愛華網(wǎng)作者：戴嘉枋
在20世紀(jì)60至70年代“文革”時(shí)期正式公演的京劇“樣板戲”,共有《紅燈記》、智取威虎山》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》、《紅色娘子軍》、《平原作戰(zhàn)》、《海港》、《龍江頌》、《杜鵑山》、《磐石灣》等10部。從某種程度上來說,它們是中國60--70年代京劇現(xiàn)代戲精粹的代表。然而，“文革”中“樣板戲”的音樂無疑又是一個(gè)十分重要而又令人不無困惑的問題。其重要，是因?yàn)樗粌H是“文革音樂”藝術(shù)水平的最高體現(xiàn)，而且其社會(huì)影響不但喧囂于文革的十年間，更在其后乃至當(dāng)今都遺澤深遠(yuǎn)。其之所以令人困惑，是由于作為一個(gè)特定時(shí)代為政治服務(wù)并無處無時(shí)不在的產(chǎn)物，伴隨著文革中種種不可名狀的恐怖。由于作為政治動(dòng)亂的文革已被徹底否定，由此人們很容易按此自然推斷文革中為當(dāng)時(shí)政治服務(wù)的音樂，都當(dāng)掃入歷史的垃圾堆。但是似乎令人難以理解的是，文革結(jié)束至今已近二十六年，“樣板戲”的音樂卻依然“陰魂不散”，在如今也不乏喜好者。因此，音樂史學(xué)家必須直面的問題那就是：“樣板戲”的音樂何以會(huì)在藝術(shù)上有如此長久的生命力？
“樣板戲”音樂這樣一個(gè)特定歷史政治文化的綜合體，首先是應(yīng)把“四人幫”、江青利用“樣板戲”為其政治陰謀服務(wù)與從事“樣板戲”編演的藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的不同目的區(qū)分開來；其次是有必要把“樣板戲”中與政治關(guān)系密切的劇情與涉及政治較少的音樂加以剝離。在此排除了理應(yīng)否定的因素共識(shí)之上，我們就不難探索“樣板戲”的音樂何以會(huì)在藝術(shù)上有如此長久的生命力的奧秘了。本文擬對文革中京劇“樣板戲”的音樂改革及其成功經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行粗淺的論述。
京劇現(xiàn)代戲的“現(xiàn)代”涵義，一是從表現(xiàn)的內(nèi)容上，相對傳統(tǒng)京劇多是中國古代歷史或古典故事傳說，它們反映的都是中國現(xiàn)代革命歷史的題材和人物；二是為適應(yīng)現(xiàn)代題材和人物表現(xiàn)的需要,在固有的傳統(tǒng)京劇藝術(shù)表現(xiàn)形式,特別是程式化的音樂形式上，有了引人矚目的相應(yīng)拓展，使之賦予了不同于傳統(tǒng)京劇的“現(xiàn)代”色彩。
源于徽、漢,形成于清代道光年間的中國京劇,在100多年的發(fā)展中,影響遍及全國，名流輩出，劇目繁多，成為了中國最大的劇種。同時(shí)，在京劇的音樂上也形成了極其鮮明的傳統(tǒng)特色并達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。這包括：
（一）留下了一大批著名并優(yōu)秀的、久傳不衰的流派唱腔。
（二）形成了生腔與旦腔同宮異調(diào)的兩大旋律系統(tǒng)，不僅解決了生、旦同臺(tái)音域、音區(qū)的矛盾，而且使唱腔性別化，使之陽剛、陰柔有別。
（三） 生、旦、凈、小生、 老旦各自形成不同的唱法和演唱風(fēng)格, 具有一定的類別、年齡特征。
（四）形成了一整套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某徊季?、唱腔轉(zhuǎn)接、板腔選擇的標(biāo)準(zhǔn)和程式。
（五）形成了以京胡、京二胡、月琴“三大件”為主的“文場”唱腔伴奏體系，對唱腔起著引、承、托、幫的作用。
（六）擁有一套多功能的“武場”打擊樂，以及弦管樂。打擊樂既是武打戲中的主要伴奏手段，也是唱、念、做、打表演節(jié)奏連貫及制造舞臺(tái)氣氛的重要佐助。弦管樂的眾多曲牌則有助于不同戲劇場面的渲染烘托。
但是，傳統(tǒng)的京劇音樂從表現(xiàn)現(xiàn)代生活和人物形象來說，也存在著諸多的不足。這首先在唱腔上，雖然近百年來不少京劇表演大師根據(jù)自己擅演劇目中人物的思想性格，對傳統(tǒng)唱腔的旋法唱法作了發(fā)展，并形成了異彩紛呈的流派，只是這些變化發(fā)展畢竟有限，從根本上來說，尚未擺脫“一曲多用”的窠臼。就人物音樂形象的刻劃而言，唱腔本身僅具有性別及類型化的特征，缺乏獨(dú)特的個(gè)性表現(xiàn)。其次，京劇唱腔嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某徊季?、唱腔轉(zhuǎn)接、板腔選擇的標(biāo)準(zhǔn)和程式，作為一種既成的模式和規(guī)范，在很大程度上束縛了音樂的進(jìn)一步發(fā)展。再次，京劇音樂的伴奏樂隊(duì)，既有該劇種獨(dú)特的風(fēng)格特征，然而也存在著單調(diào)、尖噪的弱點(diǎn)。除了為唱腔伴奏外，在劇中對舞臺(tái)場景、氣氛的鋪墊、渲染、烘托，以及深化唱腔的意境和情感表現(xiàn)功能，都還比較有限。
傳統(tǒng)京劇音樂中的這些不足,如果說在傳統(tǒng)劇目的表現(xiàn)中還不明顯突出的話,那么，面臨演出現(xiàn)代劇目時(shí)，固有的這些缺陷就顯得極不適應(yīng)。正是由于京劇音樂傳統(tǒng)程式、風(fēng)格與現(xiàn)代生活、時(shí)代精神表現(xiàn)需要上的巨大差異，迫使了京劇“樣板戲”的音樂不能不在“既有程式，又不限于程式”的前提下，對傳統(tǒng)的京劇音樂進(jìn)行歷史性的拓展和變革。
一、 以新創(chuàng)的板式豐富京劇板式體系
傳統(tǒng)京劇唱腔，根據(jù)不同節(jié)拍、節(jié)奏、速度等格式，構(gòu)成了一個(gè)較為完整的板式系統(tǒng)。京劇“樣板戲”為使京劇音樂的板式在節(jié)奏、節(jié)拍、速度上的表現(xiàn)層次更為豐富，擴(kuò)大其張力，又新創(chuàng)了一系列傳統(tǒng)京劇音樂板式體系中所沒有的板式。這些新創(chuàng)的板式包括〔西皮〕腔系中：
用于《海港》高志揚(yáng)《滿懷豪情回海港》,方海珍《暴風(fēng)雨更增添戰(zhàn)斗豪情》,《紅色娘子軍》吳清華的《打不死的吳清華我還活在人間》，《龍江頌》江水英的《人換思想地?fù)Q裝》，《平原作戰(zhàn)》趙勇剛的《披星戴月下太行》等唱段中的[西皮回龍〕；
用于《海港》方海珍《細(xì)讀了全會(huì)公報(bào)》唱段的〔西皮寬板〕；
用于《海港》馬洪亮《大躍進(jìn)把碼頭的面貌改》唱段的〔西皮排板〕；
用于《奇襲白虎團(tuán)》嚴(yán)偉才《中朝友誼花朵是鮮血來澆灌》，以及崔大娘和朝鮮群眾《安平山上彩虹現(xiàn)》唱 段的〔西皮一板二眼〕的3/4節(jié)拍板式。
在〔二黃〕腔系中，則借鑒了原〔西皮〕腔系中才有的〔二六〕、〔流水〕、〔快板〕等板式，創(chuàng)造發(fā)展出了：
分別用于《智取威虎山》楊子榮《胸有朝陽》及李勇奇與李母對唱《難道說與孩兒相逢在夢境》，《平原作戰(zhàn)》李勝《哪里有人民哪里就有趙勇剛》、張大娘《抗日的堡壘村穩(wěn)如山》、《愿小英早歸來帶回喜訊》，《龍江頌》盼水媽《毛主席把陽光雨露灑滿人間》，《紅燈記》李玉和《黨叫兒做一個(gè)剛強(qiáng)鐵漢》，《紅色娘子軍》洪常青《萬紫千紅分外嬌》等唱段的〔二黃二六〕；
用于《平原作戰(zhàn)》張大娘《自別后盼親人》等唱段的〔二黃流水〕；
用于《海港》高志揚(yáng)《千難萬險(xiǎn)也難不倒共產(chǎn)黨人》等唱段的〔二黃快板〕；
用于《平原作戰(zhàn)》趙勇剛《人民的安危冷暖時(shí)刻掛心上》，《龍江頌》江水英《為人類求解放奮斗終生》及《讓革命的紅旗插遍四方》，《杜鵑山》柯湘《黃連苦膽味難分》等唱段的〔反二黃二六〕；
用于《杜鵑山》柯湘《家住安源》等唱段中的[反二黃中板]；以及用于《海港》、《杜鵑山》無伴奏散板清唱中的〔反二黃吟板〕等。
京劇“樣板戲”的新創(chuàng)板式,,還體現(xiàn)在將傳統(tǒng)京劇小生唱腔 [娃娃調(diào)] 通過改造與發(fā)展,不拘一格地運(yùn)用于一些本屬旦角或老生行當(dāng)?shù)某沃?。諸如《智取威虎山》常寶《只盼著深山出太陽》唱段用了[反二黃娃娃調(diào)]，《堅(jiān)決要求上戰(zhàn)場》唱段譜以〔二黃娃娃調(diào)]；[西皮娃娃調(diào)]則分別在《紅燈記》鐵梅《仇恨入心要發(fā)芽》，《杜鵑山》柯湘的《無產(chǎn)者》和李石堅(jiān)《杜鵑山青竹吐翠》等唱段中得到應(yīng)用。具有特殊旋法的〔娃娃調(diào)〕因其剛健勃發(fā)的英武之氣，從而給本來以陰柔見長的旦角唱腔和穩(wěn)健見長的老生唱腔注入了明快、激越的新色調(diào)，給人物增強(qiáng)了颯爽英姿的性格形象，顯然是很有意義的。
應(yīng)該看到，京劇“樣板戲”的新創(chuàng)板式，完全是為表現(xiàn)某一劇中人物在特定劇情下的思想和情感活動(dòng)，而傳統(tǒng)板式又不足以揭示刻劃，從而有針對性地進(jìn)行設(shè)計(jì)的。例如《海港》方海珍的《細(xì)讀了全會(huì)的公報(bào)》唱段開頭，體現(xiàn)的是她在復(fù)雜的“階級斗爭”情況下，學(xué)習(xí)了全會(huì)公報(bào)，頓時(shí)豁然開朗、眼明心亮，由此豪情激蕩的情懷。曲作者為此替她設(shè)計(jì)的〔西皮寬板〕，既吸收了〔搖板〕節(jié)奏緊拉慢唱的特點(diǎn)，又在一板一眼的節(jié)拍基礎(chǔ)上，賦予了寬廣舒展、十分優(yōu)美而又剛?cè)嵯酀?jì)的唱腔旋律，使之新穎獨(dú)特，又不失鮮明的京劇風(fēng)格，并十分切合劇中人物的內(nèi)心思想活動(dòng)。
例1：......
又如《奇襲白虎團(tuán)》中為表達(dá)崔大娘和朝鮮群眾見到中國人民志愿軍時(shí)所唱的《安平山上彩虹現(xiàn)》，在唱腔中吸收了朝鮮民族音樂的特點(diǎn)，并利用舞蹈型的3/4節(jié)拍，創(chuàng)造運(yùn)用的〔西皮一板三眼〕，在體現(xiàn)了朝鮮民族能歌善舞特點(diǎn)的同時(shí)，又確切地表現(xiàn)了中朝軍民水乳交融的情誼和見面時(shí)歡欣鼓舞、喜氣洋洋的動(dòng)人情景。
例2：......
