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)對于文學作品的影響，總會從作品的用詞造句、典型人物塑造、風格、語境、敘事模式、結(jié)構(gòu)等具體修辭現(xiàn)象中顯露出來；“反過來說也一樣，具體修辭現(xiàn)象總是處于社會結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)的支配之下?！?《桑干》與《古船》，一篇是在土地革命運動時期以局內(nèi)人的眼光即時反映土改運動的革命歷史小說，一篇是在改革開放時期以局外人的眼光反思包括土改運動在內(nèi)的從晚清到改革開放近一百年歷史的家族小說，探討這兩篇小說的修辭差異，不僅可以從兩個層面看到土地革命運動在不同時代的文學中是如何表現(xiàn)的，而且能透過文本的修辭現(xiàn)象把握在不同的文化語境下所產(chǎn)生的大相徑庭的思想觀念、價值標準和行為準則，從而挖掘出中國在近40年的現(xiàn)代性進程中所經(jīng)歷的文化滄桑以及中國人精神上的激蕩和蛻變。

一、從“兩極化修辭”到“多極化修辭”

毛澤東接受美國戰(zhàn)地記者斯諾采訪時曾闡述過他青少年時代讀中國舊小說時所產(chǎn)生的觸動：“我繼續(xù)讀中國舊小說和故事。有一天我忽然想到，這些小說有一件事情很特別，就是里面沒有種田的農(nóng)民。所有的人物都是武將、文官、書生，從來沒有一個農(nóng)民做主人公。對于這件事，我納悶了兩年之久，后來我就分析小說的內(nèi)容。我發(fā)現(xiàn)它們頌揚的全是武將，人民的統(tǒng)治者，而這些人是不必種田的，因為土地歸他們所有和控制，顯然讓農(nóng)民替他們種田?！?可以推測，從毛澤東產(chǎn)生納悶的那一刻起，要讓“耕者有其田”和農(nóng)民做主人公的抱負就開始在他的心田里萌芽了。歷史的機緣加上個人的才智將毛澤東推上了中國無產(chǎn)階級革命領(lǐng)袖的位置，他便開始推行一系列文化、經(jīng)濟政策來推動他的革命事業(yè)，同時也實現(xiàn)他青少年時代的理想：1942年5月，他召開了延安文藝座談會，在《講話》中號召“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！边@就要求文藝工作者“一定要把立足點移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來?！?1946年5月4日，中共中央發(fā)布了《關(guān)于清算減租及土地問題的指示》，即《五四指示》，決定把抗日戰(zhàn)爭以來黨實行的減租減息的土地政策改變?yōu)闆]收地主土地分給農(nóng)民，實現(xiàn)“耕者有其田”的政策。

1946年夏天，黨中央關(guān)于土改的指示傳達下來了。丁玲立刻請求參加晉察冀中央局組織的土改工作隊，去懷來、涿鹿一帶進行土改。她吃派飯，和身上長著虱子的老大娘睡在一個炕頭，走家串戶，訪貧問苦，興致勃勃地和農(nóng)民交融在一起。逢到老鄉(xiāng)分浮財時，有的老太太們挑這挑那，挑花了眼，不知拿哪樣好，丁玲總是去幫忙挑選。村里分房子，往往一下子分不合適，她在旁邊馬上就能說出來，某處還有幾間什么樣的房子，分給什么人住合適。村里的干部都為她如此熟悉情況感到驚奇。丁玲在土改工作中一個一個地去認識人、熟悉人。當她從張家口撤退時，一幅土地革命的壯麗圖景，已在她的頭腦中描繪出來了。她在《重印前言》中寫道：“在一路向南的途中，我走在山間的碎石路上，腦子里卻全是懷來、豚鹿兩縣特別是溫泉屯上改中活動著的人們。到了阜平的紅土山時，我對一路的同志們說，《太陽照在桑干河上》已經(jīng)構(gòu)成了，現(xiàn)在需要的只是一張桌子、一疊紙、一支筆了。”11月初，丁玲便全力投入了寫作。1948年6月全書完稿?！短栒赵谏８珊由稀肥俏覈F(xiàn)代文學史上第一部反映土改運動的長篇小說，作品描寫的是從1946 年中共中央發(fā)布關(guān)于上改的“五四指示”到1947年全國土改會議以前中國農(nóng)村的偉大變革，以及農(nóng)民在黨的領(lǐng)導下的翻身過程；小說通過華北地區(qū)暖水屯土改運動的真實描寫，深刻地反映了農(nóng)村錯綜復雜的社會矛盾與斗爭，顯示了農(nóng)村階級斗爭的艱巨性和復雜性。

可以說，《桑干》是延安整風后的丁玲身體力行地貫徹和執(zhí)行毛澤東的思想、政策的產(chǎn)物。在寫作《桑干》過程中，丁玲努力使自己完全站在無產(chǎn)階級立場和黨的立場上，使其作品成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的有力的武器。在二元對立的階級觀支配下，她筆下的土改運動就是一場農(nóng)民無產(chǎn)階級對地主資產(chǎn)階級的革命運動。小說中的基本人物都是按階級層次劃分的，人物關(guān)系沖突是階級斗爭模式的再現(xiàn)。在中國歷代小說中無名無姓的農(nóng)民在《桑干》中不僅作了主人公，而且成為英雄模范。為了塑造這些農(nóng)民英雄，丁玲采用了“兩極化修辭”，即在非此即彼的二元對立的思維方式下，積極肯定農(nóng)民階級陣營中的人物形象，徹底否定地主階級陣營中的人物形象，并且在敘事當中，地主階級陣營中的人物形象除了負載著作家不認同的行為表現(xiàn)外，還被用來襯托農(nóng)民無產(chǎn)階級陣營中的人物形象。人物的善惡屬性涇渭分明，皆由他們的階級屬性而來，既沒有性格的變化和發(fā)展，更沒有內(nèi)心深處的對話與矛盾，人性的復雜性被簡單化地處理為兩大階級陣營之間的外在沖突?！皟蓸O化修辭”表現(xiàn)的是截然二分的價值體系，取得的“最終效果是將選擇對立化：生產(chǎn)上的先進與落后、政治上的善與惡、道德上的美與丑、社會倫理上的集體利益與個人需求等，對人、世界作這樣黑白分明的判斷，而在主導意識形態(tài)的影響下又只容許二選其一的話，那么，我們必定肯定前者而摒棄后者，這里沒有容許徘徊的中間地帶”。1根據(jù)階級的劃分，《桑干》中的人物呈現(xiàn)為涇渭分明的敵我陣營，貧農(nóng)、雇農(nóng)、土改領(lǐng)導班子擁有的是前者的特征，是“我”方人員，地主和地主老婆則是后者的化身，是“敵”方人員。雖然小說也寫了人物的命運，情感的糾葛，但所有這些，都被納入了對政治斗爭的圖解的框架中，成為某種政治含義的符號。丁玲一方面極力丑化、貶低地主和地主老婆等敵方人員，另一方面則飽蘸了褒揚感情描寫“我”方人員，使其理想化。她將縣宣傳部長章品塑造成一位具有神圣的感召力的卡里斯馬人物：

