愛華網(wǎng)2008屆 文學(xué)院 漢語(yǔ)言文學(xué)（師范） 04016065 楊強(qiáng)
指導(dǎo)老師：梁工
摘要：“世紀(jì)末”文藝思潮是18世紀(jì)末資本主義與封建主義矛盾進(jìn)一步激化的產(chǎn)物。它就曾給世界各國(guó)文壇產(chǎn)生了不可低估的影響，經(jīng)常成為一個(gè)時(shí)代的主流思潮。芥川龍之介是日本大正時(shí)期著名文人，此時(shí)日本文壇上的時(shí)代風(fēng)氣正是這種“世紀(jì)末”文藝思潮。本文將梳理“世紀(jì)末”文藝思潮的流變歷程，進(jìn)而結(jié)合日本大正時(shí)期的文學(xué)背景，試圖闡釋芥川在黑暗的“世紀(jì)末”文藝思潮籠罩下的突圍與掙扎。
關(guān)鍵詞：芥川龍之介、“世紀(jì)末”文藝思潮、掙扎
芥川龍之介（1892-1927），日本近代杰出作家，有“鬼才”之譽(yù)，也是日本20世紀(jì)初“新思潮”派最重要的代表作家，集現(xiàn)實(shí)主義、新理智主義和新技巧主義文學(xué)于一身。芥川出生八個(gè)月后“喪母”（母親精神失常，無(wú)法照顧自己的孩子），寄居舅父家，成為舅父芥川道章家的養(yǎng)子。因舅父家地處江戶時(shí)代日本文人墨客萃聚之處，加之舅父喜歡南畫和徘句，因此芥川自幼就得以在這樣濃郁的文化藝術(shù)氛圍中成長(zhǎng)。芥川自幼聰明、好學(xué)善思，但體弱多病、神經(jīng)敏感，這些都對(duì)其以后創(chuàng)作產(chǎn)生一定程度的影響。所以在芥川的小說里，主人公心靈上大都負(fù)載著矛盾的行囊，他們?cè)谶@個(gè)凄雨迷離、幻象萬(wàn)千的塵世中突圍、掙扎，妄圖找到塵世生活的最佳棲息所。除小說《桔子》（1919年5月）外，芥川的小說都彌漫著一股濃郁的“世紀(jì)末”氣息。在其自傳性的小說《傻瓜的一生 五0 俘虜》（1927年10月）中，芥川就明確地闡釋了他自身的這種精神特質(zhì)----- “世紀(jì)末”氣質(zhì)?！澳悖ㄗ髡叩囊晃慌笥选P者注）和我都給惡魔附體——給所謂的世紀(jì)末惡魔附體了。”
（一）“世紀(jì)末”文藝思潮產(chǎn)生原因及其流變歷程
“世紀(jì)”或“世紀(jì)末”對(duì)于我們中國(guó)人來(lái)說已不再是一個(gè)陌生的名詞或概念了。季羨林老先生曾經(jīng)在《東方文化集成》序言里說：
所謂“世紀(jì)”和“世紀(jì)末”，本來(lái)就是人為的創(chuàng)造出來(lái)的，非若大自然中的春、夏、秋、冬，秩序井然，不可變更，而且每歲皆然，決不失信?！笆兰o(jì)”則不同，沒有耶酥，何來(lái)“世紀(jì)”？沒有“世紀(jì)”，何來(lái)“世紀(jì)末”？道理極明白易懂，然而一旦創(chuàng)造了出來(lái)，它就產(chǎn)生了影響，就有了威力?！?〕
這樣一人為創(chuàng)造的概念，“世紀(jì)末”卻深刻地影響著許多人，以至于在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)甚至出現(xiàn)了“世紀(jì)末病”這樣一種現(xiàn)象。正如王國(guó)維先生曾說“一代有一代之文學(xué)”，這話不單適用于中國(guó)文學(xué)發(fā)展，也適應(yīng)于世界其它各地的文學(xué)發(fā)展?！笆兰o(jì)末病”可以說是一種類似于“亞健康狀態(tài)”的綜合癥狀，它帶來(lái)的不是人外在身體機(jī)能的明顯衰退，而是人內(nèi)在精神特質(zhì)的整體滑坡。在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，“世紀(jì)末病”引發(fā)了世界文壇上的一種“世紀(jì)末”文藝思潮，而這種文藝思潮又誘發(fā)了世界范圍內(nèi)許多文人作家創(chuàng)作心靈上的“世紀(jì)末情結(jié)”。“世紀(jì)末”文藝思潮的威力是十分強(qiáng)大的，這種現(xiàn)象已經(jīng)引起了世界文學(xué)研究、文學(xué)思潮史研究等領(lǐng)域的許多學(xué)者的關(guān)注。
“世紀(jì)末”文藝思潮的產(chǎn)生固然與一個(gè)時(shí)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展有著十分密切的聯(lián)系。當(dāng)社會(huì)處在極度蕭條、經(jīng)濟(jì)下滑或市場(chǎng)極度疲軟之時(shí)，創(chuàng)作主體會(huì)因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)社會(huì)的極度關(guān)注而導(dǎo)致其不得不受到時(shí)代風(fēng)氣的影響。