再如《海港》馬洪亮《大躍進(jìn)把碼頭的面貌改》唱段中的部分腔詞，雖然具有字?jǐn)?shù)大抵相等、排比的意味，運(yùn)用傳統(tǒng)京劇里常用的〔垛板〕、〔回龍〕也未嘗不可，但它們過于緊湊的節(jié)奏和規(guī)整的板式，與表現(xiàn)這位退休離開碼頭多年的老人重返港口時(shí)帶著詫異、驚喜的目光四處瀏覽的神情要求來說，顯然過于拘謹(jǐn)了一些。因此曲作者創(chuàng)用了腔詞具有相對的對稱、排比，節(jié)奏又有所變化，并在旋法上同前后〔西皮原板〕貫穿一致，卻又頗帶幾分詼諧的〔西皮排板〕，將馬洪亮的形象在音樂上刻畫得神情畢現(xiàn)：
例3：......
在京劇“樣板戲”中〔西皮回龍〕也是頗具特色的新創(chuàng)板式。傳統(tǒng)京劇〔西皮〕中的〔回龍腔〕作為一種附屬于其他板式的特殊拖腔，腔調(diào)大同小異，并且大多沒有一句完整的唱詞。〔西皮回龍〕則是借鑒了〔二黃回龍〕的某些板式特點(diǎn)，結(jié)合〔西皮〕音調(diào),創(chuàng)新發(fā)展成多有唱詞完整的句子,又相對獨(dú)立的板式來加以運(yùn)用。例如《平原作戰(zhàn)》趙勇剛《披星戴月下太行》和《奇襲白虎團(tuán)》嚴(yán)偉才《為人類求解放粉身碎骨也心甘》唱段中的[西皮回龍]，揉合了[西皮原板]的節(jié)奏和〔二黃回龍〕拖長腔的特點(diǎn)；而《龍江頌》江水英《人換思想地?fù)Q裝》唱段中的〔西皮回龍〕，則是借鑒了〔二黃回龍〕由垛句轉(zhuǎn)長腔的形式發(fā)展而成的。至于像《海港》高志揚(yáng)的《滿懷豪情回海港》，又是根據(jù)多唱詞的加垛句式，仿效〔二黃回龍〕加垛的形式，輔以〔西皮〕腔的旋律音調(diào)融合成〔西皮回龍〕，使之既與這個(gè)板式前后相接的〔西皮〕生腔在旋法上自然順暢和諧，又通過〔西皮回龍〕前緊后松的節(jié)奏變化、句末的長拖腔，張弛有致而又富有激情地表達(dá)了劇中人勝利完成任務(wù)后興奮、喜悅的心情。
例4：......
由于京劇“樣板戲”中新創(chuàng)的十余種板式，除了〔西皮一板二眼〕為完全新創(chuàng)造的3/4節(jié)拍形式，其他的都是在〔西皮〕、〔二黃〕腔系固有板式相互吸收、補(bǔ)充的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。因而這些新的板式既大大豐富了傳統(tǒng)京劇唱腔在節(jié)拍、節(jié)奏、速度上的表現(xiàn)功能，同時(shí)卻又都保持了京劇唱腔的風(fēng)格本色。如果知道了傳統(tǒng)京劇在一百多年的歷史發(fā)展中，構(gòu)成板式體系的板式總共不到20種，而在十余年的京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)演中就增加了10多種，那末就不難看到它們在京劇音樂發(fā)展史上的重要意義了。
二、聲腔體系中變化句式及其結(jié)構(gòu)的多樣化運(yùn)用
由于傳統(tǒng)京劇唱腔的唱詞多為半文（言文）半白（話文），唱詞也絕大多數(shù)為規(guī)整的七字句、十字句，而京劇現(xiàn)代戲的唱詞在采用白話文的前提下，格式不拘一格，既有七字句、十字句格式的，也不乏自由詩體的長短句。京劇現(xiàn)代戲唱詞句式結(jié)構(gòu)的“多元化”，決定了相輔相成的唱腔音樂不能不有相應(yīng)的變化。這種變化，一是與傳統(tǒng)京劇相比，從構(gòu)成唱腔的基本單位，如樂逗、樂句的旋法上，擴(kuò)腔與縮腔的句式變化手法運(yùn)用得極為頻繁，在京劇“樣板戲”的唱腔中，極少有一個(gè)樂句是完全合乎傳統(tǒng)京劇規(guī)定程式的；二是從句式結(jié)構(gòu)上來看，不僅大量運(yùn)用句前加帽、句中夾垛或插腰、句末搭尾等擴(kuò)充句式，以及減少唱詞或不減唱詞等減縮句式等等傳統(tǒng)的句式變化手法，而且在實(shí)際運(yùn)用中,常常綜合運(yùn)用了具有一定獨(dú)立表情意義并篇幅較大的前奏、間奏等器樂段落,或齊唱、合唱等傳統(tǒng)京劇罕見的新因素。這些從句逗、樂句到句式結(jié)構(gòu)諸多變化手法靈活多樣的運(yùn)用,極大地提高了京劇聲腔體系的戲劇性表情功能。僅以傳統(tǒng)京劇中旦角的[二黃原板]基本句式,與“樣板戲”中若干女聲唱段中同類板式的句式進(jìn)行比較分析，就不難看出京劇現(xiàn)代戲句式變化的多彩多姿。
旦角〔二黃原板〕傳統(tǒng)的基本句式具有以下規(guī)律：首先在起落板上，無論上句或下句，均以“板起板落”居多； 其次是上句落音以Do較多,下句常落Sol；再次按每句唱詞為七字句或十字句來看，大都可劃分為三個(gè)句逗，并分別形成2＋2＋3（七字句）或3＋3＋4（十字句）格式。其中上句的基本句式結(jié)構(gòu)如下：
......
上圖中×為唱腔旋律；（×）為過門旋律；①②③……表示唱句中唱字。據(jù)此，若以傳統(tǒng)京劇《二進(jìn)宮》中李艷妃唱段中的[二黃原板]，同《龍江頌》江水英的《百花盛開春滿園》和《望北京更使我增添力量》唱段中的同類板式的上句，按句逗逐一比較，可以看到：
例5：......
相比《二進(jìn)宮》李艷妃〔二黃原板〕近于基本句式的上句結(jié)構(gòu)，江水英的唱腔Ⅰ為抒發(fā)她對300畝良田的深情及對90000畝旱地的關(guān)切，唱腔于第一句逗將曲調(diào)句幅進(jìn)行了擴(kuò)充，并賦予了向上五度轉(zhuǎn)調(diào)的因素及比較豐富的潤腔，在慢速中寄寓了回憶與暢想的意味。而她的唱腔Ⅱ，體現(xiàn)的是她對階級敵人活動(dòng)的分析，因此在第一、二句逗的曲調(diào)上均作了緊縮處理，速度較快，基本沒有潤腔，形成了緊湊簡捷的敘述。盡管上述三例都是十字句的〔二黃原板〕上句，但因句式內(nèi)旋法進(jìn)行的不同處理，使它們各具明顯不同的感情色彩。
在有的京劇“樣板戲”唱腔中，還有將擴(kuò)腔與縮腔結(jié)合起來應(yīng)用，從而使唱腔于旋法上產(chǎn)生其特有情功能的。
例6：......
這是《杜鵑山》柯湘《全憑著志堅(jiān)心齊》唱段中開頭的一個(gè)〔西皮慢二六〕下句，它就結(jié)合了擴(kuò)腔與縮腔的手法，從音樂上體現(xiàn)了游擊戰(zhàn)輾轉(zhuǎn)迂回、機(jī)敏靈活的形象。
如果說擴(kuò)腔與縮腔還是傳統(tǒng)唱腔句式變化固有的基本手法，只是在“樣板戲”中被廣泛運(yùn)用了的話，那么京劇“樣板戲”在唱腔句式結(jié)構(gòu)中的眾多靈活的藝術(shù)處理則更引人注目，這特別體現(xiàn)在一些擁有新詩體長句唱詞唱腔的擴(kuò)充變化句式上。如《海港》方海珍《想起黨眼明心亮》那個(gè)〔二黃〕成套唱腔后半部：
......
這是一個(gè)由〔搖板〕、〔原板〕、〔二六〕三個(gè)板式組成，實(shí)際上卻可以視作為僅有一個(gè)〔二黃原板〕上下句為主體、多詞龐大的擴(kuò)充句式。開頭的〔搖板〕雖然保留了這個(gè)板式緊拉慢唱、外松內(nèi)緊的特點(diǎn)，但它一反〔搖板〕習(xí)用的無板無眼或有板無眼的自由節(jié)奏，采用了頗為規(guī)整的一板一眼2/4節(jié)拍律動(dòng)，為此可以把它看作是后繼的〔原板〕的句前加帽。在進(jìn)入〔原板〕后，唱腔反而沒有采用這個(gè)板式的一板一眼節(jié)拍，而是根據(jù)唱詞中兩組長短懸殊的排比句,極為靈活地作了有板無眼的加垛擴(kuò)充處理,于“照亮了萬里航程”才過渡到一板一眼,并在句末綴以一個(gè)熱情洋溢的長拖腔。又經(jīng)過了6小節(jié)的過門后，方始了〔原板〕的上句。這個(gè)上句雖有擴(kuò)腔變化，但無論就其句式、旋法乃至句末的落音，都還十分規(guī)整。值得注意的是〔原板〕取消了下句，上句之后緊接以傳統(tǒng)[二黃]腔系中所沒有的〔二六〕板式，利用〔二六〕速度快、板頭緊、腔幅短、唱字密的特點(diǎn)，使它實(shí)際上成為了一個(gè)減縮句式的〔原板〕下句，并將“他們能山頭踩出平坦路，他們能海底撈出繡花針”借用〔回龍〕的方法，巧妙地形成了夾垛的擴(kuò)充句式，又在落音上賦予了〔原板〕下句句式終止的特點(diǎn)。只是因〔二六〕緊密的律動(dòng)還不足形成圓滿的句式終止感，唱段在音樂上又隨“聽黨的話頑強(qiáng)挺進(jìn)”唱詞應(yīng)用雙搭尾方式作了處理，最后才在堅(jiān)毅沉著的散板旋律中結(jié)束全曲。
在集多種擴(kuò)充變化句式手法于一體，同時(shí)又綜合其他因素而富有創(chuàng)新意義的成功例子，則以《杜鵑山》柯湘的《亂云飛》唱段尤為典型：
......
