愛華網(wǎng)1953年1月，東北博物館（遼寧省博物館前身）舉辦《偉大祖國古代藝術特展》，“宋張擇端清明上河圖卷”為展品之一，千年遺珍首次公之于眾，引起極大關注。2004年11月，此幅畫卷回沈“省親”，展出再次引起轟動。
50多年來，相繼發(fā)表的有關論文、專書300多篇（部），涉及美術史、科技史、經濟史、醫(yī)學史、民俗學、地志學等諸多領域，相關報道更難以數(shù)計。可見《清明上河圖》在公眾與學界的影響之深廣，無任何一件繪畫名跡可與之比擬，堪稱“千年奇畫”。
本文在前人研究的基礎上，對諸如：《清明上河圖》創(chuàng)作于何時、所畫的是哪一季節(jié)、畫卷是否完整、此畫是否引發(fā)一出尤物害人的悲劇、北京故宮博物院藏《清明上河圖》（《石渠寶笈三編》延春閣著錄本，以下稱“北京本”）是否為原跡？談一些新的見解。
一、《清明上河圖》創(chuàng)作于何時？
《清明上河圖》的作者張擇端是何時人，歷來有三種說法：即北宋說、南宋說與金人說。
南宋說，大多追隨一些明、清學者的觀點。如明董其昌：“張擇端清明上河圖，南宋時追摹汴京景物，有西方美人之思”；清孫承澤也說：“上河圖乃南宋人追憶故京之盛，而寫清明繁盛之景也”。
持金人說者又可分為兩種情形，一種認為，張擇端生于北宋，歸金（或北俘）之后，作《清明上河圖》。臺灣學者劉淵臨、日本學者新藤武弘等持此觀點。另一種主張，張擇端生長于金代，游學于燕京（中都），后進入金中央畫署（或畫局）一類機構，飽覽了金人從汴京擄獲來的北宋御府圖畫珍品，并參以己意，繪出《清明上河圖》。內地學者孔憲易持此觀點。
孔憲易《張擇端非宋人辨》認為張擇端是金代人，其主要依據(jù)是對《清明上河圖》卷后張著題跋中“京師”二字的理解。張著題跋的全文是：
翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學于京師，后習繪事。本工其界畫，尤嗜于舟車、市橋郭徑，別成家數(shù)也。按《向氏評論圖畫記》云：“《西湖爭標圖》、《清明上河圖》選入神品”，藏者宜寶之。大定丙午（1186）清明后一日，燕山張著跋。
孔氏指出：張著非北宋遺民，因此，其跋文中的“京師”，絕非指北宋京師（今河南開封），而是指金中都燕京（今北京），這是考證張擇端為金人的“一個重要關鍵”。
孔氏恰恰忽視了對《向氏評論圖畫記》一書的深入分析。如果換一個角度看待這一問題，就會得出截然不同的認識：張著跋中所記張擇端事跡，是引自其跋中所云《向氏評論圖畫記》一書。向氏一書論著錄了張擇端的兩件畫作被選入神品，自然也要記載畫家的生平簡介。而向氏一書出自北宋人之手，書中所說的“京師”，是指北宋都城汴京。
《向氏評論圖畫記》是目前所知最早著錄張擇端及其《清明上河圖》的典籍，盡管該書早已失傳，但仍可借助現(xiàn)有的文獻資料，探尋其成書時間及其作者。
徐邦達曾懷疑《向氏評論圖畫記》的作者是向水（字若冰）。其跋《宋李成茂林遠岫圖》（今藏遼寧省博物館）云：“右李營丘成所作《茂林遠岫圖》，即曽祖母事先曽祖金紫時，奩具中小曲屏，大父少卿靖康間南渡，與趙昌、徐熙花攜以來，今皆保藏，敬書所自，以詔后世。嘉定己卯（1219）歲冬至日，古汴向水若冰”。元陸友《研北雜志》卷上云：“韓侂胄（1152～1207）閱古堂圖書，皆出于向若冰鑒定?！彼沃苊堋豆镄岭s識前集·向胡命子名》：“吳興向氏，欽圣后族也，有三子，常訪客于名，長曰渙、次曰汗、曰水”。
可知向水乃北宋神宗向皇后一族，其先人世居高官，家富收藏，向水本人亦精于鑒賞；其跋《宋李成茂林遠岫圖》筆跡老成，且云“以詔后世”，當表明此時（嘉定十二年，1219）向水年事已高。若以此時向水為70歲推算，其生年約在1149年前后，即南宋高宗紹興（1131～1162）年間。其距金張著1186年題跋僅30余年，一部著錄歷代眾多名跡的書籍，是短時期內難以完成的，況且，其書流傳至北方張著手中，也需要一定的時間，故《向氏評論圖畫記》出自向水之手的可能性極小。
清沈嘉轍、吳焯等《南宋雜事詩》卷三有詩：
寒食平章上?；兀t堂下獨興哀。騃兒不解藏書畫，可見吳興向氏來。
詩中講述南宋權臣賈似道以小利誘得歷代名跡，典出周密《向氏書畫》。
謝巍《中國畫學著作考錄》一書著錄并考證了《向氏評論圖畫記》，其中，引周密《癸辛雜識后集·向氏書畫》：
