發(fā)布時(shí)間：2022年04月15日 05:40:20分享人:美少年來源:互聯(lián)網(wǎng)13
別具創(chuàng)作魅力的導(dǎo)演——從張曼君導(dǎo)演的幾部戲曲作品探究其導(dǎo)演風(fēng)格 當(dāng)代戲曲創(chuàng)作已經(jīng)步入了一個(gè)新的時(shí)代，它擺脫了傳統(tǒng)戲曲表演上嚴(yán)格的程式束縛，通過借鑒其他現(xiàn)代戲劇形式的諸多元素，再加上大量融入當(dāng)代觀眾的審美旨趣，使戲曲越來越成為一門多角度、多層次的綜合藝術(shù)。但這種發(fā)展絕對不是一種完全意義上的革新，而是一種創(chuàng)新性的改革，是對傳統(tǒng)戲曲嚴(yán)格程式化和模式化的揚(yáng)棄。之所以說是揚(yáng)棄，這里具有一種辯證色彩，即在發(fā)揮其優(yōu)勢特征的基礎(chǔ)上，去除其發(fā)展的局限性和落后性，使其能夠更好符合當(dāng)今文化特質(zhì)、社會(huì)形態(tài)和大眾心理，體現(xiàn)的是在尊重戲曲本體位基礎(chǔ)上的一種探究型創(chuàng)新，一種創(chuàng)新式的發(fā)展。按照馬克思主義哲學(xué)發(fā)展的理念，即是在尊重戲曲創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上，去認(rèn)識和改造戲曲發(fā)展的模式。眾所周知，隨著改革開放，市場經(jīng)濟(jì)和價(jià)值多元化在已經(jīng)成為中國發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和文化主流，面對市場的傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)無法滿足人們對于戲曲文化的審美需求，傳統(tǒng)戲曲在多樣化的娛樂方式面前逐漸的沒落，觀眾階層也逐漸的流失，這種現(xiàn)象引起了很多戲劇人的憂思，所以對于戲曲的繼承與發(fā)展已成為當(dāng)今刻不容緩的一個(gè)問題，可以說現(xiàn)代新創(chuàng)排的很多戲曲劇目都在努力的朝這個(gè)方向進(jìn)行發(fā)展，張曼君導(dǎo)演同樣也是這其中很優(yōu)秀的一位，她對于戲曲的創(chuàng)排有自己獨(dú)特的想法，并且她所創(chuàng)排的戲曲都有著其獨(dú)特的魅力。非常榮幸在北京欣賞過張曼君導(dǎo)演的幾部戲，比如河北梆子《晚雪》、秦腔《花兒聲聲》、黃梅戲《妹娃要過河》、晉劇《大紅燈籠》和采茶戲《八子參軍》，這幾部戲雖然劇種各異，題材也不盡相同，但是每部戲都同樣給觀眾帶來一種很別致的感覺，這種感覺猶如山間的一股清泉，山林中的一股清風(fēng)，無比的清新自然。縱觀張曼君導(dǎo)演的這幾部戲，我們可以明顯的看出張曼君導(dǎo)演獨(dú)特的戲曲導(dǎo)演風(fēng)格，這里冒昧將張曼君導(dǎo)演的幾部作品的風(fēng)格進(jìn)行抽象總結(jié)，來談一下對于張曼君導(dǎo)演風(fēng)格的認(rèn)識，可能會(huì)以偏概全。一、在戲曲表演形式上，融入大量的合唱與舞蹈，生動(dòng)活潑，增強(qiáng)了戲曲的觀賞性。我們看張曼君導(dǎo)演的戲，會(huì)明顯的發(fā)現(xiàn)張曼君導(dǎo)演的戲曲作品里會(huì)融入大量的合唱和舞蹈成分，而大量合唱和舞蹈的融入，極大的增強(qiáng)了戲曲作品的觀賞性。我們知道，合唱和舞蹈的一大優(yōu)勢就是對觀眾會(huì)形成直接的感官刺激，生動(dòng)活潑，這種形式的融入改變了傳統(tǒng)戲曲給人的那種刻板嚴(yán)肅的隱形，使作品極富有吸引力。