在這個(gè)唱段后半部分由4個(gè)上下句組成的〔二黃原板〕段落中，為了刻劃柯湘對內(nèi)奸可能給革命隊(duì)伍帶來危害的憂患，以及毛委員、黨和群眾給予她必勝的斗爭信心等極其豐富而又復(fù)雜的心緒，唱腔不僅大量使用了句頭加帽、句中夾垛和句末搭尾等擴(kuò)充句式的手法，并結(jié)合了多種新穎獨(dú)到的藝術(shù)處理。首先在第②、③句的下句搭尾中，分別借鑒了高腔的幫腔形式，以幕后女聲齊唱和男女聲合唱來佐助柯湘內(nèi)心活動(dòng)的刻劃。前者采用寬闊的節(jié)奏，在深邃低徊和繼起高揚(yáng)的長腔旋律里，有力地渲染、烘托了她沉重的心情；后者的節(jié)奏規(guī)整剛健，音調(diào)明快豪邁，體現(xiàn)了她無比堅(jiān)定的信心。其次，唱段充分利用了節(jié)奏、速度上的張弛對比，既在總體上形成了先抑后揚(yáng)的情緒發(fā)展的格局，但在每個(gè)句子中又各有精到的處理。這包括一方面在節(jié)奏的律動(dòng)上打破了〔原板〕一板一眼的程式，于第③句和第④句下句前半部分，運(yùn)用了有板無眼的1/4節(jié)拍,配合唱腔中某些字音密集的夾垛句，在較快的速度中形成了激揚(yáng)疾歷的情緒律動(dòng)；另一方面，又在某些唱句乃至唱字上,像“心沉重”的“重”字，“天地明”的“明”字,以及“想起您”等,譜以句幅長大的抒情性擴(kuò)腔,使其飽滿熾烈的感情得以淋漓盡致的抒發(fā)。再次,在第②句的下句及其多句搭尾的長腔中,唱腔的調(diào)性由D宮通過變化音,巧妙地向E宮作了上方大二度的臨時(shí)性轉(zhuǎn)調(diào)，利用調(diào)性的對比，很好地展示了柯湘憂慮、不安的心情。
例7：......
京劇“樣板戲”唱腔對傳統(tǒng)聲腔體系的改革，不光體現(xiàn)在對構(gòu)成唱腔基本單位的句逗、樂句及句式結(jié)構(gòu)上靈活多樣地運(yùn)用了變化手法，在使用同一腔系的若干板式組接為成套唱腔的布局上也不乏出新之處。
傳統(tǒng)京劇唱腔的套式結(jié)構(gòu)布局，因囿于[二黃]、〔西皮〕兩個(gè)腔系各自伴奏京胡的定弦不同，成套唱腔幾乎都是由同一腔系的若干板式組接而成的，〔二黃〕、〔西皮〕一般不能混用。盡管行腔明快活潑或高亢激厲的〔西皮〕，另有下四度轉(zhuǎn)調(diào)、行腔稍為低徊深沉的[反西皮]；凝重穩(wěn)健或委婉抒情的[二黃]也有較之激越挺拔的〔反二黃〕，這些轉(zhuǎn)調(diào)產(chǎn)生的“反”腔在一定程度上豐了某一腔系的表情功能，但傳統(tǒng)唱腔套式結(jié)構(gòu)布局的邏輯依據(jù)，主要還是依靠同一腔系不同板式組接中的節(jié)奏律動(dòng)和速度變化，而不是轉(zhuǎn)調(diào)，并也由此形成了以速度、節(jié)奏為主要標(biāo)志的成套程式。這些程式包括：
由純用正調(diào)板式組接成速度由慢到快的套式；由[導(dǎo)板]、[ 回龍]開唱的套式；由整、散板式交替或快慢速度交替的套式；將上述組接方式合用的綜合套式；以及由同一腔系正、反調(diào)構(gòu)成的套式等。
如《空城計(jì)》諸葛亮與司馬懿共唱的42句主要唱段,就是由[西皮慢板]-〔原板〕-〔快板〕-〔二六]，在〔西皮〕腔系中純用正調(diào),按慢-中速-快-中快的速度變化次序組成的。而《臥龍吊孝》中諸葛亮的唱腔則是由[二黃導(dǎo)板〕-〔回龍〕-〔反二黃慢板〕-[二黃原板]形成的較慢-中速-慢-中速這樣快慢交替、并合用正調(diào)與反調(diào),[導(dǎo)板]與〔回龍〕開唱等多種因素的綜合套式。
《智取威虎山》楊子榮《胸有朝陽》與《紅燈記》李鐵梅《仇恨入心要發(fā)芽》均屬〔導(dǎo)板〕、〔回龍〕開唱的套式，只是前者運(yùn)用了〔二黃〕腔系，后者為〔西皮〕。在〔二黃]腔系[導(dǎo)板]開唱的套式里,也有以〔散板〕替代的。如《海港》高志揚(yáng)的《一石激起千層浪》，運(yùn)用的就是〔二黃散板〕-〔回龍〕-〔慢原板〕-〔原板〕的套式。
整散、快慢交替以及綜合的套式，由于音調(diào)節(jié)奏轉(zhuǎn)折層次較多，適宜表達(dá)復(fù)雜曲折的內(nèi)心活動(dòng)，所以大多用于結(jié)構(gòu)比較龐大的長套式。如《紅色娘子軍》吳清華《找到了救星，看見了紅旗》唱段，其中的內(nèi)容既有她到了蘇區(qū)后的激動(dòng)，又有對南霸天滔天罪惡的控訴和復(fù)仇的心愿，以及為自己千辛萬苦終于找到歸屬的欣慰和興奮，還有義無反顧投身革命的決心。其豐富的內(nèi)涵唱段運(yùn)用了〔反二黃〕的一系列板式組接來表達(dá)：
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整散交替的套式,有層次地刻劃了主人公跌宕起伏的情緒變化和百感交集的思想活動(dòng)。而《智取威虎山》李勇奇《自己的隊(duì)伍來到眼前》，則采用了快慢交替的套式。它以快速緊湊的〔二黃碰板〕，春雷爆發(fā)般抒發(fā)了見到朝思暮想的解放軍時(shí)激奮的心情。在中速的〔原板〕里又以細(xì)膩的漸慢、稍快、再稍慢而慢速的速度變化，輔以加垛、拖腔等旋法變化處理，傾述了他“錯(cuò)把親人當(dāng)仇敵”的愧疚，以及往昔苦難歲月中難訴的仇怨與悲憤，最后在疾厲的〔垛板〕中表達(dá)了他跟黨鬧革命的決心。《海港》方海珍的《忠于人民忠于黨》唱段，于套式上綜合了整散、快慢交替的布局方法。在這個(gè)方海珍做韓小強(qiáng)思想工作的唱段里，運(yùn)用了：
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唱段通過豐富多樣的板式和剛?cè)峒鎮(zhèn)涞男?，表現(xiàn)了她在教育中沉痛激奮的回憶、苦口婆心的規(guī)勸，以及語重心長的激勵(lì)等諸多周到細(xì)致的工作方法和懇切熱誠的情懷，令人可親可敬。
《海港》馬洪亮《共產(chǎn)黨毛主席恩比天高》與韓小強(qiáng)接唱的《這斑斑血淚史我沒忘掉》，是同一腔系正、反調(diào)構(gòu)成套式的成功例子。馬洪亮的唱段開始是〔二黃慢板〕，在悲憤沉痛的唱腔中回憶了小強(qiáng)的爹為活命帶病扛煤的情景，到“慘死在煤堆旁”時(shí)轉(zhuǎn)入了搶天呼地式的〔二黃散板〕，并接踵在“我仇恨難、難……消”的“難”字起，轉(zhuǎn)入了〔反二黃原板〕，使唱腔的情緒尤顯得痛切劇烈，而后韓小強(qiáng)的接唱，又由〔反二黃原板〕轉(zhuǎn)入了稍見明快的〔二黃原板〕。
京劇“樣板戲”在唱腔套式上的最大出新,還是在于打破了傳統(tǒng)京劇[二黃〕、〔西皮〕兩大腔系不能在同一唱段中混用的禁忌，開始在同一唱段中采用它們構(gòu)成套式。這首先在《智取威虎山》楊子榮《迎來春色換人間》的唱段中,運(yùn)用了〔二黃導(dǎo)板〕-〔回龍〕-〔原板〕-〔散板〕-〔西皮快板]的組接方法。不同腔系混用于同一唱段，是因?yàn)檫@一唱段所刻劃的人物情緒有極明顯的對比或轉(zhuǎn)折的表現(xiàn)需要?！队瓉泶荷珦Q人間》唱段前半部分重在“抒豪情，述理想”，〔二黃〕腔正契合了唱詞要求的深情、舒展的表情功能；后半部分的內(nèi)容是“表決心，見行動(dòng)”,〔西皮快板〕快速高亢,挺拔有力，有助于楊子榮“搗匪巢定叫它地覆天翻”叱咤風(fēng)云逼人氣勢的體現(xiàn)?？梢娖洳季滞耆歉鶕?jù)唱段的表現(xiàn)需要和思想情緒的發(fā)展層次來設(shè)計(jì)的，決非單純地為出新而出新。類似的兩種腔系在同一唱段中混用的，還有《平原作戰(zhàn)》李勝《哪里有人民哪里就有趙勇剛》的唱段，其套式為：〔二黃導(dǎo)板〕-〔回龍〕-〔原板〕-〔二六〕-〔西皮快板〕。
正因?yàn)榫﹦ 皹影鍛颉钡某?，注意了?jiān)持揭示特定人物在特定場景中思想情感波瀾和內(nèi)心活動(dòng)服務(wù)的原則，在具體的唱腔音樂設(shè)計(jì)中，從旋法、句式到構(gòu)成套式的板腔連接，都在充分繼承傳統(tǒng)京劇唱腔的同時(shí),又不拘于原有流派、行當(dāng)、格式的規(guī)定,作了大膽而又慎重的創(chuàng)新，從而使京劇“樣板戲”的唱腔音樂，既很明顯地姓“京”，即它們都是地地道道的京劇,但又具有不同于傳統(tǒng)京劇的豐富多姿、生動(dòng)活潑的嶄新面貌。
三、 賦予京劇音樂鮮明的人物個(gè)性和時(shí)代特征
無論是新創(chuàng)板式，還是運(yùn)用各種方法擴(kuò)大京劇聲腔體系的表情功能，作用于具體的唱段，它們的作用至多是通過對人物在特定場景中的言行舉止或內(nèi)心活動(dòng)的刻劃，從某一側(cè)面或某一事件上完成劇情與人物的表現(xiàn)需要。但從音樂戲劇性總體上要求人物個(gè)性和時(shí)代特征的體現(xiàn)來說，顯然還缺乏能貫穿始終的主線。傳統(tǒng)京劇音樂，從唱腔、過門到伴奏，在人物個(gè)性的總體表現(xiàn)上往往更多地帶有類型化的特點(diǎn)，個(gè)性并不鮮明，這是一個(gè)致命的弱點(diǎn)，更遑論時(shí)代特征了。因此，京劇“樣板戲”在面臨如何賦予京劇音樂鮮明的人物個(gè)性和時(shí)代特征方面，幾乎是一個(gè)完全嶄新的課題。
對于人物個(gè)性特征在音樂中的體現(xiàn)，京劇“樣板戲”吸取了西方歌劇音樂中一般運(yùn)用人物主題或主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音樂的有益經(jīng)驗(yàn)，史無前例地在京劇音樂中創(chuàng)用了個(gè)性化的人物主調(diào)，并在具體人物唱腔的設(shè)計(jì)中作了充分考慮。
人物主調(diào)在京劇“樣板戲”中的運(yùn)用有個(gè)歷史發(fā)展過程。在“文革”前成型的幾出京劇現(xiàn)代戲音樂中，開始并未采用人物主調(diào)。在《智取威虎山》于“文革”伊始首先嘗試性運(yùn)用這一方法時(shí)，也只是以《解放軍進(jìn)行曲》作為楊子榮的主題，用《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》的音調(diào)為參謀長的主調(diào)。而這兩個(gè)曲調(diào)同時(shí)也是追剿隊(duì)英雄群像的音樂象征。兩個(gè)不同音調(diào)雖然使它們在一定程度上具有了區(qū)別人物身份的主調(diào)音樂特征，但這種與人物個(gè)性并無內(nèi)在聯(lián)系的標(biāo)簽式人物“主調(diào)”音樂，顯見在藝術(shù)上還是比較稚拙的。只是《智取威虎山》縱然在人物主調(diào)音樂上個(gè)性特征較為模糊，在之后的多次音樂修改中也未予重新設(shè)計(jì)，然而因?yàn)樗趯钭訕s和參謀長為主要人物的唱腔設(shè)計(jì)中始終注意了兩者音樂形象的區(qū)別，根據(jù)參謀長是少年老成、深謀遠(yuǎn)慮的青年指揮員，而楊子榮則是性格較為粗獷剛強(qiáng)、機(jī)智勇敢的偵察員于個(gè)性、身份上的差異，在音樂設(shè)計(jì)過程中，對參謀長唱腔主要參用高（慶奎）派老生腔，行腔略見沉穩(wěn)質(zhì)樸、酣暢勁拔，于板式上較少采用快板；而楊子榮唱腔則參用余（叔巖）、言（菊朋）派老生腔為主，兼收小生腔和花臉腔，行腔剛健挺拔、激越奔放，速度、板式的選擇也以快板較多，突出其果敢利索。也因此《智取威虎山》的音樂從總體上來看，其中主要人物的個(gè)性特征仍是鮮明、飽滿的。
京劇“樣板戲”真正有意識(shí)在音樂上創(chuàng)用人物主調(diào)，是于1971 年7～9月間定型的《海港》和《龍江頌》兩出戲中。在那兩出分別反映中華人民共和國成立以后六十年代工農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線現(xiàn)實(shí)斗爭生活的戲里，均為女性的上海港某裝卸隊(duì)黨支部書記方海珍，和龍江大隊(duì)黨支部書記江水英，是那兩出戲中的最主要人物?！逗８邸犯鶕?jù)方海珍是社會(huì)主義時(shí)代無產(chǎn)階級女英雄,具有雷厲風(fēng)行、豪邁奔放的性格特征,為她設(shè)計(jì)了一個(gè)速度快、力度強(qiáng)，具有上四度特性音調(diào)、開放明朗的人物主調(diào)，并運(yùn)用于第一場《突擊搶運(yùn)到江岸》唱腔引子開頭，為她的首次出臺(tái)亮相在音樂上先聲奪人地作了鋪墊。
例8：......