吳興向氏，后族也。其家三世好古，多收法書、名畫、古物。蓋當時諸公貴人，好尚者絕少；而向氏力事有余，故尤物多歸之。其一名士（土）彪者，所蓄石刻數(shù)千種，后多歸之吾家。其一名公明者，騃而誕，其母積鏹數(shù)百萬，他物稱是，母死專資飲博之費。名畫千種，各有籍記，所收源流甚詳。長城人劉瑄，字囦道，多能而狡獪，初游吳毅夫兄弟間，后遂登賈師憲之門，聞其家多珍玩，因結交，首有重遺，向喜過望，大設席以宴之，所陳莫非奇品。酒酣，劉索觀書、畫，則出畫目二大籍示之。劉喜甚，因假之歸，盡錄其副。言之賈公，賈大喜，因遣劉誘以利祿，遂按圖索驥，凡百余品皆六朝神品。遂酬以異姓將仕郎一澤公明，捆載之，以為謝焉。后為嘉興推官，以贓敗而死。其家遂藹然無孓遺矣！然余至其家，杰閣五間，悉貯書、畫、奇玩，雖裝潢錦綺，亦目所未睹，未論畫也……
謝書考證說：（1）是書為評論性質，而非止著錄面目之籍；（2）此書為二大本，其卷數(shù)當在二卷以上，收錄之畫有千種。其收有張擇端《清明上河圖》等，則可知止于宣和以前；（3）暫以向宗回列為是書作者，以俟覓直證。（4）其傳本至少有三：一為金張著于大定二十六年所見者，一為向公明所藏者，一為劉瑄抄本。
上引各資料中，多涉及向氏一族中的人名，如向水、向士（土）彪、向公明等等。宋王明清《揮麈錄前錄》卷二載有向氏家族各輩份名字的排序：
河內向氏，文簡公（即向敏中，字常之——引者注）家也，文簡諸子，名連傳字，傳字生子，從系字，系字生，從宗字，欽圣憲肅（即神宗向皇后——引者注）兄弟也。宗字生子字，子字生水字，水字生土字，土字生公字。
由此可知，《癸辛雜識后集·向氏書畫》中之“向士彪”，應作“向土彪”；向宗回兄弟是長輩，次為“子”字輩，再次為向水、向土彪、向公明諸輩。
《向氏評論圖畫記》既以“向氏”命名，其必出自于當時聲名顯赫、好尚收藏、又不乏精于鑒賞之人的向氏后族。此一認識，當無疑義，至于該書的具體作者問題已顯得次要。
《向氏評論圖畫記》著錄了《清明上河圖》，也為探尋其成書的大致時間，提供了一個重要依據(jù)，其時間是在《清明上河圖》完成之后、該書輾轉流傳至張著手中之前。也就是說，《向氏評論圖畫記》成書于北宋末年與南宋初年之間，鑒于其間有“靖康之難”及宋都南遷的動蕩，故《向氏評論圖畫記》很可能成書于北宋靖康（1126～1127）年間。
同時，也為探尋《清明上河圖》完成及其作者張擇端出生的大致時間，提供了一個重要依據(jù)。《清明上河圖》是張擇端的成名之作，也當是其年富力強之作，完成于《向氏評論圖畫記》成書之前，故鄭振鐸《〈清明上河圖〉的研究》推測：《清明上河圖》作于宣和之末（約1125年），此時作者40歲左右，其生年約在1085年。此說當去史實不遠。
進而，又為張擇端《西湖爭標圖》中之“西湖”，究竟畫的是杭州西湖，還是汴京“金明池”提供了一個答案?！断蚴显u論圖畫記》著錄《西湖爭標圖》于《清明上河圖》之前，表明前者必亦作于北宋時期，其描繪的當是汴京宮苑之一的“金明池”。孫機《金明池上的龍舟和水戲》一文指出，張擇端不應南渡，當時的杭州西湖上也未聞有龍舟爭標之事，“鑒于金明池當時通稱‘西池’，故《西湖爭標圖》也有可能即《西池爭標圖》之誤記。”此論妥當。
《向氏評論圖畫記》與張擇端及其作品之間的關系，列簡表如下：
張擇端出生（約1085年）→作《西湖（池）爭標圖》→作《清明上河圖》（約1125年完成）→《向氏評論圖畫記》著錄張擇端及其兩件作品→《向氏評論圖畫記》成書（約1126～1127年）→《清明上河圖》與《向氏評論圖畫記》同時或先后流藏北方→張著題跋（1186年）
綜上所述，如《向氏評論圖畫記》出于向氏后族、其成書于北宋末年之說不誤，則“南宋說”與“金代說”均難以成立。
二、《清明上河圖》畫的是“秋景”嗎？
關于《清明上河圖》畫名中的“清明”、“上河”的含義，有多種不同的說法。對“清明”一詞，有“清明節(jié)”、“清明坊”、“政治清明”等不同的解釋，進而引出“春景”、“秋景”、及“四時景”等見解。這些問題的澄清，既有助于對畫名意義的正確理解，也得以較為準確地把握畫家真正的表現(xiàn)意圖。
1981年，孔憲易《清明上河圖的“清明”質疑》一文，率先打破傳統(tǒng)的“清明節(jié)”之說。1984年，臺灣學者高木森再用其意，發(fā)表《葉落柳枯秋意濃——重釋清明上河圖的畫意》一文。此說曾引起一定的波動，及至今日仍有影響。如某電視臺的知識競猜節(jié)目中，就將《清明上河圖》所畫景色是“秋景”，列為“正確”答案。
孔氏的“秋景”說主要有大致有二點：（1）在畫面上有兩處掛“飲子”招牌的茶水桌，一處招牌上寫著“口暑飲子”(孔文原注：“暑”字也可能是“香”字)；（2）酒店前的旗子（望子）上寫著“新酒”二字。根據(jù)《東京夢華錄》所記“中秋節(jié)前，諸店皆賣新酒”，因而圖中所畫的是“秋景”。
先說“飲子”招牌。其實，即使未見原圖，質量稍好的印刷品上，圖中所謂的“□暑飲子”之“暑”字，清楚可見是“香”字，而非“暑”字。
再說“新酒”。北宋張方平（1007～1091）《都下別友人》詩：
海內故人少，市樓新酒醇。與君與聊一醉，分袂此殘春。