在西方文學(xué)發(fā)展史上， “世紀(jì)末”文藝思潮可以追溯到18世紀(jì)末興起的浪漫主義文學(xué)上?！袄寺髁x文學(xué)的興起是由18世紀(jì)末到19世紀(jì)初歐洲的社會(huì)政治狀態(tài)所決定的?！薄?〕在那個(gè)時(shí)代里“貧富對(duì)立變得更加尖銳、階級(jí)壓迫更加殘酷、資產(chǎn)階級(jí)的惡德敗行以最丑惡的形式表現(xiàn)出來(lái)。法國(guó)革命后的現(xiàn)實(shí)宣告了啟蒙主義理想的破滅，在廣大社會(huì)階層中引起了一種普遍的失望情緒，浪漫主義文學(xué)正是這種失望情緒在文學(xué)上的反映?！?〔3〕在轟轟烈烈的浪漫主義運(yùn)動(dòng)的推行過程中，浪漫主義與古典主義不斷地沖突、交鋒，才最終導(dǎo)致浪漫主義的文學(xué)特質(zhì)得以凸現(xiàn)。正如梁實(shí)秋先生在《現(xiàn)代文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》里說：
古典主義者最尊貴人的頭，浪漫主義者最尊貴人的心。頭是理性機(jī)關(guān)，里面藏著智慧；心是情感源泉，里面包著熱血。古典主義者說：“我思考，所以我是。”浪漫主義者說：“我感覺，所以我是。”古典主義者說：“我憑著最高的理性，可以達(dá)到真實(shí)境界?！崩寺髁x者說：“我有美妙的靈魂，可以超越一切?！卑凑杖说某B(tài)，換句話說，按照古典主義者的理想，理性應(yīng)該是占最高的位置。但浪漫主義者最反對(duì)的就是常態(tài)，他們?cè)谛难序v的時(shí)候，如癡如醉，憑借著情感的力量，想象到九霄云外，理性完全失去了駕馭的力量。〔4〕
后來(lái)梁先生在《拜倫與浪漫主義》說得更加明顯：“大半的浪漫詩(shī)人都是多少有一點(diǎn)Nymphilepsy的病態(tài)，他們渴求著的理想的美而永無(wú)厭足。”〔5〕正是因?yàn)槔寺髁x者渴求無(wú)厭足的美和理想，于是在浪漫主義的信條中就有瘋狂、陰郁、病態(tài)。據(jù)此我們可以推斷，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的極度不滿，才導(dǎo)致一批浪漫主義者揭竿而起，以強(qiáng)大的感性思想（浪漫主義）潛流代替理性思考（古典主義）潛流。這一點(diǎn)，從浪漫主義始祖雨果（Vrigo）的《悲慘世界》和《巴黎圣母院》里可以一窺堂奧?！侗瘧K世界》里的冉阿讓雖說在一定程度上受到作家雨果所給予的光輝形象所籠罩，但當(dāng)他聽說到有一個(gè)“假冉阿讓”即將要被執(zhí)行死刑審判時(shí)，他表現(xiàn)出來(lái)的是苦悶、陰郁，并且嘗試著用自己的力量去改變、拯救這種黑暗的社會(huì)現(xiàn)狀，盡管當(dāng)時(shí)的社會(huì)局勢(shì)對(duì)于他來(lái)說是很不利的。在《巴黎圣母院》中，病態(tài)的（長(zhǎng)相奇丑，這是雨果對(duì)于伽西莫多最為刻意的漫畫式夸張）伽西莫多，只知對(duì)其所愛慕的艾思米拉達(dá)進(jìn)行忠實(shí)的保護(hù)而對(duì)其他蕓蕓大眾則表現(xiàn)出沒有絲毫憐憫心，當(dāng)其面對(duì)舉著火把，聲勢(shì)浩大跑來(lái)圣母院營(yíng)救艾思米拉達(dá)的普通吉普塞百姓和窮苦大眾時(shí)，浪漫主義者雨果讓其塑造的伽西莫多殘忍地把這些民眾誤殺。這兩小說的主人公可以說相當(dāng)程度上都是感性超越一切的人，因此我們?cè)谒麄兩砩隙寄芨惺艿揭还蓾庥舻摹笆兰o(jì)末”氣息，即：感性、苦悶、陰郁、病態(tài)。
如果說18世紀(jì)末的浪漫主義者最先開啟了西方文學(xué)里的“世紀(jì)末情結(jié)”，那么19世紀(jì)末的唯美主義者則將這種情結(jié)鋪揚(yáng)到一種讓人難以忘懷的境界。19世紀(jì)后期，一些西方資產(chǎn)階級(jí)作家對(duì)于資本主義社會(huì)的不滿而又無(wú)力反抗，對(duì)新興的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命不理解和感到恐懼，于是對(duì)現(xiàn)實(shí)感到幻滅，對(duì)前途喪失信心，產(chǎn)生苦悶、彷徨、悲觀、頹廢的思想情緒，而唯美主義文學(xué)流派則典型是這種“世紀(jì)末情結(jié)”的發(fā)揚(yáng)者。唯美主義文學(xué)最大的特征是鼓吹“生活藝術(shù)化”，其目的是為了反對(duì)19世紀(jì)末資本主義社會(huì)中出現(xiàn)的種種庸俗的風(fēng)尚和功利主義思想。這點(diǎn)我們可以從西方唯美主義者的許多文學(xué)作品里看出來(lái)，他們的作品大多描寫變態(tài)的色情，并且配以華麗、墮落的場(chǎng)面，讓人聯(lián)想到奢侈、淫亂。稍后誕生的新浪漫主義文學(xué)，以叔本華、尼采等人的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，通過描寫現(xiàn)實(shí)世界中的神秘、荒誕來(lái)諷刺社會(huì)，間接地批判資本主義社會(huì)中的種種丑陋行徑。從這種歷時(shí)流變中，可以看到所謂的“世紀(jì)末”文藝思潮在西方文學(xué)史中一直是薪火延存的。
創(chuàng)作主體的個(gè)人性格、成長(zhǎng)經(jīng)歷會(huì)在一定程度上影響其創(chuàng)作風(fēng)格或文本風(fēng)格。創(chuàng)作主體方面，最早明確地提出過自己患了“世紀(jì)末的憂郁”，是18世紀(jì)后半期的英國(guó)感傷主義者斯泰恩。在《感傷的旅行》的序言里他就說自己已沾染上了“世紀(jì)末的病魔”。后來(lái)這個(gè)可怕的病魔，從感傷主義這里生根發(fā)芽，使得感傷主義作家紛紛把現(xiàn)實(shí)矛盾看成是理性社會(huì)的罪惡，因而對(duì)理性采取否定態(tài)度。他們?cè)谧髌分信u(píng)貴族與大資產(chǎn)階級(jí)的罪惡，同情下層人民的處境。
