愛華網《后現(xiàn)代主義與文化理論》讀書筆記
·晚期資本主義的文化特征
杜克·杰佛遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中介紹了晚期資本主義的文化特征——商品化從物質已經延伸到精神領域，而人類自身的生活也成為商品化的廣告、電視、錄像、電影所構成的形象的簡單復制。多民族、無中心、反權威、敘述化、零散化、無深度概念等則是這一時期文化的主要特征，概括上述特征，就是所謂的“后現(xiàn)代主義”。
·文化的三種含義
文化的三種含義。一是“個性的形成、個人的培養(yǎng)”，是浪漫主義時代的概念，新型中產階級的思想產物；二是“文明化了的人類所進行的一切活動”，這里文化和自然是相對的，是人類學意義上的定義，由弗蘭茨·波瓦斯提出；三是“日常生活中的吟詩、繪畫、看戲、看電影”之類，和日常工作相對立。一般研究的是第二種“文化”。
·現(xiàn)代主義分析的兩個方面
和現(xiàn)代主義相聯(lián)系的有兩個方面，一個是純文學，一個是現(xiàn)代化。作者的分析主要通過文化作品——著作和電影來展開。資本主義的國家資本主義階段、壟斷資本主義階段和二戰(zhàn)后的資本主義各有特點，與準現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義意義對應。后現(xiàn)代主義的特征是文化工業(yè)的出現(xiàn)。
·商品消費成為意識形態(tài)行為、實踐才是信仰
在文化·宗教這一章中，作者提出，世界已經進入一個沒有階級斗爭的階段，人們生活在一個是文化而不是任何意識形態(tài)在起作用的時代。法蘭克福學派的阿多那說：商品已經成為它自己的意識形態(tài)。在今天的商品消費時代里，只要你需要消費，那么你有什么樣的意識形態(tài)都無關宏旨了。我們現(xiàn)在已經沒有舊式的意識形態(tài)，只有商品消費，而商品消費同時就是其自身的意識形態(tài)，舊時的意識形態(tài)是信仰，而如今是一系列行為、實踐。
·對藝術作品的解讀
在第五章中，杰佛遜對于后現(xiàn)代主義文化特質進行介紹，并且對藝術作品進行解讀以印證后現(xiàn)代主義社會的特征。
·后現(xiàn)代主義起源
后現(xiàn)代主義起源于建筑領域，但是在文學和美學觀念中都有相應的影響和后果，另外出現(xiàn)了一種新的社會組織結構，出現(xiàn)了新型的人，正努力適應這種社會。這些變革是對現(xiàn)代主義的一種擯棄，現(xiàn)代主義的基本特征是烏托邦式的設想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊緊聯(lián)系在一起的。
·格爾尼卡立體主義打破內外界限的不是哲學
立體主義的繪畫就是對日常生活用品的變形，以此表現(xiàn)新的時代中每一件物品都是嶄新的，都能使人感興趣。在一戰(zhàn)中，工業(yè)化的諾言變成了一場可怕的噩夢，機槍和坦克這樣殺人的機器出現(xiàn)，藝術家們不再對此保持樂觀態(tài)度。立體主義的藝術銷聲匿跡，隨后出現(xiàn)了超現(xiàn)實主義，和機器沒有任何的關系，反映的是無意識、欲望和夢幻。現(xiàn)代主義以一戰(zhàn)為分割點，之前是進步的，充滿活力和烏托邦式的幻想的，其后是悲觀主義的、內向的（伯格）。
《格爾尼卡》打破了內外的對立，建立起一種不確定性、模糊性，打破了傳統(tǒng)的定點畫法和透視。透視法出現(xiàn)于西方文藝復興時期，笛卡爾的“意識即中心”的觀點相聯(lián)系，和西方新興的關于科學的觀念相聯(lián)系，此外還有自然的統(tǒng)一化以及商業(yè)興起等原因?，F(xiàn)代主義的繪畫不僅要沖出一種風格題材，還有摧毀一套意識形態(tài)。作者認為，畢加索在格爾尼卡中想要強調的是主管和客觀的分離，個人和集體的分離，里與外的分離現(xiàn)在忽然之間被消滅了，不存在了，這一切是希特勒的炸彈帶來的，而不是哲學家的功績。這是一幅現(xiàn)代主義的畫作，畢加索想使他的藝術達到能直接說出話來的強烈程度，使藝術充滿力量，但繪畫做不到，因此他只能表現(xiàn)這種沒有聲音的呼喊。這是繪畫這種媒介的失敗，而現(xiàn)代主義都表現(xiàn)了這種媒介上的失敗。