南宋陸游《題跨湖橋下酒家》：
湖水綠于染，野花紅欲燃。春當三月半，狂勝十年前。小店開新酒，平橋上畫船，翩翩幸強健，不必愧華顛。
陸游《春日雜興》：
陰晴不定春猶淺，困健相兼病未蘇。見說市樓新酒美，杖頭今日一錢無。
這三首詩，皆談到“新酒”，季節(jié)是宋代的春天，地點也與酒樓相關，尤其是張方平《都下別友人》詩，描寫在都下（汴京）的酒樓中，以“新酒”為友人餞行。樓內出售“新酒”，樓外自然要懸掛“新酒”的旗子（望子）。如此，“新酒”是指中秋節(jié)前后，即《清明上河圖》描寫的是“秋景”之說，必難以立論。
1991年，臺灣學者蕭瓊瑞《清明上河圖畫名意義的再認識》一文，結合畫卷中所描繪的景物，博引廣征，對《清明上河圖》的畫名意義進行了較為透徹地分析。
蕭文指出，《東京夢華錄》關于“清明節(jié)”的記載有16項，被認為可與各本《清明上河圖》畫面，相互呼應者，計有4項：（1）野宴、（2）紙馬鋪、（3）門外土儀、（4）轎子裝飾。但此4項內容，在畫面的實際表現(xiàn)上，仍有諸多可疑之點。與《東京夢華錄》中所記載的清明習俗，甚至還有相當突兀、沖突的地方。檢驗畫面是否以“清明節(jié)”為主題，其重要標準就是清明“插柳”、“簪柳”（或稱“戴柳”）之風。考察目前得見的各個本子，幾無任何一個在“插柳”與“簪柳”的風俗上有所表現(xiàn)?！肚迕魃虾訄D》不以“清明節(jié)”當天情景，作為畫面描繪主題，應是可以確認之事。
蕭文進一步指出，畫題“清明”二字，當為“清明盛世”之意。張擇端以宣和年間的京都繁華、歌舞升平、郊市晏如為題材，稱頌“清明”，乃是極為切題合旨的作法。對應于“清明”的承平之意，“上河”的意義，亦變得較易理解，“清明”作形容詞用，之后銜接的應當是一個名詞——“上河”，即“汴河”之別稱。其畫意即為“描寫清平盛世，都城沿河兩岸人們繁華生活的情形。”
英國藝術史家蘇立文《中國藝術史》一書獨具卓見，認為這幅畫主要描寫開封城春天“清明節(jié)前”的景象。此“清明節(jié)前”數(shù)字，跳脫了“清明節(jié)當天”的看法，使人聯(lián)想到歷史悠久的三月三日“上巳節(jié)”。
明葉子奇《草木子》卷四下：“古人之節(jié)，抑有義焉。如元旦、上已、重午、七夕、重陽，皆以竒陽立節(jié)，偶月則否，此亦扶陽抑陰之義也?！?br />
農歷三月初三日（上巳日），也稱“重三”。宋楊萬里《誠齋集》卷三一《上巳寒食同日后圃行散》：“百五重三并一朝，風光不怕不嬌嬈。”陸游《劍南詩稿》卷五七《上巳》：“殘年登八十，佳日遇重三?！?br />
在宋代，宮廷內除了賜宴群臣百官與放假之外，皇帝每于上巳日，游幸金明池，以觀水嬉。在文人中間，上巳日則是飲酒賦詩、舞文弄墨的一個題材。韓琦（1008～1075）《上巳西溪同日清明》：
拍堤春水展輕紗，元巳清明景共嘉。人樂一時看開禊，飲隨節(jié)日發(fā)桐花。紅芳雨過糚新拂，綠柳含風帶盡斜。欲繼永和書盛事，愧無神筆走龍蛇。
韓氏作詩之日，恰逢上巳與清明兩個節(jié)日同在一天，詩題及詩中，均將“上巳”安排于“清明”之前，或表明與“清明”相比，詩人更看重“上巳”這一節(jié)日。
在民間，沈遘（1028～1067）《和少述春日四首之二》也有描述：
風流自古吳王國，一一湖山盡勝游。上已清明最佳節(jié)，萬家臨禊錦維舟。
沈詩中描寫三月三日這一天，人們將舟楫裝飾一新，蕩漾于山水之間。這是江南的情景，北方的汴京自然也不例外。
上引韓、沈兩詩中，將“上巳”與“清明”連在一起，是因為這兩個節(jié)日挨得很近，有時前后僅相差幾天，甚至為同一天。這是由于“清明”是以“陽歷”（地球圍繞太陽一周為一年）計算，而“三月初三日”則按“陰歷”（月球圍繞地球一周為一月）計算。
“清明”即“清明節(jié)”之說，蓋發(fā)端于明李東陽（1447～1516）的題跋，其跋詩云：“宋家汴都全盛時，萬方玉帛梯航隨。清明上河俗所尚，傾城士女攜童兒。”其題曰：“上河云者，蓋其時俗所尚，若今之上冢然，故其盛如此也?！边@一認識對后人理解《清明上河圖》畫名的意義，產生了很大的影響。然而，有些清代學者并未受此束縛，而是將《清明上河圖》與“三月三日”（上巳節(jié)）聯(lián)系在一起。
（1）顧鎮(zhèn)《虞東學詩》卷五引《詩·陳風》之二：“東門之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。榖旦于差，南方之原。不績其麻，市也婆娑。榖旦于逝，越以鬷邁。視爾如荍，貽我握椒?！焙笞⒃疲?br />
《漢志》稱，陳俗巫鬼，引此二詩為證，則此二詩當為淫祀歌舞之事，如后世“清明上河”之類。
