愛華網(wǎng)作者簡(jiǎn)介：歸青，華東師范大學(xué)中文系副教授 （上海 200241）
嵇康的《聲無哀樂論》（以下簡(jiǎn)稱《聲論》）是一篇影響很大的音樂美學(xué)論文，對(duì)于這篇論文的性質(zhì)絕大多數(shù)的學(xué)者是把它作為體現(xiàn)了嵇康美學(xué)思想的作品來看的，這當(dāng)然是有道理的。但聲無哀樂這個(gè)命題能不能成立，這篇論文的性質(zhì)究竟應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)，我覺得還有討論的余地。上世紀(jì)三十年代，方孝岳先生曾經(jīng)提出，包括嵇康《聲論》在內(nèi)的一批魏晉論文是名家的論，是“戲論”①。我覺得方先生的說法很有道理，值得重視。我以為聲無哀樂論是一個(gè)難以成立的命題，與其說是嵇康思考成熟的美學(xué)思想，還不如說是一個(gè)旨在追求思辨樂趣的論辯命題。
一、《聲無哀樂論》的立論依據(jù)是否充分
看一個(gè)命題能否成立，首先當(dāng)然要看它立論的依據(jù)是否充分，特別是對(duì)于嵇康這樣長(zhǎng)于分析的哲學(xué)家，這個(gè)要求并不過分。我們不妨來看看嵇康主張聲無哀樂的依據(jù)到底是什么，立論的理由是不是充分。
《聲論》的結(jié)構(gòu)分成兩大部分。它由主客對(duì)答的八大段組成，其中第一大段是立論，以下的七大段皆為駁論。駁論部分誠(chéng)然是全文精彩之所在，但若要追索其理論依據(jù)，則自然要以立論部分為對(duì)象。那么嵇康又是如何為聲無哀樂論立說的呢？
聲無哀樂論的依據(jù)大約有三：
其一是音聲不變論。這是全文立論的基石。嵇康認(rèn)為，“音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也”。因此它是不會(huì)“以愛憎易操，哀樂改度”的（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，人民文學(xué)出版社1962年版，第197頁(yè)。本文引用《聲無哀樂論》以戴明揚(yáng)本為主，異文據(jù)校記擇善而從，個(gè)別處參考殷翔、郭全芝《嵇康集注》，黃山書社1986年版。）。這也就是說，音聲是純客觀的，它不受人的主觀感情影響。這樣的看法似乎很有道理，嵇康就是把“音聲”的這種特點(diǎn)作為音樂的特點(diǎn)，從而也就為本命題的所有論證設(shè)置了一個(gè)前提。然而這樣一個(gè)前提卻是有問題的。這里的問題就在于，嵇康利用了古文“聲”、“音聲”中包含著聲音和音樂的多義性，用物理的聲音來取代作為音樂的聲音，在“聲”或“音聲”的共名下偷換了音樂的概念。說物理的聲音不受人的感情影響，“其體自若而不變”當(dāng)然是對(duì)的。但是作為音樂作品，作曲家總是根據(jù)自己感情表達(dá)的需要，使用了一定的旋律、節(jié)奏，組織了不同的音符，才創(chuàng)作出適合于表達(dá)特殊感情的曲子。那么在經(jīng)過了這樣的創(chuàng)作活動(dòng)后產(chǎn)生的作品，是不是還可以說是“不以愛憎易操、哀樂改度”呢？還能不能繼續(xù)說是“其體自若而不變”呢？顯然無論是從實(shí)踐中，還是從理論上，都是得不出這樣的結(jié)論的。聲音固然是音樂的存在方式，是音樂最基本的要素，但聲音并不等于音樂。現(xiàn)在嵇康把音樂的這一要素提取出來，用要素的特點(diǎn)取代音樂的特點(diǎn)，從而引導(dǎo)出音樂無感情的結(jié)論。對(duì)于嵇康這樣長(zhǎng)于思辨的哲學(xué)家來說，我很難相信這是他認(rèn)識(shí)上的偏差，只能理解為有意使用手法為異說立論，是在玩弄概念的游戲。在嵇康的論證系統(tǒng)中，音聲不變論是一個(gè)基礎(chǔ)論點(diǎn)，其它論點(diǎn)都是由此延伸而出的。
其二是聲情無常論。這個(gè)論點(diǎn)的內(nèi)在邏輯是，既然音樂是沒有感情的，那么音樂就只是一個(gè)符號(hào)，可以用來指稱不同的實(shí)體（感情）。音樂和感情之間的聯(lián)系不是內(nèi)在的，必然的，即有常的，而是相反，是無常的。一定的音樂既可以用來表達(dá)哀，也可以用來表達(dá)樂。這就如同雖然絕大多數(shù)人是用歌來表示歡樂，用哭泣來表示悲傷，但也有一些地方的人正好相反，“或聞哭而歡，或聽歌而戚”，從而他就得出了這樣的結(jié)論：
今用均同之情，而發(fā)萬(wàn)殊之聲，斯非音聲之無常哉？（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第198頁(yè)。）
