愛(ài)華網(wǎng)集詩(shī)畫(huà)樂(lè)禪，創(chuàng)諧和意境
——論王維山水詩(shī)藝術(shù)與生命精神
【摘要】王維山水詩(shī)的藝術(shù)與生命精神表現(xiàn)于其山水詩(shī)“畫(huà)境”與自然美，內(nèi)心感受與生活體驗(yàn)，個(gè)性與生命精神三個(gè)方面，最終又在王維身上集合，并相互融合，而藝術(shù)貫穿始終，最后達(dá)到情與景（情景交融）、實(shí)與虛（虛實(shí)相生）、形與神（形神兼?zhèn)洌⒅饔^與客觀融合并詩(shī)畫(huà)樂(lè)禪于一體的諧和意境之最高境界。
【關(guān)鍵詞】王維；山水詩(shī)；藝術(shù)；自然；生命精神；諧和意境
引言
王維是盛唐山水田園詩(shī)派的代表。在那個(gè)政治清明、社會(huì)穩(wěn)定的盛唐開(kāi)元時(shí)期，處于青壯年的王維富有激昂情緒，其少年游俠的“意氣”情懷有著“寧為百夫長(zhǎng)，勝作一書(shū)生”[1]（楊炯《從軍行》）的社會(huì)環(huán)境的影響，然而他那發(fā)自內(nèi)心的豪情壯志卻又慢慢地埋沒(méi)在了這個(gè)“易得罪”的社會(huì)里，其復(fù)雜的內(nèi)心，在被貶的過(guò)程中又突顯出“執(zhí)政方執(zhí)法，明君無(wú)此心”、“縱有歸來(lái)日，多愁年鬢侵”（《被出濟(jì)州》）種種矛盾，而真正使他心灰意冷、不堪入目的是自己被陷安祿山叛軍而供職偽官，這是他內(nèi)心無(wú)法容忍的苦痛，在《謝除太子中允表》一文中，他不斷懺悔，自愧于心，感到無(wú)地自容。而“陷身兇虜，尚沐官容”[2]更使他不忍。然而所有這些苦痛與無(wú)奈，卻與山水涇渭分明，終能于“富貴山林，兩得其趣”[3]他已把這種精神上的矛盾轉(zhuǎn)化為對(duì)生命的無(wú)限思索，逐漸脫離世俗，感受生活樂(lè)趣，這是他能夠達(dá)到身心分離，創(chuàng)造藝術(shù)境界的必要條件。因?yàn)樵谒睦?，官?chǎng)中的世俗生活只是他維持生計(jì)的一種方式而已，并不是自己的最終抉擇，只不過(guò)在這種精神匱乏，追求名利的官場(chǎng)中讓他意外地感受到了生活的無(wú)奈和人生的苦短，認(rèn)識(shí)到了社會(huì)的不可逆轉(zhuǎn)。這種趨向就使他對(duì)早年已有的那種向往回歸自然的高尚隱逸生活的憧憬更加堅(jiān)定了！而這才是他心靈的最終歸屬。可能這也就是所謂的世人不斷指責(zé)他后期消極避世的原因表現(xiàn)所在？
王維前期通過(guò)《獻(xiàn)始于公》、《不遇詠》抒發(fā)自己內(nèi)心矛盾情感：既贊頌“不賣(mài)公器”、“為蒼生謀”[4]的張九齡，同時(shí)又抱怨“今人多自私”而表現(xiàn)出不肯徒作“一男兒”的高尚情懷。而自幼接觸佛禪的他早年就有“花時(shí)金古飲，月夜竹林眠”（《哭祖六自虛》）的隱逸趨向，這應(yīng)是其隱居之源。此后他就開(kāi)始在他的詩(shī)歌之中傾注了山水情趣和山水精神，借山水以愉自身，由親歷生活矛盾現(xiàn)實(shí)慢慢地以致身心分離，物我兩忘，使山水詩(shī)不斷地在其筆下趨于完美和高尚。李澤厚所說(shuō)的盛唐藝術(shù)典型代表—唐詩(shī)，“即使是享樂(lè)、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂(lè)”[5]恐怕也有這方面的原因。
一般的說(shuō)，王維的山水詩(shī)既有山水詩(shī)畫(huà)或者詩(shī)畫(huà)樂(lè)表現(xiàn)出的形神兼?zhèn)渲?，也有一些帶有表現(xiàn)瞬刻永恒的禪意頓悟之趣。兩者又相互融合，兼有形神交融之意，而其形又上升到神，有如“不以形見(jiàn)而以神見(jiàn)于吾之想象力之中的對(duì)象，實(shí)系神形相融的對(duì)象”[6]。這使得王維山水詩(shī)表現(xiàn)出的靜穆清遠(yuǎn)、淡潔秀麗、精工攜韻的意境顯得更為高深、平遠(yuǎn)，最終達(dá)到了“你中有我，我中有你”水乳相融的境界。然而更為重要的是在其山水詩(shī)藝術(shù)與生命精神中表現(xiàn)出了“畫(huà)境”與自然美（詩(shī)畫(huà)），內(nèi)心感受與生活體驗(yàn)（樂(lè)），個(gè)性與生命精神（禪）三個(gè)方面特色，藝術(shù)又貫穿始終，最終表現(xiàn)出的是一種情與景（情景交融）、實(shí)與虛（虛實(shí)相生）、形與神（形神兼?zhèn)洌?、主觀與客觀相融合并詩(shī)畫(huà)樂(lè)禪于一體的諧和意境。
下面就從王維山水詩(shī)形成個(gè)人因素、時(shí)代背景出發(fā)，重點(diǎn)通過(guò)與大小謝、孟浩然、李白與蘇軾的比較對(duì)照來(lái)逐漸彰顯出這三方面的內(nèi)在特色，最后歸結(jié)為諧和意境這一整體特色。
一、王維山水詩(shī)的“畫(huà)境”與自然美
我們知道，王維自小受母親禪宗影響，偏愛(ài)佛理，以致在其生活中或多或少地?fù)饺攵U宗佛教思想。又“工畫(huà)山水，體涉古今”[7]乃至自夸“當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師”（《題輞川圖》）。其開(kāi)創(chuàng)南宗寫(xiě)意水墨山水畫(huà)之先河影響后世文人畫(huà)而成為藝術(shù)典型。山水畫(huà)以“以大觀小”為創(chuàng)作思維，王船山言“右丞之妙，在廣攝四旁，圜中自顯”更有“右丞妙手能使在遠(yuǎn)者近，堾虛成實(shí)，則心自旁靈，形自當(dāng)位”以致能“以追光攝影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”[8]（王夫之《《古詩(shī)評(píng)選》卷四》），此盡是王維之妙。其畫(huà)“畫(huà)思入神，至山水平遠(yuǎn)，云勢(shì)石色，繪工以為天機(jī)所到，學(xué)者不及也”[9]故山水平遠(yuǎn)，尤工獨(dú)顯；工草隸；又“性音律，妙能琵琶”故為太樂(lè)臣，客以奏《按樂(lè)圖》即能妙知“此是〈霓裳羽衣曲〉第三疊第一拍”（此點(diǎn)有誤，沈括已指出《霓裳曲》凡十三疊，前六疊無(wú)拍）故其詩(shī)畫(huà)書(shū)樂(lè)禪集于一生，是藝術(shù)全才的典型。這樣的全才正是這位山中高士的氣質(zhì)精神與內(nèi)涵的集中體現(xiàn)。其實(shí)在筆者看來(lái)，王維山水詩(shī)的藝術(shù)風(fēng)格不僅吸收了二謝的一般特點(diǎn)并不斷升華，而且還并采兩家特色（即王羲之雍容富貴之氣態(tài)和陶淵明平質(zhì)樸實(shí)之特點(diǎn)）使之不斷調(diào)和折中，形成自己獨(dú)特的一種宗正圓融氣質(zhì)！而特別是和王羲之對(duì)照，可以說(shuō)，王維的山水詩(shī)在自然山水之中隱現(xiàn)著富貴雅麗的特點(diǎn)（自然之富貴），而王羲之的書(shū)法藝術(shù)是在高雅富貴之里透露出自然的氣息（富貴之自然），這一點(diǎn)涉及藝術(shù)等多方面，可作深入研究，這里不展開(kāi)論述。
與謝靈運(yùn)、謝朓大小二謝相比，王維山水詩(shī)繼承了大小謝詩(shī)的形似，并發(fā)展為以追求神似為主，形似輔之的詩(shī)歌特點(diǎn)，即那種虛實(shí)相生，形神兼?zhèn)涮厣@就為王維山水詩(shī)的藝術(shù)境界創(chuàng)造出了獨(dú)特的條件，也是難得的條件。大謝詩(shī)在玄言詩(shī)中開(kāi)辟出山水詩(shī)，使山水詩(shī)成為獨(dú)立的審美對(duì)象。其采用鋪敘手法，模山范水，尤顯典麗厚重，把詩(shī)歌從“淡乎寡味”的玄理中不斷解放出來(lái)，而且加強(qiáng)了詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。但其對(duì)“故尚巧似”的追求和“繁復(fù)”的贅病卻使他缺少了深刻的意蘊(yùn)。而那些“名章迥句”，如“池塘生春草，園柳變鳴禽”[10]（《登池上樓》）、“野曠沙岸凈，天高秋月明”[11]（《初去郡》）、“白云抱幽石，綠蓧媚清漣”[12]（《過(guò)始寧墅》）、“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”[13]（《晚出西射堂》）、“林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏?sup>[14]（《石壁精舍還湖中作》）就是在自然風(fēng)景中追求“巧似”的人工杰作，這恰似一串珠簾在云霧之中閃耀著光芒，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。