愛華網(wǎng)???? 威尼斯電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)作品《五月之后》，以法國(guó)“五月風(fēng)暴”為歷史背景 法國(guó)知名導(dǎo)演中，奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）的地位非常特殊，他具有國(guó)際名望，其作品卻趨于小眾；與張曼玉的一段婚姻，讓全球華人熟識(shí)了他的名字，但很少有人知道他是在西方介紹中國(guó)電影的先鋒；每次講座或首映式后，總有亞洲面孔的女影迷在他身邊攀談，即便她們絲毫不理解他的電影精神。 出生于巴黎郊區(qū)奧爾賽，阿薩亞斯自幼就養(yǎng)成了邊緣化的視角，比巴黎中心的藝術(shù)家們更懂偷窺事物的全貌。高中畢業(yè)后，他先在國(guó)家高等美術(shù)院學(xué)習(xí)素描和插畫，隨后在巴黎新索邦大學(xué)攻讀現(xiàn)代文學(xué)，并拿到了文學(xué)碩士，但這只是為了討父親的開心。 跟戈達(dá)爾、特呂弗一樣，阿薩亞斯從寫影評(píng)開始入行，并更具國(guó)際視野。1984年，《電影手冊(cè)》委派他和夏爾·泰松（現(xiàn)戛納電影節(jié)“國(guó)際影評(píng)人”單元主席）赴香港采寫特刊《香港制造》。兩位記者大量走訪了前邵氏公司的工作人員，胡金銓、張徹、楚原、劉家良……如今重翻這本雜志，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多珍貴的第一手資料，還能讀到作為香港新浪潮代表徐克、許鞍華的采訪札記。上世紀(jì)90年代，阿薩亞斯又以一系列影評(píng)文章，向西方介紹了楊德昌、侯孝賢代表的“臺(tái)灣新浪潮”電影。 早在影評(píng)時(shí)代，阿薩亞斯就嘗試創(chuàng)作劇本，并執(zhí)導(dǎo)了處女作《迷亂》。他經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，自己是從影評(píng)走向創(chuàng)作，是最后一位“手冊(cè)派”導(dǎo)演，是“法國(guó)新浪潮”的繼承人。言語中自然流露出與“電影學(xué)院”技術(shù)化教育針鋒相對(duì)的立場(chǎng)。細(xì)看他的作品，從早期的《巴黎蘇醒》或《赤子冰心》到《女飛賊》或《清潔》，會(huì)發(fā)現(xiàn)，阿薩亞斯的電影是種復(fù)雜的綜合體，“手冊(cè)派”的破壞力會(huì)消解在安東尼奧尼的孤獨(dú)感中，伯格曼的宗教情結(jié)把澎湃的激情變得麻木痙攣，柯南伯格式的扭曲病態(tài)遇見了亞洲恬淡的詩(shī)意，被中和成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種妥協(xié)。他的電影也許像他的為人，在眾多的美學(xué)選擇中，既接受滋養(yǎng)，又極力逃避，看似神情專注，又猶豫不決，時(shí)時(shí)會(huì)透著抽離的感覺。直到2010年的歷史人物傳記片《卡洛斯》，阿薩亞斯似乎找到了突破口。 新片重返記憶深處 2012年的作品《五月之后》（Après mai）讓阿薩亞斯從客觀歷史重返個(gè)人記憶，講述了幾個(gè)青年在1968年“五月風(fēng)暴”后的生命軌跡，阿薩亞斯說它不僅僅是一個(gè)“法國(guó)故事”，而且關(guān)于“70年代的整個(gè)世界”，是他對(duì)于那個(gè)激情燃燒歲月的全面回憶。 