他們是一同共過苦難來的，自從有了他（章品），人們才對黑暗有了反抗，對光明寄與希望；人們才開始同強權(quán)斗爭，而且得到了勝利。他的困難的環(huán)境和艱險的工作，人們都看得很清楚，他們相信他為了老百姓，為了中國的窮苦人民才那末拿生命去冒險同死亡做了鄰人的。他們互相依靠著戰(zhàn)斗了生存了下來，所以他們就有著同一般人不同的，更其理解和更其融洽的感情。

農(nóng)會主任程仁則被塑造成一身正氣，大義凜然的人物，當錢文貴的老婆試圖賄賂他，并以黑妮為誘餌時，他絲毫不為所動：

他順手把那個小布包也甩了過去，被羞辱的感覺更增加他的憤怒，他嚷道：“咱瞧不起你這幾畝臭地，你來收買咱，不行！拿回去，咱們有算帳的那天！”

批斗錢文貴時是他頭一個沖上臺去打破了僵局，形象光彩照人：

這時忽然從人叢中跳上去一個漢子。這個漢子有兩條濃眉，和一對閃亮的眼睛。

暖水屯支部書記張裕民原是有流氓行為的，但全書僅有一筆提到了這一污點：

他（文采）記得區(qū)委書記說過的，暖水屯支部書記，在過去曾有一個短時期染有流氓習氣，這話又在他腦子中輕輕漾起，但他似乎有意的忽略了區(qū)委書記的另外一句更其肯定的話：這是一個雇工出身誠實可靠而能干的干部。

全書大力渲染的是張裕民光輝的一面：“這是一個雇工出身誠實可靠而能干的干部”。特別在批斗錢文貴的大會上，是他不顧個人安危，挺身而出，顧全了大局：

張裕民想起章品最后的叮囑，他跳在人堆中，沒法遮攔，只好將身子伏在錢文貴身上，大聲喊：“要打死慢慢來！咱們得問縣上呢！”民兵才趕緊把人們擋住。1

在《桑干》中，地主和地主老婆成了一幅幅丑態(tài)百出的漫畫：

張裕民認出這正是那江世榮（地主）的老婆，這個妖精一樣的女人，又瘦又小，吊著一雙老睡不醒的眼睛，背脊上披著一綹長發(fā)。……她在村子上一天到晚串門子，牽馬拉皮條，不干好事。這時她還在那里指手頓腳的撒野……2

她（李子俊老婆）只是象一個挨了打的狗，夾著尾巴，收斂著恐懼與復仇的眼光，落荒而逃。3

那個女人（江世榮老婆）蓬著一頭長發(fā)，露出一副蒼白的小臉，眉心上的一條肉，捻得紅里帶紫，上嘴唇很短，看得見一排不整齊的牙齒，因為有兩顆包了金，所以就更使人注目。4

微微的燈光照在她（錢文貴老婆）可怕的臉上，頭發(fā)蓬著，驚惶的眼睛睜得大大的，嘴歪扭在一面，露出里面的黃牙。5

錢文貴穿一件灰色綢子夾衫，白竹布褲子，兩手向后剪著。他微微低著頭，瞇著細眼，那兩顆豆似的眼珠，還在有力的脧著底下的群眾。這兩顆曾經(jīng)使人害怕的蛇眼，仍然放著余毒，鎮(zhèn)壓住許多人心。兩撇尖尖的胡須加深著他的陰狠，場子里沒有人說話。6

顯然，這些缺乏政治合法性的角色被作家妖魔化了?！把粯拥呐恕?、“不干好事”、“撒野”、“落荒而逃”、“可怕”、“歪扭”、“蛇眼”、“余毒”、“陰狠”等等這些帶有明顯的主觀判斷的修辭形成了一種“強音”，使讀者感覺到有一個不現(xiàn)身的敘述者在說話，這類敘述者被稱為“缺席的在場者”。“缺席的在場者”以主觀化的聲音評論著人物，對文本造成了一種“暴力”，讀者只能被動地接受這種“暴力”的干預，認同“缺席的在場者”所下的主觀判斷。但按照常理，地主家有錢，應(yīng)該比窮人更有機會娶到漂亮老婆，并且，地主老婆養(yǎng)尊處優(yōu)，應(yīng)該保養(yǎng)得很好，不應(yīng)該個個都這么丑陋不堪。丁玲對地主和地主老婆進行漫畫化描寫，并非對客觀現(xiàn)實進行“依葫蘆畫瓢”地臨摹，而是為了發(fā)揮文學的意識形態(tài)功能，將丑惡的根源歸咎于他們所屬的地主階級，讓讀者對這一階級產(chǎn)生憎惡心理。

丁玲曾經(jīng)談到她在《桑干》中塑造的人物無法在現(xiàn)實生活中對號入座：“支部書記來了以后，曾問我為什么書上寫的不像他？我自己也搞胡涂了。我還問他書上另外那幾個人現(xiàn)在怎樣，他總也想不起來。后來我一想，說也好笑，因為村上根本就沒有那幾個人，只有幾個人的影子，走進過我的腦子，在腦子里活動著，不是幾個現(xiàn)成的完整的活的人”。1究其根源，是丁玲為了服從于土改政策的目標和農(nóng)村社會的階級關(guān)系，采取“兩極化修辭”塑造人物?！皟蓸O化修辭”是一種意識形態(tài)化了的修辭，因此《桑干》中的人物塑造就不再具有再現(xiàn)生活原型的意義。