創(chuàng)作出來(lái)的人物形象方面，最早表現(xiàn)出患了“世紀(jì)末病”的是19世紀(jì)初期法國(guó)浪漫主義作家夏多布里昂（1768-1848）1802年出版的中篇小說《勒內(nèi)》里的主人公勒內(nèi)。
主人公法國(guó)貴族勒內(nèi)在憂郁孤獨(dú)中長(zhǎng)大，成人后到處漫游，對(duì)一切都投以沒落的慨嘆，感到人生無(wú)常。他患了“世紀(jì)末病”，曾想自殺……主人公勒內(nèi)是歐洲文學(xué)史上第一個(gè)表現(xiàn)出“世紀(jì)末病”特征的浪漫主義“英雄”形象?！?〕
伴隨著歐洲文明的殖民擴(kuò)張，歐洲文學(xué)也被移植、嫁接到世界其它各地。中國(guó)文學(xué)史上也像中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)史上一樣，都有過一陣很濃烈的“歐風(fēng)美雨”。當(dāng)西方文明勢(shì)如潮水般涌來(lái)之際，一些自強(qiáng)和有良知的知識(shí)分子開始把目光投向西方，希望能在西方文明里索取新的能源來(lái)強(qiáng)大民族的力量。而這種“世紀(jì)末”文藝思潮或“世紀(jì)末病”也使得中國(guó)一部分知識(shí)分子難以抵擋，淪為其俘虜。中國(guó)近代文學(xué)史上亦遭受過 “世紀(jì)末”文藝思潮的影響。近代著名作家郁達(dá)夫就在這種思潮的控制下產(chǎn)生了文藝創(chuàng)作上的“世紀(jì)末情結(jié)”。
郁達(dá)夫的文學(xué)氣質(zhì)比較復(fù)雜，但主要是受近代歐洲浪漫主義的深刻影響，也接受世紀(jì)末文藝思潮的果實(shí)，同時(shí)具有放浪形骸的中國(guó)名士氣度和現(xiàn)代的自由民主精神。〔7〕
要求個(gè)性解放而又遭到社會(huì)壓抑的年輕一代，在本國(guó)文學(xué)承傳和外國(guó)抒情文學(xué)的雙重影響下，不能自禁地要通過寫作來(lái)表達(dá)內(nèi)心的激情?！?〕
正如錢理群等教授的分析，“《沉淪》通過人物的日記披露自己內(nèi)心的苦痛與企求，《蔦蘿行》、《楊梅燒酒》里的人物，原來(lái)也想為祖國(guó)為社會(huì)做一番事業(yè)，可社會(huì)給予他們的則是經(jīng)濟(jì)困窘與政治的壓迫，最終使其有的失望出國(guó)，有的頹唐墮落”〔9〕……郁達(dá)夫喜歡在自己小說中摻入個(gè)人身影和個(gè)人主觀感受，在日本留學(xué)痛苦壓抑的經(jīng)歷以及郁達(dá)夫多愁善感的心理特征自然而然地就導(dǎo)致他小說形成一股濃烈的壓抑、苦悶、病態(tài)的“世紀(jì)末”氣息。
被郁達(dá)夫稱為自己創(chuàng)作風(fēng)格的“直系的傳代者”文學(xué)研究會(huì)作家王以仁，1926年自殺失蹤，留下一部8萬(wàn)字的《孤雁》。“全書展示一個(gè)時(shí)代青年落魄、流浪、還鄉(xiāng)、沉淪，終于死去的生活歷程，其中坦率的自我暴露和大段獨(dú)白，病態(tài)的心理描寫和傷感的格調(diào)，情緒極為凄清、低沉?！薄?0〕五四后近代中國(guó)文壇，從文學(xué)研究會(huì)的“問題小說”到人生派的寫實(shí)小說，再到“自敘傳”抒情小說及主觀型敘述小說，都受到了“世紀(jì)末”文藝思潮影響，只是或彰或隱、或多或少的問題。也即是說“世紀(jì)末”文藝思潮曾在中國(guó)近代文學(xué)史上的第一個(gè)十年期（1919-1929）內(nèi)牢牢盤踞過。
有 “世紀(jì)末情結(jié)”特質(zhì)的作家大致可以定義為：出生在“世紀(jì)末”，而創(chuàng)作成熟在下一個(gè)社會(huì)蕭條、經(jīng)濟(jì)下滑的跨世紀(jì)作家，他們大都持有純粹的藝術(shù)觀，即以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為終極目標(biāo)，或多或少曾受到過“世紀(jì)末”文藝思潮的影響，并且這些人幾乎可以曼延成一個(gè)相互影響的群體或說形成了 “世紀(jì)末”文藝思潮的作家星系。如：波德萊爾、蘭波、葛西善德、永井荷風(fēng)、谷崎潤(rùn)一郎、佐藤春夫、芥川龍之介、張愛玲、廬隱、郁達(dá)夫、王以仁……通覽這些作家以及他們的作品，我們可以把“世紀(jì)末”文藝思潮的美學(xué)特質(zhì)簡(jiǎn)單地歸納為：感性、懷疑、苦悶、頹廢、病態(tài)、絕望。在美學(xué)意義上，“世紀(jì)末”文藝思潮影響下作品一反“盛世文風(fēng)”的汪洋恣肆和浮華空靈，其美學(xué)特質(zhì)是在片刻的狂躁和瘋狂后又沉溺于極度的苦悶、頹廢之中。如果說“盛世文風(fēng)”是早晨洶涌澎湃的海潮，生機(jī)盎然和朝氣蓬勃，鼓舞人心甚至催人熱血沸騰；那么“世紀(jì)末”文風(fēng)則是黃昏時(shí)一池微波輕漾的春水，雖也有波瀾意興、蟲鳴蛙吟之時(shí)，但終還是要?dú)w入平淡的靜夜、抑或在更多情況下墜入更為陰郁、深沉、絕望的末世蒼涼之中。