這里用“聞哭而歡”，“聽歌而戚”作論據(jù)，其有效性是有問題的。因?yàn)槌松贁?shù)古籍中有這類說法外，還沒有任何實(shí)證的記載證明確實(shí)存在過這類現(xiàn)象。不過，盡管嵇康使用的論據(jù)不當(dāng)，但他的意思還是清楚的，那就是，他用歌哭與感情的無常，來說明音樂和感情也是無常的。在他看來，音樂只是名稱，感情才是實(shí)體，名實(shí)之間的結(jié)合是偶然的?！拔宸绞馑祝庐愄?hào)，趣舉一名，以為標(biāo)識(shí)耳?！保ㄗⅲ捍髅鲹P(yáng)：《嵇康集校注》，第221頁(yè)。）一定的樂曲既可以與哀結(jié)合，也可以與樂結(jié)合，相互間并不存在內(nèi)在的聯(lián)系。
可不可以這樣說呢？誠(chéng)然，由于音樂語(yǔ)言比較朦朧，抽象，不像普通語(yǔ)言那樣具有確定性，因而給聽眾提供了較大的想象空間，作曲家所表達(dá)的感情與聽眾的理解之間也常常會(huì)有偏差，甚至誤解。但即便如此，我們還是不能否認(rèn)，音樂作品是作曲家根據(jù)感情表達(dá)的需要，經(jīng)過了自己的選擇、構(gòu)思，創(chuàng)作出來的，特定的樂曲與特定的感情間存在著一種內(nèi)在的、必然的聯(lián)系。絕不是像嵇康所說的那樣，音樂只是一個(gè)符號(hào)，是可以和任何實(shí)體（感情）搭配的。
其三是情在聽眾論。這個(gè)觀點(diǎn)仍然是從音聲不變論中推導(dǎo)出來的。按照嵇康的邏輯，既然音聲無情，那么人們欣賞音樂時(shí)所感受到的感情就只能來源于欣賞者自身。
夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā)；和聲無象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā)，其所覺悟，唯哀而已。（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第199頁(yè)。）
這就是說，聽眾感情的來源不在欣賞的客體——音樂，而在欣賞的主體——聽眾自己。換句話說，欣賞音樂其實(shí)就是聽眾自作多情，聽眾積聚的感情太豐富，正好借著音樂把它發(fā)泄出來。這個(gè)說法自然有一定的道理。由于音樂語(yǔ)言的抽象性和模糊性，較之其他藝術(shù)，音樂給接受者提供了更大的想象空間，從而也使聽眾的再度創(chuàng)作能力得到了最大限度的發(fā)揮，人們?cè)谛蕾p音樂時(shí)會(huì)滲透更多自我感情，從這個(gè)角度來說，說情在聽眾當(dāng)然是有道理的。但問題是能不能因此跨前一步，完全抹殺音樂本身的感情呢？當(dāng)然是不能的。
這里我們要特別提出來的是，嵇康在涉及聲情關(guān)系的問題時(shí)，顯然回避了一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，那就是作曲家和音樂作品之間的關(guān)系。如果說在音樂和聽眾之間，聽眾可以借音樂發(fā)泄自己感情的話，那么作曲家的感情為什么就不能體現(xiàn)在音樂作品中呢？雖然樂曲的存在方式是聲音，但卻是作曲家按照自己的意志，根據(jù)感情表達(dá)的需要，遵循一定的規(guī)則，人為創(chuàng)作出來的，經(jīng)過這樣創(chuàng)作出來的作品就已經(jīng)不是“其體自若而不變”的聲響了，這樣的樂曲為什么就不能滲透作曲家的感情呢？說物理的聲音沒有感情是對(duì)的，但說音樂作品也不包含感情，就難以說通了。不僅作曲家的感情會(huì)熔鑄在樂曲中，就是演奏家在演奏作品時(shí)也會(huì)把他所體驗(yàn)到的感情融化在演奏中，不同演奏家演奏同一個(gè)作品的效果是不一樣的。如果說站在欣賞者這一面比較容易得出情在聽眾論的話，那么當(dāng)我們把視線轉(zhuǎn)移到作曲家這一面時(shí)，就會(huì)更容易得出聲有哀樂的結(jié)論。何況嵇康自己就是音樂家，創(chuàng)作過《廣陵散》等名曲，他難道就沒有這種創(chuàng)作體驗(yàn)嗎？難道他會(huì)忽略作曲家與音樂作品的關(guān)系嗎？我以為，這不是偶然的忽略，而是有意的回避，目的是為聲無哀樂論的確立減少障礙。
以上三論是聲無哀樂論的理論基礎(chǔ)，從我們粗略的分析中，已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)其中存在著明顯的邏輯問題，這些問題對(duì)于嵇康來說，是不可能不意識(shí)到的。然而他仍然以此立論，這只能說明聲無哀樂論很難說是一個(gè)思考成熟的美學(xué)思想，更有可能是一個(gè)用來激發(fā)思辨興趣的論辯命題。
除了以上三論外，還有一個(gè)現(xiàn)象也應(yīng)提出來。那就是嵇康在論辯過程中，常常不由自主地流露出聲有哀樂的傾向，從而與他所要證明的論點(diǎn)形成矛盾。例如他在論情在聽眾的時(shí)候，竟然這樣說：
