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《論張愛玲的小說風格》提綱
一、序論
本文擬自幾個角度，聯(lián)系作家生平和其作品，對張愛玲小說的藝術特色進行簡要的分析，以揭示作家的創(chuàng)作經(jīng)歷和成就。
二、本論
（一）、張愛玲小說的大雅大俗風格
張愛玲作品既大雅又大俗的特點，主要表現(xiàn)為“古典小說的根底”和“市井小說的色彩”。
張愛玲小說中的“古典小說的根底”最為鮮明的表現(xiàn)于作品中的“《紅樓夢》風”。
張愛玲小說中的“市井小說的色彩”，則主要指她作品中的“通俗傾向”。在對張愛玲有影響的現(xiàn)代作家中，既有鴛鴦蝴蝶派的代表人物張恨水，又有新文學作家中的實力派代表老舍，而這些作家的創(chuàng)作都是以“通俗化”為主要特征的。
（二）張愛玲小說的中西合璧風格
中西兩種文化對張愛玲的影響，首先來自她的父母。張愛玲的父親是一個遺少式的人物，風雅能文，給了她一些古典文學的啟蒙，鼓勵了她的文學嗜好。而張愛玲的母親則是一個果敢的新式女性，敢于出洋留學，敢于離婚，她的生活情趣及藝術品位都是更為西方化的。她母親第一次從海外回來時，就在張愛玲幼小的心靈中撒下了西方文化的種子。
（三）張愛玲小說獨特的悲劇美
1、無意識的錯誤與未加思慮的愚蠢所導致的悲劇。張愛玲通過一些人物形象的塑造，表現(xiàn)了對現(xiàn)實的錯覺而導致的悲劇。
2、有意識的錯誤所導致的悲劇。也就是說悲劇主人公意識到自己的行為肯定會導致悲劇的結局，但仍然堅持做下去。
3、人性欲望的擴張所導致的悲劇。對于張愛玲來說，認識人生就是認識人生的悲劇性，但是獲得這種認識，既不能給人帶來安慰，也無助于現(xiàn)實處境的改變。相反，它將人放置于空虛、幻滅的重壓之下。因此，張愛玲的小說成了“沒有多少亮色的無望的徹頭徹尾的悲劇”。
三、結論
張愛玲離奇的身世和曲折的人生經(jīng)歷，動亂的社會背景，為其小說創(chuàng)作提供了素材。這一系列因素也隨其作品的發(fā)表得以深深地印證。希望我們對張愛玲文學研究的主要幾種觀點，力爭以更客觀的立場對其進行評價。也只有在幾十年之后再去看，已被淹沒的時代，已被淹沒的人，她的作品如一株靜靜的藤蘿，剝落著她金色文字的光。
論張愛玲的小說風格
瀘州07級本科屈曉麗指導教師 何圣倫
摘要：張愛玲的文字讓你得到視覺享受的同時，又不自覺地會有一種觸及靈魂的痛意。她能在自己的作品中，將情與理相互融會貫通。既有將自我全然投入其中的內心體驗，同時又保持了超然的——有時是冷峻的，甚至是冷酷的。同時張愛玲對人性也有自己獨到和穩(wěn)定的把握，技巧方面也都相當圓熟，文字則更趨于環(huán)境化。
關鍵詞：張愛玲小說藝術風格
張愛玲的小說有著神奇的吸引力。在讀賈平凹的一篇文章時，里面引用了張愛玲這樣一句話：“生命是一襲華美的睡袍，里面爬滿了虱子?！?sup>[1]能說出如此精妙深刻的語句，張愛玲可算是一個目光敏銳、智慧非凡的女子。這是她對生命的理解，透徹準確地道出生存的尷尬與矛盾。后來認真讀了她的作品，竟發(fā)現(xiàn)她的文字有一種冷漠、傲然、慘淡和蒼涼，可感可觸，徹底而堅決。她用云端里看廝殺的傲然與冷漠靜觀俗世的故事，用敏銳而又冷酷的筆觸描寫生活的真實。她筆下的不少人物陷在生活的泥潭里不能自拔，而這恰是生活的真實。人性的自私、卑瑣、冷漠、虛偽、扭曲，甚至幾乎病態(tài)，在其筆下一覽無遺，彌漫著一種濃厚的悲劇色彩。