伴同方海珍精神抖擻地亮相的，則是這個(gè)人物主調(diào)節(jié)奏舒展寬闊、旋律相應(yīng)增繁的變體。
例9：......
之后，在不同的劇情、不同的場合中，方海珍的人物主調(diào)以多種變體出現(xiàn)。如第四場唱腔《堅(jiān)決徹底把倉翻》的前奏，為表達(dá)群眾在她帶領(lǐng)下翻倉的決心，這個(gè)主調(diào)作了壓縮，只保留了幾個(gè)骨干音：
例10：......
而在唱段《細(xì)讀了全會(huì)公報(bào)》的前奏中，它伸展成為異常深情寬廣的旋律，以展示方海珍開闊的革命胸懷：
例11：......
這個(gè)主調(diào)的變體在此唱段的每一個(gè)樂句后的過門中都穿插出現(xiàn)，并隨著感情起伏和唱腔落音作了模進(jìn)處理。在唱腔旋律作不同的展衍時(shí)，用統(tǒng)一材料的過門加以貫穿，使整個(gè)唱段更為嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，這是傳統(tǒng)京劇音樂中前所未有的。
方海珍的音樂主調(diào)及其變體不光出現(xiàn)在與她相關(guān)唱段的前奏、過門及結(jié)尾的器樂段落里，也不時(shí)水乳交融地滲透在她的唱腔中。如第一場她上場唱的《爭分奪秒攻難關(guān)》中“長天”處的唱腔就是以人物主調(diào)作擴(kuò)腔處理的。
例12：......
在第二場方海珍《行船時(shí)需提防暗礁險(xiǎn)灘》唱段末句的散板唱腔及尾奏也運(yùn)用了人物主調(diào)。
例13：......
又如第四場她的《暴風(fēng)雨更增添戰(zhàn)斗豪情》唱段中〔慢原板〕最后一句“喧騰”的唱腔；第五場《想起黨眼明心亮》中〔慢板〕末句“長風(fēng)”的大拖腔，均繁簡不一地貫穿了人物主調(diào)。
例14、15：......
再如第六場《毛澤東思想東風(fēng)傳送》唱段中“心連心”的拖腔也運(yùn)用了人物主調(diào)的因素。
例16：......
除此之外,為表現(xiàn)方海珍雷厲風(fēng)行、豪邁奔放的性格,在《細(xì)讀了全會(huì)公報(bào)》和《毛澤東思想東風(fēng)傳送》等唱段中，用小生腔的下旋法加強(qiáng)唱腔雄渾挺拔的氣勢；在《定把你無蓬的船兒拖回港》等唱段中，揉合了花臉腔中剛健有力的因素。在表現(xiàn)她于矛盾沖突中深入細(xì)致考慮問題的《想起黨眼明心亮》和《忠于人民忠于黨》等核心唱段里，在“蹤影”、“景象”等唱詞上譜以剛?cè)嵯酀?jì)、回旋跌宕的多節(jié)腔。為表現(xiàn)她在劇中感情的起伏變化,唱腔設(shè)計(jì)還運(yùn)用了旋律、節(jié)奏、調(diào)性、板式的多樣對比,以及剛?cè)?、開闔、收放等富于變化的反復(fù)交替。這些都有效地使音樂和人物的思想感情、性格氣質(zhì)和時(shí)代氣息有機(jī)地統(tǒng)一起來。
《龍江頌》中的江水英由于是一個(gè)農(nóng)村婦女干部，除了具有堅(jiān)強(qiáng)果敢的一面，性格中又不無熱情細(xì)致的特點(diǎn)，因此她的人物主調(diào)既有剛勁健朗、挺拔向上的因素，同時(shí)又在旋法上帶有小二度回繞式級進(jìn)賦予的柔和親切的特征，它作為音樂形象具有較大的可塑性。
例17：......
與《海港》里方海珍的主調(diào)音樂貫穿運(yùn)用中大多采用旋法上繁簡變化的展衍方法相比，江水英的人物主調(diào)在戲中的出現(xiàn)，更多地是根據(jù)劇情和人物表現(xiàn)需要，作必要的調(diào)式調(diào)性的變換。如在第二場她與李志田對唱的《百花盛開春滿園》唱段的前奏中，主調(diào)在下四度中出現(xiàn)，并在調(diào)式上改原來的徵調(diào)式為A商調(diào)式，以其具有的溫和深沉的情感因素，伴著她“這大田是咱們親手開，這莊稼是咱們親手栽，怎么能不想啊”的話白，體現(xiàn)了她對當(dāng)年親手開墾的300畝高產(chǎn)良田的一片深情：
例18：......
于第二場末表現(xiàn)在江水英帶領(lǐng)下群眾決心沖上堵江第一線的閉幕曲中，人物主調(diào)又變?yōu)閳?jiān)定明朗的宮調(diào)式， 如同進(jìn)軍號一般：
例19：......
在第五場“搶險(xiǎn)合龍”時(shí)，為了表現(xiàn)江水英奮不顧身率先跳入水中搶險(xiǎn)，將人物主調(diào)轉(zhuǎn)為上四度“揚(yáng)調(diào)”，并使它 改為動(dòng)力性較強(qiáng)的E宮角調(diào)式：
例20：......
頻頻運(yùn)用人物主調(diào)在調(diào)式調(diào)性上的變體，并不意味著就完全排斥它在旋法上變化發(fā)展手法的運(yùn)用。事實(shí)上江水英的主調(diào)在《龍江頌》中常被分解成兩種特性音調(diào)于全劇中被貫穿運(yùn)用。其一是主調(diào)開頭部分帶有同音反復(fù)而又頗具節(jié)奏特點(diǎn)的音型，它從一開始就不時(shí)出現(xiàn)在諸多唱段的過門里。其二是以江水英主調(diào)后半部分變化發(fā)展而來的一個(gè)明快爽朗的特性音調(diào)：
例21：......
這一特性音調(diào)不但被運(yùn)用于與江水英相關(guān)唱段的引子、過門和結(jié)尾，而且有時(shí)也直接融入了唱腔。
兩種特性音調(diào)的貫穿使用在第六場江水英《一輪紅日照胸間》唱段中體現(xiàn)得尤為典型。在這個(gè)以〔西皮原板〕板式、卻在旋法上又摻入了江南民歌因素的唱段引子里，就綜合了這兩種特性音調(diào)。
例22：......
其后第一種特性音調(diào)幾乎在大小過門中均被貫穿使用了，而第二種特性音調(diào)，分別被運(yùn)用于唱段中“照胸間”和段末的“快馬加鞭”拖腔里。
例23：......
在第八場江水英唱段《為人類求解放奮斗終身》里，兩種特性音調(diào)的貫穿使用也相當(dāng)多。江水英的人物主調(diào)在劇中的變化發(fā)展使用還包括在第六場幕間曲中，為表達(dá)同志間的互相幫助、階級友愛的深情，這個(gè)主調(diào)變化得極其優(yōu)美抒情：
例24：......
《海港》和《龍江頌》人物主調(diào)的運(yùn)用,并未只限于這兩個(gè)最主要的人物.《海港》還為另一個(gè)人物高志揚(yáng)及碼頭工人整體設(shè)計(jì)了音樂主題，并在全劇中貫穿運(yùn)用。而《龍江頌》則另有一個(gè)表現(xiàn)社員群像的音樂主題，以及阿堅(jiān)伯、阿蓮、盼水媽、李志田等有特色的音樂形象，伴同江水英人物主調(diào)在全劇中運(yùn)用。
人物主調(diào)在京劇“樣板戲”中的運(yùn)用，不光是因據(jù)于具體人物設(shè)計(jì)，在音樂形象上賦予了某一人物的典型化特征，從而在音樂上使它們各具鮮明的個(gè)性，互不混同，史無前例地克服了傳統(tǒng)京劇人物唱腔僅有類型化特點(diǎn)而缺乏個(gè)性的弊端。其更重要的意義，還在于人物主調(diào)在全劇中的變化發(fā)展貫穿運(yùn)用，如同一根線，將本來具有相對獨(dú)立表情意義的唱段和器樂段落，有機(jī)地串聯(lián)到了一起，使全劇音樂既有對比、變化發(fā)展，于整體上又十分嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，由此從整體上極大地提高了音樂戲劇性表現(xiàn)功能。正因如此，繼《海港》和《龍江頌》之后,人物主調(diào)及其在全劇中貫穿運(yùn)用的方法,無論在修改的《沙家浜》、《紅燈記》，還是于幾乎是新創(chuàng)作的《紅色娘子軍》、《平原作戰(zhàn)》、《杜鵑山》、《磐石灣》等京劇“樣板戲”里，都被得到了采用。而其中由于音樂形象極為鮮明突出，給人留下深刻印象的，當(dāng)數(shù)《杜鵑山》柯湘的人物主調(diào)和它在全劇中的運(yùn)用。
柯湘的人物主調(diào)在音樂上既顯得清新剛勁、英姿勃勃，帶有當(dāng)時(shí)賦予英雄人物所規(guī)定的色彩，又于低音迂回的級進(jìn)中突出了她堅(jiān)毅深沉的性格特征：
例25：......
這個(gè)人物主調(diào)在劇中的貫穿運(yùn)用，可以說綜合并發(fā)展了《海港》和《龍江頌》人物主調(diào)的創(chuàng)作方法，并運(yùn)用 得更為嫻熟合理。
首先，《杜鵑山》更重視人物主調(diào)在音樂上賦予人物形象的主導(dǎo)貫穿作用。在柯湘總共11段的唱腔里，每段唱腔都以其人物主調(diào)作為引奏，只是根據(jù)各個(gè)唱段不同的思想內(nèi)容，人物主調(diào)作了不同的變化處理。如在《無產(chǎn)者》的引奏里，它完整出現(xiàn)一次后，于上五度調(diào)性中又完整出現(xiàn)一次；而于《血的教訓(xùn)》的引奏內(nèi)，則采用緊縮節(jié)拍和改變調(diào)式終結(jié)音的方式。
例26：......