與中國(guó)隔海相望、一衣帶水、有同樣文化背景的日本，它在西方文明如洪水猛獸般沖擊下也曾面臨像中國(guó)這樣尷尬的局面，所以 “世紀(jì)末”文藝思潮也在日本文學(xué)史上產(chǎn)生過影響，而且影響日本大正文壇（1912-1927）長(zhǎng)達(dá)15年之久。
（二）“世紀(jì)末” 文藝思潮影響下的大正文壇
“世紀(jì)末情結(jié)”在西方文學(xué)史上由浪漫主義者發(fā)端，唯美主義者將其推向極致，這是歷時(shí)的流傳。在共時(shí)層面，19、20世紀(jì)時(shí)“世紀(jì)末情結(jié)”如一種“傳染性的瘟疫”，由歐美文壇而迅速波及中國(guó)、日本等文壇。
日本大正時(shí)期（1912-1925）文壇則典型是處在這種 “世紀(jì)末”文藝思潮的籠罩之下。大正時(shí)期雖僅15年，但由于進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，日本的政治經(jīng)濟(jì)、科技文化以及人們的生活方式都發(fā)生了重大的變化，這種變化就直接地影響了大正時(shí)期的作家和他們的文學(xué)創(chuàng)作。
日本在日俄戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之后，奪得了海外殖民地的利益，帶動(dòng)了日本國(guó)內(nèi)產(chǎn)業(yè)的迅速繁榮，日本資本主義一躍而進(jìn)入壟斷資本主義時(shí)期。另外一方面，工人階級(jí)隊(duì)伍也隨著新興的資本主義的發(fā)展而日益擴(kuò)大，產(chǎn)生了社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)，勞資糾紛不斷發(fā)生，階級(jí)矛盾愈益尖銳，明治維新后發(fā)展現(xiàn)代化進(jìn)程中累積起來(lái)的種種矛盾也一下子爆發(fā)出來(lái)。統(tǒng)治階級(jí)為了穩(wěn)定局勢(shì)，便加強(qiáng)了對(duì)社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的鎮(zhèn)壓，1910-1911年發(fā)生了極刑處死社會(huì)主義者幸德秋水等的“大逆事件”，并以此為契機(jī)，進(jìn)一步加強(qiáng)思想控制和對(duì)知識(shí)分子的迫害，迫使他們回避對(duì)社會(huì)的批判……它給近代日本帶來(lái)了苦惱、悲哀和無(wú)常的幻滅感，從而形成了一股世紀(jì)末的頹唐思潮?！?1〕
這是葉渭渠先生在其《日本文學(xué)思潮史》里給日本大正文壇“世紀(jì)末”文藝思潮產(chǎn)生的原因做出的描述。從日本民族的自我傳統(tǒng)和大正時(shí)期發(fā)生的社會(huì)變革中，不難看出日本大正時(shí)期文學(xué)發(fā)展面貌。日本進(jìn)入大正時(shí)期后，白樺派文學(xué)、唯美主義文學(xué)和新思潮文學(xué)紛紛登上日本文壇，曾在明治文壇（1868-1912年）輝煌一時(shí)的寫實(shí)主義、復(fù)古主義、浪漫主義此時(shí)雖已偃旗息鼓，但仍產(chǎn)生著浸染式微的影響。此時(shí)日本文壇上的各種流派紛繁，時(shí)和日本當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況、國(guó)際地位有很大關(guān)系的，此時(shí)日本正積極地向西方尋求進(jìn)步的途徑。
寫實(shí)主義此時(shí)已演變?yōu)椤八叫≌f”，成為日本很有名氣的文學(xué)樣式。“世紀(jì)末”文藝思潮在“私小說”里顯示出來(lái)的是病態(tài)、孤獨(dú)、苦惱、無(wú)奈、痛苦、虛無(wú)、厭世。中村光夫曾把 “私小說”作家分為調(diào)和型私小說作家和幻滅型私小說作家。小說《悲哀的父親》和《帶著孩子》就是幻滅型私小說作家葛西善德（1887-1928）短暫一生窘迫生活的寫照，《悲哀的父親》描寫一位孤獨(dú)的詩(shī)人、悲哀的父親---“他”----因付不起房租而“他”身邊僅有的就是一床爛棉被、一張寫字用的小茶幾和一個(gè)破舊的小箱子?！八睘楝F(xiàn)實(shí)的痛苦所折磨，在憂傷和噩夢(mèng)中無(wú)力地掙扎著。盡管如此，“他”依舊選擇藝術(shù)創(chuàng)造之路，并下決心堅(jiān)定地走下去。葛西善德在這篇小說的結(jié)尾這樣寫道：“他的內(nèi)心里也充滿了如霧一般冰涼的悲哀。茫茫無(wú)盡地執(zhí)著追求，人世間各種不如意的煩事，無(wú)法逃避的宿命陰影，如同大塊大塊的霉菌一樣將會(huì)吞噬他的心。”但“他”對(duì)藝術(shù)依舊抱有一顆執(zhí)著的心。中村光夫在分析小說《悲哀的父親》的結(jié)尾時(shí)說“就這樣葛西善德通過白描似的手法和主人公內(nèi)心情感的細(xì)膩表達(dá),流露出自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿,雖然不滿但自己卻又無(wú)力加以改變,因此永遠(yuǎn)處于一種無(wú)奈的痛苦之中。”