與“兩極化修辭”相對應(yīng)的概念是“多極化修辭”?！岸鄻O化修辭”源于亦此亦彼的思維方式，取得的修辭效果是獲得人物的多元復合的信息?！岸鄻O化修辭”運用多重手法使善與惡、美與丑、積極與消極等許多因素在人物性格中相互包含、相互作用、相反相成，使人物呈現(xiàn)為對立兩極合成的美惡并舉或正邪兩賦的復雜狀態(tài)?！豆糯分?，四爺爺趙炳就是作家運用“多級化修辭”塑造的美惡并舉的藝術(shù)典型。趙炳“原是個窮孩子，可是自小敏悟過人，長脖吳的父親與他父親有舊交，就出錢讓他和自己的兒子一塊上學堂。”2論出身，趙炳可謂根紅苗正，而且有機遇得到良好的教育，在品茶、讀書、下棋等方面都有較高的修養(yǎng)，為人處世也表現(xiàn)得很有人情味，也很有智慧。譬如他去看望烈士隋大虎的家屬，還不忘彎下身子給超度亡靈的樂師們添上茶水；當洼貍鎮(zhèn)人在饑餓的死亡線上掙扎的時候，是他冒著生命危險，帶人去搶河西人的救濟蘿卜，搶了一半多一點，他又把握分寸地讓河西人拖著剩下的籮卜回去了；趙炳還是一個識時務(wù)的俊杰，他在土改運動中發(fā)了跡，后來動亂來了，便關(guān)起院門與長脖吳品茶讀書，高談闊論。他表面上過起了清靜休閑、與世無爭的日子，實際上卻以他的個人意志操縱著洼貍鎮(zhèn)人的命運，成為洼貍鎮(zhèn)上德高望重的掌門人。但就是這么一個表現(xiàn)得富有魅力的人內(nèi)心卻極其陰毒：他一方面支使人吊打李其生，另一方面又不顧妻子歡兒的死活去救李其生；他一方面“兩眼閃著淚叫著老婆的小名說：‘歡兒，你要去，就自己去吧，趙炳夫妻一場，對不起你了！家事公事，不能兩全，高頂街有人倒懸梁上，危在片刻呀……’”做出一副情深義重、舍己救人的樣子，另一方面又希望重病的歡兒快死；他一方面以英雄救美的姿態(tài)解救了險些被趙多多凌辱的隋家大小姐含章，另一方面在時隔三年后又親自誘奸了含章，并軟硬兼施，以干爹的名義長期霸占她。含章終于忍無可忍，對趙炳起了殺心，但還沒動手，就被趙炳識破，他毫不反抗，只聲音遲緩地對含章說道：

“孩子啊，干爹知道你哭什么。你哭在外表，我哭在內(nèi)心。我也哭那個結(jié)果。我等著它，已經(jīng)等了好幾年。我知道我只配有這般結(jié)果。……不過我到了這一天也不會太怨太恨。我已知足。我是什么人？洼貍鎮(zhèn)上一個窮光蛋。你是老隋家的小姐，又是第一美貌。我死而無憾，所以我就等著結(jié)果。……在這個結(jié)果到來之前我想再跟你絮叨一下，你不必當成謊言（一個快死的人沒有謊言）：我是把你當成心尖肉的。我一輩子就遇到你這一個。我愛惜你。就是這些?！?/b>1

含章完全繳械投降了，她明白雖然這個干爹毀了她的青春和幸福，但也暗暗做了老隋家許多年的“守護神”。若沒有他，她的兩個哥哥可能會被批斗至死，她也肯定會慘遭凌辱、丟失貞潔。在這里，無產(chǎn)階級出身的趙炳一方面是剝奪含章的青春、健康和幸福的儈子手，另一方面也是隋家的“守護神”，是一位懂得呵護、愛惜美麗女人的男人。資產(chǎn)階級出身的隋含章一方面是個被誘惑、被凌辱的弱女子，另一方面也是個對具有雄性之美且體貼入微的男人萌生了不可遏制的情欲和戀父情結(jié)般感情的女人。通過對趙炳這一藝術(shù)典型的塑造，張煒“完成了一次從‘一切歷史都是階級斗爭的歷史’到‘一切歷史都是欲望的歷史’的顛覆。”2

二、從單一敘述視角到多重敘述視角

《桑干》的敘述者立足于重大的歷史事件，將自我定位在民族國家的“代言人”這一基點上，建立了一個一統(tǒng)全局的全知視角。這一視角不僅能從全知全能的角度來俯瞰歷史，表現(xiàn)廣闊的生活畫面，刻畫眾多的人物，而且能介入小說中各個人物的內(nèi)心世界。值得注意的是，當它將自己的敘述視角轉(zhuǎn)移到人物身上時，并不意味著采用了多元價值觀來看世界，相反，敘述者非常注意將人物的敘述視角統(tǒng)一在自己的價值體系之內(nèi)，人物的敘述視角始終無法逾越敘述者的基本價值判斷。譬如在“果樹園鬧騰起來了”這一章節(jié)中，作家將敘述視角轉(zhuǎn)移到地主老婆——李子俊的女人身上：

這個女人便走到遠一點的地方坐下來。她望著樹，望著那綴在綠樹上的紅色的珍寶。她想：這是她們的東西，以前，誰要走樹下過，她只要望人一眼，別人就會陪著笑臉來奉承來解釋。怎么如今這些人都不認識她了，她的園子里卻站滿了這末多人，這些人任意上她的樹，踐踏她的土地，而她呢，倒好象一個不相干的討飯婆子，誰也不會施舍她一個果子。她忍著被污辱了的心情，一個一個的來打量著那些人的歡愉和對她的傲慢。她不免感慨的想到：“好，連李寶堂這老家伙也反對咱了，這多年的飯都喂了狗啦！真是事變知人心啦！”

盡管敘述者對李子俊女人給予了一定程度的理解和同情，但主要目的還是通過李子俊女人的痛苦來反襯農(nóng)民翻身后的喜悅。這一反襯使整個描寫獲得了鮮明的傾向性，即從反面角度來謳歌土地改革運動讓窮苦人獲得了自己的勞動果實。因此，從整體上說，李子俊女人的敘述視角仍然被統(tǒng)轄在全知敘述者的視角范圍內(nèi)，并不具有獨立的價值判斷能力。