詩(shī)人在茫茫自然之中可謂隨手一蘸，不經(jīng)意間撩取奇語(yǔ)，空打霹靂。此“爭(zhēng)價(jià)一句之奇”[15]固有“夢(mèng)中授語(yǔ)”（《謝氏家錄》載：康樂(lè)每對(duì)惠連，輒得佳語(yǔ)。后在永嘉西堂，思詩(shī)竟日不就。寤寐間忽見(jiàn)惠連，即成“池塘生春草”。故嘗云：“此語(yǔ)有神助，非我語(yǔ)也。”）之妙，畢竟麟毛鳳角，缺乏深思與神韻。又如《過(guò)始寧墅》、《登池上樓》等篇都以“繁復(fù)”為贅，累景掩蓋深思，模山范水缺乏神似，此皆大謝之弊。而小謝發(fā)展大謝以擺脫玄言，化繁為簡(jiǎn)，情景交融，注重山水景物描繪之布局，已有“詩(shī)中有畫(huà)”之特色。然雖融情于景，縱有“余霞散成綺，澄江靜如練”[16]（《晚登三山還望京邑》）、“遠(yuǎn)樹(shù)曖阡阡，生煙紛漠漠”[17]（《游東田》）等名句，追求的還是“有句無(wú)篇”，缺乏神韻。可以說(shuō)，大小謝的山水詩(shī)之藝術(shù)與自然沒(méi)有達(dá)到高度相融，他們還是處于藝術(shù)與自然相分離的階段。而到了盛唐時(shí)期，山水詩(shī)作才由形似、無(wú)篇過(guò)渡到形神皆備、有篇的局面，藝術(shù)與自然才高度結(jié)合，形成空靈蘊(yùn)藉的意境。而王維正是在他們的基礎(chǔ)上發(fā)展了山水詩(shī)之藝術(shù)特色，使兩者高度融合。他既繼承了大謝的山水景物之觀察細(xì)致的詩(shī)人特點(diǎn)，發(fā)展到由重形似到形神皆備、虛實(shí)相生的階段，同時(shí)也繼承了小謝之山水情趣和諧和氣氛，又由其情思“篇末多躓”[18]發(fā)展到融為整篇。王維山水詩(shī)是對(duì)大小謝詩(shī)兩者的高度熔煉才達(dá)到爐火純青的深度的，這是詩(shī)人山水詩(shī)歌成熟的必要條件，這樣王維的山水詩(shī)就表現(xiàn)出既有大謝詩(shī)的細(xì)致觀察，也有小謝詩(shī)的情趣。如其輞川集中的《樂(lè)家瀨》：
颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下。
秋雨、溪流、水波、白鷺這一富有特征的一組并不起眼的山水景象通過(guò)作者的細(xì)致觀察組合在一起，又采集“颯颯”、“淺淺”、“自相濺”、“驚”等詞做形象地藝術(shù)修飾，顯得妙趣橫生，一派生機(jī)勃勃?dú)庀螅核ㄓ谑迳湘覒颍橌@飛，一直呆呆地盯著水中的魚(yú)兒。它給我們不僅描繪了一幅秋雨溪水圖，更是一種通過(guò)藝術(shù)的加工來(lái)彰顯大自然活生生的生命氣息。這既是繼承與發(fā)展大小謝山水詩(shī)之特色，更為重要的是使我們?cè)谶@嬉戲山水之后，能夠發(fā)現(xiàn)作者那種融山水自然情趣為內(nèi)在生命的獨(dú)特意味。大自然活生生的趣味就這樣油然而生了?！伴e景閑情，豈塵囂者所能領(lǐng)會(huì)?！?sup>[19]這不僅僅是一種對(duì)自然生命的關(guān)懷，更體現(xiàn)了藝術(shù)與自然高度結(jié)合所表現(xiàn)出來(lái)的整體圓融特色。而在這之前的大小謝山水詩(shī)中卻是不能夠發(fā)現(xiàn)的。
又如《華子崗》：
飛鳥(niǎo)去不窮，連山復(fù)秋色。上下華子崗，惆悵情何極！
全篇融情，尤在上篇?！帮w鳥(niǎo)去不窮，連山復(fù)秋色”中用“飛鳥(niǎo)”、“秋山”典型形象來(lái)點(diǎn)化，賦予“去不窮”、“復(fù)秋色”狀態(tài)來(lái)點(diǎn)綴惆悵之情，正是全篇深情之顯現(xiàn)。
在形似的描繪中，其終不至于以形似為累贅。如《木蘭柴》“秋山斂余照，飛鳥(niǎo)逐前侶。彩翠時(shí)分明，夕嵐無(wú)處所”，全篇中和，而不顯“有句無(wú)篇”，形似卻又不累贅。簡(jiǎn)單形象，卻已使秋天終南富有氣象。王士禛評(píng)此詩(shī)“二十字真為終南寫(xiě)照”[20]（《帶經(jīng)堂詩(shī)話》卷十四遺跡類(lèi)下）。這樣高超的藝術(shù)技巧使得王維山水詩(shī)富有了獨(dú)特的魅力。又如《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》：
寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門(mén)外，臨風(fēng)聽(tīng)暮蟬。
渡頭余落日，墟里上孤煙。 復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前。
詩(shī)中一、三聯(lián)，寫(xiě)深秋晚景，于靜處賦予山水靈動(dòng)氣息，動(dòng)靜結(jié)合，而不著痕跡。二、四聯(lián)之閑情逸致自然顯露，裴迪與自己之閑居之樂(lè)悠然自現(xiàn)。結(jié)構(gòu)清晰，突出閑居；物我一體，情景交融，富有深趣。
又如“聲喧亂石中，色靜深松里”到“泉聲咽危石，色靜冷青松”的深化，可謂聲與色在自然的環(huán)境中精巧地嵌入其中，使之完美融合。突出了寧?kù)o、祥和的神境，富有音樂(lè)美。
另外如“荒城臨古渡，落日滿秋山”（《歸嵩山作》）、“遠(yuǎn)樹(shù)帶行客，孤城當(dāng)落暉”（《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》）之荒涼之境；“山臨青塞斷，江向白云平”（《送嚴(yán)秀才入蜀》）、“白云回望合，青靄入看無(wú)”（《終南山》）、“窗中三楚盡，林上九江平”（《登辯覺(jué)寺》）、“青山橫蒼林，赤日?qǐng)F(tuán)平陸”（《冬日游覽》）之點(diǎn)線面之設(shè)置；“欲投人宿處，隔水問(wèn)樵夫”（《終南山》）以渺小反襯山峰之高之形象對(duì)照。這些畫(huà)面，都展示了王維山水詩(shī)之高超藝術(shù)特色。同時(shí)也突出了他那種通過(guò)藝術(shù)達(dá)到人生高度的生命本體。也許有人說(shuō)王維是在營(yíng)造精神田園，言“他寫(xiě)優(yōu)美的田園，寫(xiě)農(nóng)民的生活與疾苦，但都以一個(gè)知識(shí)分子的眼光來(lái)看，以旁觀的心理來(lái)寫(xiě)，所以王維詩(shī)中的田園，是他人之境，他山之美，而這境、這美，卻不屬于自己……只是寫(xiě)田園的詩(shī)，而非生活在田園中的詩(shī)”[21]也就是說(shuō)王維并非山水田園生活的直接參與者，而只是一個(gè)憑著自己的心境來(lái)想象山水田園生活的超級(jí)模擬者，無(wú)論怎么模擬，都不是真實(shí)的體驗(yàn)，都像是“空山”之空，“驚鳥(niǎo)”之靜，一切都是空虛！這是由他的生活、他的童年、他所處的那個(gè)環(huán)境（受佛禪直接影響）所決定的，這種長(zhǎng)期的、如印般刻骨深邃之內(nèi)心世界是無(wú)法改變，難以消失的。其實(shí)對(duì)于這個(gè)可以“身心分離”的體驗(yàn)者，就藝術(shù)與生命而言，這種心境反而更能夠營(yíng)造出詩(shī)畫(huà)的神境——幽閉、深邃的山水王國(guó)，沒(méi)有這種心境是無(wú)法達(dá)到如此高度的。正是這種逼真而又帶有生命氣息的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)，可謂文化之山水！這是藝術(shù)與自然的高度相融，文化與山水已然你中有我，我中有你，難以區(qū)分，不分彼此，相得益彰！此便是藝術(shù)與自然的生命，詩(shī)畫(huà)的境界了。
