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八大山人的書法創(chuàng)作分為兩個時期。以一六七○年前后為界，前期是他的學習和積累階段，后期已形成自己的書法風格。
八大山人留下的最早的紀年書跡是順治十六年(一六五九）三十四歲所作《傳綮寫生冊》中的題識和書法?！秱黥鞂懮鷥浴分邪ㄈ_書法和七段題識(其中三段寫在同一開上）。這十段文字中有五段楷書、一段隸書、一段草書、三段行書，三段行書風格各不相同，顯示出八大山人早年書法學習與創(chuàng)作的有關(guān)狀況。此時，八大山人已經(jīng)能夠?qū)懗鲆皇直容^端整的歐體楷書，結(jié)構(gòu)勻稱，點畫妥帖。從宋代以來，唐代楷書幾乎成為所有人學習書法的入門范本，其中歐陽詢的楷書又以其嚴謹、挺拔而受到人們特別的推崇。歐體楷書可能是八大山人學習書法時入門的范本，而且臨習過比較長的一段時間。書寫中，他有意夸張某些筆畫，如橫畫有隸書意味的收筆，以及某些捺筆等。這里或許已經(jīng)暗示出他對規(guī)范的敏感，以及潛意識中對規(guī)范進行修正的欲望。
唐代楷書把運筆的復雜操作放在筆畫的端點和彎折處，并且用提按的方法來突出這些部位，而筆畫中間部分則一帶而過。這種筆法影響到唐代以后整個書法史，影響到其他各種書體的書寫。作為一位初出茅廬的年輕人，八大山人不可能有別的選擇。他寫隸書和草書，使用的也是唐代楷書提按、留駐的筆法，這種筆法與他后期所使用的筆法幾乎處在完全對立的位置。
三段行書的情況比較復雜?！段鞴稀纷髠?cè)兩行行書筆畫流暢，但提按明顯，完全是當時流行的行書風格：圓轉(zhuǎn)、軟滑，與同一開上章草的拙澀、楷書的端謹形成鮮明的對比。這兩行行書說明八大山人對流行的書寫方式并不陌生?！赌档ぁ匪}一詩十分接近楷書，但豎畫加粗，結(jié)構(gòu)向右上方斜向取勢，具有明顯的個人特征，它可以看做是這一時期追求個人風格的一個結(jié)果。在他將近二十年后的《梅花圖冊》中，我們還看見這種風格的題識，但筆觸更為肯定。從《月自不受晦》一詩中可以看出他對某種古典風格的追求，但各字水平不一致，有的勻稱、妥帖，有的卻松散而幼稚。勻稱、妥帖的字結(jié)構(gòu)有的像是來自《圣教序》（王羲之），有的又像是來自《麓山寺碑》(李邕)，還可以依稀看出一絲董其昌的影子。
八大山人行書中的這種混雜和不成熟，以及一部冊頁中各種書法風格的并置，說明他此時還處于書法創(chuàng)作的初始階段，但已顯示出他對各種筆法和結(jié)構(gòu)的敏感，以及力圖開拓視野、創(chuàng)造個人風格的愿望。
大約從一六六六年開始，八大山人的書跡中越來越清楚地顯示出董其昌的影響?！赌▓D卷》（一六六六年）題識五段，結(jié)字、筆致全學董其昌，與董相比略顯單薄，但疏朗、雅致、流暢，深得董氏神理?？梢韵胍姡舜笊饺说男袝谧鲞^各種嘗試之后，選定了董其昌作為依傍。這種依傍使其行書很快擺脫了原來的混雜局面，上升到一個新的水平。八大山人選定董其昌是有足夠理由的，董其昌綜合了他所注目的大部分書法家的成就。他的繪畫受董氏影響很深，學習董其昌書法無疑對深入他的繪畫有幫助。此外，康熙年間董氏書風流行，也為人們學習董其昌的書法提供了有利的條件。八大山人后來的道路表明，董其昌是他這一時期一個重要的選擇。
《行書詩軸》（一六七一年）的字結(jié)構(gòu)和章法仍為董氏樣式，但用筆減少了提按，筆毫壓著紙面運行，使線條變得厚重起來，與董其昌又有了某種微妙的區(qū)別。這種『壓而不提』的筆法，對于八大山人書法風格的形成具有重要的意義。這是八大山人在學習董其昌時，為將來的發(fā)展埋下的伏筆。
《梅花圖冊》（一六七八年）自題五絕又回到了典型的董其昌風格，純熟、自信，幾可亂真。
從一六六六年到一六七八年十余年間，八大山人憑借對董其昌的學習，在書法技巧和鑒賞力等方面所達到的水平，與前一階段不可同日而語。
從一六七一年到一六七八年，是八大山人逐漸深入董其昌堂奧的時期?；蛟S是他一旦真正把握了董其昌，便不滿足，于是在優(yōu)游于董氏的同時，又把視線轉(zhuǎn)向了黃庭堅和米芾。