·《回聲》吞咽的恐懼
西克羅斯的《回聲》，也是描寫西班牙內戰(zhàn)，其中表現(xiàn)的“吞咽”這樣一個概念讓人不寒而栗，感到威脅。現(xiàn)代主義是關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈的感情，焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。
在現(xiàn)代主義階段，心理上各種復雜的情感還不能完全用言語來表達。
·現(xiàn)代主義的“炙熱”后現(xiàn)代主義“失去自我”
上兩幅畫是現(xiàn)代主義對“暴力”的解讀，和后現(xiàn)代主義對于暴力的展現(xiàn)來說顯得“炙熱”，而后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)，如安迪·沃霍爾所拍攝的電刑椅作為后現(xiàn)代主義藝術作品的代表，不再有個人的表達方式，失去了對個人獨特風格的追求。
對比現(xiàn)代主義藝術作品，后現(xiàn)代主義作品中攝影、甚至相片的底片成為藝術家的作品，而且藝術作品不再是一個相互聯(lián)系的有機體。沃霍爾的作品生動準確的表現(xiàn)出了“死灰一般黑與白的底層”。后現(xiàn)代主義中是沒有什么內容的，后現(xiàn)代主義藝術的這一特色是和客觀世界及主題所發(fā)生的深刻變化聯(lián)系在一起的，客觀世界本身已經成為一系列文本和類像，而主體則充分零散化，解體了。
·《叫喊》苦惱耗盡
蒙克的叫喊是作者所討論的最后一幅現(xiàn)代主義作品，在中世紀歐洲人們普遍相信“城市之自由”的時候，蒙克的叫喊表現(xiàn)的卻不完全是這種自由的城市。在19世紀后半期人們對城市的感覺發(fā)生了變化，工業(yè)化城市進一步增長擴大之后，人們不在談論城市的自由，而是感到了一種新的孤獨和焦慮。法國社會學家杜爾卡姆發(fā)明了“苦惱”一詞來描寫工業(yè)化城市里出現(xiàn)的這種社會現(xiàn)象。
在現(xiàn)代社會中，人們面臨的普遍問題是焦慮和困惱，而在后現(xiàn)代主義時代，人們面臨的災難性的情感是美國人稱作的“耗盡”（burnout），連續(xù)的工作，體力消耗殆盡，人完全垮了。
新的工作方式實質上是“延緩的滿足”，新教社會里的工作方式不再有即時的滿足，工作中的滿足只是在很久以后才到來，工作是痛苦的，無法令人滿足的，在工作的結尾，你滿足了，你得到了錢，這樣人的時間被分開了，在某段時間有工作沒有任何滿足，而在另一段時間里你將得到滿足。
在現(xiàn)代主義時代，雖然焦慮，但是在焦慮中仍然有一個自我，仍然感到孤獨，你想縮回到自我立保持自我的完整，也就是說你知道自己要做什么。但是在后現(xiàn)代主義的“耗盡”里，你體驗的是一個變了形的外部世界，你并沒有自己的存在，你已經成為了一個非中心化的主————體?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義各有自己的病狀，如果說現(xiàn)代主義時代的病狀是“零散化”，已經沒有一個自我的存在了，一旦在后現(xiàn)代主義你感到非爆發(fā)出來不可的時候，那是因為你無法忍受自己變成無數(shù)的碎片，無法使自我統(tǒng)一起來，沒有一個中心的自我，也沒有任何身份。
·沃霍爾無主題物化
沃霍爾的作品中，真實的東西并非五彩繽紛的色彩而是色彩下面的底片，相片中的底片時沒有生氣的，是沒有主題的，只有在舊的藝術作品中才有所謂主題。瑪麗蓮·夢露也受著異化，她所展現(xiàn)的形象其實并非自己，而作為明星又必須保持這樣的形象面對世人，作者將這種現(xiàn)象稱為“物化”。
·歷史感和深度的消失整個世界是一堆文本
再次談到蒙克的叫喊時，作者討論了后現(xiàn)代主義中的歷史感，或是過去意識的消失，主要研究的是攝影寫實主義作品。后現(xiàn)代主義中最重要的因素是相片的出現(xiàn)和平面感，畫面的一切都走向平面，如立體主義。