《桑干》中的全知敘述者還時常介入敘述過程，直接對人物、事件作出判斷、說明和評論，表明敘述者的價值立場和思想傾向，即站在農(nóng)民翻身的立場上，傳達出人民創(chuàng)造新世界的歷史主旋律。在敘述者的干涉下，斗爭會被政治意識形態(tài)化了，它并非現(xiàn)實生活中原生狀態(tài)的斗爭會。現(xiàn)從小說原文中摘取描寫斗爭會的幾段：

這時錢文貴的頭完全低下去了，他的陰狠的眼光已經(jīng)不能再在人頭上掃蕩了。高的紙帽子把他丑角化了，他卑微的彎著腰，曲著腿，他已經(jīng)不再有權(quán)威，他成了老百姓的俘虜，老百姓的囚犯。

……

“哼！咱不是那種人，咱要同吃人的豬狗算帳到底！咱只有一條心，咱是窮人，咱跟著窮人，跟著毛主席走到頭！”

“咱們農(nóng)民團結(jié)起來！徹底消滅封建勢力！”李昌也沖到臺前叫著。群眾跟著他高呼。

張裕民也伸開了拳頭，他喊：“程仁不要私情，是咱們的好榜樣！”“天下農(nóng)民是一家！”“擁護毛主席！”“跟著毛主席走到頭！”

臺上臺下吼成了一片。

于是人們都沖到臺上來，他們搶著質(zhì)問錢文貴。錢文貴的老婆也哭巴著一個臉，站到錢文貴身后，向大家討?zhàn)堈f：“好爺兒們，饒了咱們老頭兒吧！好爺兒們！”她的頭發(fā)已經(jīng)散亂，頭上的鮮花已不在了，只在稀疏的發(fā)間看得出黑墨的痕跡，也正如一個戲臺上的丑旦，剛好和她的丈夫配成一對。

……

他們還要繼續(xù)斗爭下去，同村子上的惡勢力打仗，他們還要一個一個的去算帳。他們要把身翻透。他們有力量，今天的事實使他們明白他們是有力量的，他們的信心提高了，暖水屯已經(jīng)不是昨天的暖水屯了，他們在閉會的時候歡呼。雷一樣的聲音充滿了空間。1

1946年至1947年，在中國大地上成千上萬個村莊、鄉(xiāng)鎮(zhèn)里展開了暴風驟雨般的土地改革運動。在歷史檔案的記載中，這一運動在各個村莊、鄉(xiāng)鎮(zhèn)都取得了不同程度的成功，同時由于運動中的混亂也付出了生命的代價。丁玲自己也曾談到“實際上生活是很復雜。我過去呆過的那個村上，土改時地主被打死了五六個，后來還鄉(xiāng)團殺了我們的干部也是五六個，”但她又認為“那樣復雜的事要寫在紙上不是容易的，”“斗爭會倒是真鬧了一陣，但是不像書上那樣?！?丁玲筆下的斗爭會是通過再現(xiàn)場面和描摹對話進行的，集中展現(xiàn)了農(nóng)民階級與地主階級對壘的外部沖突，但丁玲自己也承認現(xiàn)實生活中的斗爭會并“不像書上那樣”。敘述者將敘述干預發(fā)揮到極高的程度，如對批斗對象表現(xiàn)出明顯的貶斥意味，“陰狠的眼光”、“丑角”、“哭巴著一個臉”、“丑旦”“惡勢力”等等這些修飾語“實際上不是在描繪，而是在揭露?！彼鼈冋咽玖宋谋镜碾A級立場和情感傾向，使小說的風格“帶有一種著意為之的傾向性”2；“跟著毛主席走到頭！”“徹底消滅封建勢力！”“天下農(nóng)民是一家！”等革命口號式的人物語言顯得十分生硬，卻回響著國家話語的時代強音，擁有了鮮明的政治導向和宣傳意味。對地主的丑化、革命話語的堆砌以及“雷一樣的聲音”的比喻等等修辭手段都使暴力獲得了合法權(quán)力，批斗會成為顯示農(nóng)民把握新世界的歷史景觀，并充分反映了土改運動的英明和偉大。

與《桑干》中全知視角統(tǒng)率全篇的局面有所不同的是，《古船》出現(xiàn)了從全知視角、限知視角和客觀視角進行多角度透視的態(tài)勢?！豆糯吩陂_篇安排了一個全知敘述者概述了洼貍鎮(zhèn)的發(fā)源以及隋、趙、李三家從晚清到改革開放近百年的歷史。全知敘述者不僅對洼貍鎮(zhèn)所發(fā)生的一切事件，包括大革命、土地改革運動、合作化運動、大躍進、承包責任制等重大政治經(jīng)濟變革了如指掌，而且能洞察人物的心靈，將時代風云的勾勒和心理世界的描摹結(jié)合在一起。當全知敘述者進入到洼貍鎮(zhèn)的歷史滄桑中，并不是立足于政治意識形態(tài)來展示宏大的歷史畫卷，而是立足于民間或邊緣文化立場來關(guān)注洼貍鎮(zhèn)的日常生活圖景和生存狀態(tài)。如張王氏釀醬油、制作美味佳肴的工藝流程；土改運動中隋迎之一天到晚扒拉著算盤算帳、茴子為反抗趙多多的淫威，寧死不屈；大躍進運動來臨時，趙炳為了個人發(fā)跡，帶領(lǐng)洼貍鎮(zhèn)人用細繩綁玉米棒子，制造畝產(chǎn)玉米兩萬一千斤的假相，還發(fā)動洼貍鎮(zhèn)人砸碎瓷器、鐵器、扯下皮帶扣子煉合金鋼，導致洼貍鎮(zhèn)的生產(chǎn)處于停滯狀態(tài)；趙多多承包了粉絲大廠后，在隋見素家族復仇的動機支配下，大喜代隋見素做了手腳，致使粉絲大廠倒缸，浪費上萬斤綠豆；李知常設(shè)計變速輪可以提高粉絲大廠的效率，因為隋趙兩家的世仇關(guān)系，隋見素與隋不召向李知常施加壓力，毀壞了他的變速輪計劃等等。敘述者不再直接描寫重大的歷史事件，而是通過這些零零碎碎的生活畫面來清除政治權(quán)力意識對歷史原貌的遮蔽，從中作出個人乃至家族的利益紛爭和恩怨糾葛成為阻礙社會發(fā)展的惰性力量的價值判斷。