再像在《亂云飛》的引奏里，人物主調(diào)先完整出現(xiàn)一次，然后接以主調(diào)跌宕起伏的變奏，以呈示主人公此時(shí)此刻在嚴(yán)峻的形勢下翻騰不已的心潮和萬千思緒：
例27：......
人物主調(diào)及其變體始終運(yùn)用于唱腔引奏的顯著位置，不僅具有明確人物的作用，而且為接踵而來的唱腔從思想情感上作了有力的鋪墊，
其次，柯湘人物主調(diào)中代表她堅(jiān)毅深沉性格的特性音調(diào)尤具重要的表現(xiàn)作用。這個(gè)特性音調(diào)不但貫穿于她所有唱腔的引奏及“序曲”、“幕間曲”中，而且屢屢融匯貫穿于她的唱腔及過門。如《亂云飛》〔二黃慢板〕中“杜媽媽遇危難毒刑受盡 ”一句，“遇危難”的拖腔及過門，各運(yùn)用了一次特性音調(diào)，使唱腔顯得格外沉痛深切：
例28：......
于《血的教訓(xùn)》〔反二黃慢板〕“你要把前因后果細(xì)思量”句末拖腔中，這一特性音調(diào)因分別在E 宮與A宮調(diào)性中出現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)換十分巧妙，大大增強(qiáng)了唱詞“思量”的內(nèi)涵。
例29：......
與傳統(tǒng)京劇的音樂幾乎毫無與劇情相應(yīng)的時(shí)代特征而言相比，京劇“樣板戲”的音樂十分強(qiáng)調(diào)與劇情所反映的時(shí)代相吻合，并一般均由全劇的音樂主題而加以集中體現(xiàn)。以《紅燈記》為例，根據(jù)該劇所反映的鐵路工人李玉和一家與日本侵略者頑強(qiáng)英勇斗爭的主題，該劇選用了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期革命歷史歌曲《大刀進(jìn)行曲》音調(diào)，作為全劇的音樂主題，并在全劇《序曲》一開始就得以強(qiáng)烈的銅管樂器作了展示，配合弦樂16分音符上下行的急促進(jìn)行,加上急遽的京劇鑼鼓,使序曲富有戰(zhàn)斗性、時(shí)代性及京劇音樂的特色：
例30：......
這一主題在之后的幕間曲、主人公李玉和的幾個(gè)唱段前奏和過門,,以及第10場“伏擊殲敵”、11 場“勝利前進(jìn)”的器樂段落中多次被變化運(yùn)用，用于體現(xiàn)波瀾壯闊的抗日戰(zhàn)爭時(shí)代背景。
與這個(gè)全劇的音樂主調(diào)相配合的，是為全劇既象征革命傳統(tǒng)，又是地下斗爭聯(lián)絡(luò)暗號的重要道具-紅燈設(shè)計(jì)的“紅燈主題”：
例31：......
這個(gè)剛毅堅(jiān)定的主題在第1場李玉和手提紅燈出場、第2場交通員認(rèn)紅燈、第5 場鐵梅聽奶奶說紅燈、第8場刑場上李玉和《萬里長江波浪翻》唱段中，都多次出現(xiàn)這一音調(diào)。在李玉和核心唱段《雄心壯志沖云天》里，為配合描繪浮現(xiàn)在他眼前壯麗的斗爭場面和勝利后的燦爛景象，過門中也出現(xiàn)了這個(gè)主題的變奏；而于李奶奶《學(xué)你爹心紅膽壯志如鋼》、《血債要用血來償》這兩個(gè)痛說革命家史唱段過程中，這個(gè)主題更經(jīng)過變化發(fā)展運(yùn)用于唱段和念白中間。
此外，《紅燈記》還有抒情性很強(qiáng)的表現(xiàn)勞動(dòng)人民骨肉情的音樂主題，以及采用日本音調(diào)體現(xiàn)鳩山等反面人物而顯得陰森、灰暗、重濁的日寇主題,分別被運(yùn)用于第3、5場及第1、6 場等相關(guān)的場景里。
《海港》則在顯示全劇主題思想,體現(xiàn)碼頭工人朝氣蓬勃、積極向上，胸懷祖國、放眼世界的豪情壯志的《序曲》中，綜合運(yùn)用了兩個(gè)音樂主題：一個(gè)是《國際歌》的音調(diào),作為肩負(fù)國際主義援外任務(wù)的碼頭工人群像主題;另一個(gè)是表達(dá)碼頭工人熱情積極、忘我工作的勞動(dòng)主題，這兩個(gè)主題一度在《序曲》中交織迭置出現(xiàn)，形成了一幅氣勢雄偉而又緊張熱烈的場面，揭示了社會(huì)主義時(shí)代碼頭工人的精神面貌（見例32）。
其中勞動(dòng)曲的主題,在緊接于《序曲》的第1場勞動(dòng)場面中運(yùn)用，形象地烘托了海港歡騰的勞動(dòng)景象。之后通過變奏, 又在第 2場韓小強(qiáng)扛包時(shí)和第5場翻倉勞動(dòng)時(shí)幾次出現(xiàn),有力地渲染了勞動(dòng)的熱烈氣氛。而《國際歌》的音調(diào)，在第2、4、5、6、7場及全劇終曲《高舉紅旗奔向前方》唱段中屢屢出現(xiàn)，既貫穿性概括全劇的中心思想，突出了碼頭工人的國際主義精神及其豪情壯志，也賦予了全劇以鮮明濃郁的時(shí)代氣息。
京劇“樣板戲”音樂對時(shí)代特征體現(xiàn)的著意追求，同時(shí)表現(xiàn)在對一些唱段及其伴奏的精心譜作上。１９６６年修改本的《智取威虎山》，在楊子榮《胸有朝陽》的唱段末句及尾奏中，即利用〔二黃]唱腔落音的特點(diǎn)，巧妙地銜接到了《東方紅》音調(diào)上去，既使它與劇中朝霞燦爛的林海雪原瑰麗景象相映，同時(shí)點(diǎn)明了主人公對毛主席的無限忠誠及毛澤東思想是他智慧和力量的源泉，有力地起到了深化主題的作用。
例３２ ......
例３３ ......
這一率先將革命歷史歌曲的音調(diào)如此自然而又妥貼地“嫁接”到京劇音樂中去的方法，無疑對其后的京劇“樣板戲”音樂具有莫大的啟迪作用。
雖然無庸置疑，京劇“ 樣板戲”的人物主調(diào)及其為反映時(shí)代特征而譜作的主題音樂，存在著某些貼政治標(biāo)簽的公式化傾向，但當(dāng)時(shí)的音樂工作者和戲曲工作者在這些戲的音樂創(chuàng)作中，基本還是從具體的內(nèi)容、人物出發(fā)，盡可能做到感情、性格和時(shí)代感都對頭（即當(dāng)時(shí)俗稱為“三對頭”），而且打破了傳統(tǒng)京劇音樂流派、行當(dāng)、舊格式（當(dāng)時(shí)稱為“三打破”）等規(guī)范，在借鑒西方歌劇音樂創(chuàng)作方法過程中，成功地促進(jìn)了京劇音樂的巨大變革。只要將其異彩紛呈的人物主調(diào)和具有時(shí)代特征的音樂主題，及其它們在劇中靈活多樣的貫穿運(yùn)用,再與傳統(tǒng)京劇由固定程式規(guī)定,到處套用的“曲牌”、“行弦”、“小拉子”、“過門”略作比較。即可以發(fā)現(xiàn)其變革的重要意義了。
四、采用中西混合樂隊(duì)拓展京劇樂隊(duì)的表現(xiàn)功能
傳統(tǒng)京劇的樂隊(duì)功能主要是伴奏。用以唱腔伴奏和特定場合的曲牌演奏（通稱“文場”）的樂器主要是“三大件”（即京胡、京二胡、月琴，如加上小三弦則為“四大件”），以及演奏曲牌用的嗩吶、笙等彈撥、拉弦、吹管樂器。用于協(xié)調(diào)人物動(dòng)作、舞蹈、亮相等表演，特別是激烈的開打，增強(qiáng)戲劇氣氛（稱作“武場”）的是打擊樂，通常以“四大件”（即板鼓、大鑼、鈸、小鑼）組成。其中由司鼓者負(fù)責(zé)掌握節(jié)奏。盡管傳統(tǒng)京劇的樂隊(duì)相對其他劇種的樂隊(duì)編制，已相對完善，尤其是京劇打擊樂因本身有音高、音色、音量的對比，具有一定的獨(dú)立性、完整性，但就其樂隊(duì)整體而言，一是“文場”均為高音樂器，音色顯得單調(diào)、尖噪；二是源用于曠場草臺(tái)的“武場”樂器音量過大，在劇場中運(yùn)用顯得過于“炸”。這些弱點(diǎn)就其原先傳統(tǒng)京劇的伴奏功能來說尚未十分突出,可是要使京劇樂隊(duì)的表現(xiàn)功能有所拓展,傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)編制就顯得難以適應(yīng)了。
在西樂東徂的20世紀(jì),一些具有創(chuàng)新意識(shí)的京劇大師,曾嘗試過在傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)中摻入少量的西洋樂器。40年代中期，酷愛中國京劇的俄裔作曲家阿甫夏洛穆夫甚至以京劇唱腔為素材，譜作并公演了由西洋管弦樂隊(duì)伴奏的歌劇《孟姜女》。在1964年全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)上，山東京劇團(tuán)的《奇襲白虎團(tuán)》也在樂隊(duì)中加入過部分西洋銅管和木管樂器?！拔母铩遍_始以后，一些文藝團(tuán)體更試用過西洋大型管弦樂隊(duì)為京劇“樣板戲”伴奏。但這些規(guī)模不等的中西混合樂隊(duì)的運(yùn)用，始終由于在音區(qū)、音色、音量、音準(zhǔn)和音樂風(fēng)格上難以平衡協(xié)調(diào)，它們的效果并不理想。如何從樂器編制乃至配置上科學(xué)合理，又不失其京劇音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，這工作難度不啻于編著一部不規(guī)則樂隊(duì)的樂器編配法。
京劇中西混合樂隊(duì)首次極為成功地得以運(yùn)用是 1969年,9月基本定型的《智取威虎山》。當(dāng)年國慶前夕由中西混合樂隊(duì)伴奏的楊子榮的《迎來春色換人間》、《胸有朝陽》，參謀長的《誓把反動(dòng)派一掃光》等重要唱段，已在中央人民廣播電臺(tái)播放，翌年7月正式定稿，并投入公演。1971年8月由人民出版社公開出版了它的總譜。