其實(shí)，王維正是通過(guò)這種詩(shī)畫(huà)互補(bǔ)特征，對(duì)這些山水景物的藝術(shù)加工與詩(shī)人自己的生活情趣形象地融合在了一起，以致達(dá)到相得益彰，水乳相容的境界。蘇軾曾題過(guò)“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”[22]（蘇軾《東坡題跋》卷五《書(shū)摩詰<藍(lán)田煙雨圖>》）。雖說(shuō)這一評(píng)論眾說(shuō)紛壇，對(duì)于“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”單從字面意思來(lái)說(shuō)，很容易陷入詩(shī)畫(huà)內(nèi)部關(guān)系之無(wú)限糾纏，而忽視那個(gè)最為本質(zhì)的東西。其實(shí)如果從藝術(shù)審美上來(lái)說(shuō)，就是那種“天工”的精巧給予王維山水詩(shī)之藝術(shù)特色，是融光、色、形于一體的詩(shī)畫(huà)布局趨于完美、形象生動(dòng)。而如果從其生命精神這一層面上來(lái)說(shuō)，這就是“清新”的氣質(zhì)，是融生命于詩(shī)畫(huà)，在自然中融入生命體驗(yàn)，通過(guò)自己的細(xì)致觀察和藝術(shù)加工，而達(dá)到天人合一的境界。還有如葉燮言:“摩詰之詩(shī)即畫(huà),摩詰之畫(huà)即詩(shī),又何必論其中之有無(wú)哉”[23]（葉燮《已畦文集》卷八《赤霞樓詩(shī)集序》）之絕對(duì)，認(rèn)為不管是誰(shuí)的“畫(huà)”、誰(shuí)的“詩(shī)”，反正詩(shī)畫(huà)已然無(wú)區(qū)分而等同為一。當(dāng)然，這只是對(duì)王維的個(gè)人偏愛(ài)，正如朱光潛先生所說(shuō)“詩(shī)與畫(huà)究竟是兩種藝術(shù)，在相同之中有不同者在”[24]詩(shī)畫(huà)不可能代替，更不能等同?！霸?shī)中有畫(huà)”固然不是王維的專(zhuān)利（大小謝的山水詩(shī)個(gè)別就有畫(huà)境，有著“詩(shī)中有畫(huà)”特色），但還是有其獨(dú)特之處。筆者認(rèn)為蘇軾的評(píng)論就是針對(duì)作者本人詩(shī)人兼畫(huà)家的雙重身份立場(chǎng)來(lái)評(píng)價(jià)的，所以“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”是緊密相連，絕對(duì)不可分割取其半。而后者（畫(huà)中有詩(shī)）又遠(yuǎn)遠(yuǎn)深于前者（詩(shī)中有畫(huà)），這一點(diǎn)是非常重要的。李澤厚在其《華夏美學(xué)》中分析這句話時(shí)也以這個(gè)條件為前提；李園在其《王維“詩(shī)中有畫(huà)”藝術(shù)研究》中也肯定了這一點(diǎn)；張明非在其《王維山水詩(shī)的藝術(shù)特色》中認(rèn)為“本來(lái)可以用來(lái)概括他們共性的‘詩(shī)中有畫(huà)’卻成了王維山水詩(shī)的特征，足見(jiàn)他在這方面高人一籌，有獨(dú)到之處?！?sup>[25]而這種獨(dú)特之處即在于不以融化入詩(shī)作為“詩(shī)中有畫(huà)”的唯一意義，而在此之外更有“充分發(fā)揮詩(shī)歌表情達(dá)意的特長(zhǎng)，以表現(xiàn)畫(huà)面難于表現(xiàn)的內(nèi)容，”[26]來(lái)定義“詩(shī)中有畫(huà)”。不但如此，他還看到了王維山水詩(shī)“不只力求每一首詩(shī)寫(xiě)得有意境，而且以他的許多詩(shī)創(chuàng)造了一個(gè)共同的意境……他的詩(shī)再現(xiàn)了大自然豐富多彩的面貌，一首小詩(shī)就像一幅精美的山水條屏，但當(dāng)你把它們放在一起時(shí)，你會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)，這許多詩(shī)的風(fēng)格竟是那樣和諧統(tǒng)一，它們共同創(chuàng)造了一個(gè)幽美恬靜的境界?！?sup>[27]王維確實(shí)有高人一等的獨(dú)到之處，這里雖然把詩(shī)畫(huà)論分割了，而最后提出的那個(gè)幽美怡靜的境界卻是王維力求的最高境界，即筆者所指出的情與景（情景交融）、實(shí)與虛（虛實(shí)相生）、形與神（形神兼?zhèn)洌┲饔^與客觀融合于一體的諧和意境。這正是詩(shī)人于山水之中體現(xiàn)藝術(shù)與生命精神之真實(shí)寫(xiě)照。他已把自己的人生之藝術(shù)與生命之精神完全融入到他那山水詩(shī)當(dāng)中去了。
至于詩(shī)畫(huà)不能分割，劉書(shū)營(yíng)認(rèn)為“‘詩(shī)中有畫(huà)’是藝術(shù)意境創(chuàng)造的一般現(xiàn)象，而不是王維詩(shī)歌的個(gè)性特征?！?sup>[28]（《論和諧是王維詩(shī)歌的主要特色——兼駁詩(shī)中有畫(huà)說(shuō)》）雖然其指出“詩(shī)中有畫(huà)”不是王維的個(gè)性特征，這一點(diǎn)同王維前期的那些豪壯之詩(shī)一樣，有著同李杜一樣具有滿懷激情、昂首闊步的情懷，這是他們的共性，不是個(gè)性特征的體現(xiàn)。但是卻把詩(shī)畫(huà)論給分割了，就如前面所言，蘇評(píng)是從一個(gè)高度來(lái)評(píng)價(jià)王維詩(shī)的，詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)是一個(gè)整體，相互融合，不能分割，而后者又遠(yuǎn)甚于前者，詩(shī)中有畫(huà)雖然不是王維的專(zhuān)利，而詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)兩者緊密地結(jié)合卻可以說(shuō)是王維的專(zhuān)利。蘇軾針對(duì)的就是王維的那些可以與其山水畫(huà)互為映襯的山水詩(shī)歌。所以從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，便是就其山水田園詩(shī)歌為對(duì)象，而那卻又是表現(xiàn)出從整體到局部，又從局部回歸整體的特色（這同張明非言“不只力求每一首詩(shī)寫(xiě)得有意境，而且以他的許多詩(shī)創(chuàng)造了一個(gè)共同的意境……共同創(chuàng)造了一個(gè)幽美恬靜的境界?！保恼w角度而言，正好突出了王維山水詩(shī)歌的藝術(shù)境界。
二、王維山水詩(shī)的內(nèi)心感受與生活體驗(yàn)
盛唐流行隱居與別業(yè)，而官僚、士人多為朝隱，即晨朝晚歸，于富貴山林間自得其所，而朝隱多為莊園與祖業(yè)，由于政策寬松，土地積聚，給官僚與士人提供了有利的條件。武則天之后，庶族入仕，更為文人創(chuàng)造隱逸條件，待隱之風(fēng)（文人等候征調(diào)或舉薦期間之暫時(shí)隱居）也起。兩者并舉，一時(shí)影響不少士人與文人。由于這種購(gòu)置別業(yè)、擴(kuò)大園林的習(xí)慣風(fēng)行，所以在京都與洛陽(yáng)一帶便一時(shí)成為時(shí)尚。如韋嗣立之幽棲谷、東山別業(yè)與韋曲莊，而王維的輞川別業(yè)正是宋之問(wèn)之別業(yè)。所以正是這種由別業(yè)創(chuàng)造良好環(huán)境而不斷形成的隱逸時(shí)尚也就隨之風(fēng)行。當(dāng)然，唐朝這種隱居現(xiàn)象一般有著其深層的含義，就是內(nèi)心與外在世俗的并舉，即如葛曉音所說(shuō)的“這種朝隱主要還是反映了整個(gè)官僚階層在盛世文明中的享樂(lè)生活，只是山林田園使他們的物質(zhì)享受汰洗了浮華世俗之氣，變得更為優(yōu)雅高尚罷了”[29]但是，王維卻并不是所謂的享受生活，他時(shí)時(shí)在山水之中感受生活，思索生命，在其山水詩(shī)中不斷傾注生活樂(lè)趣和生命精神，創(chuàng)造了一種諧和的意境。這是他的生命所在，最終所歸。他在山水中表現(xiàn)出優(yōu)雅高尚情趣，從而達(dá)到了身心分離之高度?？傊巡辉賹?duì)社會(huì)世俗有著身心的顧慮，而只是在山水之中盡情地感受生活，思索生命。這在藝術(shù)和情感的層面上來(lái)說(shuō)，盛唐詩(shī)人孟浩然也表現(xiàn)出了自己的內(nèi)心復(fù)雜的情思和生命歷程的。
確實(shí)，在唐朝山水詩(shī)中，能與王維的山水詩(shī)相媲美的也只有孟浩然，孟詩(shī)與維詩(shī)是有著異曲同工之妙的，無(wú)論是藝術(shù)風(fēng)格還是情感方面。所以也不枉他們并稱(chēng)為王孟。但有人說(shuō)，就藝術(shù)和才學(xué)方面來(lái)講，孟浩然遠(yuǎn)不及王維。蘇軾就認(rèn)為孟浩然“韻高而才短，如造內(nèi)法酒手，而無(wú)材料?！?sup>[30]這其實(shí)是蘇軾對(duì)浩然的偏見(jiàn)，聞一多先生就說(shuō)“東坡說(shuō)他（孟浩然）沒(méi)有才，東坡自己的毛病就在才太多。”[31]當(dāng)然，這也值得商榷。如果單從數(shù)量和名句上來(lái)說(shuō)，維詩(shī)比孟詩(shī)多得多，對(duì)后世影響也深遠(yuǎn)的多。也就是我們對(duì)王維的印象遠(yuǎn)深于孟浩然，但是從情感和愛(ài)好出發(fā)，那讀者也就各有所好了。而筆者卻認(rèn)為兩人的山水詩(shī)歌表現(xiàn)出了相對(duì)的特色，即王維山水詩(shī)大部分是身心分離的杰作，孟浩然山水詩(shī)大部分是其身心相映的寫(xiě)照，王孟山水詩(shī)之特色是各有千秋，不分高下。他們相互對(duì)稱(chēng)，有著異曲同工之妙。