清方平潤《詩經原始》卷七，謂“東門之枌”三章與《詩·鄭風·溱洧》“采蘭贈勺大約相類”。臺灣學者莊申考“溱洧”詩云：鄭國的風俗，人們在三月的上巳日，到溱、洧的水邊集會，以“招魂續(xù)魂”、“拂除不祥”。由此可知，陳人“淫祀歌舞之事”，是在三月上巳之日。
（2）雍正《山西通志》卷十八“山川二”：
濟溪，在縣南五里……流泉活活，上已祓禊，有宋時“清明上河”之風。
可見，在古代山西地區(qū)，人們在三月三日這一天的活動，有宋人“清明上河”之遺風。
上引二則資料，均未受“清明”即清明節(jié)之說的影響，而是將“清明上河”與“上巳日”相聯(lián)系，這種認識給人以啟示。
張擇端以春景入畫，名圖為“清明上河”，卻未描寫清明節(jié)當日的景物，使人聯(lián)想到春季中的另外一個重要節(jié)日——三月三日的上巳節(jié)。鑒于“上巳”與“清明”兩個節(jié)日相近，時前時后，時而又為同日，故《清明上河圖》題名之“清明”一詞，當為一語雙關，作為形容詞，有“清明盛世”之意，用來修飾名詞“上河”；作為副詞，有“上巳、清明時節(jié)”之意，以表示所繪內容之所處時間。如此，其畫名之意或可解釋為：圖中描寫的是“在上巳、清明時節(jié)，清平盛世之汴京沿河兩岸人們的繁華生活?！?br />
在賞析畫卷中汴河上的船舶時，有一個引人注目的情形：河上的船只均朝往一個方向行駛；停泊船只的尾部亦均指一個方向。
汴河引黃河之水入河，受冬季封河及枯水期的影響，全年漕運的時間有限?！端问贰贰昂忧摹ゃ旰酉隆保骸霸S元年（1078）五月，西頭供奉官張從惠復言：‘汴口歲開閉，修堤防，通漕才二百余日……’”?？梢娨荒曛校艿礁鞣N條件的限制，汴河要停航一百余日。而汴河有如京都的一條大動脈，《東京夢華錄》卷一“河道”：“運東南之糧，凡東南方物，自此入京城，公私仰給焉”。《續(xù)資治通鑒長編》卷三0二：“發(fā)運司歲發(fā)頭運糧綱入汴，舊以清明日”，后雖有改變，但頭綱入汴仍于清明之際。每年春季開河放水之后，都城兩岸的人們必然翹首企盼漕運船只的早日到來。
圖中所畫船只均朝著一個方向，河中未見返航之船，此當為畫家的精意之筆：所畫上巳、清明之際，正值汴河開航不久，由東南而來、運送物資的綱船或私人商船，剛剛抵達，或抵達不久，返航的船只尚未起錨。這或許是張擇端選擇春景入畫的又一原因吧？
三、北京本是否完整？
北京本“完整”與“殘缺”之爭論，可謂仁智各見。
“完整說”，主要從主題與畫面上的分析上入手。
張安治《張擇端〈清明上河圖〉研究》認為：“原畫并不缺少，……假如畫里要包括‘金明池’，這畫卷的內容就要從‘東水門’外的‘虹橋’向前發(fā)展，穿過全城，直到西部的‘順天門’外。即使畫家善于概括、刪節(jié)，可是畫到‘金明池’部分，恐怕必然要把統(tǒng)治階級的奢侈享樂生活作為主要內容。這樣做和全畫的主題就會有不小的矛盾。至少會沖淡了主題”。
以對畫意主題的理解來判斷畫卷的完整與否，其本身就帶有較強的主觀意味，加之受到當時政治環(huán)境的束縛，認為畫了勞動人民，就不應該再描寫統(tǒng)治階層。這種認識的說服力必然有限。
“殘缺說”，依據(jù)有兩點，一是從歷代摹本看，二是明李東陽等人的跋文。
鄭振鐸《〈清明上河圖〉的研究》說：“這個長卷到了這里截然中止，令人有‘不足’之感。根據(jù)后來的許多本子，《清明上河圖》的場面還應該向前展開，要畫到金明池為止，很可能這個本子是佚去了后半的一部分?！?br />
孫機《金明池上的龍舟和水戲》一文，在研究了幾個版本的《元王振鵬金明池爭標圖》后指出：北京本《清明上河圖》，“……經過一處十字路口，畫卷就戛然而止，分明是一個殘卷。其完本往西還應畫出相國寺、州橋等東京城內有代表性的繁華市街，可惜后面的一大段已佚失不存。鄭振鐸先生說：‘根據(jù)后來的許多本子，《清明上河圖》的場面還應向前展開，要畫到金明池為止。’無疑是正確的判斷，因為只有這樣才是一卷首尾完整、橫亙東京的都城全景圖?！庇终f：身處元代的王振鵬，并不熟悉北宋的汴京風物，“王氏揮毫之前，胸中應有一先入為主的底樣，而此底樣或即《上河圖》未殘本（包括其摹本）的末段”。
歷代摹本于張擇端原作之研究不可或缺，各本雖在筆法與賦色上風格不同，但其所畫景物均較之北京本為多。故以歷代摹本為據(jù)，認為北京本是個殘本，當屬較為客觀的認識。
劉九庵說：“……原圖在明李東陽時，據(jù)記長二丈后佚五尺，亦即現(xiàn)存圖尾至趙太丞家而止也?！蟛咳必幘丛a”。劉氏所據(jù)李東陽跋文，見于北京本卷后，其云：“……圖高不滿尺，長二丈有奇”，此一尺寸，較北京本長出許多，故劉氏說北京本《清明上河圖》“后佚五尺”，是事出有因。
