愛華網(wǎng)約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach)是西方音樂史上的重要作曲家，他一生創(chuàng)作的大量音樂作品，已成為人類音樂文明的珍貴文獻。其中的《平均律鋼琴曲集》(The Well—tempered Clavier)，可以說是巴赫鍵盤音樂的代表作之—，集中體現(xiàn)了巴赫顛峰時期的創(chuàng)作水平，被音樂學(xué)家彪羅(Hans Guido Von Bulow)譽為音樂中的《舊約全書》。在這部兩卷本的鋼琴曲集中，巴赫以精湛的復(fù)調(diào)寫作技巧對24個大小調(diào)進行充分運用，向世人證明了鍵盤樂器采用平均律的優(yōu)越性。整部作品在主題構(gòu)思、對位技術(shù)運用，以及曲式、調(diào)性、和聲、旋律、音型等方面體現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)、組織原則，對后世音樂創(chuàng)作有著深遠影響。許多作曲家甚至效仿《平均律鋼琴曲集》的體例進行創(chuàng)作，德國作曲家及音樂理論家保羅·欣德米特(Paul Hin-demith)便是其中之一。
欣德米特對鋼琴前奏曲與賦格曲的寫作，與20世紀(jì)以來西方音樂創(chuàng)作中的新古典主義思潮不無關(guān)系。當(dāng)時一部分音樂家，因不滿晚期浪漫主義音樂以錯綜復(fù)雜的牛音和聲等手段宣泄情感的做法，提出“回到巴赫”、“回到巴羅克”的理念，并開始轉(zhuǎn)向新古典主義風(fēng)格的寫作。受這一思潮影響，欣德米特在20世紀(jì)20年代逐漸開拓出一種新穎的、個性化的、靈活處理古典形式和調(diào)性的技術(shù)，成為新古典主義樂風(fēng)的突出代表。1943年，欣德米特在美國創(chuàng)作完成鋼琴獨奏曲《調(diào)性游戲》(LudusTonalis)。這是一部由前奏曲、間奏曲、后奏曲，以及出現(xiàn)在12個不同調(diào)性上的12首賦格曲共同構(gòu)成的作品，是現(xiàn)代復(fù)調(diào)寫作技術(shù)的集大成之作，有著“20世紀(jì)的《平均律鋼琴曲集》”的美譽。音樂被命名為“調(diào)性游戲”，也就暗示出作者欲探求音與音之間的相互關(guān)系，及音樂展開、處理法則的創(chuàng)作意圖。由于欣德米特的創(chuàng)作在很大程度上秉承了巴赫的音樂風(fēng)格，因此將其《調(diào)性游戲》與巴赫的《平均律鋼琴曲集》這兩部有著深厚淵源關(guān)系的作品進行對比研究，不僅能夠展現(xiàn)出巴赫音樂對后世的深遠影響，同時也能使我們對欣德米特的音樂創(chuàng)作有更為深入的了解。限于篇幅，本文僅對《平均律鋼琴曲集》的《c大調(diào)前奏曲》與《調(diào)性游戲》的《前奏曲》，從主題構(gòu)成、和聲進行、調(diào)性布局、曲式原則等方面進行對比分析，不當(dāng)之處還望大家指正。
由于這兩首樂曲分屬不同時代，彼此在樂音結(jié)合及音樂構(gòu)成方面差異較大，因此傳統(tǒng)功能性分析模式，很難對它們做出同一層面的概括。為使二者的對比研究能夠在同理論背景下層開，筆者特借鑒奧地利音樂學(xué)家申克(HeinrichSchenker，1868--1935)創(chuàng)立的圖表分析原則，對二者進行類比研究。以申克分析原則為基礎(chǔ)發(fā)展而成的“申克音樂分析法”及“后申克音樂分析法”，將音樂視為時間上的一種定向展開運動，認為整首作品就是某種“預(yù)設(shè)目標(biāo)”在時間上的投影。其分析過程旨在探討音響結(jié)合與音樂結(jié)構(gòu)的組織形態(tài)，揭示隱藏在作品深處、為聽覺所不易察覺的樂音運動的原始結(jié)構(gòu)。由于這一分析理論能在更高層面對眾多音樂作品的組織原則予以關(guān)照，因此對不同時期音樂作品的對比研究有著重要的方法論指導(dǎo)意義。