《古船》中的全知敘述者并沒有如《桑干》中的全知敘述者那樣統(tǒng)攝整部小說，而是對自身的權(quán)力進行了一定程度上的限制，常常有意識地放棄自己的敘述視角和敘述聲音。于是在《古船》中除了全知視角敘述情境外，還出現(xiàn)了限知視角敘事和客觀視角敘事的敘事情境。

限知視角敘事情境中的敘述者存在于故事內(nèi)部，往往是故事中的某一個或某幾個人物，用托多羅夫的公式表示就是“敘述者=人物”?！豆糯分袛⑹稣邥r常放棄全知敘述的立場，采用隋抱樸的視角進行敘述。在資本家隋迎之的兒子隋抱樸的視角下，土改運動成了支離破碎的歷史背景，他的家族在這歷史背景下無可逃遁地走向衰亡和沒落，他的追憶就象一曲充滿夢幻與宿命的挽歌，飽含著深深的悲憫與嘆息。在隋抱樸的記憶中，后母茴子的死是最不堪回首，同時又最刻骨銘心的，敘述者通過抱樸的視角反反復復對這一記憶場景敘述了五次：

第一次在第五章：老隋家那座富麗堂皇的老宅正屋就在茴子死的這天燒掉了。她死在落滿黑炭的土炕上，目不忍睹。

第二次在第五章：正屋燒起來的時候，只有他親眼看到。他看到了茴子怎么死去、看到了她怎么在炕上令人恐懼地最后扭動。

第三次在第七章：他眼前又出現(xiàn)了燃燒著的老宅正屋，看見了紅色的火蛇球成一團，從屋檐上掉下來，四散爬去。正屋完全燒起來了，后母在炕上滾動……

第四次在第十九章：茴子的頸部往上弓著，快要折斷的樣子。突然她的頭一松，身子貼到了炕上，頸部也平復下去。接上她的兩手用力地摳著炕席子，席子破了，染了血。她的身子往一起扭著。趙多多跺著腳，鼻子噗噗地噴氣，在炕下走著。

“救救，救救她呀！”抱樸喊著，用力地往上抱茴子。

趙多多死盯住兩個民兵，說：“多么死心塌地的反動東西。她吃了毒藥——臨死還把房子點上火！奶奶的！”

趙多多挽挽衣袖，示意讓他們把抱樸拽住，登上炕時對茴子說：“我讓你臨死也帶不走一件好衣服！”說著就用力地往下脫茴子的細綢衣服。茴子扭動得越來越厲害，衣服都緊緊地擰在了皮肉上。趙多多罵著，打著她的頭，還是用力地脫。

抱樸突然不哭了，大睜起眼睛望著，像是呆傻了一樣。

最后趙多多還是脫不下來。他起身去找來一把銹蝕的破剪刀，插進衣服下鉸著。茴子扭動著，他每鉸一下就發(fā)出“嗯”的一聲。不斷有皮肉被鉸破，鮮血染紅了多多的手。衣服鉸完了，茴子也漸漸平靜一些了。趙多多把她身上最后的一根布絲也撕下來，布絲粘在了手上，他罵著，用力地甩著手。

茴子一動也不動了，躺在了炕上。她的身體雪白雪白。皮肉被鉸過的地方，血水凝住了。抱樸大睜著眼睛。趙多多大罵不止，一邊前前后后仔細地看著赤裸的茴子?？戳艘粫?，他咬咬牙，又罵了幾句更難聽的話，然后慢慢解了腰帶。

趙多多照準茴子的身體撒起尿來，兩手搖動著，把尿從頭撒到腳……

第五次在第二十五章：抱樸的腦海里又出現(xiàn)了燃燒的正屋，屋檐上，一球球的火蛇在跌落……趙多多用一把銹剪鉸著茴子的衣服，茴子身上的血道子……趙多多咒罵著撒尿……

相對于《古船》中充滿血腥、暴力和流氓行為的場景，丁玲在《桑干》中采取了革命“圣潔化”的修辭策略來描寫農(nóng)民階級打倒地主階級的過程：地主錢文貴的侄女加養(yǎng)女黑妮長得非常漂亮，在翻天覆地的土改運動中除了受到程仁的冷遇外，沒有遭受任何身體方面的凌辱。丁玲還在黑妮和程仁之間設(shè)置了一種政治上的親緣關(guān)系，即黑妮還有一個貧農(nóng)階級出身的大伯父錢文富，她在感情上一直傾向于大伯父，這就為她和程仁的美滿結(jié)果打下了政治基礎(chǔ)。在革命“圣潔化”的修辭策略下，黑妮美麗的身體成了“無性的身體”，程仁在男女關(guān)系上也表現(xiàn)出強烈的禁欲色彩，這顯然是丁玲響應(yīng)《講話》的號召，努力使《桑干》反映出來的生活“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想”1的結(jié)果。在《古船》中，資產(chǎn)階級少太太茴子慘遭流氓無產(chǎn)者趙多多的恣意凌辱是通過抱樸的內(nèi)在感覺和體驗一次又一次地復述出來的。抱樸對美麗而執(zhí)拗、剛烈而堅貞的后母懷有類似于戀母情結(jié)般的感情，后母慘死的一幕永遠烙在了他的記憶中，張煒通過他的內(nèi)在感覺和體驗五次復述這幕慘無人道的圖景，不僅僅是為了制造主觀情緒化的觸目驚心的藝術(shù)效果，更是為了宣泄意識深處某種持久的反思和焦慮：“出身貧苦的人一定要是好人、革命者、勇敢的人嗎？你也知道不一定。窮人的打斗就一定是有理有力，是符合大多數(shù)人的利益的嗎？你知道也不一定。你抽象出的階級觀點，其實是虛假的?！?《古船》由此超越了黨派、政治、階級之類的觀念對歷史作了完全不同于《桑干》的言說，即歷史上刀光劍影的爭斗并非來自階級利益的驅(qū)使，而是個人或家族利益、權(quán)力欲望驅(qū)使所造成的。