說北京本是個殘本，其中包含三層意思，其一，卷首缺失與卷后題跋之缺失；其二，其畫心兩端之隔水，已非原物；其三，畫心本身殘缺。
（1）元楊準跋《清明上河圖》（見北京本卷后）云：“卷前有徽廟標題，后有亡金諸老詩若干首，私印之雜識于詩后者若干枚”。后人論及瘦金體標題，多有不同見解，如日本學者鈴木敬認為：“至于楊準至正十二年（1352）的跋所說的徽宗的標題，很有可能是傳為徽宗的孫子，并以徽宗繼承者自居的金章宗的瘦金書”。且不論瘦金標題為何人所書，北京本卷首缺失此標題及雙龍小印，則為不爭之事實。其缺失之時間，上限在元楊準題跋之后，下限在《清明上河圖》流傳至明李東陽手中、都穆題跋之前。
都穆（1459～1525）都穆《南濠居士文跋》卷四有跋“張擇端《清明上河圖》”：
是圖藏閣老長沙（李東陽）公家。公以穆游門下，且頗知書畫，每暇日，輒出所藏命穆品評，此蓋公平生所寶秘者?！瓐D有金大定丙午燕山張著跋，云：翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學京師，后習繪事，工于界畫，自成一家。又引《向氏圖畫記》謂：擇端復有《西湖爭標圖》與此并入神品。元至正壬辰西昌楊準跋則謂：前有徽廟標題，后有亡金諸老詩及私印若干，今皆不存。長沙公自為詩，細書其后。
都跋云“徽宗標題”及卷后“亡金諸老詩及私印若干，今皆不存”，可知都氏于李東陽處觀賞《清明上河圖》之時，宋徽宗標題與金諸老跋詩已被人裁去。朱存理（1444～1513）與都穆等交好，其《鐵網(wǎng)珊瑚》著錄有“張翰林清明上河圖”，其中張著題跋之后，僅記有元楊準的跋文。此當表明于朱氏著錄之時，張公藥等四人跋詩已不在卷中。然北京本卷后金張公藥等四人跋詩均完好無缺，表明此四跋詩曾經失而復得，乃令人慶幸之事。
（2）北京本畫心的前、后隔水已非原物。細觀全卷，前隔水鈐有“畢瀧審定”、“硻士寶玩”、“審定名跡”等印，后隔水鈐有“婁東畢沅鑒藏”、“太華主人”、清嘉慶“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”、清宣統(tǒng)“無逸齋精鑒璽”等印，在與后隔水相接的畫心下部，殘留半印一，印文待識；在與后隔水相接的張著跋紙之首，上、下兩端留有“翰林”、“珍賞”半印各一，中間有半印一，印文不識。
“畢瀧”，即畢沅之二弟?！俺櫴繉毻妗?、“審定名跡”二印，亦數(shù)見于尾紙，從所鈐位置看，此二印為陸費墀（？～1790）私印?？芍肚迕魃虾訄D》流傳至清乾?。?736～1795）間，先后由陸、畢二氏收藏。
北京本畫心之前后隔水上均無早于陸費墀、畢沅（1730～1797）兄弟的收藏印鑒，以及畫心與跋紙的幾方半印等情況表明，原圖的前后隔水被人換去。
按常理，在重新揭裱古畫時，應盡量留下原隔水等原物，以保存有關書畫遞藏的重要印記。再從畫心的狀況看，原圖前后隔水也不至于殘破至無法修復的程度。故推斷今北京本在轉至陸氏或畢氏手中后，曾經重新裝裱，且在裝裱時被人有意換去前后隔水。
陸氏、畢氏均為鑒藏之家，必深知原有隔水上的印鑒等是畫卷遞藏有緒的重要物證，尤其是《清明上河圖》，現(xiàn)存畫幅本身全無作者的題識、署款與印記，后人僅據(jù)張著的跋文，推斷畫卷是張擇端的《清明上河圖》，如果無故換去原有前后隔水，無異于割斷了畫心與前后題跋之間的聯(lián)系。重新裝裱者出于何種動機，竟甘愿冒如此風險而換去原有隔水？
（3）李東陽兩次題跋于卷尾。其一云：“……圖高不滿尺，長二丈有奇……其卷軸完整如故?！贝税嫌诿髡乱液ィ?510），可知當時全圖是完整的。
邵寶（1460～1527）也曾為《清明上河圖》題跋，其墨跡雖不知去向，但跋文尚在。清卞永譽《式古堂書畫匯考》（吳興蔣氏密均樓藏本）著錄有“張翰林清明上河圖卷”。在書中空白書葉處，有行書小字手抄邵寶等人題跋數(shù)篇。抄錄此數(shù)跋者為何人、又抄于何時，尚難以考察。然從鑒古書社民國間景印本看，此抄錄之時間較早，且其所抄必有所據(jù)。
邵寶，字國賢，號二泉，無錫人，為李東陽之門生。其跋云：
圖高不滿尺，長不抵三丈，其間若貴賤、若男女、若老幼、少壯，無不活活森森真出乎其上；若城市、若郊原、若橋坊第肆，無不纖纖悉悉攝入乎其中。令人反復展玩，洞心駭目，閱者而神力欲耗，而作者精妙未窮，信千古之大觀，人間之異寶。雖然，但想其工之苦，而未想其心之猶苦也。當建炎之秋，汴州之地，民物庶富，不繼可虞，君臣優(yōu)靡淫樂有漸，明盛憂危之志，敢懷而不敢言，以不言之意而繪為圖。令人反復展閱，觸于目而警于心，溢于縑毫素絢之先。於戲！其在斯乎！其在斯乎！二泉邵寶識。