巴赫的《c大調(diào)前奏曲》由“主體段落”及“尾部擴展”兩大部分組成。下圖是筆者據(jù)申克音樂分析法，為該作品主體段落繪制的分析圖表(見譜例1)。
圖中每一音符代表原作品的一個小節(jié)，最上方數(shù)字為該音符所在的小節(jié)數(shù)。高音譜表音列，表示原作品最上方聲部的進行；中間羅馬數(shù)字，為作品在主調(diào)(Tonic)或?qū)僬{(diào)(Dominant)上的和聲進行序列；低音譜表所示音列，為作品的低音進行；帶符干音符間的相互連接及組合，標(biāo)示作品內(nèi)在的邏輯組織原則“。
從圖表中可以看出，該部分音樂整體上又可劃分為1—11及12--19小節(jié)兩大部分。如果我們將前四小節(jié)Ⅰ－Ⅱ－Ⅴ—Ⅰ的進行，看作是對主和弦初次呈現(xiàn)的強調(diào)而視為一個和弦，便可發(fā)現(xiàn)，12---19小節(jié)的樂段無論在規(guī)模還是功能序進邏輯上，實際是1—11小節(jié)音樂在其上方四度的嚴格的“移位模進”，兩部分音樂形成了一個更大規(guī)模的D(屬)一T(主)進行。不僅如此，在每個樂段的內(nèi)部，又可分別劃分出“C—C—C—B”、“B—A--D—G”和“G--F--F--E"、“E--D—G--C”四個結(jié)構(gòu)單元，各音組單元彼此間以共同低音銜接，其中既嵌套有更小規(guī)模的音組模進(12--13，14--15小節(jié))，同時又保持著嚴格的功能和聲進行?？v觀譜例中的兩個外聲部線條可以發(fā)現(xiàn)，這一樂段自始至終呈總體下降趨勢。盡管其中存在一些次要的方向上的變動，如字母N指示出的起“結(jié)構(gòu)延伸”(Prolongation of Structure)作用的“鄰音(和弦)”(Neighbourin Note，Neighbouring Chord)，但并未改變音樂整體上的音階性下降運動。圖中最粗符干標(biāo)示的音階進行，便是這一運動趨勢的反映。整個樂段展現(xiàn)出Ⅰ一Ⅱ一Ⅴ—Ⅰ的整體和聲序列進行，這又與作品開始四小節(jié)的主和弦呈示完全相同。因此，我們完全可將1—19小節(jié)樂段看作是前四小節(jié)音樂行進邏輯的一種擴張形式，即上文提到的“巨大的D(屬)--T(主)進行”，在作品的最終層面(即申克所稱的“背景”)所展現(xiàn)給我們的，就是作為作品原始結(jié)構(gòu)核心的主三和弦在時間上的投影。
巴赫《C大調(diào)前奏曲》“尾部擴展”段落的結(jié)構(gòu)圖示如下：
從圖中可明顯看到，本段音樂的和聲進行可概括為：下屬功能組和弦(含屬功能組和弦)對屬和弦的上、下方半音環(huán)繞支撐，屬持續(xù)音上方出現(xiàn)的、呈拱形對稱結(jié)構(gòu)的高聲部，與其他平穩(wěn)聲部形成的對比，以及由主持續(xù)音上方的和弦連接而造成的對主音的延遲出現(xiàn)三大部分。實際上，這首前奏曲的主體部分，至第19小節(jié)已得到完整呈現(xiàn)，接下來的這一段落完全是主和弦自身內(nèi)部的擴張。而在主和弦自身擴張的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，又嵌套著更次—級單位的下屬和聲擴張(20--24小節(jié))、屬和聲擴張(25--32小節(jié))與主和聲擴張(33--36小節(jié))，整體和聲序列呈Ⅰ一Ⅱ一Ⅴ—Ⅰ的模式展開。
將上述前后兩部分音樂結(jié)合起來可以發(fā)現(xiàn)，如以上兩分析圖例中粗符干連接的音符所示，1--19小節(jié)為主功能和聲、20--32小節(jié)以屬功能進行為主，最后終止于主和弦，整首作品展現(xiàn)出Ⅰ一Ⅴ—Ⅰ的和聲序進邏輯。由此，巴赫《C大調(diào)前奏曲》的背景結(jié)構(gòu)(BackgroundStructure)可抽象為如下圖示。