電影從1971年巴黎郊區(qū)高中生與警察的沖突開始，吉爾和伙伴們幸運(yùn)地逃過了追捕，繼續(xù)組織“革命活動(dòng)”，當(dāng)夜偷襲高中校舍，在操場(chǎng)圍墻上貼滿了革命標(biāo)語。隨著“革命激情”的減退，學(xué)生運(yùn)動(dòng)漸入低潮，幾個(gè)年輕人的生活選擇開始出現(xiàn)差異，阿蘭在嬉皮派對(duì)上結(jié)識(shí)了美國(guó)舞蹈演員萊斯利，兩人準(zhǔn)備開始藝術(shù)家漂流的生活；西蒙發(fā)覺學(xué)生運(yùn)動(dòng)的荒謬，在社團(tuán)里公開唱反調(diào)；克里斯蒂娜先與激進(jìn)派領(lǐng)袖同居，極力維護(hù)工人農(nóng)民的權(quán)力，之后選擇去工廠做工，顛覆了自己最初的理念；吉爾始終游離不定，對(duì)一切都有所保留，最后在一家電影廠當(dāng)了導(dǎo)演助理。 電影以冷靜尊重的態(tài)度描述1968年左派運(yùn)動(dòng)的余波，沒有傳奇理想化的夸大，也沒有故意凸現(xiàn)時(shí)代的荒誕性來博人一笑。與以往同類題材的電影不同，阿薩亞斯對(duì)片中的人物沒有激情或憐憫，而是跟他們一同呼吸，借銀幕重返自己的記憶深處。 《五月之后》在第69屆威尼斯電影節(jié)亮相，奪得最佳編劇獎(jiǎng)。最近，阿薩亞斯應(yīng)巴黎高等社科學(xué)院與凡爾賽大學(xué)舉辦的“歷史與電影”論壇邀請(qǐng)，再次講述自己對(duì)那段歷史的個(gè)人記憶。 畫面中個(gè)人情感在涌動(dòng) 時(shí)代周報(bào)：從人物傳記《卡洛斯》到自傳性的《五月之后》（以下簡(jiǎn)稱《五月》），中間你經(jīng)歷了怎樣的過程？ 阿薩亞斯：一個(gè)朝圣的過程。有一年半的時(shí)間，我每天要和一堆堆歷史文案打交道。真不太習(xí)慣這種考據(jù)學(xué)者式的生活，不過回想起來很刺激，許多我原本不懂或不相信的問題，現(xiàn)在都有了答案。《卡洛斯》主要講述（上世紀(jì)）“70年代”，不需要?jiǎng)佑梦业膫€(gè)人回憶。《五月》比較特殊，片中的故事都是我年輕時(shí)的經(jīng)歷和見聞，畫面中的歷史事件有我的個(gè)人情感和親身體驗(yàn)在涌動(dòng)。拍《五月》時(shí)，我使用鏡頭視角要比《卡洛斯》時(shí)更開闊。 時(shí)代周報(bào)：在此之前，你執(zhí)導(dǎo)過直接源于你個(gè)人生活經(jīng)歷的電影嗎？ 阿薩亞斯：我的電影都個(gè)人化。人們一直有個(gè)誤區(qū)：“回憶性的個(gè)人敘述作品比小說型劇本更接近自傳風(fēng)格?！逼鋵?shí)，完全不對(duì)。寫作本身就會(huì)喚起記憶。我寫劇本的過程從來不是技術(shù)性操作，而是完全把自己交給想象和潛意識(shí)。所以一部純虛構(gòu)作品才更容易表達(dá)個(gè)人最隱私最深層的心理狀況。比如《五月》中的一些情緒和態(tài)度，我在《迷亂》（1986）里也表達(dá)過。 時(shí)代周報(bào)：《五月》中，你怎樣權(quán)衡自傳和戲劇兩種元素？片中人物相比以往更沉默，是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，還是有意回避戲劇性？ 阿薩亞斯：《五月》是不太啰嗦，但我并不想把電影拍得很“內(nèi)省”。片中的人物情感和時(shí)代精神更多是通過肢體、自然環(huán)境和特定場(chǎng)所來傳達(dá)的。 多少有些回避戲劇性，因?yàn)槲页跗谧髌范急容^講究戲劇沖突，這次我想讓自傳性的素材更加純粹。因此，寫劇本時(shí)，我發(fā)覺閱讀史料的重要性。