邵跋中“當建炎之秋，汴州之地，民物庶富”之句，疑有筆誤；邵氏又從畫中讀出“盛世警言”，值得深思，這些姑且不論。唯其提及《清明上河圖》之尺寸：“圖高不滿尺，長不抵三丈”，令人關注。邵氏出自李東陽門下，李、邵二人對圖卷尺寸的描述，高均不滿尺，其長度一云“二丈有奇”，一云“不抵三丈”，二人所跋當為同一畫卷。
李跋云“長二丈有奇”，即長度二丈有余。至于“余”數(shù)為幾，則難以推斷。然邵跋云“長不抵三丈”，當謂畫卷長度接近三丈，至少，應在二丈五尺以上，否則，不當云“長不抵三丈”。
按明尺與今尺相差無幾，北京本長度為5.28米，《石渠寶笈三編》著錄為長一丈六尺五寸，可知當時一尺合今尺0.32米。假若以原圖長二丈四尺計算，約合今尺7米有余。以此減去北京本之長5.28米，尚短缺2米左右。故劉九庵說北京本“后佚五尺”，當與事實相去不遠。
四、《清明上河圖》是否引發(fā)過一出“尤物害人”的悲??？
明代中后期以來，《清明上河圖》摹本疊出，產生了許多關于《清明上河圖》的奇聞異事。
明沈德符（1587～1642）《萬歷野獲篇》卷二《偽畫致禍》云：
嚴分宜（嵩）勢熾時，以諸珍寶盈溢，遂及書畫骨董雅事。時鄢懋卿以總鹺使江淮，胡宗憲、趙文華以督兵使吳越，各承奉意旨，搜取古玩，不遺余力。時傳聞有《清明上河圖》手卷，宋張擇端畫，在故相王文?。耍╇凶蛹?，其家巨萬，難以阿堵動，乃托蘇人湯臣者往圖之。湯以善裝潢知名，客嚴門下，亦與婁江王思質（忬）中丞往還，乃說王購之。王時鎮(zhèn)薊門，即命湯善價求市，既不得，遂囑蘇人黃彪摹真本應命，黃亦畫家高手也。
嚴氏既得此卷，珍為異寶，用以為諸畫壓卷，置酒會諸貴人賞玩之。有妒王中丞者知其事，直發(fā)為贗本，嚴世蕃大慚怒，頓恨中丞，謂有意紿之，禍本自此成?；蛟萍礈赵箯m州（王世貞）伯仲自露始末，不知然否?
沈氏記述《清明上河圖》為權臣嚴嵩父子所垂涎，王世貞之父王忬（1507～1560）以贗本呈送，被人折穿，而招來禍害，本為望風撲影之說，又被一些文人墨客添枝加葉，變得更為離奇。后來還有人把《清明上河圖》引起冤案的傳聞，編寫成一出戲，就是傳奇《一捧雪》，成了民間傳統(tǒng)故事之一。
早在上個世紀30年代，知名學者吳晗對《清明上河圖》的收藏史作了研究，其中一些見解足為今日之借鑒。其《〈清明上河圖〉與〈金瓶梅〉的故事及其衍變》在指出王忬死于嚴氏父子之手時，特別強調：
一切關于王家和《清明上河圖》的紀載，都是任意捏造，牽強附會。無論他所說的是《輞川真跡》，是《清明上河圖》或《上湖圖》，是黃彪的臨本，是王鏊家藏本，或是王忬所藏的，都是“無中生有”，應該完全推翻。事實的根據(jù)一去，當然唐順之或湯裱背，甚至第三人的行譖或指證的傳說，都一起跟著肅清了。
王忬之子、世貞之弟世懋跋《宋徽宗雪江歸棹圖》云：
……而余亦幾罹其釁，乃為記顛末、示儆懼，令吾子孫毋復蹈而翁轍也。
其沉痛、警示之心態(tài)，溢于言表。據(jù)此，張伯駒《叢碧書畫錄》指出：“觀此跋，甚似世傳《清明上河圖》與嚴世蕃之事，余疑《清明上河圖》事，即此圖之傳訛?！?br />
但還是有學者認為，王忬之死與《清明上河圖》有關。
徐邦達《〈清明上河圖〉的初步研究》說：
我看見過一通明人無款的尺牘，內中說道：“鳳州（王世貞）被誣，已有大老從中調護，大都可無虞，昨日二客過我，其一要道也，問鳳州事甚悉，初云聞其使酒難近，生對云，高興則有之，若醉后更了了，且覺柔和無難近也。又問市名畫事，生不知當何答，但權辭云，向聞嚴氏托其乃翁覓一畫，適為人所欺，市其贗本，因而致憾，不聞王氏自市，且非鳳州所與也……”?！笆忻嬍隆贝笾戮褪侵干虾訄D一事了?？偨Y以上所有的材料，我的判斷，以為此畫可能是王忬從昆山顧鼎臣家替嚴氏收買，初次得到的，乃是一幅贗本，后來給人看破了，因此造成了兩家的仇隙，又加上其他種種關系，促使王忬遭到斬首東市之禍。上河真本以后還是給世蕃弄到手中，一直到敗沒后進入了“隆慶內府”。這一推測，大致是離事實相去不遠了。
劉九庵《有關〈清明上河圖〉的一通明人尺牘》說：
關于此畫的這段傳奇經歷，徐邦達與楊新先生的論文中均分別涉及……關于“市名畫”的公案，李日華《味水軒日記》、沈德符《野獲編》、顧公燮《消夏閑記》等明清人筆記皆有記載。大意是說，王世貞之父王忬嘗購得《清明上河圖》，或因不知其偽，或因不忍割舍，總之將一偽畫給了嚴氏。后嚴氏知其偽，怒而借故殺了王忬?！兑矮@編》記：“或云湯姓怨弇州伯仲(王世貞、世懋兄弟)，自露始未，不知然否?”湯氏是蘇州一著名裱褙匠人，世貞兄弟是否因得罪此人而招禍，不得而知，但這則筆記（信札）透露了王世貞與此事有瓜葛，不獨是其父王忬一人?！C上所述，可以明了此札之內容、背景之本末，足可證明因《清明上河圖》確曾發(fā)生過一幕因尤物而賈禍的悲劇，后世流傳的許多傳奇般的故事，雖細節(jié)不同，但確有一定的史實依據(jù)。