在相互對(duì)稱(chēng)的同時(shí)表現(xiàn)出的是兩人山水詩(shī)的不同特色，孟詩(shī)那“江清月近人”[32]似的清曠和孤寂在其詩(shī)中不斷的流動(dòng)，富有深情，而維詩(shī)在詩(shī)中寓動(dòng)于靜，實(shí)為靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，富有哲理。這一動(dòng)（孟浩然）一靜（王維），相互對(duì)稱(chēng)。《河岳英靈集》載維詩(shī)“詞秀調(diào)雅，意新理愜，在泉為珠。著壁成繪，一字一句，皆出常境”[33]卻又 “不著一字，盡得風(fēng)流”[34]（唐·司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》），顯得秀雅幽遠(yuǎn)。而孟詩(shī)“文采葦茸，經(jīng)葦綿密，半遵雅調(diào)，金削凡體”[35]（唐·殷璠《河岳英靈集》），又有言“孟詩(shī)淡而不幽，時(shí)雜流麗；閑而匪遠(yuǎn)，頗覺(jué)清揚(yáng)?？扇≌撸晃蹲匀弧！?sup>[36]故尤顯自然、清淡。
所以王維山水詩(shī)秀潔清雅，而孟浩然詩(shī)清曠疏淡；維詩(shī)詩(shī)工彩繪，孟詩(shī)偏向白描。維詩(shī)寓禪意于詩(shī)中，更顯清幽明朗。孟詩(shī)寄孤寂憂怨于山水，獨(dú)顯深沉晦暗，這便是兩人的異曲同工之妙所在。如果說(shuō)孟浩然的山水詩(shī)是淡的無(wú)味（并非詩(shī)之韻味，實(shí)為咸淡之味），淡的自然，那么王維的山水詩(shī)是淡的有味，淡的有品味，而兩者皆有神韻。所以在這一方面似乎給我們一個(gè)信號(hào)：王維山水詩(shī)在總體上給我們一個(gè)淡雅秀麗印象，孟詩(shī)總體上給我們一種自然疏淡的印象，而兩者并無(wú)上下之分，卻有異曲同工之妙。也難怪聞一多先生說(shuō)“真孟浩然不是將詩(shī)緊緊的筑在一聯(lián)或一句里，而是將它沖淡了，平均的分散在全篇中”[37]以致“淡到看不見(jiàn)詩(shī)了，才是真正孟浩然的詩(shī)。”[38]如果聞一多是這樣評(píng)價(jià)孟浩然的詩(shī)的話，那是不是可以說(shuō)真的王維山水詩(shī)是反過(guò)來(lái)把詩(shī)的一聯(lián)、一句緊密地聚集筑在一起了，自然匯成山水王國(guó)的境界，而每一首又都顯得那么的精致和富有韻味，全然是看到了山水王國(guó)的境界，這才是真正王維的山水詩(shī)了？王世懋稱(chēng)王維“秀色若可餐”[39]，回味無(wú)窮！然而這品味恰恰是王維藝術(shù)與生命精神的結(jié)合。由此可以說(shuō)前者（孟浩然）是自然的平淡，生活的清淡，后者（王維）是自然的神境，內(nèi)心的無(wú)限。其實(shí)在王維內(nèi)心深處是充滿著無(wú)限的渴求向往和空虛、隨緣的、在明知知其不可就不為的現(xiàn)實(shí)感應(yīng)矛盾之中不斷地磨合，又在身心分離之際享受山水王國(guó)的藝術(shù)人生，思索生命，他在矛盾之中借享受，享受人生中排矛盾。這就是王維與常人不同的地方，一個(gè)看似簡(jiǎn)單實(shí)為復(fù)雜的人生現(xiàn)實(shí)。
結(jié)合王維和孟浩然的山水詩(shī)歌所表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)心感受，如果說(shuō)孟詩(shī)在山水之中寄托了憂怨情思的話，那么維詩(shī)同樣在他那秀潔、清幽、明朗氛圍之中融入了人的生活情趣。前者身心相映，后者身心分離。孟詩(shī)如“窮陰連晦朔，積雪滿山川” [40]（《赴京途中遇雪》）、“風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟”[41]（《宿桐廬江廣陵舊游》）、“天邊樹(shù)若霽，江畔舟如月”[42]（《秋登萬(wàn)山寄張五》）、“驚濤來(lái)似雪，一坐凜生寒”[43]（《與顏錢(qián)塘登障樓望潮作》）、“野曠天低樹(shù)，江清月近人”[44]（《建德江宿》）等詩(shī)歌組成一組孤愁清淡意象，創(chuàng)造了獨(dú)特深沉的詩(shī)境。孤月，孤舟，清江、陰晦包圍著他，襯托著他那憂怨的情思和生命的歷程。而維詩(shī)如“桃李陰陰柳絮飛”（《酬郭給事》）、“颯颯松上雨，潺潺石中流”（《自大散以往深林密竹磴道盤(pán)曲四五十里至黃牛嶺見(jiàn)黃花川》）、“雨中山果落，燈下草蟲(chóng)鳴”（《秋夜獨(dú)坐》）、“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》）、“月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中”（《鳥(niǎo)鳴澗》）、“水國(guó)舟中市，山橋樹(shù)訬行”（《曉行巴峽》）“日落江湖白，潮來(lái)天地青”（《送邢桂州》）、“興闌啼鳥(niǎo)換，坐久落花多”（《從岐王過(guò)楊氏別業(yè)應(yīng)教》）、“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（《積雨輞川莊作》）、“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”（《山中》）、“倏云收兮雨歇，山青青兮水潺流”（《送神曲》）等一組體現(xiàn)出王維詩(shī)歌的清新與秀潔，精妙與神麗特色。明月、清泉、山鳥(niǎo)、水田、黃鸝、云雨、青山等在他的藝術(shù)創(chuàng)造中顯出生趣，富有神韻，毫無(wú)世俗之憂怨。他那秀潔清幽、安詳明朗的環(huán)境正是他隱居生活與自然為一體之完美體現(xiàn)。就連王維富有禪意的詩(shī)歌都是生活的真實(shí)感受，那“江流天地外，山色有無(wú)中”（《漢江臨眺》）、“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（《終南別業(yè)》）等富有哲理韻味的詩(shī)句便也是王維山水自然與生活結(jié)合在一起的最好人生體驗(yàn)，同樣在孟詩(shī)中也有如“夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少”[45]（《春曉》）之富有哲理意味，堪稱(chēng)“盛唐之音”。這些詩(shī)句猶如宗白華先生所言“中國(guó)人于有限中見(jiàn)到無(wú)限，又于無(wú)限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的?！?sup>[46]便是圓融之藝術(shù)和神韻之哲理。而這兩者卻是生活體驗(yàn)之高度融入。
所以，如果說(shuō)孟浩然在山水詩(shī)中傾注內(nèi)心憂愁情感而與山水為一體的話，那么王維則是在山水與人生交融中體驗(yàn)大自然和生活的無(wú)窮樂(lè)趣。他們一明一暗，一悠一愁，相互對(duì)稱(chēng)，形象的展示著人生之處境與生活之特色。