比如我之前看過的采茶戲《八子參軍》，將戲曲與舞蹈語言緊密融合，通過舞臺上群舞群唱、生動(dòng)活潑的表演形式來豐富人物特色和展現(xiàn)情節(jié)魅力；舞臺上主唱與群唱、主舞與群舞相互襯托，相互渲染，相得益彰，舞臺上這種亦歌亦舞的表演形式，將贛南地域風(fēng)情活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)了出來，再加上采茶戲這種民歌調(diào)的唱法，使這部戲相當(dāng)?shù)膭e致清新；還比如黃梅戲《妹娃要過河》，這部戲用一種浪漫主義的風(fēng)格展現(xiàn)了在家族矛盾的沖突下，一對青年戀人感人的愛情故事。這部戲同樣融入了很多舞蹈和合唱的元素，很好的展現(xiàn)了少數(shù)名族獨(dú)特的風(fēng)情風(fēng)貌，為我們帶來一種別樣的民族風(fēng)。我們經(jīng)常說戲曲是角的藝術(shù)，而受這種理念的影響，很多戲曲作品往往在主演上會(huì)下足功夫，但是對于其它演員，尤其是龍?zhí)籽輪T重視不夠，他們大部分都是作為一種陪襯或者作為一種場面儀式而存在的，并沒有過多的臺詞和表演，所以有很多群眾演員都游離在演出在之外，而這會(huì)大大減弱戲曲整體呈現(xiàn)的精致，而張曼君導(dǎo)演則一改這樣的創(chuàng)排模式，充分調(diào)動(dòng)舞臺上所有演員的表演，不分角色大小，使整個(gè)戲變得無比的靈動(dòng)，精彩之極。所以我們經(jīng)常感嘆說在張曼君導(dǎo)演的作品里，每個(gè)演員應(yīng)該都會(huì)特別累，因?yàn)樵谒麄冇刑嗟谋硌?，不僅僅要具備扎實(shí)的戲曲功底，而且還需要很多形體語言來展示。他們都是整體里的不可或缺的個(gè)體，二、在戲曲整體呈現(xiàn)上，打破場與場之間的界限，一氣呵成，增強(qiáng)故事情節(jié)的連續(xù)性。戲曲的節(jié)奏緩慢成為當(dāng)今觀眾不敢接觸戲曲的一個(gè)重要方面，而張曼君導(dǎo)演則在這方面，對于戲曲的改革進(jìn)行了全新的嘗試。一是就如上面所說，在戲曲表現(xiàn)形式上，融入大量的舞蹈元素，而另外一個(gè)方面則是張曼君導(dǎo)演抓住每個(gè)作品故事發(fā)展的主線，圍繞這條主線，打破傳統(tǒng)戲曲折與折、場與場之間的嚴(yán)格界限，加快情節(jié)的發(fā)展，使整部戲一氣呵成。眾所周知，戲曲不同于話劇，由于里面設(shè)計(jì)到很多唱段，所以在表現(xiàn)情節(jié)方面就會(huì)比較弱，而張曼君導(dǎo)演這樣的編排形式滿足了觀眾對于情節(jié)的需要，使觀眾的注意力一直集中在舞臺之上，增強(qiáng)了戲曲故事發(fā)展的連續(xù)性。比如河北梆子《晚雪》，舞臺的調(diào)度猶如電視鏡頭一般，將鏡頭對準(zhǔn)女主人公，跟隨著女主人來感受其尋女的遭遇；秦腔《花兒聲聲》也是圍繞著女人公的情感糾葛，現(xiàn)實(shí)與回憶相互穿插，給人一種身臨其境般的感覺。三、善于捕捉故事發(fā)展中的意象，貫穿始終，為整部戲增加一種詩意的色彩。在中國古代的詩詞里，很多浪漫主義風(fēng)格的詩人、詞人，都會(huì)通過一種意象來表現(xiàn)情感，比如對月思人、望月思友、鴻雁傳書等；而在中國傳統(tǒng)戲曲上，也--善于利用這種象征和移情的手法，通過舞臺上的一種物品（香囊、汗衫、扇子等）、一首詩詞等，來展現(xiàn)主人公的感情心境。張曼君導(dǎo)演在她的作品里，抓住了戲曲這樣的表現(xiàn)特點(diǎn)，設(shè)計(jì)貫穿于故事發(fā)展始終的意象，通過舞臺意象，將所有情節(jié)有序統(tǒng)一起來，不僅增強(qiáng)了戲曲呈現(xiàn)的集中性，而且使整部戲富有一種詩意的色彩，同時(shí)也體現(xiàn)其女性導(dǎo)演浪漫柔情的一面。比如《妹娃要過河》中的龍船調(diào)，《花兒聲聲》里的花兒這首曲子，《大紅燈籠》里的笛子等。