《智取威虎山》中西混合樂隊(duì)的成功運(yùn)用，合理的樂隊(duì)編制是個(gè)關(guān)鍵。它在樂隊(duì)的編制上既考慮到了京劇音樂的特點(diǎn)，保留了傳統(tǒng)伴奏樂器“三大件”，以及“四大件”外又加上了小堂鑼、武鑼、高中音大鑼、大篩鑼、啞鈸、鐃鈸、大帽鈸的整套打擊樂，并充分發(fā)揮它們的特點(diǎn)與功能。又以此為前提，根據(jù)音區(qū)、音量的平衡要求，及其該劇音樂特殊的表現(xiàn)需要，力求樂隊(duì)能從厚度、力度、明暗度、緊張度等方面給“三大件”以支持，從而又適當(dāng)?shù)卦黾恿瞬糠置褡鍢菲骱臀餮蠊芟覙菲?。這些樂器包括民族樂器中的板胡、琵琶、鍵盤排笙、曲笛、海笛、嗩吶、竹管；西洋管弦樂器短笛、長笛（2支）、雙簧管、單簧管、園號（2支）、小號（2支）、長號、鋁板鐘琴、定音鼓（2架）、大鈸、吊鈸、第一小提琴（4把）、第二小提琴（3把）、中提琴（2把）、大提琴、低音提琴（各1把）。由此組成的樂隊(duì),一方面足以體現(xiàn)京劇獨(dú)特的伴奏風(fēng)格和濃郁的民族氣息的表現(xiàn)需要，另一方面樂隊(duì)高、中、低聲部樂器具備，中西樂器音量基本平衡，音色豐富，力度能有多種變化，具備了理想中京劇中西混合樂隊(duì)音樂表現(xiàn)的多種可能性。新的樂隊(duì)編制也使樂隊(duì)的演出方式得以改變，樂隊(duì)的指揮替代了司鼓者主宰樂隊(duì)的角色；為了克服打擊樂“四大件”在劇場中音量過大的弊端，于音量上達(dá)到與整個(gè)樂隊(duì)平衡，同時(shí)又要使打擊樂演奏員能看到指揮，為此在打擊樂組前面加上了弧形的有機(jī)玻璃罩，使之音量得以減弱，盡量減少樂隊(duì)演奏人員，因此部分演奏員無論主操的是民樂或西樂器，必需身兼某種特色樂器的演奏，如板胡由一小提琴演奏員兼任，曲笛、短笛分別由兩個(gè)長笛演奏員兼任，海笛、嗩吶由雙簧管演奏員兼任，負(fù)責(zé)定音鼓、板鼓、大鑼、小鑼、鈸的五個(gè)演奏員更需兼任其他打擊樂器的演奏，這就對樂隊(duì)演奏員，特別是原來從事西洋樂器的演奏員從一專多能上提出了更高的要求。而事實(shí)上，用中西混合樂隊(duì)來伴奏京劇，也必然引起演奏上的變革。以《智取威虎山》為首的京劇“樣板戲”樂隊(duì),在它們的排練中一度要求小提琴演奏員兼學(xué)京胡、京二胡,反之琴師學(xué)習(xí)小提琴，其目的在于使前者于小提琴的指法、弓法和力度上，能體會(huì)并達(dá)到京劇唱腔旋法、節(jié)律的特有韻味及要求，而后者則能在音準(zhǔn)上有嚴(yán)格要求，由此與西洋管弦樂隊(duì)能在音準(zhǔn)上和諧統(tǒng)一。
中西混合樂隊(duì)編制的確立還只是猶如在調(diào)色板上提供了豐富多樣的色彩，而如何利用西洋作曲技法中和聲、復(fù)調(diào)、配器的手段合理配置調(diào)度它們，使之契合人物和劇情的表現(xiàn)需要，有層次而又色彩斑斕地在音樂中呈現(xiàn)出來，就有一個(gè)音樂織體的寫法問題?！吨侨⊥⑸健窞榇嗽诜磸?fù)的試驗(yàn)中，探索出了一整套有效的經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)首先體現(xiàn)在指導(dǎo)思想上明確了：
（一）在音樂整體布局上，要處理好主次關(guān)系。其主要的層次分別為：唱腔→“三大件”→西洋弦樂→排笙→木管→銅管→定音鼓→大釵。其中唱腔和“三大件”是體現(xiàn)京劇藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵，要始終突出。
（二）在運(yùn)用西洋作曲技法上，要為音樂的民族化服務(wù)。具體地講，就是在旋律音調(diào)上要有民族特色，切忌“洋”；和聲的進(jìn)行切忌“怪”，以中國老百姓業(yè)已接受的西方古典、浪漫派時(shí)期的功能和聲為主，不著重在色彩性和聲上的發(fā)揮，要避免樂隊(duì)編配上音響過強(qiáng)、過厚的“重”；各個(gè)聲部的進(jìn)行要層次分明，切忌“雜”亂無章。
正因?yàn)闉槌话樽嗍菢逢?duì)的首要任務(wù), 所以《智取威虎山》在伴奏中, 始終突出唱腔, 而不喧賓奪主。在一般情況下,演員唱時(shí)樂隊(duì)的伴奏以“三大件”為主加上西洋弦樂器,適當(dāng)?shù)剌o以排笙或個(gè)別木管樂器。中過門時(shí)則除“三大件”外加弦樂、排笙和木管。大過門時(shí)才伺機(jī)加上銅管或定音鼓、大釵等。其根本在于防止樂隊(duì)的音量掩蓋唱腔。然而在這個(gè)前提之下，樂隊(duì)為唱腔伴奏決不是被動(dòng)消極的。樂隊(duì)除了配合具體的唱段，根據(jù)固有唱腔節(jié)奏、速度、力度的變化，以形動(dòng)影隨、體貼入微的托腔方法給予有力的支持外，它還應(yīng)該也可能根據(jù)唱詞已提示或未直接提示的內(nèi)容，通過樂隊(duì)的織體，加強(qiáng)唱腔進(jìn)行中場景和情緒的渲染，從而來襯托、豐富唱腔要表現(xiàn)的內(nèi)容。
如果說常寶唱段《只盼著深山出太陽》中“八年前風(fēng)雪夜”一句弦樂用碎弓演奏的織體來描繪風(fēng)雪彌漫的情景；參謀長《誓把反動(dòng)派一掃光》唱段中“山河壯麗”的伴奏在托腔同時(shí)，又以木管、鍵盤排笙奏出音域?qū)拸V、音色明亮的和聲背景，并與長笛和弦樂舒展瑰麗的復(fù)調(diào)旋律共構(gòu)出雄偉壯美的意境，都還只是形象地勾勒出唱詞提示的景色的話，那么有的伴奏則更深入地刻劃了人物的心理活動(dòng)。如楊子榮《胸有朝陽》唱段里“暗寫就軍事情報(bào)隨身藏，趁拂曉送情報(bào)裝作閑逛”的唱句，伴奏只用了彈撥和弦樂器的撥弦，采用兩種特定音型刻劃了他外靜內(nèi)緊的心緒。
例34:......
像參謀長《誓把反動(dòng)派一掃光》唱段中隨同“黨中央指引著前進(jìn)方向”唱句樂隊(duì)伴奏出現(xiàn)的《東方紅》音調(diào)；“要把紅旗插遍祖國四方”唱句在第一、二小提琴上奏出象征紅旗招展的付旋律；“革命的烈焰勢不可擋”唱句中由弦樂節(jié)奏與銅管節(jié)奏在大三和弦上同音反復(fù)刻劃的進(jìn)軍號角等，則都極大豐富了唱腔所要表達(dá)的意境。
《智取威虎山》在樂隊(duì)伴奏的和聲運(yùn)用上也積累了一些成功經(jīng)驗(yàn)，如根據(jù)京劇的節(jié)奏特點(diǎn),和聲織體不宜常用長音和弦,只在旋律忽慢忽快時(shí)偶爾用之，并需有“三大件”節(jié)奏上的支持,一般多采用分解和弦；和聲的選擇需從內(nèi)容出發(fā),用于正面人物音樂形象時(shí)不適合用太多的變和弦；和弦的低音進(jìn)行用注意旋律化等等?！吨侨⊥⑸健分邪樽嘤械暮吐暯Y(jié)合配器運(yùn)用給人留下了深刻印象，如常寶《只盼著深山出太陽》唱段中“爹逃回我娘卻跳澗身亡。娘啊！”的唱句，在其痛切疾呼“娘啊”之前，樂隊(duì)奏出了一個(gè)復(fù)功能和弦：弦樂用震音奏的是屬功能和弦，木管、排笙吹奏的是主和弦，它的疊置造成了特殊的突兀效果，表達(dá)常寶在喪母這一突發(fā)事件中悲憤之極的心情。
樂隊(duì)在伴奏京劇唱腔中固然不著重樂器色彩的發(fā)揮，但根據(jù)內(nèi)容需要，在必要時(shí)仍要發(fā)揮色彩樂器特有的魅力。如楊子榮《迎來春色換人間》和《胸有朝陽》唱段中抒發(fā)其革命理想時(shí)，采用了鋁板鐘琴晶瑩剔透的音色，而表現(xiàn)他明朗、歡快情緒時(shí)采用了竹笛；在歡迎春節(jié)時(shí)采用了東北民間樂器海笛；在常寶悲痛欲絕呼喚“娘啊”時(shí)，采用的是板胡；而表現(xiàn)座山雕兇暴陰險(xiǎn)的形象時(shí),則采用了竹管等等。與為唱腔伴奏相比,《智取威虎山》的中西混合樂隊(duì)在包括序曲、幕間曲、舞蹈、對話及配合某一情節(jié)或演員動(dòng)作而譜作的配樂上，無論是描寫環(huán)境氣氛還是刻劃人物內(nèi)心世界，都獨(dú)立發(fā)揮了重要表現(xiàn)功能。以描繪楊子榮在接受新的戰(zhàn)斗任務(wù),改扮土匪打入匪巢,縱馬飛奔在林海雪原上的第5場幕間曲為例。樂隊(duì)一開始就在急速的鑼鼓節(jié)奏中,全奏出了呈示他機(jī)智勇敢性格的副主題：
例35: ......
接著是以8分音符同音反復(fù)構(gòu)成的馬蹄聲音型為主發(fā)展了這個(gè)主題，體現(xiàn)他一馬當(dāng)先，勇往直前的精神，并經(jīng)過一系列旋律上行模進(jìn)，以中高音區(qū)聲部用弦樂震音形成的持續(xù)長音，與低音樂器奏出三拍為一單元的下行旋律形成的強(qiáng)烈對比，使幕間曲形成了一個(gè)小高潮：
例36: ......
緊接著高潮處突然煞住，而轉(zhuǎn)入馬蹄聲的音型由強(qiáng)漸弱，并在此音型的背景中，裊裊推現(xiàn)出了在園號上演奏的由唱腔〔導(dǎo)板〕中“氣沖霄漢”唱句演化而來的寬廣壯偉旋律，表達(dá)楊子榮的豪邁性格暨抒發(fā)了他對祖國山河無限熱愛的情懷：
例37: ......
同時(shí)交織了由弦樂顫音上下行音型構(gòu)成的風(fēng)雪形象，它與貫穿著的馬蹄聲作為這個(gè)主題的陪襯與穿插所形成的北國風(fēng)光，更襯托出了楊子榮這位孤膽英雄的革命豪情和大無畏精神。隨之在由馬蹄聲節(jié)奏引出的快速疾馳的旋律忽上行忽下行，忽強(qiáng)忽弱形象地勾畫出了楊子榮在林海雪原中縱馬奔馳的英武情景。最后才以迅疾的馬蹄聲，為楊子榮行遏入云的〔二黃導(dǎo)板〕出現(xiàn)于“緊打慢唱”中作好了節(jié)奏準(zhǔn)備。
可以說,第5場帶有三段體結(jié)構(gòu)性質(zhì)的幕間曲，正是由于在音樂表現(xiàn)上充分注意到了將背景形象的生動(dòng)描繪，與主人公思想性格的刻劃有機(jī)、統(tǒng)一地結(jié)合起來，并且有層次而又連貫地加以展開，因而作為幕間曲，不僅先聲奪人地于情景交融中預(yù)示了楊子榮的豪情壯志，而且為他續(xù)起的唱腔直接作了有力的鋪墊。也因此，這個(gè)幕間曲自電臺(tái)播出后，就給人們留下了極其深刻的印象。
劇中的一些襯托劇情和人物表演的配樂也譜作得極為出色,如第7場的“急救音樂”描述的是鐵路工人李勇奇劫后逃生，滿懷喪妻失子的悲憤回到家中，正值與貧病交加的母親會(huì)面，參謀長率領(lǐng)追剿隊(duì)到了他家。素來以為“兵匪一家”的李勇奇欲與之拼命，李母阻攔中情急暈倒，參謀長疾令軍醫(yī)搶救。此時(shí)的配樂以復(fù)調(diào)手法，于快速中分別在弦樂、木管和銅管上或緊縮或原型地奏出參謀長的主調(diào)音樂，既急迫又深情。由此引出了由李勇奇人物主調(diào)加以發(fā)展的從驚疑到被感動(dòng)的情緒轉(zhuǎn)變配樂：
例38: ......