其實，只要細心品味王世貞的有關話語，即可知其父王忬之死與《清明上河圖》并無干系。
王世貞《觚不觚錄》說：
分宜（嚴嵩）當國，而子世蕃挾以行黷，天下之金玉寶貨，無所不致。其最后乃始及法書名畫，蓋始以免俗且斗侈耳。而至其所欲得，往往假總督撫按之勢以脅之，至有破家殞命者。分宜敗什九入天府……
這分明是以一種局外人的身份在談論因《清明上河圖》引發(fā)的悲劇。
王世貞跋《清明上河圖別本》云：
張擇端清明上河圖有真贗本，余俱獲寓目。真本人物、舟車、橋道、宮室、皆細于發(fā)，而絕老勁有力。初落墨相家，尋籍入天府，為穆廟所愛……而清明上河一圖，歷四百年而大顯，至勞權相出死構，再損千金之直而后得。嘻！亦已甚矣！
此跋作于王忬死后多年，略帶一種旁觀者加嘲諷的語氣。若王父之死確與《清明上河圖》有關，王世貞怎能如此談論此事？這與前引世懋跋《宋徽宗雪江歸棹圖》所云，可謂涇渭分明。
王世貞《弇州四部稿》還有《湯生裝潢為國朝第一手，博雅多識尤妙賞鑒家，其別余也，出古紙索贈言，拈二絕句應之》詩，其一云：
鍾王顧陸幾千年，賴汝風神次第傳。落魄此生看莫笑，一身還是米家船。
詩中的“湯生”，即前述《清明上河圖》傳聞的關鍵人物之一“湯裱背”。此詩寫作之時間，當在1559年以后，此正值王忬遭遇諂害之際或之后。如果湯裱背確為揭發(fā)王忬“作假”的禍首，王世貞怎能為其作詩并加以稱贊，又將其收入自己的文集中呢？
五、北京本是否為張擇端原跡？
北京本是否為北宋畫家張擇端的真跡？盡管大多數(shù)學者持肯定意見，但還有一些學者提出疑問：
（一）從繪畫風格上看，北京本呈現(xiàn)出南宋，甚至是元代的畫風。
早在1965年，內地學者童書業(yè)寫有《張擇端〈清明上河圖〉辨》一文，他說：
今傳的所謂“真本”恐怕不是明代人所重視的本子。據(jù)畫法觀察：樹法源出北宋，筆墨接近南宋后期，已頗有元意，石法亦為宋、元間畫格，人物、屋宇則大致尚屈宋法。其寫作時代不能晚過明代中葉……時代不能在南宋以前者，主要是：枯樹作蟹爪枝，簡而力弱，取與傳世較可靠的郭熙畫本比較，筆力已很不夠，南宋中葉以前人畫樹更是勁拔有力，不會畫成這個樣子。這種頹放的筆墨很像出自元人，元人仿宋的畫多有近此的。但此圖規(guī)格猶是宋法。柳樹的用筆更是粗簡，置之北宋初年猶可，置之南、北宋間，那時人的畫法，根據(jù)傳世大多數(shù)近真的畫跡看來，是比較謹嚴的，本圖過于粗陋寫意，逼近元人。石法竟多干筆，尤為可疑，我們知道：真正的干筆皴擦之法，是始自南宋末葉，而暢于元代的。坡紋畫法拙樸似元人，更不類宋法。整個畫幅，就形樸看，雖在郭熙、李唐之間，還符合張擇端的時代，可是元人筆意太多，終有可疑之處。本圖很有可能是元人的仿本。如果我的假定還不錯的話，則本圖還是較早之本，可以考見南宋時代院人仿本的真相，也可上推出張擇端原本的面貌來（所以風景也還符合北宋時代的真相），因此，還是很可珍貴的！傳世宋畫多為明本，本圖獨多元意，所以相當拙樸，但是這種拙樸不是很古的拙樸，而是元人的拙樸耳。
在繪畫風格的判斷上，與童書業(yè)見解相近的還有日本學者米澤嘉圃，他說：
二、三年前《中國畫報》印出此卷的部分段落，雖然有些細部模糊，不夠清晰，但給人的印象非等閑之物。后來見到文物出版社印刷的大型圖版時，令人驚嘆不已，是近期少有的佳事和收獲，創(chuàng)作年代很可能在元代，甚至可以追朔到南宋時期。
日本學者鈴木敬《中國繪畫史——南宋繪畫（15）》圖版59《清明上河圖》的標題是：“（傳）南宋張擇端清明上河圖卷”。通常，在書畫作品的名稱前加有“（傳）”的字樣，即表示對此件作品的時代或作者存在疑問。
鈴木敬又說：
實際考察過這一圖卷的人，只要不管他所處的政治、社會地位的話，都會以為北平故宮本（即“北京本”——引者注）是真跡……本畫卷從右下方往左上方采連續(xù)的動態(tài)斜線，這是相當具意圖性的作法，但是作者的視點卻很少搖動。正如多數(shù)論者所指，本畫卷是以非常豐富的素描經驗為基礎畫成的，但描法本身卻具有相當多的南宋成分……我對于此畫卷之作于金這件事，仍舊非常關心。不過那并不違背北宋末、南宋初之間的中國畫的概念。我想像它是“靖康之難”被擄往北方的畫匠之一所制作。如古原君所說，很可能是像王士元、燕文貴等皂隸之輩。因為如同前述，金人占領開封，是連人帶物在內，一起吸收了中國的文化。因此從這個意義來看，自然說是金人制作的。它的制作很可能是為了懷念已經荒廢的開封盛時往事。
（二）從繪畫內容上看，北京本不能名之為《清明上河圖》。
臺北學者呂佛庭《評延春閣本〈清明上河圖〉》一文說：
細觀此卷，無論山水林屋，城郭橋梁，鞍馬人物，用筆皆蒼勁樸厚，確是宋畫，固無疑問。然即此卷所畫之景物與虹橋表現(xiàn)之真實，以及用筆之神韻觀之，確定此卷不惟不是清明上河圖，尤非出于張擇端之手筆。茲將疑點及理由分別簡述如左：