然聲音和比，感人之最深者也。勞者歌其事，樂者舞其功。夫內(nèi)有悲痛之心，則激哀切之言，言比成詩(shī)，聲比成音。（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第198-199頁(yè)。）
這不是聲有哀樂的意思嗎？怎么能用來說明相反的觀點(diǎn)呢？不僅如此，緊接著這一段話之后，文章突然一下轉(zhuǎn)到了聽眾“雜而詠之，聚而聽之。心動(dòng)于和聲，情感于苦言。嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣”（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第199頁(yè)。）。兩層意思不相關(guān)聯(lián)，轉(zhuǎn)接生硬，存在著明顯的邏輯斷裂。這種自相矛盾，在駁論部分中也有表現(xiàn)。如他在解釋“移風(fēng)易俗，莫善于樂”時(shí)這樣說：
和心足于內(nèi)，和氣見于外，故歌以敘志，舞以宣情?！蕜P樂之情，見于金石；含弘光大，顯于音聲也。
然樂之為體，以心為主。
夫音聲和比，人情所不能已者也。（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第222-223頁(yè)。）
我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)嵇康在論證聲無哀樂論的時(shí)候，他有意回避作曲家與音樂作品的關(guān)系，而當(dāng)他不得不涉及這一關(guān)系的時(shí)候，便會(huì)不自覺地流露出聲有哀樂論，從而構(gòu)成了論證中的矛盾。這個(gè)現(xiàn)象說明，聲無哀樂論存在著無法克服的內(nèi)在矛盾，是難以自圓其說的。
二、《聲無哀樂論》駁論的張力何在
我們?cè)賮矸治鲴g論部分的內(nèi)容，看看嵇康有沒有在這一部分里有效地證明了聲無哀樂論？實(shí)事求是地說，在《聲論》全篇中駁論是最富有思辨張力，也最吸引人的部分。這是因?yàn)槁暉o哀樂論本身是一個(gè)費(fèi)解的命題，存在著論證上的難點(diǎn)，很難說得圓通。再加上，客方的質(zhì)疑很有深度，他的思辨能力同樣非常強(qiáng)。面對(duì)這種情況，要成功地戰(zhàn)勝對(duì)手，回答客方的質(zhì)疑，維護(hù)聲無哀樂論，對(duì)主方的思辨能力和論辯技巧是一個(gè)極為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。我們?cè)噥砜纯达凳侨绾位貞?yīng)客方的，這里大致有三種情況：
一種是理在主方，主方完全戰(zhàn)勝客方的。例如第四段中客方以古書記載的葛介廬聞牛鳴，聽出它的三條小牛都被做犧牲；羊舌母從嬰兒的哭聲中聽出這個(gè)孩子將會(huì)毀家；師曠從律管中聽出楚國(guó)軍隊(duì)必?cái)〉墓适?，來證明聲有哀樂（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第208—204頁(yè)。）。對(duì)此主方用嚴(yán)密的邏輯，從生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，條分縷析，抽繭剝絲般層層分析，極為有力地反駁了對(duì)方的論點(diǎn)。由于客方所舉例證都是不真實(shí)的傳聞，不具有說服力，又用聲音取代音樂，自己偷換了概念，偏離了論題，所以被主方駁倒是必然的。然而即使如此，駁倒的也只是客方的不當(dāng)論據(jù)，對(duì)于聲有哀樂論本身卻是毫發(fā)無損的。這一種情況在全文中僅此一例。
還有一種是理在客方，主方實(shí)則不能真正戰(zhàn)勝客方的。作者面對(duì)客方強(qiáng)有力的質(zhì)疑，使用了一些詭辯手法，使對(duì)方一時(shí)無應(yīng)，雖表面上加勝于人，但若從學(xué)理上來分析，則顯示出主方的強(qiáng)詞奪理。例如第三段中，當(dāng)客方以“鐘子之徒，雖遭無常之聲，則穎然獨(dú)見矣”來證明“聲音自當(dāng)有哀樂，但暗者不能識(shí)之”的道理時(shí)，主人的答復(fù)是：
必若所言，則濁質(zhì)之飽，首陽(yáng)之饑，卞和之悲，伯奇之怒，相如之含怒，不占之怖祇，千變百態(tài)，使各發(fā)一詠之歌，同啟數(shù)彈之微，則鐘子之徒，各審其情矣。（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第206-207頁(yè)。）