我作為個(gè)體，回憶會(huì)發(fā)生偏差或帶有傾向性。通過查閱很多歷史人物的采訪見證，我盡量使敘事保持一種張力，它介于個(gè)人記憶和集體回憶之間，介于我親身經(jīng)歷和未曾經(jīng)歷的事件之間。青春的本質(zhì)就是信奉“真實(shí)的生活在別處”。我們這一代的問題就是：要在現(xiàn)代法國(guó)最動(dòng)蕩的一段日子里，去發(fā)掘這個(gè)世界的憂郁和痛苦。所以非常值得紀(jì)念。 時(shí)代周報(bào)：除了開頭的“沖突戲”，故事始終游離在“左派運(yùn)動(dòng)”的邊緣？
阿薩亞斯：我在郊區(qū)長(zhǎng)大，從小就以一種“非中心”的視角來認(rèn)識(shí)自己的時(shí)代。我覺得，如果我們想抓到一代人或一個(gè)時(shí)代的真實(shí)性，最好不要以直面的方式去對(duì)待?！段逶隆凡皇钦嬖佻F(xiàn)“五月風(fēng)暴”，而是描繪它的余波和共鳴。 重現(xiàn)歷史，先要重現(xiàn)當(dāng)下 時(shí)代周報(bào)：男主角吉爾是幾個(gè)年輕人中最有特點(diǎn)的，他對(duì)人生的選擇好像一直猶豫不決 ？ 阿薩亞斯：描寫青春的故事其實(shí)都差不多，當(dāng)我們脫離了一個(gè)群體，才能逐漸變成自己。（上世紀(jì)）70年代學(xué)生團(tuán)體的吸引力很大，年輕人有他們的主流意識(shí)，比如，當(dāng)年的“左派”成員都有極端清教徒的傾向，覺得愛情是“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”；同時(shí)，這些學(xué)生社團(tuán)所關(guān)注的根本問題是：“如何改變世界？”吉爾搖擺在時(shí)代大潮和個(gè)人選擇之間，最后在一家電影廠找到了工作，給B類片導(dǎo)演當(dāng)助理，他開始學(xué)習(xí)拍攝電影。也許電影給了“時(shí)代理想”一個(gè)逃離同時(shí)又是延續(xù)的機(jī)會(huì)。 時(shí)代周報(bào)：這部戲中你以什么標(biāo)準(zhǔn)挑選青年演員？ 阿薩亞斯：首先他們的臉能讓我想起那個(gè)年代。另外，我不想找職業(yè)演員，一方面，17歲左右的職業(yè)演員本身就很少，除了克里斯蒂娜的扮演者羅拉·克雷東；另一方面，當(dāng)時(shí)的政治背景很復(fù)雜，有些情緒或年代感很強(qiáng)的語氣早被遺忘了，現(xiàn)在的演員很難把這些味道傳遞出來；甚至我都懷疑自己能否給演員們解釋清楚當(dāng)時(shí)的原汁原味。但我覺得，當(dāng)代一些“非主流”、“邊緣化”的青年又跟70年代某些“時(shí)代的詩(shī)意性”有著共通的東西。所以我找的演員一般都有些藝術(shù)才能，他們的內(nèi)在氣質(zhì)都比較孤獨(dú)脆弱。 時(shí)代周報(bào)：那你怎樣給他們說戲？讓他們演他們自己？ 阿薩亞斯：要看情況。有些場(chǎng)面需要純粹本色演出，比如巴黎警察驅(qū)趕示威學(xué)生，追捕、奔跑、喘息、恐慌……每個(gè)時(shí)代都差不多。有些場(chǎng)景是本色加上一些細(xì)節(jié)，比如學(xué)生聯(lián)合會(huì)辯論時(shí)，我必須向演員解釋一下，辯論的內(nèi)容如何與政治口號(hào)相匹配，群眾演員如何傳遞和收發(fā)宣傳冊(cè)…… 但兩代學(xué)生某些生活習(xí)慣都差不多，當(dāng)代學(xué)生穿上T恤和牛仔褲，男男女女嘴里都叼著煙，在煙霧騰騰的教室里開著會(huì)……這時(shí)演員已經(jīng)進(jìn)入了自己最真實(shí)的狀態(tài)，其實(shí)也就更接近了片中人物的世界。