大正時(shí)期的白樺派文學(xué)是以反對(duì)自然主義的姿態(tài)而出現(xiàn)的，白樺派誕生于明治四十三年（1910年），以雜志《白樺》的創(chuàng)刊為標(biāo)志。后來(lái)該派的有島武郎受到第一次世界大戰(zhàn)及俄國(guó)社會(huì)主義思潮的影響，有島對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的前途產(chǎn)生了懷疑。于1922年發(fā)表了否定自身階級(jí)、否定自我的《一篇宣言》，并將自己在北海道農(nóng)場(chǎng)的土地全部出讓給佃戶，試圖讓自己從根本上脫離資產(chǎn)階級(jí)的隊(duì)伍。但后來(lái)因?yàn)榭嘤谡也坏阶约鹤罱K的信仰，有苦惱轉(zhuǎn)向虛無(wú)，于1923年6月9日與所喜愛的女記者波多秋野子一起，在輕井澤的別墅里自殺。
與白樺派文學(xué)幾乎同時(shí)出現(xiàn)在日本大正文壇的還有唯美主義文學(xué)，該流派又被叫做耽美主義或者新浪漫主義。后期唯美主義文學(xué)主要是以永井荷風(fēng)和谷崎潤(rùn)一郎為代表。永井的作品或以西洋為題材，或陶醉于傳統(tǒng)的江戶文化中，大贊兩者之美，借以表現(xiàn)自己對(duì)日本明治維新所提倡的“文明開化”的失望和不滿；谷崎以美女、奢侈、變態(tài)的生活和繁華的都市為主題，竭力渲染“唯美至上”的享樂觀或世紀(jì)末的頹廢思想。
谷崎潤(rùn)一郎是一位享有國(guó)際聲譽(yù)的作家，他24歲時(shí)（1910年）發(fā)表的短篇小說《刺青》和《麒麟》標(biāo)志著他以唯美主義風(fēng)格登上了日本文壇。谷崎往往著意于頹廢、變態(tài)的描寫來(lái)表達(dá)自己對(duì)于當(dāng)時(shí)的政治制度和社會(huì)現(xiàn)狀的不滿，他作品的美學(xué)風(fēng)格帶有一種病態(tài)的“惡魔之美”，在其小說《刺青》里，谷崎認(rèn)為自己所篤信的唯美至上的思想是能在自己認(rèn)定的美女身上刺上自己最得意的文身，這既是作品中的主人公的夙愿，也是作者所認(rèn)為的“最完美的美”，而這種“美”的實(shí)現(xiàn)卻是通過施虐（sadism）和被施虐（masochism）。 谷崎的這種“惡魔之美”的文學(xué)追求我們可以從他的一次談?wù)撐餮蟮恼勗捴锌闯龆四?，在他的西洋談話時(shí)曾說：
我所看到的巴黎全然是人世間難得的淫樂之國(guó)，是僅在夢(mèng)里見到過的地方。不用說，我自己是顧不得身體和靈魂而被徹底地卷入到其旋渦中?！热艟浦尽⑾銦熤?、美食之毒、女人之毒等能麻痹五體置我于死的話，那倒是我求之不得的。每當(dāng)我沉醉與歡樂之中時(shí)，我常感到這是否就是生命中的最后一次。我就是這樣，邊想著恐怖不是今天就是明天要死去的情況下樂在其中的?？墒?，這種“死的預(yù)感”并沒有使我膽怯，反而讓我勇敢地進(jìn)入到了地獄深處?！?2〕
正因?yàn)檫@種欲死于“毒”中的欲望，才誕生了谷崎文學(xué)病態(tài)的“惡魔之美”。大正時(shí)期，另一唯美風(fēng)格的作家佐藤春夫（1892-1964）的小說也帶有厭世、憂郁的風(fēng)格。在“世紀(jì)末”文藝思潮的影響下，日本大正時(shí)期許多作家都選擇了用懷疑、苦悶、頹廢、病態(tài)、絕望等“世紀(jì)末情結(jié)”特質(zhì)來(lái)表達(dá)他們的不安和焦躁。
（三）早期芥川，“世紀(jì)末情結(jié)”初已凸顯
活躍在大正文壇的文學(xué)多面手芥川龍之介，是日本新思潮派的代表作家。所謂新思潮派便是《新思潮》雜志所有同人的總稱。不過在日本文學(xué)史上，則專指以芥川龍之介、菊池寬為代表的第三、四代同人。
據(jù)說，芥川在上小學(xué)四年級(jí)時(shí)曾作過一聯(lián)句“但將落葉焚，夜見守護(hù)神”，這一句不僅顯示出芥川早熟的文學(xué)才能，更凸顯了芥川憂郁的性格特質(zhì)。芥川自幼生性異常聰慧敏感、體質(zhì)纖弱。這對(duì)一位男作家來(lái)說是上天特別饋贈(zèng)的財(cái)富。這位體質(zhì)纖弱的男孩涉獵的課外讀物亦極其特殊，在芥川幼時(shí)到中學(xué)讀過的一些作家的作品都帶有濃郁的“世紀(jì)末”文風(fēng)，如：易卜生、法郎士、波德萊爾、斯特林堡等。依據(jù)文潔若先生的劃分，把芥川短暫15年創(chuàng)作生涯劃分為早、晚兩期。1912年創(chuàng)作散文《大川之水》標(biāo)志著芥川早期創(chuàng)作生涯的開端，1922年發(fā)表《百合》標(biāo)志著芥川創(chuàng)作開始步入下一階段。
“世紀(jì)末”文藝思潮在芥川早期（1912-1922）的小說里，表現(xiàn)出來(lái)的主要是小說中主人公“矛盾交疊”的心理特性，以及芥川對(duì)于“陰郁”的客觀環(huán)境的渲染。芥川早期小說多以歷史小說為主，借古喻今，或取材于日本本土封建王朝的人和事，如《羅門生》、《鼻子》、《地獄變》；或取材于近代傳入日本的天主教故事，如《基督教之死》、《諸神的微笑》……芥川的早期小說雖用傳統(tǒng)題材處理現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的問題與弊端，但仍不失傳統(tǒng)儒雅知識(shí)分子性情溫文爾雅的一面。渲染客觀環(huán)境上苦心孤詣、描寫主要人物矛盾心理入木三分，這是芥川一貫的作風(fēng)。如家喻戶曉的芥川代表作《羅生門》前5段，芥川大段大段地營(yíng)造一個(gè)“陰郁”的氛圍為主人公出場(chǎng)作鋪墊。如：“朱漆斑駁的碩大圓柱上，唯獨(dú)落著一只蟋蟀?！薄安恢蚰挠志蹃?lái)了許多烏鴉”“薄暮是天空逐漸地落下，抬頭一看，門樓那斜身出去的雕瓦，正支撐著沉甸甸的烏云?！薄?3〕《羅生門》這一短篇中就已顯現(xiàn)了芥川早期小說主人公的共同的心理特質(zhì)：矛盾交疊。在《鼻子》里，芥川更明白地說 “人的心中，總有兩種相互矛盾的感情?！薄?4〕