四、在戲曲創(chuàng)作上，極富創(chuàng)造性，形成了自己獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。中國藝術(shù)研究院郭漢城前輩曾經(jīng)用創(chuàng)造性來評價(jià)張曼君導(dǎo)演，很同意郭老這種評價(jià)。張曼君對于她的每部作品，都會(huì)花盡心思，力爭在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)一種新意，為已經(jīng)對戲曲產(chǎn)生審美疲勞的觀眾帶來一股別樣的新意。舉個(gè)最鮮明的例子來說，采茶戲《八子參軍》是一部關(guān)于革命題材的作品，只從名字上就可以獲得信息，這部戲是講抗日、講紅軍、講愛國的，所以很多人只聽劇名便望而卻步。因?yàn)樵诋?dāng)今這個(gè)時(shí)代，我們接受意識形態(tài)方面教育的東西太多了，以至于我們對于任何有關(guān)意識形態(tài)的事物都形成了逆反心理，頗有談虎色變之感，張曼君導(dǎo)演卻將其呈現(xiàn)的生動(dòng)活潑，并且生動(dòng)活潑中帶有細(xì)膩的真情，沒有絲毫空洞的感覺。尤其是舞臺上這種亦歌亦舞的表演形式，將贛南地域風(fēng)情活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)了出來，再加上采茶戲這種民歌調(diào)的唱法，使這部戲相當(dāng)?shù)膭e致清新。我一直想用一個(gè)詞來形容張曼君導(dǎo)演風(fēng)格的戲，但不知是否合適，那就是散文詩，經(jīng)過她導(dǎo)演的戲，都猶如一篇散文一樣，形式活潑，但是劇目所展現(xiàn)的靈魂卻始終如一，清新別致；并且在劇中大量運(yùn)用浪漫主義手法，猶如一篇柔情的詩劇，給我們帶來一種別樣的傳統(tǒng)美、意境美、古典美。古希臘哲學(xué)家蘇格拉底曾經(jīng)說過，未經(jīng)思考的生活是不值得過活的；曾子也說過“吾日三省吾身”。對于中國當(dāng)今戲曲，其在創(chuàng)作的量上已經(jīng)數(shù)不勝數(shù)，但是很多作品卻沒有任何新意，基本排演幾場便消失匿跡。所以我們需要靜下心去思考，去反思當(dāng)今戲曲的創(chuàng)作。而張曼君導(dǎo)演則是一位善于思考的導(dǎo)演，從她導(dǎo)演的作品里，能夠看到她對戲曲發(fā)展的憂思，以及她對當(dāng)今戲曲創(chuàng)作的深思。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，全球化色彩會(huì)越來越濃，國與國之間的界限也會(huì)越來越小，而最能體現(xiàn)民族之間認(rèn)同的不是政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)，而是文化，而馬克思也認(rèn)為人存在于文化之中。中國戲曲作為中國一種土生土長的傳統(tǒng)文化，走過歷史的長河，更閃現(xiàn)出了其經(jīng)久不衰的獨(dú)特魅力。雖然在現(xiàn)時(shí)代的沖擊下，其顯得搖搖欲墜，但是相信在像張曼君這樣優(yōu)秀的導(dǎo)演的繼承和創(chuàng)新下，中國戲曲肯定會(huì)再次綻放出絢麗燦爛的花朵。（引用、轉(zhuǎn)載請注明出處） 劉江偉寫于張曼君新作品導(dǎo)演風(fēng)格研討會(huì)召開前夕2012年12月
（黃梅戲《妹娃要過河》，拍攝于天橋劇場）
（贛南采茶戲《八子參軍》，拍攝于天橋劇場）
（秦腔《花兒聲聲》，拍攝于長安大戲院）
（晉劇《大紅燈籠》，拍攝于中國評劇大劇院）
（河北梆子《晚雪》，拍攝于中國評劇大劇院）
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