但是更重要的，維詩(shī)還借用了音樂(lè)這種獨(dú)特藝術(shù)效果融入山水詩(shī)歌來(lái)隱喻其生活情感和哲理意味。這是孟詩(shī)中極為缺乏的。如“雨中山果落，燈下草蟲(chóng)鳴”（《秋夜獨(dú)坐》）中“落”、“鳴”兩字從全詩(shī)出發(fā)巧妙地運(yùn)用以動(dòng)襯靜，通過(guò)沉思表露出一種孤寂（山果落）、悲哀（草蟲(chóng)鳴）的心情。其實(shí)“雨中山果落，燈下草蟲(chóng)鳴”有著極為自然順暢的節(jié)奏和獨(dú)特的意境。它與一般的在形式上“以動(dòng)寫(xiě)靜”的詩(shī)句有著不同的效果，這就是它在這個(gè)效果的基礎(chǔ)上不單單在形式上，甚至連內(nèi)容也被賦予了天然音樂(lè)的特色，這種天然的音樂(lè)節(jié)奏表現(xiàn)為：此“落”字有如大自然音樂(lè)的開(kāi)始之意，似為音樂(lè)開(kāi)始之信號(hào)，而“燈下草蟲(chóng)鳴”已不是幽靜的體現(xiàn)，更不是孤獨(dú)草蟲(chóng)的悲鳴，而是在幻燈下，一大批草蟲(chóng)在盡情跳躍，無(wú)限歡唱，燈下的夜晚有著歡聲笑語(yǔ)、醉酒迷人的世俗生活場(chǎng)面，這就是塵世中“你方唱罷我登場(chǎng)”享樂(lè)的場(chǎng)景。世俗庸人在音樂(lè)的熏陶下粉墨登場(chǎng)，扮演著生活中的一員。這便是從自然到世俗的結(jié)果。在詩(shī)句中天然流露出的音樂(lè)（表現(xiàn)在山果一“落”便是樂(lè)聲的開(kāi)始，許多“蟲(chóng)鳴”便是音樂(lè)的進(jìn)行）在這里便成為了世俗場(chǎng)景的反映，而這音樂(lè)便又是作者藝術(shù)的效果。作者是通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)借意象搭配、組合來(lái)“彈奏”自己秋夜獨(dú)坐的孤愁之曲，實(shí)有先以樂(lè)景隱現(xiàn)生活享樂(lè)，又以世俗生活享樂(lè)（內(nèi)容）為過(guò)渡，終至于以樂(lè)忖悲哀（形式）之意，最后得到對(duì)“學(xué)無(wú)生”的禪理的深深領(lǐng)會(huì)。即樂(lè)為表，哀其實(shí)，又從世俗轉(zhuǎn)到自然。此便是作者獨(dú)具匠心，運(yùn)用音樂(lè)這種藝術(shù)來(lái)對(duì)傳統(tǒng)的“以樂(lè)景寫(xiě)哀，以哀景寫(xiě)樂(lè)，一倍增其哀樂(lè)”連環(huán)套用的表現(xiàn)，既達(dá)到形式與內(nèi)容的高度融合的藝術(shù)表現(xiàn)這一效果，也更體現(xiàn)出了自己的生活情感和處世態(tài)度。這里山果、草蟲(chóng)作為意象不但充當(dāng)表現(xiàn)孤愁的角色，也借用音樂(lè)隱喻著世俗生活一面，更通過(guò)“落”、“鳴”預(yù)示著自然無(wú)窮的生命。所以由自然到世俗生活又回歸自然，即表現(xiàn)自然與生命周而復(fù)始的運(yùn)動(dòng)，以示生命之無(wú)限。這是一種運(yùn)用生活節(jié)奏極為自然的關(guān)系借用音樂(lè)來(lái)反觀生命，表現(xiàn)生活情感，預(yù)示生命無(wú)限的方式，實(shí)為悲哀中又帶有生命的樂(lè)觀（指“無(wú)生”，為無(wú)生命，然人已有生命，故可視為生命之無(wú)限），那這不就是生活與自然相映之“頓悟”表現(xiàn)出的典型嗎？錢(qián)穆先生從這兩句詩(shī)中體悟到了王維詩(shī)的妙處在于“對(duì)宇宙人生抱有一番看法”，[47]雖沒(méi)直接寫(xiě)出來(lái)，而此情此景，卻已躍然紙上，給我們以無(wú)限的想象。由此可見(jiàn)這兩句詩(shī)內(nèi)涵之豐富，哲理之深刻，實(shí)有無(wú)限之生命，值得把玩。這樣藝術(shù)（音樂(lè)）與生活的摻入和無(wú)限哲理（生命百態(tài)）的蘊(yùn)含使作者懂得了“欲知除老病，唯有學(xué)無(wú)生”的禪理。
如果說(shuō)這是通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)來(lái)襯托生活世俗，以豐富哲理內(nèi)涵寓生命之無(wú)限，來(lái)頓悟表現(xiàn)禪理的話，那么“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》）便是通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)來(lái)體現(xiàn)詩(shī)人內(nèi)心悠然閑適之情趣，預(yù)示自然與生活的高度融合。明月照進(jìn)青松里，其光線游離于青松之間，猶如琴絲被彈奏著一曲美妙的歌聲；清泉在石上流淌，其泉聲發(fā)出晶瑩悠然之聲，叮咚響于石上，猶如清澈的泉水在慢慢欣賞著自己發(fā)出的音樂(lè)，這是一種寧?kù)o、閑適、安詳、清雅的意境之體現(xiàn)，更是詩(shī)人于這天然音樂(lè)之中感受著無(wú)限的生命，感受著豐富的生活。這種境界是后人難以達(dá)到的。以“閑雅疏淡”為詩(shī)風(fēng)的司空曙，他是各得王維與孟浩然風(fēng)格之一半，卻也不能夠達(dá)到他們?nèi)魏我粋€(gè)人的全部精神而有的高度。就連其名作《喜外弟盧綸見(jiàn)宿》里的名句“雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人”[48]雖說(shuō)與王維的這一句極為相似，但還是表現(xiàn)出他的不及。這兩句在全詩(shī)中作為一組荒涼孤愁的意象（黃葉樹(shù)、白頭人）而融入到作者那種悲（沉淪孤寂）喜（見(jiàn)弟之喜）交加的意境中去，從而形成了一幅秋夜寒雨黃葉圖。這是一種典型的生活環(huán)境與個(gè)人孤寂心境的直接表現(xiàn)，富有意境、有情感。較之韋蘇州、白樂(lè)天的詩(shī)句，是有過(guò)之而無(wú)不及。但相比之下，王維的這兩句（利用傳統(tǒng)方式的疊加、連環(huán)、突出效果）卻更顯生命之無(wú)限活力和藝術(shù)之無(wú)窮魅力，所以這就是他有著后人難以超越的藝術(shù)與生命精神之境界。
當(dāng)然，除此之外，王維還有著“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴”（《酬張少府》）、“倚杖柴門(mén)外，臨風(fēng)聽(tīng)暮蟬”（《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》）的悠閑雅淡；也有著“窗外鳥(niǎo)聲閑，階前虎心善”（《戲贈(zèng)張五弟諲三首其一》）、“入鳥(niǎo)不相亂，見(jiàn)獸皆相親。云霞成伴侶，虛白侍衣巾”（《戲贈(zèng)張五弟諲三首其三》）自然融洽、和諧的生活。他這樣的生活和心態(tài)，倒相似與《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉那種天地與自然合一的生活情趣。賈寶玉可以“看見(jiàn)燕子，就和燕子說(shuō)話；河里看見(jiàn)了魚(yú)，就和魚(yú)說(shuō)話；見(jiàn)了星星月亮，不是長(zhǎng)吁短嘆，就是咕咕噥噥的?！?sup>[49]他們都是在那個(gè)污濁的現(xiàn)實(shí)生活里同自然融為一體，不同程度感受著大自然與生活的樂(lè)趣。所以，這也就是王維與孟浩然極為不同的生活與人生經(jīng)歷的一種表現(xiàn)。恰如王維自己所說(shuō)的“寂寥天地暮，心與廣川閑”（《清溪》），似這般生活，已與天地自然合一，展示詩(shī)人內(nèi)心隱逸精神與外在世俗生活于一體，終于“富貴山林，兩得其趣”。也像陶文鵬所言“王維的心態(tài)模式，正以此‘身心相離’為基礎(chǔ)，而以‘無(wú)可無(wú)不可’為導(dǎo)向”[50]時(shí)空不限，超脫于此。
這就可以歸結(jié)為他“身心分離”了。這里似有空寂之禪意，但也有道家之意味。心中空寂與生命關(guān)照相結(jié)合，便在這里融合在了一起?！肚f子》中有“昭氏之不鼓琴”[51]，郭象言“欲成而虧之者,昭文之鼓琴也；不成而無(wú)虧者，昭文之不鼓琴也。”鼓琴而遺聲，不鼓琴卻不漏聲，故以天地為音律，萬(wàn)物為素材，才能使樂(lè)聲無(wú)缺，統(tǒng)一和諧自然。而我可謂“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”[52]此便是“無(wú)可而無(wú)不可”之“真無(wú)為”。想來(lái)王維已身處此種境界。這倒有點(diǎn)類(lèi)似于李白了。
三、王維山水詩(shī)的個(gè)性與生命精神
翻閱《李太白全集》，李白的某些山水詩(shī)也有著他那氣勢(shì)磅礴的特征。與王維山水詩(shī)對(duì)照，如果說(shuō)李詩(shī)顯示出作者的高尚飄逸風(fēng)格的話，那么王詩(shī)就是通過(guò)高超的藝術(shù)技巧來(lái)融化實(shí)體，從而在他的詩(shī)中只見(jiàn)詩(shī)不見(jiàn)物，只覺(jué)靜不覺(jué)擾。一個(gè)不斷往外延伸，一個(gè)不斷向內(nèi)挖掘；一個(gè)崇尚豪氣飄逸，重才氣，一個(gè)追求秀麗幽靜，重藝術(shù)。猶如中西文化之不同，終可以表現(xiàn)出李白性格之外向，王維性格之內(nèi)向。