通過以上分析，我們對巴赫《C大調(diào)前奏曲》的音樂組織邏輯，可得出如下認識：全曲以傳統(tǒng)功能和聲序進為基本結(jié)構(gòu)原則。在完成功能和聲序進的同時，作者又引入超然于傳統(tǒng)和聲功能之外的諸多更高級的樂音組織原則，如移位模進、循環(huán)嵌套、結(jié)構(gòu)對稱等。這些具有普適意義的整體結(jié)構(gòu)原則在巴赫音樂中廣泛運用，使他的音樂織體與對位組織具有嚴密的數(shù)學(xué)比例與完美的邏輯結(jié)構(gòu)。在巴赫的音樂中，這些原則雖然存在于傳統(tǒng)和聲功能之外，但巴赫卻并沒有因此摒棄功能性和聲，而是在更高層面對功能性和聲體系進行更為完美的呈現(xiàn)?！禼大調(diào)前奏曲》中體現(xiàn)出的巴赫結(jié)構(gòu)音樂的種種手法，對后世作曲家有很大的影響，這一點在欣德米特的仿巴赫之作《詞性游戲》中有著明顯的體現(xiàn)。
欣德米特《調(diào)性游戲》的創(chuàng)作理念，直接源于他在《作曲技法》(Craft of Musical Compo-sition)中闡發(fā)的一系列新的音樂結(jié)構(gòu)原則，包括樂音關(guān)系、音程協(xié)和度、和弦構(gòu)成、調(diào)性關(guān)系理論等。由于這些內(nèi)容在欣氏所著《作曲技法》一書中已有詳盡描述，本文這里不再做系統(tǒng)論述，而僅對《前奏曲》中出現(xiàn)的各種音樂結(jié)構(gòu)方式予以分析說明。
這首《前奏曲》作為整部鋼琴曲集開始處的外圍結(jié)構(gòu)框架，突出強調(diào)著c調(diào)性的重要地位。這種結(jié)構(gòu)上的安排，與欣德米特系統(tǒng)闡述的“音序邏輯”有著密切的關(guān)系。欣氏體系對樂音結(jié)構(gòu)關(guān)系的論述，并不是以傳統(tǒng)的五度循環(huán)理論為基礎(chǔ)，而是以泛音列理論為核心，進而建立起一種由泛音列產(chǎn)生的、圍繞一個主要音形成的十二音組織。如果以C為主，這一音列結(jié)構(gòu)便是：C--G--F--A--E--bE口bA--D---bB-bD-B一＃F。顯然，這一音高組織已擺脫了傳統(tǒng)的調(diào)式結(jié)構(gòu)觀念，但因其根植于音響的自然屬性——泛音列，從而也與同時期的其他作曲家，如勛伯格、斯特拉文斯基等人摒棄傳統(tǒng)理論、偏重理性與數(shù)理邏輯的十二音實踐不同。
該《前奏曲》由明顯的三個樂段構(gòu)成，運用申克模式進行分析，可得到如下前七小節(jié)的結(jié)構(gòu)圖示e(見譜例4)。
以上1--7小節(jié)，是樂曲第一樂段的前半部分。音樂開始是一段高昂激越的獨白，旋律以C為起點氣勢磅礴地奔涌出來。這里強調(diào)了C音作為音級序列基點的重要地位(上、下兩聲部中虛線連接的音符)，同時也對F音進行強調(diào)，突出F---C的五度音程關(guān)系，并以之作為整個作品結(jié)構(gòu)延伸的貫穿形態(tài)(圖中所示以虛線連接的中聲部的F音)。從以上圖例可以看出，前七小節(jié)的高聲部，整體上呈現(xiàn)出一種連續(xù)的由C至G的音階上行，即C—bD—bE—F--G；低音聲部則是以C為基點的下行運動，又可分作三個音組，均強調(diào)出F--C的下行運動，每個音組間以上行純四度或純五度相連接。兩個外聲部的這種結(jié)構(gòu)方式，與巴赫《C大調(diào)前奏曲》前19小節(jié)的結(jié)構(gòu)模式幾乎完全相同，只是高聲部由下行改為上行，低聲部中的各音組由“移位模進”變?yōu)閲@基準(zhǔn)音的重復(fù)而已。