此外，客觀視角敘事情境也多次在《古船》中出現(xiàn)?？陀^視角敘事情境中的敘述者往往是故事外的旁觀者，敘述者所說的比人物所知的少，用托多羅夫的公式表示就是“敘述者<</SPAN>人物”。敘述者通過戲劇式的外部聚焦描寫人物的對話、行動，不披露人物的心理活動。人物的思想感情需要讀者根據(jù)人物的對話和行動去推測、想象。譬如隋抱樸命令含章去看病的一段：

停了會兒他（隋抱樸）問道：“郭運說你有病，到底是什么??？”含章驚訝地把身子倚到了粉絲架上，兩手緊緊地揪住了粉絲，望著抱樸。她冷笑著：“我沒有病?！薄澳阌胁?！你的臉色讓人一看就知道！”抱樸提高了聲音。含章也提高了聲音：“我沒有病！”抱樸難過地低下了頭。他蹲下來，看著自己的手掌，反反復復地說：“不能這樣，不能這樣，再不能了……什么都該從頭開始，不能這樣了?！彼f著站起來望著遠處。河灘上，那一個個古堡似的老磨屋黑黝黝地矗立在那兒，沉默不語。他像呻吟一樣叫道：“老隋家呀！老隋家呀！……”他久久地站在那兒望著。停了不知多長時間，他突然轉(zhuǎn)身嚴厲地喊道：

“你得去治?。〔恍?，你不能成我這么一個廢人，你還年輕！我是老大，我比你大出十多歲，你和見素該聽我的，聽聽我的！”

含章不吱聲了。抱樸一直盯住她。她抬頭看他一眼，渾身立刻顫抖起來。抱樸依舊嚴厲地追問一句：

“你回答我，你去不去治??？”

含章睜大了沒有淚水的眼睛，一眨不眨地看著哥哥。她這樣看了一會兒，上前幾步，緊緊地抱住了他的胳膊。她哀求他，求他再也不要提她的病，再也不要，不要。1

在這一客觀敘述情境中，抱樸要含章去治病，含章卻諱疾忌醫(yī)，固執(zhí)地強調(diào)自己沒有病。敘述者用客觀視角描述了含章在抱樸的逼問下首先是冷笑，然后抬高了聲音，接下來不吱聲了、渾身顫抖，最后是睜大了沒有淚水的眼睛哀求抱樸。含章為什么會對抱樸要她去看病作出如此激烈的反應(yīng)？含章的內(nèi)心世界掀起了怎樣的驚濤駭浪？敘述者沒有作任何交代、分析或評價，讀者就像觀看戲劇一樣僅看到人物的外部言行，而無從了解人物的內(nèi)心活動。這不僅給文本造成了懸念，而且從另一個視角刻畫了隋趙兩家的復雜的矛盾糾葛。值得注意的是，這種不摻雜任何主觀評價的敘述情境其實“也是一種修辭，一種特殊的修辭，其目的在于通過懸置評價而使讀者迷失在價值虛無之中?！?如果說在《桑干》中，全知敘述者君臨一切，壟斷了描寫、評價、分析的權(quán)力，“反映了文化上的集權(quán)主義”，那么在《古船》中，出現(xiàn)了全知視角、限知視角和客觀視角相互轉(zhuǎn)換，“跳角（即視點變化不定）的使用則集中反映了相對主義的文化立場?！?

三、從單線型結(jié)構(gòu)到復合型結(jié)構(gòu)

丁玲自覺地遵循《講話》所確立的文藝“工農(nóng)兵”方向，以豪邁的政治激情和明確的階級立場來敘述土改運動，土改運動被描繪成無產(chǎn)階級打倒地主資產(chǎn)階級，實現(xiàn)了千年土地夢的史詩性事件。

小說的創(chuàng)作不僅是與當時的土地改革運動同步進行的，而且丁玲自己也“卷入了復雜而又艱難的斗爭熱潮”。她遵循《講話》中“到群眾中去”的指示，經(jīng)常“在村子里的小巷子內(nèi)巡走，挨家挨戶去拜訪那些老年人，那些最苦的婦女們，那些積極分子，那些在斗爭中走到最前邊最勇敢的人們。”1她還“和一些老太婆，邋里邋遢的、身上長虱子的，睡在一個坑頭上，講村上的事”。2按照常理，一個身處歷史之中的人是無法站在歷史的終點敘述歷史的，而丁玲抱著對無產(chǎn)階級革命事業(yè)的忠誠，在創(chuàng)作中給小說預定了一個情節(jié)框架，即按照土改運動的開端、發(fā)展、高潮和勝利來組織情節(jié)和人物，道路雖然是曲折的，但前途必定是光明的。請看小說的開頭：

天氣熱得厲害，從八里橋走到洋河邊不過十二三里路，白鼻的胸脯上，大腿上便都被汗?jié)裢噶?。但它是胡泰的最好的牲口，在有泥漿的車道上還是有勁的走著。掛在西邊的太陽，從路旁的柳樹叢里射過來，仍是火燙燙的，濺到車子上來的泥漿水，打在光腿上也是熱呼呼的。車子好容易才從象水溝的路上走到干處。不斷吆喝著白鼻的顧老漢，這時才松了口氣。他坐正了一下自己，伸手到屁股后邊掏出煙荷包來。

“爹！前天那場雨好大！你看這路真難走，就象條泥河。”

驕陽、暴雨、泥河一般的道路，這些景物描寫都帶有強烈的暗示性，預示著暖水屯將有大的社會變革來臨，并且這場變革的道路絕非坦途，而是一條泥河一般難走的路。

小說的情節(jié)按照時間的發(fā)展順序?qū)訉诱归_，雖然敵我矛盾非常尖銳，但并不很復雜，主要是由無產(chǎn)階級的革命陣營和資產(chǎn)階級的反革命陣營這兩大壁壘森嚴的板塊所構(gòu)成。經(jīng)過敵我雙方的激烈較量后，終于迎來了勝利，請看小說的結(jié)尾：