這段音樂以前半部分急劇的速度、濃重的配器，與后半部分中速中由細(xì)膩的速度、力度變化展現(xiàn)的抒情委婉的弦樂樂句形成強(qiáng)烈對比，深入地揭示了李勇奇的心理活動(dòng)，又與緊接于后的李勇奇《這些兵急人難》唱段連接得非常自然熨貼。
舞蹈配樂也是樂隊(duì)音樂的一個(gè)重要組成部分。《智取威虎山》第 9 場的“滑雪音樂”是為這個(gè)相對獨(dú)立的舞蹈段落譜作的器樂曲。這個(gè)器樂段落在節(jié)奏與速度上和舞蹈密切配合的同時(shí),也從不同的側(cè)面有層次地刻劃了追剿隊(duì)英勇頑強(qiáng)的音樂形象。它的整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)是這樣安排的:
鑼鼓段 + A + 聯(lián)接 + B + 鑼鼓段 + C + D + 鑼鼓段 + 尾聲
┌—┴—┐┌—┴—┐┌—┴—┐
a+a′b+b′c+c′
例38：......
從它的曲式安排可以看到,為充分體現(xiàn)京劇舞蹈音樂的特點(diǎn),京劇鑼鼓在其中占有重要的位置, 它不僅在器樂演奏時(shí)適當(dāng)加了鑼鼓,而且曾三次出現(xiàn)獨(dú)立的鑼鼓段, 從而在密切配合舞蹈表演的同時(shí), 于音樂上也賦予了京劇舞蹈音樂與一般舞蹈音樂有所區(qū)別的特點(diǎn)?！盎┮魳贰笔紫瓤虅澚俗方岁?duì)威武雄壯、勇往直前的形象。在A段中音樂以急速的“飛速前進(jìn)”的第一主題及其簡化變形、調(diào)性的轉(zhuǎn)換來加以描述:
例39: ......
B段音樂著重表現(xiàn)追剿隊(duì)大無畏的豪邁英雄氣概,它借用了第5場楊子榮《迎來春色換人間》〔二黃導(dǎo)板〕“氣沖霄漢”的唱腔旋律,在此再現(xiàn)形成第二主題,這個(gè)主題與弦樂、木管上描寫風(fēng)聲效果的音型相交織,呈現(xiàn)了追剿隊(duì)堅(jiān)毅沉著的英姿:
例40: ......
在C段中出現(xiàn)的第三主題借用了《中國人民解放軍進(jìn)行曲》的音調(diào)變形,呈現(xiàn)的是追剿隊(duì)開路先鋒機(jī)智勇敢,克服困難的形象,并加以展開:
例41: ......
此段落自然地以《中國人民解放軍進(jìn)行曲》的音調(diào)結(jié)束:
例42: ......
用于表現(xiàn)追剿隊(duì)百折不撓、頑強(qiáng)戰(zhàn)斗形象的D段音樂,運(yùn)用了C段主題的節(jié)奏因素,但更為短促,并在模進(jìn)展開中配合部隊(duì)于民兵會(huì)合的舞臺(tái)表演:
例43: ......
它的結(jié)束也運(yùn)用了《中國人民解放軍進(jìn)行曲》音調(diào)。
尾聲前的鑼鼓段為軍民以各種跟斗飛躍過場、繼續(xù)前進(jìn)作伴奏。作為全曲的尾聲再次出現(xiàn)了《中國人民解放軍進(jìn)行曲》音調(diào),但旋律聲部較D段的出現(xiàn)提高了三度,顯得更為明亮輝煌:
例44: ......
值得注意的是:“滑雪音樂”旋律發(fā)展的手法中,基本上運(yùn)用了中國民族樂曲中常見的換頭變化和反復(fù)分裂法。如a段第一主題的第一次重復(fù)就采用了換頭變化:
例45: ......
緊接著主題進(jìn)行分裂,只保留了兩頭開頭的第一個(gè)音作為骨干音。
例46: ......
下面節(jié)奏進(jìn)行壓縮,形成兩個(gè)音一組多次反復(fù):
例47: ......
多次反復(fù)后又轉(zhuǎn)入到以為中心的音組再進(jìn)行多次反復(fù):
例48: ......
并由此進(jìn)入高音G,在G的同音反復(fù)后拉長音結(jié)束。在a段中,被壓縮了的第一主題也運(yùn)用了類似的換頭變化和變化重復(fù)手法。
模進(jìn)是“滑雪音樂”中另一重要旋律發(fā)展手法,它被廣泛運(yùn)用于A段特別是B段和D段的旋律展衍中,使它成為旋律被推向高潮的基本手段。而C段的第三主題的展開,則綜合采用了變化重復(fù)分裂及模進(jìn)的方法。
例49: ......
可以說反復(fù)分裂和模進(jìn)是“滑雪音樂”旋律發(fā)展的基本方法。正因?yàn)椤盎┮魳贰辈捎昧酥袊鴤鹘y(tǒng)器樂曲中常用的旋律發(fā)展手法,其模進(jìn)的運(yùn)用又充分注意到了旋律音型,盡可能避免變化音,加上由京劇鑼鼓段聯(lián)接貫穿始終,所以,“滑雪音樂”就其表現(xiàn)功能上來說,結(jié)合舞臺(tái)的舞蹈表演,積極能動(dòng)多側(cè)面展示了追剿隊(duì)的精神風(fēng)貌,但在音樂風(fēng)格上,卻又徹底地是帶有民族氣息和京劇特色的京劇舞蹈音樂。
《智取威虎山》中西混合樂隊(duì)對京劇唱腔伴奏和配樂的成功運(yùn)用令人矚目,可以說,它不光從配器上解決了本世紀(jì)以來中西樂器難以向融的困惑,更為在京劇里運(yùn)用中西混合樂隊(duì)如何較好地借鑒和聲、復(fù)調(diào)等西洋作曲技法開創(chuàng)了一條給后人予有益的啟迪和頗具示范性的新路。唯因如此,《智取威虎山》以西洋弦樂器編制“4、3、2、1、1”(即4把第一小提琴、3把第二小提琴、2把中提琴、大提琴和低音提琴各1把)為代號的中西混合樂隊(duì),當(dāng)即被運(yùn)用于各個(gè)京劇“樣板戲”劇組。它們在之后的實(shí)際運(yùn)用中,雖然根據(jù)實(shí)際需要,對于樂隊(duì)具體樂器種類的件數(shù)的編制選擇稍有變動(dòng),但就其中西混合樂隊(duì)的基本編制規(guī)格及其運(yùn)用的思維,均大致遵循了《智取威虎山》樂隊(duì)的原則。
如果說《智取威虎山》之后其他京劇“樣板戲”對中西混合樂隊(duì)和西洋作曲技法的運(yùn)用還有所發(fā)展的話,可圈可點(diǎn)的當(dāng)數(shù)在配器上更注重樂器的色彩性發(fā)揮,以及調(diào)性轉(zhuǎn)換的運(yùn)用。這在《海港》、《龍江頌》、《杜鵑山》中尤顯突出。
例如在《龍江頌》中,配樂非常突出在抒情場景中對于中西弦樂器的獨(dú)奏運(yùn)用。如第2場江水英與李志田對唱《百花盛開春滿園》的引子,為了刻劃江水英對戰(zhàn)友耐心親切的幫助,在弦樂低音區(qū)的和聲背景上,用小提琴獨(dú)奏江水英的人物主調(diào),顯得深情而動(dòng)人:
例50: ......
相同的主題和類似的手法,在第8場江水英做戰(zhàn)友思想工作的《為人類求解放奮斗終身》唱段引子中又一次運(yùn)用,與前面的唱段引子形成呼應(yīng),體現(xiàn)了她對戰(zhàn)友一貫充滿階級感情,耐心細(xì)致做思想工作的思想品格。
《龍江頌》中兩段對話的配樂也極為出色。當(dāng)?shù)?場小紅與大家講起盼水媽苦難的過去時(shí), 在弦樂震弓演奏和弦的背景中,由音色渾厚、深沉的二胡獨(dú)奏出蒼涼、悲憤的旋律,而在小紅敘述解放后的情景時(shí),改用音色明快、爽朗的竹笛作為主奏樂器,弦樂也一變?yōu)楣潭ㄒ粜涂楏w的撥奏, 隨旋律的起伏作出相應(yīng)的強(qiáng)弱變化, 使音樂更為歡快活躍。第7場“盼水媽回憶音樂”,是自盼水媽突然聽到王國祿(劇中隱藏下來的階級敵人的名字),異常震驚中開始的,配樂以一個(gè)力度極強(qiáng)的六級和弦開頭,緊接著在中提琴上,演奏出第4場中二胡獨(dú)奏的深沉旋律,它作為盼水媽的貫穿材料, 揭示她回憶往事時(shí)萬分沉重的心情。
調(diào)性調(diào)式的轉(zhuǎn)換,是西洋作曲技法中使音樂獲得推進(jìn)發(fā)展的一個(gè)重要手段。在繼承傳統(tǒng)京劇音樂“出調(diào)”(下四度轉(zhuǎn)調(diào))、“揚(yáng)調(diào)”(上四度轉(zhuǎn)調(diào))、以及只用于〔西皮〕旦腔〔二六〕和〔流水〕板式的上方大二度暫時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)的宮調(diào)變化基礎(chǔ)上,《海港》、《龍江頌》、《杜鵑山》借鑒了西洋作曲的轉(zhuǎn)調(diào)技法, 多處有意識(shí)地運(yùn)用連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)手法, 以推動(dòng)音樂的發(fā)展,增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。它們一方面體現(xiàn)在序曲、幕間曲、舞蹈音樂、唱腔前奏等配樂上。如廣為人熟知的《海港》方海珍《細(xì)讀了全會(huì)公報(bào)》唱段的前奏,樂隊(duì)于C宮上先以豎琴的琶音、單簧管與長笛華彩性活潑歡快的樂句,表現(xiàn)雨過天晴、藍(lán)天彩虹的絢麗畫面,以及明朗清新、朝氣蓬勃的景象。緊接著方海珍的人物主調(diào)在弦樂上寬廣、慢速地演奏木管呼應(yīng)。這個(gè)主調(diào)隨后在高五度 G宮的音域上再次出現(xiàn),木管重復(fù)但加強(qiáng)了音量,使其更為明亮舒展,以此來揭示方海珍寬闊的革命胸懷。之后這個(gè)主調(diào)通過節(jié)奏壓縮而回到C宮上,演變成歡快興奮的情緒,并在下四度伴同弦樂與排笙以16分音符構(gòu)成的活潑明快的節(jié)奏織體進(jìn)行重復(fù),由此進(jìn)入G宮唱腔。而《杜鵑山》第4場中杜媽媽送糧、雷剛學(xué)文化的配樂,則頻繁運(yùn)用了G宮→ B宮間的小三度轉(zhuǎn)調(diào)。
另一方面連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)的方法也廣泛運(yùn)用于唱腔中。如《杜鵑山》柯湘《 無產(chǎn)者 》唱段:
〔西皮娃娃調(diào)導(dǎo)板〕→〔回龍〕———→〔原板〕———→〔流水〕
G —————→ D → G → D —→ G ——→E————→ G
在唱段的四個(gè)板式中,通過上五度、上六度等連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào),體現(xiàn)了主人公與敵人頑強(qiáng)斗爭、視死如歸的豪邁英勇氣概。在《亂云飛》的〔二黃〕成套唱段里,更是僅〔二黃導(dǎo)板〕一句,三個(gè)樂逗就出現(xiàn)在三個(gè)宮調(diào)上:
〔導(dǎo)板〕亂云飛松濤吼群山奔踴〔回龍〕……
└┬┘└┬┘└—┬—┘
DAED ……
類似的轉(zhuǎn)調(diào)在《龍江頌》江水英《為人類求解放奮斗終身》唱腔開頭[反 二 黃 慢板〕的第一句上句中也有運(yùn)用:
〔反二黃慢板〕面對著公字閘往事歷歷如潮翻滾 過門下句
└————┬————┘└┘└┬┘ └┬┘
AEBA
兩者都是在連續(xù)兩次上五度轉(zhuǎn)調(diào)后, 句末的宮調(diào)與續(xù)后的原調(diào)構(gòu)成大二度的調(diào)關(guān)系。它們在一個(gè)樂句中就有如此頻繁非宮調(diào)轉(zhuǎn)換,都與唱段所揭示的主人公此時(shí)此刻萬千思緒、心潮起伏的內(nèi)心世界有著密切的關(guān)系。
《海港》方海珍《細(xì)讀了全會(huì)公報(bào)》唱段在轉(zhuǎn)調(diào)上頗為新穎別致。它的音調(diào)是〔西皮〕的,但在旋律發(fā)展(包括過門)上完全突破了傳統(tǒng)格式。一方面,唱段運(yùn)用方海珍的人物主調(diào)作為每一句唱腔的過門來貫穿全曲,已是以往京劇唱腔中從未有過的創(chuàng)舉;另一方面,跟隨唱腔的起伏,過門也作不同高度的模進(jìn),只是它的結(jié)束音與前一句唱腔的結(jié)束音一致,由此保持了過門與唱腔的連貫。而過門的模進(jìn)帶來的宮調(diào)變化,勢必極大地豐富了旋律色彩,并增強(qiáng)了展衍的動(dòng)力。只是唯因唱腔旋律調(diào)性較為穩(wěn)定,所以這種主要由過門模進(jìn)帶來的宮調(diào)轉(zhuǎn)換,既有轉(zhuǎn)調(diào)的藝術(shù)效果,卻又令人不感到突兀而顯得自然流暢。它的轉(zhuǎn)調(diào)圖示如下:
......