縱觀她的小說，其中非常有代表性的是《金鎖記》、《傾城之戀》、《傳奇》、《流言》、《紅玫瑰與白玫瑰》等。我們細讀張愛玲的文字，不難看出張愛玲的小說風格非常獨特，本人做以下幾方面剖析：
一、張愛玲作品既大雅又大俗的特點，主要表現(xiàn)為“古典小說的根底”和“市井小說的色彩”。
大雅謂高尚雅正。 宋 葉適 《賀縣尉》詩：“端龐還有北人風，大雅元非 楚 士同。” 清戴名世《＜野香亭詩集＞序》：“其音和平而大雅，其旨綿渺而蘊藉。”葉圣陶《倪煥之》十七：“這樣不傷大雅而又含有象征意義的詞兒正合于一個青年人寄興的需要，他就常常用它?！?/p>
“大”是一種極致。到極致的“俗”有兩種：極惡的俗，為惡俗，是一種充滿世俗氣息的俗，追求地位、虛榮，讓閃閃發(fā)光的珠寶堆滿全身、讓金錢的味道占領靈魂，這便為惡俗。而世間另有一種極善的俗，不刻意追求所謂的“高雅”，也不刻意避免被人視作“世俗”，只是順其自然、心融于天，率性而為卻不放聳，心法自然而無人為。這樣的人、這樣的行為十分普通，普通到看起來“俗”的地步，但又因其自然和諧而十分特殊，以至有“雅”的味道，是為“大俗大雅”也！
張愛玲小說中的“古典小說的根底”最為鮮明的表現(xiàn)又在于她作品中的“《紅樓夢》風”，教材中以《金鎖記》為例，說明作品中隨處可見《紅樓夢》的影子，而她的《花凋》則被看作是“現(xiàn)代《葬花詞》”，不僅作品的名字《花凋》直接來源于《紅樓夢》中的《葬花詞》，而且作品的主人公鄭川嫦也被她直言不諱地稱作“現(xiàn)代林黛玉”。我們還知道，她14歲時，就曾以現(xiàn)代社會為背景寫過小說《摩登紅樓夢》。在她的第一篇小說《沉香屑第一爐香》中就有許多人物和細節(jié)都有著明顯的《紅樓夢》的影響：“她（睨兒）穿著一件雪青緊身襖子，翠藍窄腳褲，兩手抄在白地平金馬甲里面，還是《紅樓夢》時代的丫環(huán)的打扮。惟有那一張扁扁的臉兒，卻是粉黛不施，單抹了一層清油，紫銅皮色，自有嫵媚處。一見了薇龍，便搶步上前，接過皮箱，說道：'少奶成日惦念著呢，說您怎么還不來。今兒不巧有一大群客，'又附耳道……”[2]
張愛玲小說中的“市井小說的色彩”，則主要指她作品中的“通俗傾向”。在對張愛玲有影響的現(xiàn)代作家中，既有鴛鴦蝴蝶派的代表人物張恨水，又有新文學作家中的實力派代表老舍，而這些作家的創(chuàng)作都是以“通俗化”為主要特征的。市俗化或通俗化既是張愛玲作品中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作特點，也是作者自己的創(chuàng)作理想，在她的散文中，這種傾向和理想也許表現(xiàn)得更為鮮明。因此，也有人說：“張愛玲的散文要和她的小說在一起讀，方才有味?！狈粗嗳?，她的小說也要和她的散文對照著讀，才能有更多的趣味。張愛玲作品中的通俗化特點，也與她生活的環(huán)境和她自己生活習慣有較大的關系，她不僅像所有的上海小女人一樣愛逛街愛吃零食，而且還酷愛看社會上流行的小報。對她一生影響最多的兩個城市一是上海二是香港，而上海是當時中國最商業(yè)化最市民化的城市，當時的香港則是跟在上海后面亦步亦趨的上海的翻版。在生活中，張愛玲始終沒有成為她母親所希望的淑女，但卻按照自己的理想成為了一個大都市里自食其力的小市民。