（1）全局景物皆為暮冬與初春之景，柳未發(fā)葉，不似清明。
（2）人物形態(tài)似趕年市，不似清明上河游樂之象。
（3）此圖所畫虹橋，寫實逼真，非對景就寫莫辦，張擇端身為翰林，決不屑於稠人廣眾之中仆伏橋邊，展紙揮毫而寫真也。（古今文人觀念不同）。
（4）此畫筆法熟練蒼老，非年逾耳順不能到。擇端中年之筆不當如是也。
（5）擇端在宣和時，其藝既為皇帝所重，何以宣和畫譜未列其名？
（6）此圖筆墨位置雖妙，然而稍乏士氣。擇端幼讀書，為翰林，學養(yǎng)甚深，其畫格亦必不如是也。
評鑒古畫，貴在具有“正法眼”之識別能力，不能過分相信古人題跋或其他文字浮泛贊美之詞。故筆者僅就畫之本身可疑之點，提供海內外專家公開討論。
內地學者劉益安《〈清明上河圖〉舊說疏證》一文，“以史證圖”，認為北京本所畫非北宋首都汴京。劉文近2萬言，試摘錄其要點如下：
（1）圖中之“門樓”，既非東水門，亦非內城的角子門；
（2）圖中之“城墻”，與史料所載北宋京師之城墻相去甚遠；
（3）圖中之“虹橋”，既非東水門外七里的虹橋，亦非新城內的上、下土橋；
（4）圖中之街道，“盤曲迂回，屋宇鋪面也參差錯落，且有突出侵街部份。街道旁樹木，排列不成行列”，與文獻所載京師之街道“大異其趣”；
（5）圖中之“汴河”，與史料所載有兩大矛盾之處：一是與北宋汴京和汴河之間的關系及位置“大相徑庭”。二是沒有堤防。在談及此點時，劉文說：
今觀《清明上河圖》中所繪之河流，河水與兩岸齊平，毫無堤防痕跡，如果水位稍漲，兩岸市區(qū)房屋即將被淹沒。只有在許多地方，河床深而水位又穩(wěn)的地下河才是這種形式。汴京附近的汴河就不然了，它漲落無常又“水行地上”，根本就不可能沒有河堤，也不可能如《圖》中所繪的形狀。作者張擇端自“幼讀書游學京師”，自應熟悉汴河故事及特點；他又是以寫實傾向見長的畫家，如果他在描繪京師的汴河，怎能置世人熟知目睹的汴河基本外貌、置事關全城生命財產安全、高峻的千里長堤于不顧，畫出與京師汴河特點完全相反的河流呢？顯然，作者畫的并不是汴京附近的汴河。
（三）結合北京本的現(xiàn)狀以及卷后金張著的題跋與圖卷的關聯(lián)，還有明李東陽的題跋與圖卷所繪內容相對照，提出兩點疑問。
有關北京本的現(xiàn)狀，前文在談到北京本是否完整時已有提及，即《清明上河圖》卷后金張公藥等四人跋詩曾經失而復得，并且在清初重新裝裱時被人換去畫心前后的原有隔水。這些表明，《清明上河圖》在流傳過程中曾被人有意做過手腳。
還有，張跋今紙與圖卷絹本之高度雖然均為24.8厘米，但張跋原紙要比今紙高出一些。其理由是，張跋各行的首字已接近紙的上緣，其中第5行“神品”之“神”的豎筆，其上端幾乎與紙的上緣相當。張跋各行的末字，亦接近紙的下緣，尤其是第2行“尤嗜于（舟車）”之“于（於）”，似被裁掉少許（見圖）。試想，張著當年落筆作跋時，于跋紙的上下兩端必留出一些空白，即原跋紙要比今紙高出一些。而張跋之所以變?yōu)楝F(xiàn)在“頂天立地”的狀況，是后人“削足適履”的結果，即將張著等人的題跋與《清明上河圖》原圖拆開分離之后，在與今北京本拼合對接時，為了使跋紙與圖卷的高度相等，而將跋紙的上下兩端裁切掉一些。
李東陽是《清明上河圖》的收藏者之一，在40多年中間，他前后三次見到此圖，其兩次題跋對所畫內容，作了詳細的描述。然而，經過比較之后，卻發(fā)現(xiàn)李東陽跋中所記的一些景物，不見于今北京本之畫面。有以下幾點：
（1）“山則巍然則高，頹然而卑，洼然而空”（山巒高聳陡峭、起伏綿延）；
（2）“亦有驅牛種田者”（有農夫扶犁耕地）；
（3）“又有以板為輿，無輪箱而陸曳者”（有一種不以棕作蓋、前有六頭牲畜牽引的軟棚車）；
（4）“執(zhí)斧鋸者”（操工具做木工的人）。
其中（2）、（3）、（4），劉淵臨《清明上河圖綜合研究》已指出?？紤]到北京本的后半部分殘缺，故這四點中的若干畫面，或可能出現(xiàn)于圖卷的后部，因殘缺而無法見到。但是，其中（1）、（2）兩點，即“山巒高聳陡峭、綿延起伏”、“農夫扶犁耕地”的畫面，必出現(xiàn)于郊野之中，也就是畫卷開頭的部分。而北京本前半部分卻沒有這兩點景物。此當表明，李東陽的兩次題跋并非為其而作。
當然，懷疑北京本非張擇端《清明上河圖》原跡，并不等于否定其重要價值。多年來大量的研究已經證明，在諸多傳世的《清明上河圖》中，以北京本的時代為最早，也最接近原圖的風貌，僅此一點，已彌足珍貴。隨著各方面研究的不斷深入，北京本的重要意義必將更加得到體現(xiàn)。
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