意思是如果音樂中確實(shí)包含著感情，人們可以像鐘子期那樣從音樂中接收到這種感情的話，那么生活中形形色色的情感事相都可以在音樂中得到具體細(xì)致的再現(xiàn)了，這樣的結(jié)論顯然是荒謬的。從表面上看，嵇康的推論似乎也很有邏輯，結(jié)論也是從前提中引申出來的。問題是他故意混淆了音樂語(yǔ)言與普通語(yǔ)言的差異，漠視了音樂語(yǔ)言的朦朧性、暗示性，把音樂的表達(dá)視同文學(xué)表達(dá)一般的清晰、明確。并以此作為他推論的前提，把對(duì)方的論點(diǎn)片面地引申到一個(gè)荒謬的境地，把客方?jīng)]有說過的話加在客方身上，以此來顯示聲有哀樂論的可笑。
有時(shí)客方的論辯很有道理，只是論據(jù)微有罅隙。在這種情況下，嵇康往往會(huì)敏銳地抓住這個(gè)罅隙，攻其一點(diǎn)，不及其余，進(jìn)而否定對(duì)方的論點(diǎn)。例如第二段中客方以季札聽聲，以知各國(guó)風(fēng)氣；師襄奏操，孔子睹文王之容為例，來說明音樂中的感情是可以被人感知的，“斯皆神妙獨(dú)見，不待留聞積日，而已綜其吉兇矣”（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第202頁(yè)。）。這個(gè)說法本來并沒有錯(cuò)，只是論據(jù)中師襄奏操，孔子睹文王之容的事例被嵇康抓住了，于是他抉發(fā)出論據(jù)中包含著的矛盾，使用排中律，將對(duì)方逼到了進(jìn)退兩難的絕境。
案如所云，此為文王之功德，與風(fēng)俗之盛衰，皆可象之于聲音。聲之輕重，可移于后世，襄涓之巧，能得之于將來。若然者，三皇五帝，可不絕于今日，何獨(dú)數(shù)事哉？若此果然也，則文王之操有常度，韶武之音定數(shù)，不可雜以他變，操以余聲也。則向所謂聲音之無常，鐘子之觸類，于是乎躓矣。若音聲之無常，鐘子之觸類，其果然耶？則仲尼之識(shí)微，季札之善聽，固已誣矣。（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第203頁(yè)。）
由此得出“此皆俗儒妄記，欲神其事而追為耳”的結(jié)論，全盤否定了全部論據(jù)的合法性，同時(shí)也否定了對(duì)方的論點(diǎn)。實(shí)際上上述論據(jù)中真正屬于虛妄不實(shí)的也就是孔子睹文王一例而已，其他諸如季札觀風(fēng)、師曠識(shí)曲等雖事屬傳聞，但也都有著現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，不能一概謂之虛妄。如果這些論據(jù)不能輕易否定的話，那么聲有哀樂論還是推翻不了，嵇康辯駁的實(shí)際作用也只是在給客方論據(jù)中的一個(gè)枝節(jié)糾錯(cuò)，使對(duì)方的論據(jù)更完美而已。
在這類論辯中，嵇康用詭辯手法，來回應(yīng)對(duì)手。雖然從論辯的角度來看，可以說是戰(zhàn)勝了對(duì)手，在相當(dāng)程度上顯示了作者的思辨能力和論辯技巧。但從學(xué)理層面上來分析，卻暴露出嵇康理由的欠缺，并沒有有效地戰(zhàn)勝對(duì)手。只能算是用技巧來暫時(shí)勝人之口而已。
第三種情況是主客雙方各有道理。在嵇康對(duì)對(duì)手的反駁中，最能顯示嵇康思維水平的，是對(duì)客方提出的一些有深度，難回答的問題給出一個(gè)出人意料的新解釋。 例如第七段中客方說：
蓋聞齊楚之曲者，唯睹其哀涕之容，而未曾見笑噱之貌，此必齊楚之曲，以哀為體；故其所感，皆應(yīng)其度?！粽\(chéng)能致泣，則聲音之有哀樂，斷可知矣。（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第219頁(yè)。）
如果人們?cè)谛蕾p音樂時(shí)表現(xiàn)出來的都是滿面淚痕，沒有人顯現(xiàn)出高興的樣子，那就說明他們所聽的音樂是悲傷的，這個(gè)理由是有充分說服力的，也是很難反駁的。然而嵇康的回應(yīng)卻出人意外，他用分析法，將哀樂的表現(xiàn)區(qū)分開來。他說哀樂的表現(xiàn)是不一樣的?！皹分畱?yīng)聲，以自得為主；哀之應(yīng)感，以垂涕為故。垂涕則形動(dòng)而可覺，自得則神合而無變?！保ㄗⅲ捍髅鲹P(yáng)：《嵇康集校注》，第220頁(yè)。）意思是悲哀容易表現(xiàn)在神色上（垂涕），是可以被人觀察到的，但自得的心情只蘊(yùn)藏在心里，不會(huì)流露在外表，旁人難以覺察。不動(dòng)聲色的人也許心里是喜悅的。所以不能僅僅根據(jù)有人垂涕就決然斷定聽眾都是悲傷的。同一個(gè)現(xiàn)象，到了嵇康手里就作出了有利于自己的解釋，回答也相當(dāng)有道理，化解了對(duì)方的質(zhì)疑，使問題重新回到了原點(diǎn)：聽眾在欣賞音樂時(shí)會(huì)哀樂并現(xiàn)。不過盡管嵇康的回答很巧妙，也很成功，但還是有問題存在。不動(dòng)聲色既有可能是自得、喜悅，也有可能是悲哀。既然悲哀的程度有深淺，則其沒有明顯地反映在神色間，也是容易理解的。嵇康的反駁誠(chéng)然有合理性，但還是不能徹底否定對(duì)方的合理性，只能說是兩種可能性都存在。