《個山小像》題識（一六七四–一六七八年）和《酒德頌》（約一六八二年）模仿黃庭堅的風格?！毒频马灐方Y(jié)尾還題上『仿山谷老人』字樣，但所使用的筆法明顯受到米芾的影響，有些字結(jié)構(gòu)也幾乎照搬米芾的作品。這是個有意思的現(xiàn)象，八大山人對董其昌的把握，已經(jīng)證明他具有出色的書法才能。在當時趨尚董氏的背景中，可以說，他已經(jīng)是一位出類拔萃的書法家，但這時他卻表現(xiàn)出離開董氏的企圖。即使因采用自己所不熟悉的形式而遠離精善，如《酒德頌》之類，亦在所不惜?！藗兂３Ｕf到八大山人因為康熙喜歡董其昌的書法而改變自己的風格，這種看法，忽視了一位藝術(shù)家風格形成和改變時所具有的內(nèi)在理路，從而認定風格是一種僅僅憑著作者意志便能加以變化的東西。不應(yīng)當忽視藝術(shù)家才能發(fā)展中技術(shù)和感覺的演化是有其連續(xù)性和必然性的。一位藝術(shù)家風格演化到何時開始『定格』，因各人抱負不同而異。懷有大志者，必然要到達獨創(chuàng)性的、自己所認可的風格才罷休。從八大山人繪畫的獨創(chuàng)性來看，他無疑是一位極有個性、極有抱負的藝術(shù)家，因此他對書法的態(tài)度亦應(yīng)作如是觀。八大山人根本不屑于做一位步人后塵的書法家。
從一六七八年到一六八六年的七八年間，八大山人草書作品逐漸增多，而且不再是原來所寫的『章草』，而是放縱不羈的狂草。作于一六八二年前后的《行書詩冊》是一件重要作品。盡管作品有的線條不夠流暢，有些又顯得浮滑，有些字之間缺少草書應(yīng)有的連續(xù)性，但狂草結(jié)構(gòu)和筆法的引入，改變了他原有的章法和用筆習慣，一些大字夾雜在作品中，也顯得非常突兀。然而正是這種拆解和夸張，打破了他前期勻稱、雅致的感覺模式，同時為他在成熟期對某些空間和筆法的夸張埋下了伏筆。這一時期的狂草，是八大山人確立自己書風時的一個不可缺少的階段。
《草書盧鴻詩冊》（一六八六年）中雖然多雜有行書，但突然放大某些字結(jié)構(gòu)的特點卻保留了下來。線條的流暢性、對轉(zhuǎn)筆的控制能力等方面都有明顯的進步；同時，由于對圓轉(zhuǎn)線條的強調(diào)，作品開始顯示出自己的特征。這些特征在《雜畫冊》（一六八九年）中仍然保留著，只是對提按的運用越來越少，用筆上的圓轉(zhuǎn)和結(jié)構(gòu)上的圓轉(zhuǎn)漸漸合成一個統(tǒng)一的整體。右上角富有特征的彎折、以中鋒為主導的用筆方式等，都已浮出水面。
這一時期《黃庭外景經(jīng)》、《黃庭內(nèi)景經(jīng)》、《樂苑》（均作于一六八四年）等作品輕靈的、如在空中飄浮似的筆觸，松動、輕快的結(jié)構(gòu)，看起來另成一系列，但起筆、收筆和彎折處提按的淡化，卻與前面所說到的草書有某種契合。
前面已經(jīng)說到，唐代楷書提按、留駐的筆法影響到此后的整個時期，而這種筆法與草書格格不入。劉熙載說：『草書中不能夾一楷筆?！弧惨弧诚鄳?yīng)地，真正的草書必定要對唐代楷書的筆法造成沖擊，或者說，迫使唐楷筆法『退場』。這一過程與人們對『晉人筆法』的追求是連在一起的。晉代筆法的基礎(chǔ)是隸書，它還保留著隸書對筆畫推移中整個過程進行 控制的特點，同時環(huán)轉(zhuǎn)占有重要的地位，這正是所謂的『元常不草，而使轉(zhuǎn)縱橫』〔二〕。這一切，在八大山人筆下終于逐漸會聚成一個不易一見的集合。
《行草詩軸》（一六八七–一六八八年）、《為鏡秋詩書冊》等都是這一時期的作品，它們進一步打散了單元空間固有的聯(lián)系，使作品所有空間都變得松動、開放，觀賞者的感覺幾乎可以在所有空間中自由穿行。它們的筆法、結(jié)體遠非精到，也沒有足夠的傳統(tǒng)依據(jù)，但它們所帶來的空間的自由流走，是八大山人前后兩種書風之間一個不可或缺的、理想的過渡階段。署款上『八』字特殊的構(gòu)成，成為一個象征：筆畫所分割的所有空間，都指向字結(jié)構(gòu)的外部，期待著進入一個開放的、未知的世界。當作者越過這一階段以后，『八』字便開始收斂，漸漸融入僅僅屬于自己的、另一種類的構(gòu)成中。八大山人在他六十歲左右時，為形成書法創(chuàng)作的個人風格，做好了各種必要的準備。（待續(xù)。文圖源自網(wǎng)絡(luò)）
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