當他們快到縣城要過河的時候，一輪明月已在他們后邊升起，他們回首望著那月亮，和望著那月亮下邊的村莊，那是他們住過二十多天的暖水屯，他們這時在做什么呢？在歡慶著中秋，歡慶著翻身的佳節(jié)吧！路旁的柳絲輕輕的在天空上掃著。他們便又朝前趕路，他們跣足下水，涉過桑干河去。而對河的村莊，不，不只是村莊，縣城南關(guān)的農(nóng)民也同樣的敲起鑼鼓來了。歡騰的人聲便夾在這鑼鼓聲中響起。呵！什么地方都是一樣的呵！什么地方都是在這一月來中換了一個天地！世界由老百姓來管，那還有什么不能克服的困難呢。

他們晚上到了縣上，匯報了工作，第二天當太陽剛剛出來照在桑干河上時，他們便又出發(fā)了，他們到八區(qū)一個新兵營去，幫助做一些政治教練的工作。

在一個中秋月圓之夜，暖水屯的土改運動結(jié)束了，農(nóng)民歡慶著節(jié)日，也歡慶著勝利，一切都顯得那么圓滿。盡管在實際創(chuàng)作《桑干》的過程中，丁玲已獲悉“涿鹿已經(jīng)被國民黨匪軍占領(lǐng)，人民又回到苦難和更殘酷的斗爭中”，而且丁玲本人“還在搞土地改革。”但丁玲勉勵自己“更不能犯錯誤”，她“反復去，反復來，又讀了些關(guān)于土地改革的文件和材料”，1對于小說人物的選擇更嚴格了，小說的情節(jié)仍然按照預定的土改運動的發(fā)生、發(fā)展、高潮和勝利的不可逆轉(zhuǎn)的線性模式展開，到最后農(nóng)民翻身做了主人，土改的勝利也在想象中被定格。因此，美國學者梅儀慈透徹地指出：“《桑干河上》并不是歷史現(xiàn)實的直接敘述，也不是憑空想象出來的。恰恰相反，它是一部虛構(gòu)的作品，事件的選擇和安排、它們的因果關(guān)系、一切事情的結(jié)局、整個情節(jié)結(jié)構(gòu)，都取決于土改的思想意義?！?盡管事件的因果關(guān)系和事件的結(jié)局與歷史現(xiàn)實有很大的出入，但土改的思想意義決定作家必須將錯綜復雜的歷史因果納入一個既定的解說框架，必須以革命的樂觀主義精神揭示出歷史發(fā)展的必然趨勢，即未來是一個人民當家作主的新時代。因此，在小說看似寫實性的背后，卻包含著強烈的政治功利目的和革命理想主義精神。

與《桑干》中按時間的發(fā)展順序組織情節(jié)的單線型結(jié)構(gòu)截然不同的是，《古船》采用了時空跳躍、顛倒的復合型結(jié)構(gòu)。《古船》頻繁使用“抱樸記得”“他想當時”“他眼前又出現(xiàn)”這類句式使各個歷史階段的鏡頭時空任意跳躍，形成一種過去與現(xiàn)在對話的結(jié)構(gòu)。譬如小說正敘述80年代改革開放時期，隋見素欲奪回趙多多承包的粉絲大廠的場景，突然筆鋒一轉(zhuǎn)，開始由抱樸對見素講述他的記憶中的一頁：

“那時候我剛剛四五歲。到了六七歲上，鎮(zhèn)子上就天天開大會了。老廟舊址上人山人海，貼近場子的墻頭上、屋頂上都臥了民兵，架了槍。鎮(zhèn)子內(nèi)外的地主都拉到場子上斗，到后來哪天都死人。有一天爸爸也去開會，不過不是站在臺上，是站在臺下靠前邊一點。我被媽媽打發(fā)出來看爸爸，看不見，就爬到一個墻頭上。有個民兵用槍向我瞄準，我就貼在墻上閉著眼。后來睜開眼，槍口移開了。我這才知道他是嚇唬我。我開始看爸爸，后來見拉上臺子一個長頭發(fā)的中年人，就光看他了。那個人留了長分頭，穿了雪白的制服襯衫，鄉(xiāng)下從來沒有見過這樣的人。后來才知道他是一個地主的大少爺，在外面讀洋書，回來有事情，村里人就把他逮住了——他父親跑了，正好讓他頂上。一個一個到臺上哭訴，都是哭訴他父親的。一個老婆婆穿了破衣爛衫，哭過了，一抹眼淚，突然從懷里摸出一把錐子，向著大少爺就扎過去。臺上的干部和民兵駕住了她。又有人哭訴，完了再接上。半上午的時候，一伙人擁上臺子，每人拿一根顫顫的藤條。他們用藤條抽打他，我親眼見藤條在白襯衫上留下血印，一道一道。后來白襯衫變成紅的了。他慘叫著，我聽不清，可我看見他疼得擰動……后來他死了?！?/b>

時空在抱樸的回憶下倒轉(zhuǎn)到40年代土改運動時期，當時抱樸只有四五歲，通過這一兒童視角，土改運動的批斗會被抹去了政治權(quán)力色彩，暴露出血腥、殘酷的一面。這樣，通過抱樸的限知視角，小說的敘事在不同的時間與認識層面間搖擺，外部的具有重大歷史意義的現(xiàn)實同人物的精神世界不斷地發(fā)生沖突，形成回憶與現(xiàn)實交疊，過去與現(xiàn)在融為一體的感覺，《古船》也由此承擔起歷史反思和現(xiàn)實開拓的雙重使命。張煒在《古船》討論會上曾反問了一句話：“我僅僅是在寫土改嗎？”在《古船》中，張煒力圖清除政治權(quán)力意識對歷史本真面目的遮蔽，以個人的歷史見解和新的修辭策略來改寫由革命歷史小說為達成既定的意識形態(tài)目的制造出來的那一個歷史。