我更多關(guān)注拍攝場(chǎng)景是否透出時(shí)代的氣息，演員只要最自然地融入場(chǎng)景的氛圍中就足夠了。我覺得，拍攝任何年代電影，要重現(xiàn)歷史，就先要重現(xiàn)當(dāng)下。 “我喜歡侯孝賢那種長(zhǎng)鏡頭” 時(shí)代周報(bào)：據(jù)報(bào)道，你并沒有給攝制組看很多同類題材的電影當(dāng)參考？ 阿薩亞斯：因?yàn)槟切╇娪岸疾徽鎸?shí)。關(guān)于1968年“五月風(fēng)暴”，我看過的電影都在歪曲地呈現(xiàn)那段歷史，有的過于理想化，有的極端諷刺調(diào)侃，把某些價(jià)值觀拍得很可笑。其實(shí)那是一個(gè)革命時(shí)代，有種激情澎湃又雜亂無章的“神學(xué)”秉性，年輕人都有種掌握未來、改造世界的信仰。之后，人們不再信仰這些，所以出現(xiàn)了一種巨大的懈怠和失重感。 時(shí)代周報(bào)：所以《五月》里的幾個(gè)學(xué)生多少有點(diǎn)虛無主義？ 阿薩亞斯：沒錯(cuò)，我們青春期時(shí)代是絕對(duì)的鄙視社會(huì)現(xiàn)狀的。物質(zhì)消費(fèi)主義……凡是主流社會(huì)所推崇的價(jià)值觀，我們?nèi)挤磳?duì)：我們拒絕教育，反對(duì)工作，唾棄婚姻，最看不慣布爾喬亞式的生活方式……我們只崇尚思想觀念的交流，喜歡談?wù)撐磥?，青年學(xué)生社團(tuán)里的辯論會(huì)主題永遠(yuǎn)是“革命怎樣可以實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想和夢(mèng)想”。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)理想的未來沒有出現(xiàn)，革命也沒有到來時(shí)，一切都變得讓人懷疑了。 時(shí)代周報(bào)：為什么在《五月》里你運(yùn)用了很多長(zhǎng)鏡頭和搖臂拍攝？ 阿薩亞斯：首先有個(gè)口味的問題，我一直就喜歡長(zhǎng)鏡頭，甚至一個(gè)鏡頭一場(chǎng)戲，就像侯孝賢《海上花》里的那種長(zhǎng)鏡頭。非職業(yè)演員在一場(chǎng)戲里有他們自己的氣息節(jié)奏，情緒變化也很自然，過多打斷的話，第二次也許就找不到感覺了；職業(yè)演員就很習(xí)慣蒙太奇式的表演邏輯。搖臂甚至航拍技術(shù)，我已經(jīng)很久不用了，這次主要是想讓畫面更加漂浮游動(dòng)，把人物放在自然環(huán)境和周圍的環(huán)境中。同時(shí)，我也放棄了自己偏愛的長(zhǎng)焦鏡頭和手提拍攝，你們可以發(fā)現(xiàn)《五月》里景深很開闊，后景的布局也很豐富。 時(shí)代周報(bào)：片中引用的電影作品、書籍繪畫都是你的個(gè)人回憶？ 阿薩亞斯：完全正確，我對(duì)電影里展示的文藝作品很有興趣。在《五月》里，有些東西甚至超越了我個(gè)人的趣味，成為喚起一個(gè)時(shí)代的符號(hào)。（上世紀(jì)）70年代初，我們處在“媒體時(shí)代”的前夕，廣播電視報(bào)紙都是布爾喬亞的玩意兒。青年之間的交流主要靠音樂、詩(shī)歌還有英國(guó)《自由報(bào)》，那時(shí)的書籍大多比較庸俗。我中學(xué)時(shí)代在巴黎郊區(qū)度過，要弄到喜歡的唱片、文藝書籍和報(bào)紙都比較費(fèi)勁，所以也倍感珍惜。
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