這個(gè)唱段音樂以上五下四度轉(zhuǎn)調(diào)為主，間有上四度的移調(diào)，盡管如此，由于有統(tǒng)一材料的過門貫穿，整個(gè)唱段的音樂仍顯得嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一。
綜上所述，不能不承認(rèn)，京劇“樣板戲”的音樂無論就傳統(tǒng)京劇的板式、聲腔，還是伴奏樂隊(duì)和作曲技法，都確實(shí)取得了歷史性的突破和進(jìn)展，而其中極其重要的一點(diǎn)，是有意識(shí)并有選擇地吸收借鑒了西方歌劇音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。
鑒于包括京劇在內(nèi)的中國戲曲，常被外國人稱為“中國古典歌劇”，因此也許有必要將京劇“樣板戲”同以誕生于１９４５年的《白毛女》為標(biāo)志的中國新歌劇藝術(shù)稍作一些比較性分析。
在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)展起來的新歌劇具有其鮮明的特征：一是在表現(xiàn)內(nèi)容上以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭為題材,具有明確的政治性和階級性； 二是在歌劇音樂創(chuàng)作上，十分注意在采取民歌與戲曲的傳統(tǒng)音調(diào)的基礎(chǔ)上,借鑒和運(yùn)用部分西方音樂的作曲技法；三是在歌劇的結(jié)構(gòu)上大多采用話劇式的說白與唱段相結(jié)合的方法。應(yīng)該看到，京劇“樣板戲”的創(chuàng)作,與新歌劇的傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系,其題材內(nèi)容自不待言，音樂創(chuàng)作除了以京劇音調(diào)為基礎(chǔ)外，在對其他中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂借鑒上也與新歌劇在本質(zhì)上如出一轍,只是在創(chuàng)作上更趨精致而已。然而有必要指出的是：若將京劇“樣板戲”視作歌劇的話，那么它在說白與唱的關(guān)系為主軸的歌劇結(jié)構(gòu)上，則較之新歌劇有了很大的進(jìn)步。
新歌劇曾被人詆垢于“話劇加唱”并非全無道理。其緣由在于說白轉(zhuǎn)為唱與唱完后轉(zhuǎn)為說白往往給人予突兀的不自然感。西方的大歌劇為求得歌劇音樂結(jié)構(gòu)的完整性，以其多為同音反復(fù)的宣敘調(diào)替代劇中的說白。但歷史實(shí)踐證明這種方法對于語調(diào)有著抑揚(yáng)頓挫的中國語言來說并不適用。也因此，如何加強(qiáng)中國歌劇音樂結(jié)構(gòu)的完整性一直是１９４９年后新歌劇音樂創(chuàng)作中一直屢屢討論而又始終未能有圓滿答復(fù)的老問題。
京劇“樣板戲”為使觀眾能聽懂唱詞和道白，貼近生活，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代感，摒棄了傳統(tǒng)京劇中用中解韻字音的“韻白”，而全用普通話音的話白，這就使它客觀上同樣面臨了新歌劇音樂結(jié)構(gòu)上存在的困惑?？墒蔷﹦ 皹影鍛颉睉?yīng)該說還是較好地解決了這一問題。而這一問題的解決，除了京劇“樣板戲”普遍地強(qiáng)調(diào)了象對白音樂、動(dòng)作和舞蹈音樂的譜作，以及唱腔前奏、過門、尾奏音樂對唱腔的起、承、轉(zhuǎn)、合作了必要而又極具效果的鋪墊準(zhǔn)備或呼應(yīng)、終結(jié)之外，作為具有構(gòu)成音樂要素之一——節(jié)奏的京劇鑼鼓伴奏貫穿始終，更為形成京劇“樣板戲”在音樂結(jié)構(gòu)上的完整性發(fā)揮了巨大的作用：且不說打擊樂在配合亮相、突出造型和唱段中為烘托感情、渲染氣氛的運(yùn)用；在劇中人物道白而其他樂器停頓的情況下，為加強(qiáng)語氣、調(diào)節(jié)節(jié)奏單獨(dú)使用的打擊樂，也賦予了道白以鏗鏘有力的音樂感。更何況在道白轉(zhuǎn)入唱腔時(shí)，京劇鑼鼓必須在節(jié)奏上為此作好導(dǎo)入的張弛準(zhǔn)備，這就在很大程度上緩解和消融了由說到唱銜接不自然的問題。值得注意的是，即便如此，后來的京劇“樣板戲”創(chuàng)作仍未漠視這一相對新歌劇來說已解決得相當(dāng)不錯(cuò)的問題，力求通過加強(qiáng)道白的音樂性使其更趨完美，這集中體現(xiàn)在《杜鵑山》以普通話音的“韻白”完全替代白話道白的成功嘗試上。
《杜鵑山》的韻白既有別于傳統(tǒng)京劇的中解字音的韻白,使觀眾便解易懂;但是它又承襲了韻白固有的韻律性、節(jié)奏性、起伏性的長處，而語音上的韻律、語氣上的節(jié)奏、語調(diào)上的起伏，無一不具備了旋律音符長短疏密、節(jié)拍律動(dòng)、高低相間的組合因素。雖然韻白還是非唱的吟誦,但卻因它富有音樂性,是介于唱、白之間的特有形式，加上前述的京劇打擊樂的輔助，它就在戲中成了與唱腔、配樂水乳交融的音樂整體結(jié)構(gòu)有機(jī)組成部分。何況經(jīng)過千錘百煉的《杜鵑山》的韻白精煉而富有詩意，并契合人物性格特征，洋溢著強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。諸如柯湘自述其苦難身世的“風(fēng)里來，雨里走，終年勞累何所有？只剩得，鐵打的肩膀粗壯的手……”；杜媽媽的“青藤靠著山崖長，羊群走路看頭羊”等等,不光瑯瑯上口,而且意韻內(nèi)涵豐富。它與舞臺(tái)動(dòng)作表演的律動(dòng)相應(yīng)協(xié)調(diào)配合，更于無形中增強(qiáng)了潛在的音樂表現(xiàn)力,由此,它不但鑲嵌于全劇的音樂結(jié)構(gòu)中顯得天衣無縫,渾如天成,并最終成了《杜鵑山》富有藝術(shù)感染力的重要藝術(shù)手段。所以《杜鵑山》韻白的成功運(yùn)用，對于其后中國民族化歌劇中吟誦調(diào)、宣敘調(diào)或音樂性話白的創(chuàng)作，也提供了不無借鑒意義的有益經(jīng)驗(yàn)。
因此，倘若以京劇“樣板戲”音樂吸收西洋歌劇音樂創(chuàng)作的手法，從人物唱腔（包括人物主調(diào)的設(shè)計(jì)）由傳統(tǒng)的類型化演化成為個(gè)性化；由唱腔及配樂引進(jìn)了和聲（轉(zhuǎn)調(diào)）、復(fù)調(diào)等技法使音樂的發(fā)展更富于戲劇性；中西混合樂隊(duì)的運(yùn)用大大增強(qiáng)了伴奏樂隊(duì)的表情和表現(xiàn)功能等為標(biāo)志，較之傳統(tǒng)京劇音樂有了重大改革，并在現(xiàn)代成功地取得了突破的話，那末京劇“樣板戲”音樂的創(chuàng)作歷程自身也形成了一個(gè)發(fā)展的軌跡。這條軌跡明顯地凸現(xiàn)為196８年后經(jīng)修改定型、以《智取威虎山》一《海港》、《龍江頌》一《杜鵑山》等劇目為代表的三個(gè)階段。其中的《杜鵑山》，應(yīng)該說更集中體現(xiàn)了諸多京劇音樂成功的改革成果，成為了“樣板”中臻于完美的典型。然而由此也形成了新的桎梏，其后尚有諸如《磐石灣》等京劇“樣板戲”的問世，只是就其音樂藝術(shù)的成就，多未能達(dá)到《杜鵑山》的高度。
按照中共中央“普及樣板戲”的要求，眾多的“樣板戲”１９７０年以后陸續(xù)拍成彩色電影片，送往各地放映；其中京劇“樣板戲”還紛紛被移植成河北梆子、豫劇、晉劇、評劇、粵劇、湖南花鼓戲甚至是新疆維吾爾族歌劇等各種地方戲，在全國各地廣泛演出。
作為文革時(shí)期的文藝“樣板”，京劇“樣板戲”無疑都打有文化大革命的顯著時(shí)代烙印，體現(xiàn)了文化大革命對文藝作品的政治要求和藝術(shù)特征。但是由于大多數(shù)京劇“樣板戲”在文革前就已經(jīng)有較好的基礎(chǔ)，文革中又在江青的直接領(lǐng)導(dǎo)下，調(diào)集了國內(nèi)眾多杰出的文藝人才，經(jīng)過多年的精雕細(xì)琢、反復(fù)修改，在劇本與音樂創(chuàng)作、藝術(shù)表演、舞臺(tái)調(diào)度、服裝道具、燈光布景等方面，都有了很大的提高和發(fā)展，從而使得京劇“樣板戲”在音樂上具有相當(dāng)高的藝術(shù)水平和欣賞性。它們作為中國京劇音樂歷史長河中承上啟下的產(chǎn)物，其藝術(shù)上的創(chuàng)造和得失，至今仍然值得認(rèn)真總結(jié)和借鑒。它們現(xiàn)在仍然活躍在我們的文藝節(jié)目中，受到觀眾的歡迎，就是最好的證明。