再如第八段中客方借孔子的名言“移風(fēng)易俗，莫善于樂”來質(zhì)疑聲無哀樂論。他質(zhì)疑說，如果真的“凡百哀樂，皆不在聲”，“則移風(fēng)易俗，果以何物耶”（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第221頁(yè)）？音樂是改良社會(huì)風(fēng)氣的工具，音樂所以會(huì)發(fā)生這樣的作用，就是因?yàn)橐魳肥怯袃?nèi)容，有感情的?？腿说恼f法是《荀子＆#8226;樂論》、《禮記＆#8226;樂記》以來的傳統(tǒng)說法，也是站得住腳的理由。然而想不到的是嵇康另辟蹊徑，對(duì)孔子的名言作出了新解釋。他指出所謂移風(fēng)易俗不能簡(jiǎn)單地理解為由音樂單向地作用于社會(huì)的過程。首先是因?yàn)樯鐣?huì)風(fēng)氣好轉(zhuǎn)了，才反映到音樂中來。所以人們“歌以敘志，舞以宣情”，“故凱樂之情，見于金石；含弘光大，顯于音聲也”（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第222頁(yè)。）。繼而又指出，移風(fēng)易俗并不單靠音樂，而是禮樂相輔相成，人們由樂習(xí)禮，久而久之，潛移默化，于是才“心安志固，從善日遷，然后臨之以敬，持之以【重】，久而不變，然后化成”（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第222頁(yè)?！爸亍弊謸?jù)殷翔、郭全芝《嵇康集注》，黃山書社1986年版，第226頁(yè)補(bǔ)。）。說得徹底一些，真正起作用的其實(shí)是禮，樂只是一個(gè)輔助的工具而已。實(shí)事求是地說，這個(gè)解釋充滿了新意，較之傳統(tǒng)的說法，有其深刻和合理的一面，顯示了嵇康高超的理論思辨水平，的確相當(dāng)成功地回應(yīng)了客方的質(zhì)疑。然而我們回過頭來冷靜地思考，又不能不指出，這樣的回應(yīng)固然有道理，但也還是不能因此否定對(duì)方說法的合理性。聲有哀樂，人們的確是可以依靠音樂的感情來打動(dòng)聽眾，從而改良風(fēng)氣的，這仍然是一個(gè)事實(shí)。
特別需要指出的是，嵇康在駁論中常常將有待證明的觀點(diǎn)作為不容置疑的前提，不是從探討學(xué)理的目的出發(fā)，而是單純地從保衛(wèi)論點(diǎn)的立場(chǎng)來應(yīng)戰(zhàn)。即如上文對(duì)“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的解釋，盡管有新意，然而其中仍然有著誤區(qū)。因?yàn)樗崖暉o哀樂論作為一個(gè)先驗(yàn)的前提條件（就駁論的范圍而言），所以他面對(duì)客方的質(zhì)疑不會(huì)去反思聲有哀樂是否還有些道理，進(jìn)而從學(xué)理的層面去探討命題的可靠性。而是斷然否定聲有哀樂的可能，絕不認(rèn)同音樂可以對(duì)社會(huì)教化發(fā)生作用，因而就用突出禮的作用，來達(dá)到否定音樂作用的目的。所以這個(gè)辯駁盡管有著閃光點(diǎn)，但仔細(xì)玩味卻能感覺到其中的武斷傾向，仍然是一個(gè)片面的說法。
再如第五段中，客方用“聽箏笛批把，則形躁而志越。聞琴瑟之音，則聽靜而心閑”（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第214頁(yè)。），來說明躁靜的來源是音樂，接著進(jìn)一步推論道，“茍?jiān)觎o由聲，則何為限其哀樂”（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第215頁(yè)。）？二者既有相似性，那么哀樂為什么就不能由聲呢？對(duì)此嵇康的回應(yīng)是，躁靜和哀樂是不同的。說躁靜和哀樂有區(qū)別是深刻的。雖然嵇康沒有就此問題展開論述，但從音樂學(xué)角度看，是很有道理的。但問題是能不能根據(jù)二者的差別就得出“躁靜者，聲之功也，哀樂者，情之主也”（注：戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，第217頁(yè)。）的結(jié)論呢？既然躁靜可以來源于音樂，為什么哀樂就不能來源于音樂呢？如果目的在探討學(xué)理，完全可以由這個(gè)問題出發(fā)，進(jìn)而反思論點(diǎn)是否合理。然而嵇康的回答很簡(jiǎn)單，哀樂之所以不來源于音樂，是因?yàn)橐魳繁旧硎菦]有哀樂的，這就把一個(gè)有待驗(yàn)證的觀點(diǎn)當(dāng)作了不容挑戰(zhàn)的前提條件，從而也就堵塞了探討真理之路，這同樣表現(xiàn)出一種武斷的傾向。