小說《羅生門》取材于平安時(shí)代末期的話本小說《今昔物語(yǔ)集》第二十九卷第十八話“羅城門樓上遇尸記”。原來(lái)的故事很簡(jiǎn)單，前后只有500多字，講敘了一個(gè)來(lái)京城的盜賊見天色尚早，怕別人發(fā)現(xiàn)，打算到羅城門樓上躲藏。盜賊到了第二樓的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)一個(gè)老嫗正在拔死人的頭發(fā)。開始他以為自己遇見了鬼，惶恐不安?？珊髞?lái)聽老嫗說拔死人的頭發(fā)是為了作假發(fā)賣錢時(shí)，便迅速剝光了老嫗和死人身上的衣服，搶了老嫗手中的死人頭發(fā)而逃之夭夭。芥川在這個(gè)故事的基礎(chǔ)上作了改寫，不僅深刻地揭露了在弱肉強(qiáng)食的社會(huì)里利己主義思想的罪惡，而且成功地展現(xiàn)了其內(nèi)心的矛盾和逐步變化的過程。小說的開頭寫道：
某日傍晚，有一家將，在羅生門下避雨。
寬廣的門下，除他以外，沒有別人，只在朱漆斑駁的大圓柱上，蹲著一只蟋蟀。羅生門正當(dāng)朱雀大路，本該有不少戴女笠和烏軟帽的男女行人，到這兒來(lái)避雨，可是現(xiàn)在卻只有他一個(gè)。
這是為什么呢，因?yàn)檫@數(shù)年來(lái)，接連遭了地震、臺(tái)風(fēng)、大火、饑懂等幾次災(zāi)難，京城已格外荒涼了。照那時(shí)留下來(lái)的記載，還有把佛像、供具打碎，將帶有朱漆和飛金的木頭堆在路邊當(dāng)柴賣的。京城里的情況如此，像修理羅生門那樣的事，當(dāng)然也無(wú)人來(lái)管了。在這種荒涼景象中，便有狐貍和強(qiáng)盜來(lái)乘機(jī)作窩。甚至最后變成了一種習(xí)慣，把無(wú)主的尸體，扔到門里來(lái)了。所以一到夕陽(yáng)西下，氣象陰森，誰(shuí)也不上這里來(lái)了?！?5〕
家將此時(shí)內(nèi)心充滿了矛盾：或是餓死或是再當(dāng)強(qiáng)盜，別無(wú)他計(jì)。猶豫不決之間，他決定先爬上城樓熬過一夜再說。在上樓梯的黑暗中忽然他發(fā)現(xiàn)了一束火光，這時(shí)候家將發(fā)現(xiàn)了尸首堆里蹲著一個(gè)人，是穿棕色衣服，又矮又瘦象只猴子似的老婆子，最終當(dāng)他得知此時(shí)站在他眼前的不是魔鬼而是一個(gè)活生生的人，一個(gè)弱者，但是卻企圖從死人身上發(fā)財(cái)。家將的心理由恐懼過渡到憤怒，最后通過詢問方得知原來(lái)老嫗用此來(lái)做假發(fā)，賣錢糊口，實(shí)在是出于生計(jì)。而眼前那些死者，當(dāng)年活命人人都干過作孽的事情。仆人因此領(lǐng)悟到：要生存便講不得道德，于是：
他譏笑地說了一聲，便下定了決心，立刻跨前一步，右手離開腫皰，抓住老婆子的大襟，狠狠地說：“那末，我剝你的衣服，你也不要怪我，我不這樣，我也得餓死嘛?！?br />
家將一下子把老婆子剝光，把纏住他大腿的老婆子一腳踢到尸體上，只跨了五大步便到了樓梯口，腋下夾著剝下的棕色衣服，一溜煙走下樓梯，消失在夜暗中了?！?6〕
如果說《今昔物語(yǔ)集》中的《羅城門》偏重的是講敘世間奇聞怪事的話，芥川改寫的《羅生門》則是著重描述了普通人剎那間墮落為強(qiáng)盜的過程，控訴了早期資本主義社會(huì)爾虞我詐、逼良為娼的罪惡。“人是自私和矛盾的”這是芥川通過小說《羅生門》想要表達(dá)的主題。以《羅生門》為開端，芥川陸續(xù)從《今昔物語(yǔ)集》中取材，創(chuàng)作了一大批小說，如《鼻子》、《竹林中》……
《地獄變》是根據(jù)《宇治拾遺物語(yǔ)》卷三改編的，分二十回連載于1918年5月的《大阪每日新聞》上，畫師良秀相貌丑陋但是才華出眾。某日，奉殿下之命在屏風(fēng)上繪制一幅地獄圖。因無(wú)法描繪人被大火燒死時(shí)的痛苦狀，良秀因此提出要看牛車上貴婦被獄火燒死的情景。殿下許諾，并將一個(gè)“犯了罪的侍女”綁在車上活活燒死。豈料這侍女確是畫師的獨(dú)生女：
火焰逐漸包圍了車篷，篷門上紫色的流蘇被風(fēng)火吹起，篷下冒起在黑夜中也顯出白色的濃煙。車簾子，靠手，和頂篷上的鋼絞鏈，炸裂開來(lái)，火星像雨點(diǎn)似的飛騰……景象十分凄厲。更駭人的，是沿著車子靠手，吐出萬(wàn)道紅舌、烈烈升騰的火焰，像落在地上的紅太陽(yáng)，像突然迸爆的天火。剛才差一點(diǎn)叫出聲來(lái)的我，現(xiàn)在已只能木然地張開大口，注視這恐怖的場(chǎng)面?？墒亲鳛楦赣H的良秀呢……