二、張愛玲小說的中西合璧風格
中西兩種文化對張愛玲的影響，首先來自她的父母。張愛玲的父親是一個遺少式的人物，風雅能文，給了她一些古典文學的啟蒙，鼓勵了她的文學嗜好。張愛玲在少年習作《天才夢》中曾說：“我三歲時能背唐詩。我還記得搖搖擺擺地立在一個滿清遺老的藤椅前朗吟‘商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花'，眼看他的淚珠滾下來。”而張愛玲的母親則是一個果敢的新式女性，敢于出洋留學，敢于離婚，她的生活情趣及藝術品味都是更為西方化的。她母親第一次從海外回來時，就在張愛玲幼小的心靈中撒下了西方文化的種子。據(jù)張愛玲后來在《私語》一文中說，母親的回來使她十分興奮，“家里的一切我都認為是美的頂巔。藍椅套配著舊的玫瑰紅地毯，其實是不甚諧和的，然而我喜歡它，連帶的也喜歡英國了，因為英格蘭三個字使我想起了藍天下的小紅房子，而法蘭西是微雨的青色，像浴室的瓷磚，沾著生發(fā)油的香，母親告訴我英國是常常下雨的，法國是睛朗的，可是我沒法矯正我最初的印象?！?b>[3]她一直喜歡老舍的小說《二馬》，除了因為她母親當時喜歡這部小說的原因外，還在于這部小說寫的是北京人在倫敦的故事。
三、張愛玲小說獨特的悲劇美
亞里士多德在《詩學》中說：“憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似引起的……此外還有一種介于這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤。”這就是著名的“過失說”，亞里士多德認為，悲劇主人公不是善良的典范，卻必須是容易犯錯誤的人。他（她）陷入逆境而遭難，不是因為有什么惡德惡行，“而是由于他犯了錯誤”，而他（她）之所以犯錯誤，不是由于他（她）對自己身外的事物一無所知，便是由于他（她）的欲望。由此可見，悲劇的結局是悲劇主人公自身的過失造成的。以今天的眼光看待亞里士多德的悲劇美學思想，它的局限性肯定是存在的，但它能夠成為西方美學理論的主要依據(jù)并“雄霸了二千余年”，也足以證明它是有很強的現(xiàn)實生命力和美學意義的。
張愛玲是“一個對人生充滿悲劇感的人”，她小說中的人物形象幾乎都是悲劇人物。至于張愛玲是否讀過亞里士多德的《詩學》，我們不得而知，但有一點我們可以肯定地說，張愛玲在塑造她的小說人物形象時無意識地迎合了亞里士多德關于悲劇主人公的美學理論。同時我還發(fā)現(xiàn)，張愛玲小說人物形象身上所具有的那些特點，要比亞里士多德所闡述的更為充分、更為具體。
（一）、無意識的錯誤與未加思慮的愚蠢所導致的悲劇