從以上論述中，我們不難發(fā)現(xiàn)駁論部分之所以具有張力，主要還是在論辯術(shù)的層面上。因?yàn)槁暉o哀樂論是難以說通的命題，結(jié)論又預(yù)先被確定了下來，這時(shí)結(jié)論不是有待檢驗(yàn)的，而是不容置疑的。嵇康所要做的不是去進(jìn)一步接受對(duì)論點(diǎn)可靠性的檢驗(yàn)，而是竭盡一切努力來保衛(wèi)論點(diǎn)，即使使用詭辯方法亦在所不惜。這就猶如兩軍對(duì)壘，主方是站在陣營(yíng)的外圍來抵擋來自對(duì)方的攻擊，只要把對(duì)方打退就是勝利。所以我以為，聲無哀樂論很難說是以求取真知為目的的學(xué)理探討，它只是展示（對(duì)讀者而言是欣賞）思辨水平和技巧的論辯游戲。他追求的不是結(jié)果（命題能否成立，是否合理），而是論辯過程中思辨的快樂。我以為，明確這一點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)確把握《聲無哀樂論》的性質(zhì)是至關(guān)重要的，對(duì)于我們?nèi)绾钨N切地評(píng)價(jià)嵇康的思想也是至關(guān)重要的。
三、《聲無哀樂論》與魏晉清談
上面我們通過對(duì)文本的分析，得出聲無哀樂論是一個(gè)旨在追求思辨樂趣的論辯命題的結(jié)論。這個(gè)結(jié)論是不是可靠，嵇康為什么會(huì)寫這樣的論文，要回答這些問題，還需聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣來考察。
我們知道，清談是魏晉文人間普遍流行的風(fēng)氣。善談名理既是當(dāng)時(shí)文人的拿手好戲，又是名士身份的標(biāo)記。從清談的內(nèi)容看，大多是一些形而上的，具有思辨張力的哲學(xué)命題。例如才性、言意、有無的關(guān)系問題、圣人有情抑無情的問題、三玄乃至佛經(jīng)的義理問題，其中也包括了創(chuàng)自嵇康的聲無哀樂論，養(yǎng)生論等命題。清談當(dāng)然具有學(xué)術(shù)探討的性質(zhì)，有著求真求知的目的，例如何晏、王弼之倡導(dǎo)貴無論，裴頠之力主崇有論以及樂廣、郭象的自然名教合一論等等，都有著思想探索的意義。但另一方面，清談?dòng)衷诤艽蟪潭壬嫌兄环N思辨游戲的性質(zhì)，許多論客熱衷清談的首要目的不在追求真理，而在尋求樂趣。
這種樂趣的來源首先就在論題的精微性和開放性。一方面辨名析理，剖玄析微，討論的問題很精細(xì)；另一方面，命題本身又有著很大的理論空間，所謂“宛轉(zhuǎn)關(guān)生，無所不入”（注：余嘉錫：《世說新語(yǔ)箋疏＆#8226;文學(xué)》21條，上海古籍出版社1993年版，第122頁(yè)。本則句讀據(jù)張萬(wàn)起、劉尚慈《世說新語(yǔ)譯注》，中華書局1998年版，第186頁(yè)。），可以不斷派生出新的論題，不是簡(jiǎn)單的是非判斷。例如，才和性的關(guān)系究竟如何，言能不能盡意，世界的本質(zhì)到底是有還是無，眼睛接觸外物，主動(dòng)者為誰(shuí)，“眼往屬萬(wàn)形，萬(wàn)形來入眼不”（注：余嘉錫：《世說新語(yǔ)箋疏＆#8226;文學(xué)》48條，第231頁(yè)。）？諸如此類的問題由于無法實(shí)證，很難有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的答案，所以可以不斷地討論下去。
清談的樂趣還來源于它的競(jìng)技性質(zhì)。比較普遍的清談形式是主客對(duì)答。主方闡發(fā)，客方攻難，使問題越辯越精細(xì)，難度也越辯越大，這對(duì)主客雙方的思辨水平都是一個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)，從中也就產(chǎn)生出一種博弈的樂趣。我們看史籍所載，清談家們?cè)谇逭剷r(shí)，常常是“往反精苦，客主無間”（注：余嘉錫：《世說新語(yǔ)箋疏＆#8226;文學(xué)》31條，第219頁(yè)。），以至廢寢忘食。其情形猶如兩軍對(duì)壘?！妒勒f新語(yǔ)》中是這樣描寫清談的：
劉真長(zhǎng)與殷淵源談，劉理如小屈，殷曰：“惡卿不欲作將善云梯仰攻”？（注：余嘉錫：《世說新語(yǔ)箋疏＆#8226;文學(xué)》26條，第216頁(yè)。）
殷中軍雖思慮通長(zhǎng)，然于才性偏精，忽言及《四本》，便若湯池鐵城，無可攻之勢(shì)。（注：余嘉錫：《世說新語(yǔ)箋疏＆#8226;文學(xué)》34條，第222頁(yè)。）
謝胡兒語(yǔ)庾道季：“諸人莫當(dāng)就卿談，可堅(jiān)城壘。”庾曰：“若文度來，我以偏師待之；康伯來，濟(jì)河焚舟?！保ㄗⅲ河嗉五a：《世說新語(yǔ)箋疏＆#8226;言語(yǔ)》79條，第137頁(yè)。）