良秀那時(shí)的臉色，我至今還不能忘記。當(dāng)他茫然向車子奔去，忽然望見火焰升起，馬上停下腳來(lái)，兩臂依然伸向前面，眼睛好像要把當(dāng)前的景象一下子吞進(jìn)去似的，緊緊注視著包卷在火煙中的車子，滿身映在紅紅的火光中，連胡子碴也看得很清楚，睜圓的眼，嚇歪的嘴，和索索發(fā)抖的臉上的肌肉，歷歷如畫地寫出了他心頭的恐怖、悲哀、驚慌，即使在刑場(chǎng)上要砍頭的強(qiáng)盜，即使是拉上閻王殿的十惡不赦的罪魂，也不會(huì)有這樣嚇人的顏色。甚至那個(gè)力大無(wú)窮的武士，這時(shí)候也駭然失色，戰(zhàn)戰(zhàn)栗栗地望著大公。
可是大公卻緊緊咬著嘴唇，不時(shí)惡狠狠地笑著，眼睛一眨不眨地盯著這個(gè)場(chǎng)景。在車子里——啊、?。贿@時(shí)候我看到車中的閨女的情形，即使到了今天，也實(shí)在沒有勇氣講下去了。她仰起被濃煙問住的蒼白的臉，披著被火焰燃燒的長(zhǎng)發(fā)，一下子變成了一支火炬，美麗的繡著櫻花的宮袍——多慘厲的景象?。√貏e是夜風(fēng)吹散濃煙時(shí)，只見在火花繽紛的烈焰中，現(xiàn)出口咬黑發(fā)，在鐵索中使勁掙扎的身子，活活地畫出了地獄的苦難，從我到那位大力武士，都感到全身的毫毛一條條豎立了起來(lái)。 〔17〕
目睹慘狀，畫家先是驚恐、激憤、悲痛，繼而陷入愉悅之境，全身心投入藝術(shù)的幻境中，交出畫稿后，良秀便懸梁自盡了。這樣的結(jié)局，是否也在預(yù)示著芥川的命運(yùn)悲劇呢？
《蜘蛛之絲》是在印度因明哲學(xué)中取材，表達(dá) “善、惡皆由一瞬間而產(chǎn)生”的主題思想，夾雜著主人公健陀矛盾交疊的心理?！兜鬲z變》表達(dá)的深層哲理是說在藝術(shù)與強(qiáng)權(quán)的對(duì)立中，藝術(shù)家注定要失敗的悲劇，小說中良秀將矛盾交疊的心理表現(xiàn)得淋漓盡致，芥川在《地獄變》里坦言直陳畫師良秀，說他“心中交織著驚懼、悲憤與訝異這種種情感。”
從這些歷史小說中能判斷出早期的芥川曾受到“世紀(jì)末”文藝思潮影響，芥川因此也產(chǎn)生了 “世紀(jì)末情結(jié)”。“世紀(jì)末情結(jié)”也同樣投射在芥川創(chuàng)作的主人公的心理特質(zhì)理，在芥川早期小說中，主人公也像芥川一樣都是一些內(nèi)心沖突激烈的矛盾兒，無(wú)可避免得沾染上了“世紀(jì)末病”。
（四）晚期芥川，掙扎于“世紀(jì)末”惡魔的牢籠中
德里達(dá)曾在《稱作文學(xué)的奇怪建制》說“文學(xué)是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制。文學(xué)的空間不僅是一種建制的虛構(gòu)，而且也是一種虛構(gòu)的建制，它原則上允許人們講述一切?！薄?8〕
固然文潔若先生對(duì)芥川創(chuàng)作的分期有他獨(dú)特的視角，而在我看來(lái)，芥川創(chuàng)作生涯若要截然地一分為二，也不無(wú)道理。但仔細(xì)研究芥川的小說，會(huì)發(fā)現(xiàn)實(shí)際上芥川的早、晚期創(chuàng)作有一種“漸進(jìn)式”軟著陸過程。在《毛利先生》、《南京的基督》、《杜子春》（1920年7月）、《阿律和孩子們》（1921年1月)、《秋山圖》(1921年1月)、《竹林中》（1922年1月）中，我們都能發(fā)現(xiàn)芥川此時(shí)的小說正處在過渡期的痕跡。芥川風(fēng)格轉(zhuǎn)變的外部原因，與他的中國(guó)之行有一定的關(guān)聯(lián)。在秦剛先生主編芥川龍之介的《中國(guó)游記》里，年輕力壯的芥川即使是到了當(dāng)時(shí)中國(guó)風(fēng)景最為美好的西湖、姑蘇城，筆下所描繪出來(lái)的風(fēng)景也是“陰風(fēng)苦雨愁煞人”的。
1921年3月底-7月中旬，芥川龍之介訪問了中國(guó)，回國(guó)后除了創(chuàng)作《竹林中》、《六宮公主》等歷史題材的小說外，他將寫作題材逐步擴(kuò)展到現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，并開始嘗試一系列私小說風(fēng)格的作品。1924年以后在健康逐步惡化的情況下，相繼有《一塊土》、《玄鶴山房》、《河童》、《齒輪》、《某傻子的一生》等作品問世，后期的作品風(fēng)格呈現(xiàn)出前衛(wèi)的色彩，體現(xiàn)了他為打破傳統(tǒng)小說的式樣所做出的非凡努力，以及在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判愈加強(qiáng)烈的同時(shí)，對(duì)于人生的迷惘與絕望逐漸加重?！?9〕
熟悉中國(guó)傳統(tǒng)文化的芥川，此時(shí)受《大阪每日新聞》重托來(lái)中國(guó)大陸訪問報(bào)導(dǎo)，沿途拜會(huì)了章太炎、辜鴻鉻等中國(guó)國(guó)學(xué)的碩儒鴻彥和李人杰（即中國(guó)共產(chǎn)主義早期領(lǐng)導(dǎo)者李漢?。┑痊F(xiàn)代中國(guó)進(jìn)步知識(shí)分子。對(duì)中國(guó)心儀已久的芥川，在訪華期間目睹了一個(gè)身處內(nèi)憂外患之中的滿目瘡痍的中國(guó)，親眼見證了中華古文明的衰敗和整個(gè)社會(huì)的混亂。傳統(tǒng)體制在中國(guó)已經(jīng)土崩瓦解，而新興力量方興未艾。中國(guó)社會(huì)正在劇烈的動(dòng)蕩中，艱難地尋求著未來(lái)的方向，對(duì)亂世中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀，芥川不加掩飾地流露出不滿與失望。如其在談?wù)撻L(zhǎng)沙時(shí)說：