正如亞里士多德所指出的，主人公之所以陷入悲劇境地，是由于他（她）無意識地犯了錯誤。典型的例子是索福克勒斯筆下的被亞里士多德稱為“十全十美的悲劇”的俄狄浦斯王。不過這則悲劇更多表現(xiàn)的是人的意志與命運的沖突，人對茫茫不可知且又無法抗拒的命運的斗爭。而張愛玲通過一些人物形象的塑造，表現(xiàn)了對現(xiàn)實的錯覺而導致的悲劇。這是來自一種看事不明的人類弱點。如《沉香屑：第一爐香》中的葛薇龍，本是破落家庭的小姐，因為想讀書，被迫投靠一個給闊人做姨太太、以勾引男人為能事的姑媽，薇龍明明知道環(huán)境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以禮相待，外頭人說閑話，盡他們說去，我念我的書?！?b>[4]可是三個月工夫，“她對于這里的生活已經(jīng)上了癮了?！彼兞耍饾u成為姑媽勾引男人的誘餌。她有過追求新生活的念頭，但就像她姑媽說的，“要想回到原來的環(huán)境里，只怕是回不去了。”她先是斬釘截鐵地宣稱要回去，買了船票，收拾了東西，可是臨到走時生了一場病，她又懷疑生這場病“也許一半是自愿的；也許她下意識地不肯回去，有心挨延著……”薇龍還是留下來了，留在那個她明知可怕的“鬼氣森森的世界”里。她所有的掙扎，最后剩下的是對姑媽說的一句話－－“你讓我慢慢學呀！”葛薇龍由一個單純、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的貶值、自信的破滅終至人格的喪失，這一過程是對她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力嘲諷?！冻料阈迹旱诙t香》中的羅杰·安白登，開著汽車，春風得意，“他深信他絕對不會出亂子，他有一種安全的感覺”，其實他的周圍危機四伏，充滿不安。新婚妻子愫細把正常的夫妻生活視為禽獸行為，在新婚之夜離家而去，結果鬧得滿城風雨。羅杰很快便感到“一片怔忡的龐大而不徹底的寧靜”，安全感這時候變成了恐怖感，他最后就在這恐怖感中了結了自己的一生。再如《茉莉香片》中的聶傳慶是個軟弱無能的人，他所面臨的任務大于他本身的能力，這無疑也是一種人類的弱點。二十上下的人眼角眉梢卻帶著“老態(tài)”，為人委瑣、怪僻。聶傳慶的肉體和精神其實是受到了來自他的家庭的嚴重傷害，父親不但打聾了他的耳朵，而且罵他“賊頭賊腦的，一點丈夫氣也沒有”……這一切導致了他病態(tài)的心理，變態(tài)的性格，“整天他伏在臥室角落里那只藤箱上做著‘白日夢’”。因此他憎恨父親，憎恨家，希望在言子夜教授身上尋找到理想的父親形象，當這個企求幻滅之后，他又在言丹珠身上尋找寄托：“言丹珠，如果你同別人相愛著，對于他，你不過是一個愛人?？墒菍τ谖?，你不單是一個愛人，你是一個創(chuàng)造者，一個父親，母親，一個新的環(huán)境，新的天地。你是過去與未來，你是神?！比欢ぶ槌聊艘粫娜淮鸬溃骸翱峙挛覜]有那么大的奢望。我如果愛上了誰，至多我只能做他的愛人與妻子，至于別的，我－－我不能那么自不量力?！甭檪鲬c渴望著擺脫以父親為代表的沒落生活，但沒有力量改變自己，小說結尾四個字“他跑不了”即證明了他擺脫不了他那變態(tài)心理的折磨。
（二）、有意識的錯誤所導致的悲劇