攻者務(wù)求拔城搴旗，守者力求固守陣地，戰(zhàn)勝對(duì)方才是目的。就是在這種思辨的角力中顯示出雙方的才智，因此也就有了欣賞的價(jià)值。
清談既然只是一種游戲，所以不少清談家和欣賞者對(duì)于所持的論點(diǎn)其實(shí)并不執(zhí)著。辯者只是為辯而辯，只求加勝于人，并不是為了追求真理。所以對(duì)于論點(diǎn)的可靠性如何，他們?cè)诤芏嗲闆r下是并不在乎的，辯者的立場(chǎng)在論辯展開前已經(jīng)被決定了。最能說明這一點(diǎn)的是，清談的主客雙方常?？梢曰ヒ灼湮弧Ｒ簿褪桥c對(duì)手交換觀點(diǎn)，把對(duì)手的觀點(diǎn)作為自己的觀點(diǎn)再來反駁原先屬于自己的觀點(diǎn)。例如：
何晏為吏部尚書，有位望，時(shí)談客盈坐。王弼未弱冠，往見之。晏聞弼名，因條向者勝理語(yǔ)弼曰：“此理仆以為極，可得復(fù)難不”？弼便作難，一坐人便以為屈。于是弼自為客主數(shù)番，皆一坐所不及。（注：余嘉錫：《世說新語(yǔ)箋疏＆#8226;文學(xué)》6條，第195—196頁(yè)。）
王弼和何晏對(duì)談，王弼先是把何晏認(rèn)為無法反駁的命題徹底駁倒了，之后便“自為客主數(shù)番”，也就是不斷改變角色，交替站在正方和反方的立場(chǎng)來展開論辯。又如許詢與王修辯論，許對(duì)王“苦相折挫”，把王打敗了，然后“許復(fù)執(zhí)王理，王執(zhí)許理，更相覆疏，王復(fù)屈”，在互換位置之后又一次戰(zhàn)勝了對(duì)手（注：余嘉錫：《世說新語(yǔ)箋疏＆#8226;文學(xué)》38條，第225頁(yè)。）?？梢?，主客雙方對(duì)于論點(diǎn)是什么是毫不在乎的，關(guān)鍵是要固守先定的立場(chǎng)，成功地保衛(wèi)自己的論點(diǎn)，戰(zhàn)勝對(duì)方的攻難。
而對(duì)于旁觀者而言，清談之所以具有欣賞的價(jià)值，主要也不在求得真理，而在于辯者在論辯過程中顯示出來的才智和技巧。清談中主客雙方論辯越是激烈，辨析越是精微，越是駁倒了眾人難以反駁的論點(diǎn)（即所謂“極”），就越是能贏得喝彩。如《世說新語(yǔ)》中記載支道林和許詢的清談，“支通一義，四坐莫不厭心；許送一難，眾人莫不忭舞。但共嗟詠二家之美，不辯其理之所在”（注：余嘉錫：《世說新語(yǔ)箋疏＆#8226;文學(xué)》40條，第227頁(yè)。）。說明旁觀者并不執(zhí)著于某一方的觀點(diǎn)，他們欣賞的只是論辯的過程。攻者只要能將對(duì)方逼入絕境，守者只要能巧妙化解對(duì)方的詰難，使人在唇槍舌劍中獲得一種智慧的滿足，都能引起旁觀者的贊嘆，至于“理之所在”并不是他們關(guān)心的重心。可見就相當(dāng)一部分辯者和旁觀者而言，清談并不是真正意義上的思想探索，結(jié)論的正確與否不是他們追求的目的，他們只是以清談為游戲，是借清談來滿足他們思辨的樂趣，這才是他們樂此不疲的原因。
明白了這一點(diǎn)，我們?cè)倩剡^頭來看《聲論》，就可以理解本文特點(diǎn)形成的原因了。正始是魏晉玄學(xué)和清談的第一個(gè)高潮，雖然現(xiàn)有的史料中還缺乏嵇康直接參與清談的記載，但嵇康是當(dāng)時(shí)知識(shí)界的領(lǐng)袖，又是玄學(xué)大師。既然何晏、王弼、鐘會(huì)、裴徽、管輅、傅嘏等人熱衷清談的記載史不絕書，特別是鐘會(huì)仰慕嵇康，曾持《四本論》，欲就教嵇康而未敢（注：余嘉錫：《世說新語(yǔ)箋疏＆#8226;文學(xué)》5條，第195頁(yè)。），則嵇康和清談家之間存在著一定的關(guān)系就是顯而易見的，他受到清談之風(fēng)的影響應(yīng)該也是情理中的事。據(jù)《晉書＆#8226;嵇康傳》載，“康善談理，又能屬文”（注：房玄齡等：《晉書》卷四十九《嵇康傳》，中華書局1974年版，第1374頁(yè)。），結(jié)合他的論辯文來看，則辨名析理本是嵇康所長(zhǎng)，他實(shí)際參與清談也是完全有可能的。又據(jù)《晉書＆#8226;向秀傳》：（向秀）“又與康論養(yǎng)生，辭難往復(fù)，蓋欲發(fā)康高致也?！保ㄗⅲ悍啃g等：《晉書》卷四十九《向秀傳》，第1374頁(yè)。）是說向秀故意提出論題以引發(fā)嵇康的辯興，于是雙方就養(yǎng)生問題展開了一場(chǎng)辯論。如果這個(gè)辯談是口頭進(jìn)行的，那就是典型的清談。如果采用書面的形式，那就是清談的書面化。又，聲無哀樂論和養(yǎng)生論本身都是清談中的重要命題，“皆言家口實(shí)，如客至之有設(shè)也”（注：蕭子顯：《南齊書》卷三十三《王僧虔傳》，中華書局1972年版，第598頁(yè)。）。據(jù)《世說新語(yǔ)＆#8226;文學(xué)》21條載：