樂曲8--14小節(jié)，是以鏡像對稱原則對前七小節(jié)的重現(xiàn)，結(jié)構(gòu)圖示如下：
上方聲部的首音bA，是連接這兩段音樂的鏡像對稱點，也可看作是兩G音之間的鄰音(標(biāo)以字母N)。上方聲部實際是一個由bA—C的巨大下行音階，低聲部則由F下降至C，同時以半音環(huán)繞(如13--14小節(jié)處＃--C的進行。實際上，這種半音環(huán)繞式的支撐，就是以重同名調(diào)方式對主音的橫向擴展)與諧音跳進(CotLsonantSkip，簡寫為C.S．)手法延伸作品結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)對C的強調(diào)。通過以上分析我們可以發(fā)現(xiàn)兩首前奏曲在主音陳述方面的不同：巴赫更多通過傳統(tǒng)功能和聲的連接實現(xiàn)對主音C的強調(diào)，欣德米特則一方面以自己的泛音列理論進行音樂建構(gòu)，同時又大量使用一般性結(jié)構(gòu)原則，如基音貫穿、鏡像對稱、同音組反復(fù)等手法強調(diào)c音的重要地位，使其音樂在削弱功能性和聲、實現(xiàn)自由十二音序列擴展的同時，孽生出一種新的曲式結(jié)構(gòu)力，與巴赫的音樂有異曲同工之妙。
《前奏曲》的第二部分是一個較為安靜、寬廣的段落，第一樂段高聲部中隱伏的A—C—DF—E—D—C進行，在這里以新的方式重現(xiàn)，同時作者又將這一聲部線條引入低音進行之中，使低聲部中的兩卟D---C音組得以完滿連接。其中環(huán)繞C音出現(xiàn)的D與C兩音，一方面對C進行支撐，實現(xiàn)結(jié)構(gòu)擴展，同時又作為F的屬音，起著暗示作品尾部(第三部分)中心調(diào)性F的作用。其結(jié)構(gòu)模式如下所示(見譜例6)：實際上，若從宏觀角度看，以上兩段音樂做極力描述的，只是一個單純的F--C純五度音程。在作品的背景層面，這兩段音樂展現(xiàn)給我們的，同樣是作為作品原始結(jié)構(gòu)核心的純五度和音在時間上的投影。
作品尾部由一組莊嚴的慢板和弦連接構(gòu)成，其音樂結(jié)構(gòu)相對簡單，主要以同名大小調(diào)相互滲透而成的旋律大調(diào)式音階，強調(diào)出F——#C這個與中心音C呈極音對峙關(guān)系的純五度音程《這個音程同時又作為更高層面的儷奏曲》與《后奏曲》的鏡像對稱點而存在)。這種設(shè)計方式體現(xiàn)出作者獨特的音級邏輯，表明了在調(diào)性C中構(gòu)成作為一個家族的十二音調(diào)性的可能性，同時也暗示出以C---G--F--A--E—bE--bA-—D—bB—bD—B—#f為關(guān)系鏈的整套作品的總體調(diào)性布局。如同對巴赫《c大調(diào)前奏曲》背景結(jié)構(gòu)的分析—樣，《調(diào)性游戲》之《前奏曲》的背景結(jié)構(gòu)亦可抽象為如下圖示(見譜例7)。正如欣德米特所言：“按照廣義的觀點來看，更大的和聲發(fā)展只不過是終止式的引申而已?！?/p>
通過以上對兩首前奏曲的分析比較可以看出，傳統(tǒng)功能體系的和聲理論，是巴赫音樂的基本結(jié)構(gòu)原則；欣德米特則以邏輯性的調(diào)性思維發(fā)展為基礎(chǔ)，通過橫向的線狀調(diào)性模式擴張來結(jié)構(gòu)音樂，實現(xiàn)樂思的發(fā)展。然而，巴赫音樂中存在的諸多傳統(tǒng)和聲功能之外的更高級樂音組織原則，在弱化傳統(tǒng)功能和聲、另辟蹊徑的欣德米特的創(chuàng)作中有著充分的體現(xiàn)。這一方面體現(xiàn)出巴赫音樂對后世作曲家的深遠影響，同時也可看出欣氏在樂音關(guān)系、調(diào)性功能、結(jié)構(gòu)組織等方面的創(chuàng)新與傳統(tǒng)理論及巴赫精神間的深刻的內(nèi)在聯(lián)系。