也就是說悲劇主人公意識到自己的行為肯定會導致悲劇的結局，但仍然堅持做下去。這一點亞里士多德也曾提到過，他在《詩學》中以歐里庇得斯的《美狄亞》為例。在張愛玲小說中最典型的如《心經(jīng)》中的許小寒，她那種變態(tài)的戀父情結，對母親的嫉妒、排斥，對女孩兒時代的留戀等等。她明明知道自己的真愛是違背倫理道德的，但她因為戀著自己的父親而一遍一遍扼殺掉健康的愛情。請聽她對父親的一番發(fā)自內心的“表白”：“我是一生一世不打算離開你的。有一天我老了，人家都要說：她為什么不結婚？她根本沒有過結婚的機會！沒有人愛過她！誰都這樣想－－也許你也會這樣想。我不能不防到這一天，所以我要你記得這一切?！备赣H最終和一個與許小寒長的十分相象的女學生同居，從而摧毀了小寒“良好”的打算，她哆嗦著感到她自己已經(jīng)“管不得自己了”。《色，戒》中的作為學校劇團當家花旦的王佳芝，寧愿犧牲自己的貞操去勾引漢奸易先生，但在執(zhí)行刺殺易先生行動的緊要關頭，忽然覺得有點愛上了眼前她要謀殺的這個人?！熬o張得拉長到永遠的這一剎那間”，她若有所悟，“這個是真愛我的”，把易先生對自己的玩弄當成了真愛。這一發(fā)現(xiàn)令她“心下轟然一聲，若有所失”，她放走了易先生，關鍵時刻救了易先生。就在當天，逃脫了性命的易先生下令一網(wǎng)打盡了佳芝他們一伙人，并且統(tǒng)統(tǒng)槍斃。佳芝的悲劇的根源是她的虛榮心，是她的自戀的幻想，無論在臺上還是在臺下，她都需要一種“顧盼間光彩照人”的感覺，她之所以甘心犧牲自己去設美人計，有一半也是由于這種工作對她是浪漫神秘的誘惑；她的自戀的幻想甚至也是導致她相信易先生真的愛上自己的一個原因－－她愿意相信他是愛她的，潛意識里甚至不能容忍他不愛她。再如張愛玲學生時代的小說《霸王別姬》中的虞姬可以被看成是有意識的錯誤中的另一類型的悲劇人物。她面臨著兩種愿望或兩種理想的選擇和斗爭，在這里，悲劇行動就產生于她的嫉妒、恐懼的弱點所導致的有意識的行為。一方面，她深摯地愛著項羽，另一方面是虞姬對自己命運的沉思：“十余年來，她以他的壯志為她的壯志，她以他的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦。然而每逢他睡了，她獨自掌了蠟燭出來巡營的時候，她開始想起她個人的事來了。她懷疑她這樣生存在世界上的目標究竟是什么。他活著，為了他的壯志而活著。他知道怎樣運用他的佩刀，他的長矛，他的江東弟子去獲得他的冠冕。然而她呢？她僅僅是他的高亢的英雄的呼嘯的一個微弱的回音，輕下去，輕下去，終于死寂了?！比绻昧颂煜?，那就有三宮六院，她最終的結果只能是被冷落、被遺棄。她對她的思索“又厭惡又懼怕”。但是這時候虞姬犯不著想那么遠了，漢軍已經(jīng)圍攻上來，項羽要虞姬隨他一起突圍，虞姬怕他分心，拔出刀來刺進自己的胸膛。她躺在項羽懷中，給他留下一句他聽不懂的話：“我比較喜歡這樣的收梢”。剛才的沉思是這謎語式句子的注腳：與其面對那樣的命運，還不如有個漂亮的收場。張愛玲借這一歷史故事探討了當代女性的處境：她們意識到自己對男人的依附，洞悉了這依附后面的空虛，卻又無力擺脫這種依附，她們就在這兩難之境中苦苦掙扎，“虞姬的自刎不是真正的擺脫，而是將這掙扎定格了－－定格為一個美麗蒼涼的手勢。”
（三）、人性欲望的擴張所導致的悲劇