舊云，王丞相過江右，止道聲無哀樂、養(yǎng)身、言盡意三理而已，然宛轉(zhuǎn)關(guān)生，無所不入。（注：余嘉錫：《世說新語(yǔ)箋疏＆#8226;文學(xué)》21條，第211頁(yè)。）
雖然講的是東晉初年的事，但也傳承有自，三題中有二題創(chuàng)自嵇康，這更可以說明嵇康和清談的關(guān)系。
如果只是孤立地看《聲論》，也許我們對(duì)《聲論》中出現(xiàn)的一連串邏輯問題會(huì)感到難以理解，現(xiàn)在我們把《聲論》放到魏晉清談的風(fēng)氣中去考察，把文獻(xiàn)記載中的清談情形和《聲論》的特點(diǎn)聯(lián)系起來，問題就變得容易理解了。現(xiàn)在我們可以有理由說，聲無哀樂論正是這樣一個(gè)為滿足思辨樂趣的論辯（也就是清談）命題，《聲論》實(shí)際是清談的文字版。如果我們注意到清談的游戲性質(zhì)，那么對(duì)于《聲論》中主方所持的論點(diǎn)就要慎重對(duì)待，就不能把聲無哀樂論簡(jiǎn)單地等同于嵇康成熟的美學(xué)思想。我以為，從這一角度對(duì)《聲論》以及嵇康其他論文的重新解讀，既可以拓寬思路，豐富我們對(duì)嵇康論文的認(rèn)識(shí)，又有助于我們對(duì)魏晉清談的認(rèn)識(shí)，從而進(jìn)一步開拓我們的研究領(lǐng)域。
（責(zé)任編輯：李亦婷）
How to Comprehend the Nature of JiKang’s “The Theory
of Music without Emotion”
Gui Qing
Abstract:The theory of music without emotion is a proposition that aims at seeking the fun of debate, which cannot be simply regarded as the mature aesthetics of JiKang. The reason first is that the argument basis of this theory is not sufficient. According to the view of sound does not change, people use the feature of sound to replace the one of music. The point that sound and emotion is not necessarily linked, however, mistakenly regards the relationship between music and emotion as the one between symbols and entities. Also the view of emotions comes from the audience avoids the relationship between composer and music. Secondly, the counter argues of the theory of music without emotion is convincing mainly stay in the level of the method of debate. In most cases, the hosts cannot really defeat the rivals. He or uses the sophism or offers a new explanation, which cannot completely deny the other point of view. At last, the feature of the theory of music without emotion is consistent with the one of Wei and Jin Dynasties Talk. This talk is a kind of form largely with the nature of a game. The purpose of which a lot of arguers were keen to discuss is not to explore the truth, but happy for the speculative reasoning. The theory of music without emotion can be said to the text version of Talk.
Keywords:JiKang；The Theory of Music Without Emotion； Wei and Jin Dynasties Talk
作者：歸 青（社會(huì)科學(xué) 2011年3期）