長(zhǎng)沙：這是一個(gè)人來(lái)人往的路上執(zhí)行死刑的城市；是傷寒與瘧疾橫行的城市；是聽得到水聲的城市；即使是到了夜晚，石板路上還冒著暑氣的城市；是連雞都能威脅我似的齊聲吶喊“芥川----”的城市?！?0〕
正是在長(zhǎng)沙的獨(dú)特經(jīng)歷，芥川回國(guó)后創(chuàng)作了小說《湖南的扇子》，這也是芥川唯一取材于中國(guó)之旅的一篇紀(jì)行體小說，在這篇小說里芥川通過對(duì)含芳、玉蘭等妓女爭(zhēng)相吃蘸著土匪黃六一血的餅來(lái)揭露近代湖南落后的風(fēng)俗和下層人們麻木的看客心理。表達(dá)了自己對(duì)落后中國(guó)的痛惜與感慨。
“世紀(jì)末”文藝思潮在芥川晚期（1922-1927）的小說里，表現(xiàn)出來(lái)的主要是小說中主人公“厭世和絕望”的心理特性，以及芥川對(duì)于時(shí)下社會(huì)環(huán)境尖銳的批判和控訴。如《竹林中》、《阿律和他的孩子們》、《毛利先生》是傳承日本風(fēng)氣和習(xí)俗的一批題材，《阿律和他的孩子們》反映在經(jīng)濟(jì)蕭條期的人情淡漠。在《竹林中》，芥川描寫技巧純熟、手法新穎、寓意深刻，似乎是在向讀者說明這樣一個(gè)真理：客觀事實(shí)是難以搞清的，但芥川深層的目的卻是要暴露人內(nèi)心中最丑陋、最自私的一面。
《竹林中》客觀反映出世界是復(fù)雜的，人們顛倒黑白、信口雌黃，這些會(huì)讓人丈二和尚摸不著頭腦，所以這部思想和風(fēng)格怪異的小說標(biāo)志著芥川晚期小說創(chuàng)作的到來(lái)，這也是他晚期創(chuàng)作風(fēng)格成熟的一部標(biāo)志之作?！吨窳种小防镉?個(gè)講述者，5個(gè)人（樵夫、云游僧、捕快、老嫗以及多襄丸）是接受法官審訊的供詞，余下分別是女人的懺悔和亡靈借女巫之口的托詞。樵夫、云游僧、捕快講敘了自己的所見所聞，實(shí)際上是向讀者交代了事件的背景。老嫗是真砂的母親，通過她向讀者描述了武弘和真砂的年齡、為人和品性等，證明了兩人是結(jié)發(fā)夫妻，并非男娼女盜之徒。多襄丸的供詞、真砂的懺悔和武士的托詞是最富個(gè)性色彩的，實(shí)際上卻是最不可信任的，但這些恰就是芥川的苦心所在。因此1950年日本導(dǎo)演黑澤明選擇這一部小說和芥川早期的《羅生門》共同作為藍(lán)本拍攝成了電影《羅生門》，風(fēng)靡全球，也基于此電影，使得芥川聲名遠(yuǎn)播、乃至家喻戶曉。
芥川晚期的另外一部重要代表作，也謂“集浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義”于一體的小說《河童》，是日本近現(xiàn)代小說中不可多得的精品。這是一部寓言體小說，大量地虛構(gòu)了一位精神病患者口述他在河童園的所見所聞。該作品本身具有濃厚的浪漫主義氣質(zhì)和“世紀(jì)末”氣息，通過這一精神病患者的見聞，芥川影射當(dāng)時(shí)日本社會(huì)現(xiàn)狀。如第八段描述河童園有個(gè)奇怪的法律，叫“職工屠宰法”，凡是被解雇的職工統(tǒng)統(tǒng)被殺掉，河童資本家（嘎爾）用嘲諷的口氣說：“也就是說，由國(guó)家出面來(lái)解除餓死和自殺的麻煩?！?“在你們國(guó)家，工人階級(jí)的閨女不也在當(dāng)妓女嗎？” 〔21〕在這小說中，芥川不僅表示了他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)極大的不滿，也在此用不多的筆墨涉及到了自己對(duì) “尼采、斯特林堡、托爾斯泰、國(guó)木田獨(dú)步（日本小說家、詩(shī)人）、瓦格納（德國(guó)作曲家、文學(xué)家）”這一系列文化前人先輩的評(píng)價(jià)，可謂是芥川通過此來(lái)徹底地審視、檢索自己的人生觀。
晚期的芥川身體已每況愈下，痔瘡、腸炎、失眠癥等諸多疾病纏身，肉體上的損耗性疾病折磨加之家庭變故，使芥川受到了“屋漏偏逢連夜雨，行船更遇打頭風(fēng)”的打擊。在1927年7月24日拂曉前，芥川在田端自家房屋服藥自殺，這種結(jié)局也在冥冥中和許多具有“世紀(jì)末情結(jié)”特質(zhì)的文人相似?！兑粋€(gè)傻瓜的一生》可謂是他的絕筆，該小說無(wú)可避免地被陰郁的“世紀(jì)末”氣息籠罩著，芥川在每一標(biāo)題下用寥寥數(shù)語(yǔ)簡(jiǎn)單扼要地回顧了自己一生的歷程。而這一年（1927），恰逢日本由大正改元昭和，所以芥川的自殺又被認(rèn)為象征一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。
如果說《河童》體現(xiàn)了芥川龍之介的頹廢、絕望厭世態(tài)度，但仍不放棄用筆墨對(duì)這一社會(huì)進(jìn)行口誅筆伐，那么《傻瓜的一生》則只能說是一出詩(shī)意的淡然落幕。因?yàn)榈酱藭r(shí)，芥川已經(jīng)無(wú)力再掙扎了，正如芥川在其《傻瓜的一生五一 敗北》中所述的那樣“他只有在黑暗中捱著時(shí)光，正好像是將一把崩刃的細(xì)劍當(dāng)拐杖柱著……”〔