現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義改變了城市，消滅了舊有的透視；現(xiàn)代主義作品在解釋層面的深度也消失了，而后現(xiàn)代主義作品恰恰是不可以解釋的，而應該去體驗。
四種“深度模式”的消失標志著傳統(tǒng)哲學的結束、新的理論的出現(xiàn)。第一種深度模式是黑格爾或者馬克思的辯證法，辯證法認為有現(xiàn)象和本質的區(qū)別，人們不能以現(xiàn)象判讀事物；第二種模式當推弗洛伊德，他關于“明顯”的和“隱含”的區(qū)別，所想的和實際上發(fā)生的之間的區(qū)別，就是一種深度模式；第三種深度模式可以說是存在主義理論，即存在主義所區(qū)分的確實性和非確實性，存在主義者認為確實性是核心的東西，是對改變生活烏托邦式的幻想，而在后結構主義的理論中這一切都被拋棄了；最后一個深度模式是符號，符號區(qū)分了“能指”和“所指”，后結構主義理論其實是從符號學發(fā)展而來的，也就是說符號自身發(fā)展到一定階段后便取消了關于符號的兩層次的理論。
當代的平面化和文本話造就了這樣一種情況，今天如果要攻擊一個人，并不會指責他的思想錯了，而只是批評他的文字錯了，表述有問題，然后用自己的文本去代替他的文本。整個世界都只是一堆作品，一堆文本，人體和人體行動也只是文本。
·攝影現(xiàn)實主義無個性復制復制復制
由于已經不存在任何的形象，而回到過去的形象又不可能，攝影現(xiàn)實主義回答了“我們可以做些什么”這個問題。攝影寫實主義模仿的是相片，沒有筆觸、筆鋒，只有絕對的相似性，并且沒有任何的主觀性和個性，看不到藝術家的特點和個性，所有一切都是平直的。商品可以被復制，而人也可以被復制。
作者在此提到了薩特的“非真實化”，所有東西的中心都可以被掏空，成為蠟像。在后現(xiàn)代主義的文化里，形象抽掉了現(xiàn)實，一個充滿形象的社會，在那里一切都是文本，現(xiàn)在的人們感到的不是過去那種可怕的焦慮，而是一種沒有恨，浮于表面的感覺，沒有真實感，可以很恐怖，也可以很舒適。
·傳播工具的發(fā)展導致距離感的消失
在談論到形象的時候，作者舉例說明了傳播工具的變化為信息傳遞帶來的巨大變革。政治人物和外部世界的現(xiàn)實出現(xiàn)在廣播和電視機里的時候，距離感消失了，而這一點正是后現(xiàn)代主義的全部特征。
·“摹本”尚具有人性溫度“類像”卻無比冷漠
后現(xiàn)代主義中最基本的主題就是“復制”，其需要和新型的技術相聯(lián)系。這里作者對“摹本”和“類像”做了區(qū)別，摹本是從屬性的，幫助人獲得現(xiàn)實感，使你知道自己所處的地位；而類像描寫的是大規(guī)模工業(yè)生產中完全一模一樣的產品，但是其不表現(xiàn)任何勞動的痕跡，沒有生產的痕跡，原作的摹本都是由人家來創(chuàng)作的，而類像看起來不像任何人工的作品。柏拉圖對于藝術的憎恨就來源于對類像的害怕，害怕現(xiàn)實的失去，一切都成為形象，都成為文本。
·時間體驗只存在于現(xiàn)實
后現(xiàn)代社會中過去意識消失，歷史感消失和類像及形象不無關系。后現(xiàn)代社會里關于時間的概念是和以往的時代大不相同的，形象這一現(xiàn)象帶來的是一種新的時間體驗，那種從過去通向未來的連續(xù)性的感覺已經崩潰了，新時間體驗只集中在現(xiàn)時上，除了現(xiàn)時以外什么也沒有。
·精神分裂
這里再度提到了精神分裂，作者認為正是那些患者達到了我們具有的潛在可能性的極端，便經歷了我們每一個人都有可能經歷的東西，但是他們卻被我們隔絕了出來。精神分裂者沒有記憶，記不起自己是誰，只是存在于現(xiàn)時，不知道為什么而行動，他們是失去歷史感一個強烈而集中的表現(xiàn)。
拉康對于精神分裂的解釋是這樣的，他認為在精神分裂中，“能指”和“所指”間的一切關系，比喻性或者轉喻性的都消失了，而且表意鏈完全崩潰了，留下的只是一連串的“能指”，這是探討精神分裂的現(xiàn)實感覺的一種方法。即將這一現(xiàn)時看成是破碎的、零散化的能指系列。