這一類人物形象是張愛玲無意識地對亞里士多德悲劇美學理論的發(fā)展，而且這一類人物形象在張愛玲的小說中占的比例非常大?！冻料阈迹旱谝粻t香》中的葛薇龍“明明知道喬琪不過是個極普通的浪子，沒有什么可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蠻暴的熱情”。《傾城之戀》中的白流蘇之所以看中“被女人捧壞，從此把女人看成他腳底下的泥”[5]的范柳原主要是范柳原的財富和地位吸引了她，用白流蘇自己的心里話說，“她跟他的目的究竟是經(jīng)濟上的安全”[6]。范柳原和白流蘇之間僅僅存有“一剎那的徹底了解”，如果不是香港的戰(zhàn)亂極其偶然地成全了白流蘇，那么她最好的結局不過是成為范柳原長期而穩(wěn)定的情婦?！妒舜骸分械穆?，開篇就寫她年紀輕輕就獨立支撐起養(yǎng)活父母和妹妹的重擔，作為一名弱女子她只有去做暗娼，但隨著作者對她逐漸膨脹起來的人性深處的惡的展示，正如一位年輕學者所說的，“我們無法不懷疑她這一行為的背后，有多少是為家庭為親人作出犧牲的成分，有多少是自己貪圖享樂、禁不起誘惑的成分，甚至她為家庭和親人付出犧牲也可以成為她自甘墮落的借口，一種擺脫心理焦慮的偽飾”。話雖是偏激了點，但卻是對曼璐這一人物形象的絕好理解?！都t玫瑰與白玫瑰》里的佟振?！跋露Q心要創(chuàng)造一個‘對’的世界，隨身帶著，在那袖珍世界里，他是絕對的主人”，結尾佟振?！案倪^自新，又變了個好人?！毙≌f似乎成了一則主人公想做自己與環(huán)境的主人而不可得的故事，但仔細思考一下便會發(fā)現(xiàn)，佟振保的周圍不存在什么外部的壓力，而是他的情欲一再地拖著他往下沉，“他的抵擋不住異性的誘惑實質上是抵擋不住自己情欲的誘惑”，玫瑰、王嬌蕊和孟煙鸝等幾個女人的出現(xiàn)不過是充當了他的“情欲的測度計”。對英國的混血姑娘玫瑰，佟振保坐懷不亂，可是事后，“背著他自己，他未嘗不后悔”；第一次見到王嬌蕊，嬌蕊手上的肥皂沫子濺到振保的手背上，“他不肯擦掉它，由它自己干了，那一塊皮膚上便有一種緊縮的感覺，象有張嘴輕輕吸著它似的?！辟≌癖０褘扇飦G在浴室里的頭發(fā)一團一團撿起來，集成一股塞進褲袋里，“他的手停留在口袋里，只覺得渾身熱燥”……正是情欲的無限擴張使佟振保無法成為他的“對”的世界中的“主人”，而只能“又變了個好人”。
《金鎖記》中人物的情欲更是“燃燒得象著了火”。七巧得以一個小業(yè)主女兒的身份做成門第頗高的姜家的二奶奶，只因為她丈夫是做官人家的女兒都不會要的“骨癆”身子。因此她的正常的情欲難以得到滿足且受到很厲害的壓抑，但壓抑并不能使情欲熄滅，相反，越是壓抑得厲害，越是要通過反常的方式尋求出路。情欲的得不到滿足導致她對金錢的瘋狂追求。起初，她用黃金之夢來抵擋情欲之火，結果當情欲變相地借金錢之欲顯形時，她喪失了人性。七巧是因為季澤的原因才嫁到姜家的，“為了遇見季澤，為了命中注定和季澤相愛[7]”，多少個寂寞難熬的日子里，她都沒有忘記這個美好的初衷，然而時間的流逝和無情的現(xiàn)實迫使七巧一點一點地失望下去，她慢慢地蛻變成了另外一個七巧，她不顧一切地撈取能夠得到的物質的東西，企圖以此彌補感情上的虧損，但對于季澤，她從來都沒有真正忘記過，以致后來季澤來看望分出去的七巧，說出了那一股確實有點兒感情的話語時，七巧驚得陷入了片刻的眩暈之中，“七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的音樂，細細的喜悅……”，可是畢竟此時的七巧已經(jīng)不是當初為了愛嫁到姜家去的七巧了，她知道什么才能使她生存下去，她更加知道季澤想要的是什么，于是她暴怒，她發(fā)瘋，她果斷地拒絕了姜季澤。