當(dāng)然，王維前期詩(shī)歌表現(xiàn)出的性格和氣質(zhì)其實(shí)也有著李白的豪情壯志，如“孰知不向邊庭苦，重死猶聞俠骨香”（《少年行四首其二》）有著李白詩(shī)歌的雄渾，如“漢家君臣?xì)g宴終，高議云臺(tái)論戰(zhàn)功”（《少年行四首其四》）、“偏坐金鞍調(diào)白羽，紛紛射殺五單于”（《少年行四首其三》）、“日暮沙漠陲，戰(zhàn)勝煙塵里”（《李陵詠》）、“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”（《使至塞上》）、“天寒遠(yuǎn)山凈，日暮長(zhǎng)河急”（《淇上送趙仙丹》），這種有如“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”[53]（《宣州謝朓樓餞別校書(shū)叔云》）之氣勢(shì)和胸襟就在這里匯合了。同樣王維也有著李白的少年意氣和酒氣，如“新豐美酒斗十千，咸陽(yáng)游俠多少年”這些都是在那個(gè)特殊的時(shí)代，大多數(shù)文人表現(xiàn)出的不甘于寂寞為國(guó)報(bào)忠的豪情。然而正是在生活經(jīng)歷的不同，思想接受的差別與性格的反差情形下，兩人在其山水詩(shī)歌中充分展示了人的不同性格特點(diǎn)。李白有“巴陵無(wú)限酒，醉殺洞庭秋”[54]（《陪侍郎叔游洞庭醉后三首其三》）、“掛流三百丈，噴壑?jǐn)?shù)十里”[55]（《望廬山瀑布兩首其一》）之強(qiáng)悍氣勢(shì)，這種氣勢(shì)洶涌撲鼻給人心胸的寬廣。而王維“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴”（《酬張少府》）、“倚杖柴門(mén)外，臨風(fēng)聽(tīng)暮蟬”（《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》）的悠閑雅淡，自得其樂(lè)，其樂(lè)融融，給人是一種溫和舒適的情感；李白又有“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”[56]（《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）的心胸寬大的友情，這是一種向外的不斷延伸。而王維“回瞻舊鄉(xiāng)國(guó)，淼漫連云霞”（《渡河到清河作》）中“回瞻”、“連”就體現(xiàn)出其性格內(nèi)向。向內(nèi)回旋，心神向里，不斷收攏聚合，表現(xiàn)出平靜的狀態(tài)。兩人一外一內(nèi)，一剛一柔，足見(jiàn)性格之迥異；李白又有“春風(fēng)傳我意，草木度前知”[57]（《望漢陽(yáng)柳色寄王宰》）、“?？湓圃潞茫揖赐ど健?sup>[58]（《寄從弟宣州長(zhǎng)史昭》）、“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”[59]（《靜夜思》）之處處“有我”之胸懷。而王維卻是在“君問(wèn)窮通理，漁歌入浦深”（《酬張少府》）“故鄉(xiāng)不可見(jiàn)，云水空如一”（《和使君五郎西樓望遠(yuǎn)思?xì)w》）中表現(xiàn)“無(wú)我”之神韻。這里“有我”是詩(shī)人內(nèi)心情感思想活躍的表現(xiàn)，而“無(wú)我”是詩(shī)人內(nèi)心安靜沉默的象征。一高一低，都是一種發(fā)自內(nèi)心表現(xiàn)生命精神的方式。正如蘇軾所說(shuō)的“誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春”[60]（《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝》），似有限通向無(wú)限，即通向無(wú)窮的意境。此便是“言有盡而意無(wú)窮”[61]（宋·嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》）之詩(shī)境。
當(dāng)然兩人在某些詩(shī)句中也有同樣的旨趣，如李白有“春風(fēng)知?jiǎng)e苦，不遣柳條青”[62]（《勞勞亭》）之自然有情，王維同樣也有“不學(xué)御溝上，春風(fēng)傷別離”（《柳浪》）之深解情感。這就是他們性格的相交融合之處。
縱觀兩人山水詩(shī)歌表現(xiàn)出的不同指向，在自然的形象中展示了各自的性格特征，這是兩人山水詩(shī)最大的特色。但同時(shí)也就表現(xiàn)出了王維山水詩(shī)的諧和意境和生命精神，這也是藝術(shù)與生命相結(jié)合的表現(xiàn)。其他如內(nèi)容、思想影響等不同特征繁復(fù)，并不是本文所能論述的。
如果說(shuō)王維山水詩(shī)的諧和意境與李白山水詩(shī)兩者表現(xiàn)出的是性格特征的話，那么與蘇軾山水詩(shī)體現(xiàn)更多的卻是生命意識(shí)的那種深層次的關(guān)系。這不僅表現(xiàn)在詩(shī)歌本身，更表現(xiàn)在詩(shī)人不同的人生境界。
蘇軾非常欣賞盛唐山水詩(shī)，尤其是王維，言“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫(huà),觀摩詰之畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)?！?sup>[63]聞一多先生就說(shuō)王維的詩(shī)“替中國(guó)詩(shī)定下了地道的中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)，后代中國(guó)人對(duì)詩(shī)的觀念大半以此為標(biāo)準(zhǔn)，即調(diào)理性情，靜賞自然，他的長(zhǎng)處短處都在這里?！?sup>[64]這種詩(shī)的傳統(tǒng)是古典的、純美的、是富有神韻的，是具有著中和為美的文化精神蘊(yùn)含在內(nèi)表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)歌意境的，而蘇軾作為其后人，對(duì)王維山水詩(shī)具有了一定的繼承，并表現(xiàn)出了不同的人生價(jià)值觀，但其畢竟缺乏盛唐山水之獨(dú)特韻味，更多的是融入意理，即宋詩(shī)尚意之顯著特點(diǎn)。
有學(xué)者對(duì)比王維與蘇軾的創(chuàng)作才能，認(rèn)為王維山水詩(shī)歌是一部天然雕飾，自然如畫(huà)的杰作，在這方面尤重才氣，而蘇軾山水詩(shī)歌注重情感意志的迸發(fā)，刻意雕琢，尤重才學(xué)。如王麗在《從王維蘇軾山水詩(shī)看‘唐詩(shī)’‘宋詩(shī)’的美學(xué)特征》一文中便明顯地提出“從詩(shī)人的創(chuàng)作才能傾向來(lái)看，王維以才氣為詩(shī)，蘇軾以才學(xué)為詩(shī)”[65]觀點(diǎn)。
確實(shí)，從山水詩(shī)給人的直觀感覺(jué)來(lái)說(shuō)，這里一個(gè)主要靠先天才氣，一個(gè)主要靠后天刻畫(huà)。但是就筆者看來(lái)，王維的才氣掩蓋了他的才學(xué)。在他的山水詩(shī)歌里，那個(gè)經(jīng)過(guò)挑選的景物意象已經(jīng)天然地被他所創(chuàng)造出來(lái)的幽深的意境給覆蓋，在他的詩(shī)歌中，我們難以被其篩選的具體景物所感染，而卻被其形成的諧和意境所折服，這似可借李白詩(shī)歌之特色而視王維山水詩(shī)富含“天然去雕飾”之韻味。他其實(shí)沒(méi)有忘記意象，卻又被其創(chuàng)造的意境所滲透，從而無(wú)意之間便把我們的視線與意識(shí)轉(zhuǎn)移到其“人天圓融契合的世界”[66]里。所以說(shuō)王維山水詩(shī)在他才氣的背面是以其驚人的才學(xué)作為底子的。他的山水詩(shī)在精選典型意象的基礎(chǔ)上通過(guò)高超的藝術(shù)來(lái)組合加工體現(xiàn)其詩(shī)歌之妙、意境之深，同時(shí)也有部分融入到了禪意之理中，這并非僅靠先天才氣。就王維的詩(shī)歌來(lái)看，其實(shí)他的內(nèi)容是相當(dāng)廣泛的，更何況現(xiàn)存其詩(shī)集只是不到其全部的十分之一（據(jù)《舊唐書(shū)》記載，王維詩(shī)歌十不存一……都得四百余篇）。而蘇軾山水詩(shī)在才學(xué)的基礎(chǔ)上卻也有著才氣的作用，他和王維相反，他在山水詩(shī)中表現(xiàn)出來(lái)的才氣實(shí)已被其才學(xué)所超越。但又時(shí)時(shí)表現(xiàn)著其才氣的，所以他并非僅靠才學(xué)（如《飲湖上初晴后雨》便是其才氣反映）。故兩人同時(shí)有著兩方面的結(jié)合。故兩人可以分別代表唐宋山水詩(shī)歌的最高成就。同時(shí)也代表著不同的人生境界。