值得一提的是，在小說中重復出現(xiàn)了一個“老磨”意象，以一種緘默的方式延綿重復，于是，不同的歷史時間在“老磨”這一空間點上共存，實與虛、靜與動、變與不變交織在一起，不僅在結(jié)構(gòu)上起到前后銜接、首尾呼應(yīng)的作用，而且具有意味深長的象征意義：老磨在周而復始地轉(zhuǎn)動中磨走了時光，洼貍鎮(zhèn)人在你爭我奪的循環(huán)斗爭中耽誤了歷史前進的步伐。如果一個家族的勝利是以另一個家族的犧牲甚至社會生產(chǎn)力的犧牲為代價，那么循環(huán)往復的家族斗爭和家族復仇又有何意義？當歷史變成一場家族之間你爭我奪的權(quán)力游戲時，歷史的反思意味就被凸現(xiàn)出來。

按照巴赫金的理論，小說的語言有“內(nèi)在的社會對話性，要求揭示出詞語的具體的社會語境。正是這個社會語境，決定著詞語的整個修辭結(jié)構(gòu)?！?也就是說，小說的用詞造句、典型人物塑造和敘事模式是由具體的社會語境決定的?！渡８伞泛汀豆糯吩谌宋锼茉?、敘述視角、情節(jié)結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出明顯的差異，與創(chuàng)作主體所處的具體的文化語境有密切關(guān)系。影響《桑干》創(chuàng)作的最直接的文化語境是延安文藝座談會，毛澤東在《講話》中指明了革命文藝的發(fā)展方向，即“我們的文學藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”2并明確規(guī)定“黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的?！? 在《桑干》動筆之前，丁玲便立志要貫徹《講話》的指示和精神，寫一部反映土改運動在經(jīng)歷了艱難險阻之后最終走向勝利的小說。這一明確的創(chuàng)作動機意味著《桑干》的修辭策略必須服從于階級之間的對立關(guān)系和這一階段土改斗爭的目標，而不可能從根本上超越既定主題的局限。丁玲以“兩極化修辭”塑造人物，以總攬全局的全知視角來呈現(xiàn)眾多的人物和廣闊的場面，以時間的發(fā)展順序來組織材料，雖然在一定程度上揭示了對立階級之間的復雜矛盾和尖銳沖突，并反映了特定時期的土改運動過程，卻未將土改運動納入更為廣闊的歷史畫卷，也沒有從個體體驗的角度去開拓作品的文化內(nèi)涵或哲理內(nèi)涵；《古船》則創(chuàng)作于80年代中期，在改革開放和市場經(jīng)濟浪潮的沖擊下，中國社會進入了對一切價值進行重估的文化轉(zhuǎn)型期。張煒懷著極其復雜的感情咀嚼和反思包括土改運動在內(nèi)的從晚清到改革開放近百年的歷史，獲得了對土改運動這段歷史的新的認知和體會,并作出了不同于丁玲的歷史判斷。他采用“多級化修辭”來塑造不同人物的性格和命運，敘述視角也無法如《桑干》中的敘述視角那樣統(tǒng)一，而是呈現(xiàn)出全知視角、限知視角與客觀視角多重透視的敘述格局，并大量運用意識流、時空跳躍等現(xiàn)代派技巧來營構(gòu)小說的復合型結(jié)構(gòu)，籍此挑戰(zhàn)政治意識形態(tài)對歷史的遮蔽與圖解，重構(gòu)歷史價值，盡可能地還原一個多維的，豐富的，充滿人性、欲望和民俗風情的歷史。這樣，《古船》中的歷史面目就有了不同于《桑干》的藝術(shù)視野，即由《桑干》的單一的政治意識形態(tài)視野轉(zhuǎn)向政治意識、文化意味和哲理內(nèi)涵多元共存的審美意識形態(tài)視野。

1童慶炳：《歷史文學中的封建帝王評價問題》，北京師范大學學報（社會科學版），2005年，第4期。

2海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學出版社，2003年，第176頁。

3王一川：《修辭論美學》，東北師范大學出版社，1997年，第137頁，第134-135頁。

1 [美]埃德加·斯諾：《西行漫記》，董樂山譯，解放軍文藝出版社，2002年，第96頁。

2毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《延安文藝叢書》（文藝理論卷），湖南人民出版社，1984年，第4頁，第10頁。

1 陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，北京大學出版社，1995年，第107頁。

1 丁玲：《太陽照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第531頁。

2 丁玲：《太陽照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第417頁。

3 丁玲：《太陽照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第444頁。

4 丁玲：《太陽照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第454頁。

5 丁玲：《太陽照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第506頁。

6 丁玲：《太陽照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第527頁。

1丁玲：《怎樣閱讀和怎樣寫作》，《丁玲全集》第七卷，河北人民出版社，1998年，第392頁。

2 張煒：《古船》，人民文學出版社，1987年，第156-157頁。

1 張煒：《古船》，人民文學出版社，1987年，第167-168頁。

2 曹文軒：《二十世紀末中國文學現(xiàn)象研究》，作家出版社，2003年，第283頁。

1 丁玲：《太陽照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第528-530頁，第535頁。

1丁玲：《怎樣閱讀和怎樣寫作》，《丁玲全集》第七卷，河北人民出版社，1998年，第389頁，第392頁。

2 巴赫金：《小說理論》，河北教育出版社，1998年，第30-31頁。

1 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《延安文藝叢書》（文藝理論卷），湖南人民出版社，1984年，第13頁。

2 張煒：《在濟南〈古船〉討論會上的發(fā)言》，《古船》，人民文學出版社，1987年，第370頁。

1 張煒：《古船》，人民文學出版社，1987年，第64頁。

2 陶東風：《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社，1994年，第210頁。

3 陶東風：《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社，1994年，第139頁。

1丁玲：《一點經(jīng)驗》，《丁玲文集》第五卷，湖南人民出版社，1984年，第391頁。

2丁玲：《答〈開卷〉記者問》，《丁玲文集》第五卷，湖南人民出版社，1984年，第438頁。

1丁玲：《一點經(jīng)驗》，《丁玲文集》第五卷，湖南人民出版社，1984年，第392頁。

2 [美]梅儀慈：《太陽照在桑干河上》，《丁玲研究在國外》，孫瑞珍、王中忱編，湖南人民出版社，1985年，第322頁。

1 巴赫金：《小說理論》，河北教育出版社，1998年，第81頁。

2 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《延安文藝叢書》（文藝理論卷），湖南人民出版社，1984年，第15頁。

3 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《延安文藝叢書》（文藝理論卷），湖南人民出版社，1984年，第17頁。