季澤走了，決絕的七巧卻又“滴著眼淚”，“無論如何，她以前愛過他，愛給了她無窮的痛苦，單是這一點，就使他值得留戀，……今天完全是她的錯，他不是一個好人，她又不是不知道。”如果說對季澤的渴望是七巧人性的表現(xiàn)，那么泯滅了那點愛，她便徹底地套上了黃金的枷鎖，變成了地道的瘋子。不幸她還是人母，是婆婆，她的瘋狂不僅使自己走向毀滅，而且將身邊的人拉來做陪葬。“三十年來她帶著黃金的枷鎖，她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命”，“她知道周圍的人恨毒了她”，但是她無法控制她自己，只能讓瘋狂拖著她往絕路上走?！隘偪駚碜渣S金欲，而黃金欲變成盲目的破壞力量，又是愛情得不到滿足的直接結果”。她要報復，報復她為黃金付出的代價，不顧一切，不擇對象，情欲就是這樣盲目地支配著人。七巧的悲劇是無可奈何的，她無法主宰自己的命運，悲劇的根源在她的本性中，她擺脫不了。
中國對于悲劇人物的一般理解是，自身相當完美的人物之所以陷入悲劇境地，是因為邪惡勢力的迫害，因而遭致失敗甚至毀滅，如魯迅說，悲劇是“將人生有價值的東西毀滅給人看”，車爾尼雪夫斯基也認為“悲劇是人的偉大的痛苦或偉大人物的滅亡”。這些說法概括一句話就是，好人受害是因為壞人作惡的結果，我們也總是以這樣的視角去分析具 體的悲劇人物形象。這種悲劇類型在張愛玲小說中不是沒有，最典型的就是《十八春》，沈世鈞、顧曼楨二人的愛情悲劇是壞人顧曼璐、祝鴻才的陷害造成的。不過這篇小說是在特定的時代背景下產生的，應是另當別論了。
總之，張愛玲自覺地以情欲、以非理性來解釋悲劇，解釋人的行為動機，解釋人性。她認為人性是盲目的，人生因而也是盲目而殘酷的。所以在她的小說中，這一切表現(xiàn)為現(xiàn)實的骯臟，復雜。不可理喻，假如不是被情欲或是虛榮心所欺瞞，人對現(xiàn)實的了解僅限于這一點：生活即痛苦，人生就是永恒的悲劇，這就是人所能達到的最高的、也是最真的認識。而不是亞里士多德所說的“借悲劇以引起憐憫和恐懼，來使這種情感起卡塔西斯作用”。英國當代著名戲劇理論家阿·尼柯爾說過，“所有偉大的悲劇都是提出問題，而不提供解決問題的辦法”，在張愛玲的小說里，見不到魯迅“哀其不幸，怒其不爭”的沉痛，也沒有曹禺、巴金“吾與汝偕亡”式的憤怒，沒有改造國民性的抱負，有的只是“同情的了解，了解的同情”，有的只是復雜的愛恨情結，剪不斷、理還亂的難以明言的依戀。對于張愛玲，認識人生就是認識人生的悲劇性，但是，獲得這種認識，既不能給人帶來安慰，也無助于現(xiàn)實處境的改變，相反，它將人放置于空虛、幻滅的重壓之下。因此，張愛玲的小說成了“沒有多少亮色的無望的徹頭徹尾的悲劇”。
參考文獻
[1]參見賈平凹《坐佛》序言，太白文藝出版社。
[2]參見傅雷《論張愛玲小說風格》，逸海書城出版社。
[3]參見《張愛玲、蘇青小說精粹》中卷一《紅玫瑰與白玫瑰》，花城出版社 1994年第1版。
[4]參見《張愛玲、蘇青小說精粹》中卷四《沉香屑－第一爐香》，花城出版社 1994年第1版。
[5]參見《張愛玲、蘇青小說精粹》中卷二《傾城之戀》，花城出版社 1994年第1版。
[6]參見《張愛玲、蘇青小說精粹》中卷二《傾城之戀》，花城出版社 1994年第1版
[7]參見《張愛玲、蘇青小說精粹》中卷三《金瑣記》，花城出版社 1994年第1版。