王維是把生命精神深藏在內(nèi)心中不斷冶煉，通過(guò)創(chuàng)造那種空寂、靜遠(yuǎn)的自然境界來(lái)預(yù)示生命精神的冶煉完畢，這是他獨(dú)特生命之體驗(yàn)。而這種自然與生命的融合在蘇軾那里卻表現(xiàn)為風(fēng)馳電掣，時(shí)光流逝和對(duì)人生的不斷叩問(wèn)。
王維“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋，明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》），創(chuàng)清新寧?kù)o之詩(shī)境，而蘇軾“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風(fēng)來(lái)忽吹散， 望湖樓下水如天”[67]（《六月二十七日望湖樓醉書(shū)》），寫(xiě)自然變化之速，更有“雨過(guò)潮平江海碧，電光時(shí)掣紫金蛇”[68]（《望海樓晚景》）之磅礴氣勢(shì)，不斷飛馳。王維又在“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上”（《鹿柴》）中以自然現(xiàn)象展示生命精神，空山無(wú)人，而日光靜靜地照射著深林，余光若隱若現(xiàn)，投在青苔之上，給人以一種延續(xù)時(shí)空，不斷思索的想象！在“人語(yǔ)響”之空蕩回響中，卻又顯示出幽遠(yuǎn)寂靜，這便是王維所追求的“遠(yuǎn)離塵囂的空而又寂的境界”[69]。在自然萬(wàn)物生生不息中預(yù)示著生命精神的本質(zhì)。前面“雨中山果落，燈下草蟲(chóng)鳴”自然的無(wú)窮生命便也說(shuō)明了這一點(diǎn)，這里不再贅述。蘇軾在“此生此夜不長(zhǎng)好，明月明年何處看？”[70]（《中秋月》）、“雪里盛開(kāi)知有意，明年開(kāi)后更誰(shuí)看？”[71]（《和子由柳湖久涸，忽有水，開(kāi)元寺山茶舊無(wú)花，今歲盛開(kāi)二首》其二》）中對(duì)人生對(duì)自然不斷發(fā)出疑問(wèn)，其實(shí)在這疑問(wèn)的背后有回歸到人的生命的短暫之意。所以說(shuō)，王維所注重的是在生命精神與自然的完美融合下創(chuàng)造出諧和的意境，預(yù)示著無(wú)窮的生命，而蘇軾卻是在于自然之中叩問(wèn)人生之命運(yùn)來(lái)達(dá)到抒情（意）的目的。前者在生命精神與自然融合中，預(yù)示人生是無(wú)限的，就像自然生生不息，是一種超脫的心理。而后者是在生命精神與自然的融合中，展現(xiàn)人生的可貴，是有限的。這是一種人格的化身?？梢哉f(shuō)，一個(gè)于自然中自由灑脫，一個(gè)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不斷掙扎，體現(xiàn)著不同的人生境界。
王維、蘇軾都受到了禪宗的深刻影響，兩人在詩(shī)中有著不同的反映，展示著生命過(guò)程中的不同人生。陳望衡先生說(shuō)“禪宗哲學(xué)實(shí)質(zhì)是生命哲學(xué)”[72]禪宗的要領(lǐng)是“頓悟”。對(duì)于禪宗成佛的方式論述，李澤厚有一段言簡(jiǎn)意賅的論述，可稱(chēng)為在生活中“成佛”。在理論上終于出現(xiàn)了要求信仰與生活完全統(tǒng)一起來(lái)的禪意，不要那一切煩瑣宗教教義和儀式；不必出家，也可成佛；不必那樣自我犧牲，苦修苦練，也可成佛。并且成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或具有一種超脫的心靈境界，也就是成佛……更是‘從圣入凡’，同平常人日常生活表面完全一樣，只是精神境界不同而已。[73]王維就是在這種不出家、不自我犧牲的狀態(tài)下“成佛”。蘇軾是在人生的不斷掙扎中體驗(yàn)生活的哲理。宋代禪宗言禪有三境，一是“落葉滿空山，何處尋行跡”；二是“空山無(wú)人，水流花開(kāi)”；三是“萬(wàn)古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月”。李澤厚對(duì)這三個(gè)境界的解釋相當(dāng)?shù)木伲缘谝痪呈恰懊鑼?xiě)尋找禪的本質(zhì)而不得的情況”；第二境是“描寫(xiě)已經(jīng)破法執(zhí)我執(zhí)，似已悟道而實(shí)尚未的階段”；第三境為“描寫(xiě)瞬刻中得到永恒，剎那間已成終古”而“在時(shí)間是瞬刻永恒，在空間是萬(wàn)物一體，這也就是禪的最高境地了”[74]。此便是禪的三種不同人生所能夠達(dá)到的境界。
就蘇軾“空山無(wú)人,水流花開(kāi)”之禪境而言，兩人也都有不同人生之表現(xiàn)，王維有“木末芙容花，山中發(fā)紅萼；澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落。”（《辛夷塢》）用自然的生命運(yùn)動(dòng)來(lái)顯示禪宗空寂的意境，達(dá)到空靈蘊(yùn)藉的效果，而蘇軾“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥.泥上偶然留指爪，鴻飛哪復(fù)計(jì)東西！”[75]（《和子由澠池懷舊》）人生猶如飛鴻在雪地上偶然留下的爪印，而鴻飛雪化，一切又都不復(fù)存在，注定生命的不可知性。這是一種借用禪意喻示生命之寶貴。而就整體寓有禪意的山水詩(shī)歌創(chuàng)造來(lái)說(shuō)，王維卻已達(dá)到了“在時(shí)間是瞬刻永恒，在空間是萬(wàn)物一體”，即禪的最高境界。而蘇軾在這方面就沒(méi)能夠到達(dá)這種境界。
我們知道，受王維山水詩(shī)影響，宋畫(huà)家推崇王維，視其為山水畫(huà)之宗。徐復(fù)觀認(rèn)為“北宋文人畫(huà)家，以王維詩(shī)的意境以推想他的畫(huà)的意境”[76]，可見(jiàn)王維詩(shī)意境之深。王維的山水詩(shī)藝術(shù)在宋人眼里其地位是如此的高。而實(shí)際上其山水詩(shī)在唐朝是被李杜壓倒，從宋代開(kāi)始才逐漸抬升的，之后便一發(fā)不可收拾。這恐怕和其創(chuàng)造的諧和意境是分不開(kāi)的。王維又能夠形神皆備，而蘇軾在形神意理的處理中，偏于意理，卻忽視了形象。這也是唐宋詩(shī)歌的一個(gè)顯著差別。如蘇軾《飲湖上初晴后雨》：“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！?sup>[77]雖以西湖比喻西子，美不勝收，然色彩鮮明的背后卻忽視了具體形象。以致丁成泉先生也說(shuō)“通篇議論，西湖水光瀲滟很美，但這水光要在晴天更能發(fā)出瀲滟的美色。而湖畔的山色則不同，晴天山色空濛，很美……然而要問(wèn)，讀罷這兩首表現(xiàn)西湖自然美的詩(shī)，你能獲得西湖美的形象的具體印象與感受嗎？回答是否定的?！?sup>[78]再如蘇軾憑著他的才學(xué)和才思，在《題西林壁》一詩(shī)中寫(xiě)道：“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”[79]把要描繪的廬山通過(guò)論理表現(xiàn)出來(lái)，既點(diǎn)出自己的論述對(duì)象，同時(shí)又達(dá)到了說(shuō)理的目的，可謂一舉兩得，恰到好處。然而濃厚的哲理意味到底還是剝奪了其具體形象畫(huà)面的色彩和層次，反客為主，使之缺乏山水詩(shī)歌那種獨(dú)特的自然性。這種意理最終還是破壞了其藝術(shù)效果。所以就藝術(shù)對(duì)詩(shī)歌產(chǎn)生的意境效果單方面而言，王維山水詩(shī)的藝術(shù)效果就遠(yuǎn)勝于蘇軾的山水詩(shī)了，這其實(shí)也是唐詩(shī)主興象，宋詩(shī)主意理不同風(fēng)格導(dǎo)致的必然結(jié)果。
雖說(shuō)宋人極尊王維，可他們始終在意理的追求中不斷深入，其山水詩(shī)再也不能達(dá)到那種詩(shī)畫(huà)樂(lè)禪于一體，形神皆備又形象突出，融入生活與生命精神之諧和境界，而只能敬之。正如辛文房所言“維詩(shī)入妙品上上……至山水平遠(yuǎn)云勢(shì)石色，皆天機(jī)所到，非學(xué)而能”[80]（元辛文房《唐才子傳》卷二《王維傳》）。而這種詩(shī)畫(huà)一體之特色，也正如蘇軾言“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”[81]。恰恰王維的山水詩(shī)就是有著“天工”的精巧與“清新”的氣質(zhì)。這正是他藝術(shù)天才與生命氣質(zhì)相結(jié)合的集中反映。其實(shí)蘇詩(shī)是把通過(guò)精選的自然景物顯示出的特征與自己內(nèi)心的情景結(jié)合在一起來(lái)襯托出景物的人生功利作用的，而王維卻是在自然景物之中化心境為物境達(dá)到天人合一的境界。從這一方面來(lái)說(shuō)，蘇軾偏于儒家，王維則偏于道家和佛家。
所以，王維與蘇軾有著不同的藝術(shù)與生命精神，王維山水詩(shī)歌自有天然秀麗，自然如畫(huà)之神，又蘊(yùn)含著無(wú)限的藝術(shù)與生命精神，蘇軾山水詩(shī)歌包孕人生思考，生命探尋，展示著內(nèi)心的獨(dú)感一面。前者視藝術(shù)與自然為生命，以自然為本真（原貌），后者視生命與意志為自然。以自然為本能（自然而然地發(fā)自內(nèi)心的行為）。這便是他們的不同人生價(jià)值觀所表現(xiàn)的結(jié)果。兩人雖在藝術(shù)效果上存在著高低，但在各自生命與自然的融合中卻是他人無(wú)法攀比的。
以上就是通過(guò)一系列地比較，論述王維山水詩(shī)與他前后、同時(shí)代的有代表性的山水詩(shī)人的不同特色，從而展示出其山水詩(shī)歌所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特色與生命精神，最終達(dá)到其諧和意境。
總之，王維作為盛唐山水詩(shī)宗大家，就其整個(gè)人生來(lái)說(shuō)，集儒釋道于一身，達(dá)到人生的平衡。只不過(guò)把儒道納入到佛禪之中來(lái)隱現(xiàn)罷了。正如譚朝炎在其《紅塵佛道覓輞川——王維的主體性詮釋》中指出王維是“將儒道納入佛禪思想之中融為一體，而標(biāo)榜佛禪”[82]又“以道家的自由心性為體，以儒家倫理為用；以圣賢人格標(biāo)準(zhǔn)從政為官，以隠的方式釋放自家心性。身在官場(chǎng)，心在山林。允執(zhí)其中，達(dá)到平衡”這就是王維的獨(dú)特生存方式。前期由于世俗的生活矛盾和個(gè)人的經(jīng)歷，不但有著以熱忱仕途之心，經(jīng)世邦國(guó)之儒家思想為底子，更有著“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處：永恒與妙悟”[83]所謂的“頓悟”、“瞬刻永恒”之禪宗佛學(xué)思想，和“與天為一”的道學(xué)莊子藝術(shù)精神相并行。唐朝盛行的儒釋道“三教合一”在他身上就獨(dú)特地表現(xiàn)出來(lái)了。他那少年豪氣，立志建功立業(yè)之雄心卻逐漸趨于心寂悠然、性格內(nèi)向、亦官亦隠的“逍遙狀態(tài)”。雖然如此，而“由于這種隱居方式往往與文人所遭受的不公正待遇有關(guān)，因此他們常在閑居中認(rèn)真地思考現(xiàn)實(shí)的不平以及隱逸的意義。”[84]就使得王維在隱居的同時(shí)融入了個(gè)人的生命氣質(zhì)和精神，集儒釋道于一身的王維最后把山水藝術(shù)與生命精神融合在了一起，這是他對(duì)生活的感受與生命的思索。
宗白華先生言“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’”。[85]可以說(shuō)，王維山水詩(shī)特色就是這一藝術(shù)的“意境”最典型的代表，可謂情景交融，妙趣橫生?！耙饩场比纭翱萏倮蠘?shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”（《天凈沙·秋思》）之古道蒼涼之境；如“一片砧敲千里白，半輪雞唱五更殘”(《紅樓夢(mèng)》)之憂怨凄慘之境，都是一種古代文人寄托或者創(chuàng)造的境界，這是他們?cè)谧非笏囆g(shù)與生命精神的過(guò)程中不斷探索不斷深入思索的過(guò)程。
縱觀王維所有山水詩(shī)，詩(shī)畫(huà)樂(lè)禪已高度融于一體，以不同的特色展現(xiàn)在我們面前，而這一體所達(dá)到的便是那種情與景（情景交融）、實(shí)與虛（虛實(shí)相生）、形與神（形神兼?zhèn)洌┲饔^與客觀融合并詩(shī)畫(huà)樂(lè)禪于一體的諧和意境。這是王維山水詩(shī)的最高境界。此中和之美也是影響后世文人最為重要的審美情趣。這種意境的創(chuàng)造卻又恰恰是其三個(gè)方面特點(diǎn)的必然結(jié)果。然而這三方面又離不開(kāi)其山水詩(shī)歌藝術(shù)與生命精神之特點(diǎn)，藝術(shù)貫穿著始終，沒(méi)有藝術(shù)的升華，就不能夠得到這般高超的境界。在比較的過(guò)程中，其實(shí)都已經(jīng)在自然的山水之中凸顯出了藝術(shù)與生命精神，從而至最后得到詩(shī)畫(huà)樂(lè)禪于一體的諧和意境。
注 釋?zhuān)?/b>
［1］清·彭定求等編《全唐詩(shī)》（增訂版）（全十五冊(cè)），中華書(shū)局1999年，第615頁(yè)。
［2］唐·王維撰，陳鐵民校注《王維集校注》第四冊(cè)，中華書(shū)局2008年，第1003頁(yè)。
［3］唐·王維撰，陳鐵民校注《王維集校注》第四冊(cè)，中華書(shū)局2008年，第1260頁(yè)。
［4］唐·王維撰，陳鐵民校注《王維集校注》第一冊(cè)，中華書(shū)局2008年，第113頁(yè)。
［5］李澤厚《美的歷程》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2008年，第220頁(yè)。
［6］徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年，第146頁(yè)。
［7］唐·張彥遠(yuǎn)著 俞劍華注釋《歷代名畫(huà)記》， 上海人民美術(shù)出版社出版1964年，第192頁(yè)。
［8］王夫之評(píng)選 張國(guó)星點(diǎn)?！豆旁?shī)評(píng)選》，河北大學(xué)出版社2008年，第298頁(yè)。
［9］唐·王維撰，陳鐵民校注《王維集校注》第四冊(cè)，中華書(shū)局2008年，第1242頁(yè)。
［10］謝靈運(yùn)著，黃節(jié)注《謝康樂(lè)詩(shī)注》，人民文學(xué)出版社1958年，第35頁(yè)。
［11］謝靈運(yùn)著，黃節(jié)注《謝康樂(lè)詩(shī)注》，人民文學(xué)出版社1958年，第55頁(yè)。
［12］謝靈運(yùn)著，黃節(jié)注《謝康樂(lè)詩(shī)注》，人民文學(xué)出版社1958年，第30頁(yè)。
［13］謝靈運(yùn)著，黃節(jié)注《謝康樂(lè)詩(shī)注》，人民文學(xué)出版社1958年，第34頁(yè)。
［14］謝靈運(yùn)著，黃節(jié)注《謝康樂(lè)詩(shī)注》，人民文學(xué)出版社1958年，第63頁(yè)。
［15］黃霖編著《文心雕龍匯評(píng)》上海古籍出版社2005年，第29頁(yè)。
［16］南朝·齊·謝朓著，曹融南校注集說(shuō)《謝宣城集校注》，上海古籍出版社1991年，第278頁(yè)。
［17］南朝·齊·謝朓著， 曹融南校注集說(shuō)《謝宣城集校注》，上海古籍出版社1991年，第260頁(yè)。
［18］清·何文煥輯《歷代詩(shī)話》（上），中華書(shū)局1982年，第15頁(yè)。
［19］唐·王維撰，陳鐵民校注《王維集校注》第一冊(cè)，中華書(shū)局2008年，第422頁(yè)。
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［39］唐·王維撰，陳鐵民校注《王維集校注》第四冊(cè)，中華書(shū)局2008年，第1265頁(yè)。
［40］唐·孟浩然著，佟培基箋注《孟浩然詩(shī)集箋注》，上海古籍出版社2000年，第221頁(yè)。
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期。
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