摘要：我國的古典美學有著重寫意、重表現(xiàn)、重抒情的理論傳統(tǒng)和具體形象性(具象性)的思維方式。我國古典美學的具象性思維方式，是指在美學理論構建的思維過程中，對審美對象進行具體地把握、形象地描述、整體性地表現(xiàn)，從而揭示出審美對象的美學特質和藝術作品的不同風格。這種思維方式的形成原因，一是獨具特色的中國歷史文化的積淀和承傳；二是受到我國古典哲學中“道生萬物”、“道法自然”、“天人合一”等思想觀點的影響；三是受我國古典文化的零散性的影響。具象性思維方式的特色也是非常明顯的，一是思維過程總是引入具體可感的審美形象；二是思維過程始終伴隨著強烈的情感活動；三是思維方式充滿美感色彩。我國古典美學的具象性思維方式，有著鮮明的民族特色和豐富的理論內涵，是我國獨具特色的民族美學思想的重要組成部分。

關鍵詞：古典美學具象性思維方式

一
思維方式是指主體在思維過程中自覺或不自覺地使用著的某種思想方法和思維模式。同哲學家考慮哲學問題必定采用一定的思想和思維習慣一樣，美學家們在對美學問題的研討時，也在運用著一定的思維方式。我國的古典美學，不僅以其重寫意、重表現(xiàn)、重抒情的理論傳統(tǒng)，有別于重寫實、重再現(xiàn)、重模仿的西方古典美學，而且在思維方式上也以具體形象性（具象性）自立于美學之林。這種獨特的思維方式是形成我國古典美學鮮明的民族特色的重要的因素之一。
著名科學家錢學森先生認為思維方式一般有三種，即形象思維、抽象思維和靈感思維。我們這里說的具象思維，也就是嚴格意義上的形象思維。我國古典美學的具象思維方式，就是指在美學理論構建的思維過程中，對審美對象（主要指藝術作品）進行具體地把握、形象地描述、整體性地表現(xiàn)，從而揭示出審美對象的美學特質和藝術作品的不同風格。顯然，這種具象思維方式，是有別于西方美學理論的思維方式的。西方的古典美學，從某種基本的原理出發(fā)，運用概念推理進行抽象化論證，對藝術作品進行條塊分割、條分縷析，最后建立起龐大而嚴密的美學理論體系。我國的古典美學家們，在進行美學理論的探索時，往往從自己的直接的審美感受出發(fā)，借助形象，從內容與形式有機統(tǒng)一所產生的審美效果上整體地把握藝術作品的美學特征和風格特點，用具體簡潔的形象、比喻、象征自己的審美感受和鑒賞經(jīng)驗。由于西方美學在理論上是以“再現(xiàn)論”占主導地位的，所以他們比較強調真和美的統(tǒng)一。在重視藝術的政治、道德、教化作用的同時，又強調藝術作品的情感陶冶作用，強調從整體上、形象上、心理上領悟把握文學藝術，把藝術作品的特征歸結為“意象性”。這種與西方美學有著明顯分野的理論體系，正是基于思維方式及其表達方法的具體形象性這樣一個基礎上的。舉例來說，西方中世紀美學家朗吉駑斯在把握藝術的崇高風格時,從“崇高風格是偉大心靈的回聲”這一基本觀點出發(fā)，認為崇高是由莊嚴偉大的思想、高雅的文詞和整個結構布局的唐皇卓越莊嚴這五種因素構成。這五個條件中，前兩個依靠天賦，后三個依靠技術。朗吉駑斯反復強調說：“在這全部五種崇高的條件之中，最重要的是第一種，......這是一個天生而非學來的能力?！彼€說，“沒有任何東西能夠象恰到好處所真情流露那樣導致崇高，這種真情通過一種‘雅致的瘋狂’和神圣的靈感而涌出，聽來猶如神的聲音?！保ɡ适?lt;<論崇高>>，見<<文藝理論譯叢>>，１９５８年第２期第３８頁）這種分析，我們姑且不論及正確與否，但這種從概念到概念的分析方法，卻與我國唐代司空圖的形象化的崇高風格明顯不同，司空圖在他的<<二十四詩品>>中，用“備具萬物，橫絕太空，荒荒油云，寥寥長風，超以象外，得及環(huán)中”來形容類似崇高的雄渾風格，使之具有鮮明的形象性。德國古典哲學和美學的集大成者黑格爾，從“絕對理念”這一哲學命題出發(fā)，認為“美是理念的感性顯現(xiàn)”（見黑格爾<<美學>>第１卷第１４２頁）而我國的司空圖、嚴滄浪、王士楨等，則從他們自己對藝術作品的鑒賞分析、審美感受中提煉出“詩味”、“興趣”、“神韻”等簡潔生動的形象比喻來概括藝術美的基本特征。這就與西方美學體系有著明顯的思維方式的區(qū)別。這種區(qū)別，說明了我國古典美學家們的研究出發(fā)點大多是從感性出發(fā)。而感性總是大量的、生動具體的、豐富多彩的。由感性出發(fā)再上升到理性高度并在理性探索中始終貫穿著形象性的描述與分析，正是我國古典美學理論的顯著特色。翻開中國古典美學浩如煙海的理論篇什，我們發(fā)現(xiàn)其中擁有的是大量的如同沖淡、纖濃、婉約、高古、詩味、性靈、氣韻、神韻、豪放、含蓄等形象性概念，而沒有西方美學理論那種諸如悲劇、喜劇、崇高、現(xiàn)實主義、優(yōu)美、浪漫主義、典型等等抽象性的概念。這都是因為不同的思維方式導致了不同的思想表述和理論構架。

二
我國古典美學的具象性思維方式是怎樣形成的呢？從中國古代思想史以及古典美學形成發(fā)展史著手,從其源流與演變的整個過程作一番簡單考察,我們可以找到下述幾個方面的原因。
首先是由于獨具特色的中國歷史文化的積淀與承傳。不同的時代，沖積著不同的文化層面。這些歷史文化沖積，又受制于時代的經(jīng)濟、政治及其制度等等。我國的古典美學，是從改造自然、變革社會的長期斗爭中，在對這些斗爭的反映過程中不斷總結經(jīng)驗、慢慢發(fā)展起來的。原始社會中，由于生產力水平的極低端下，所以產生了崇拜自然的原始宗教，這是一方面的情況。另一方面，中華民族的先民又不愿意完全屈服于自然，因而又出現(xiàn)了用想象和借助想象以征服自然力、支配自力的壯麗神話。神話正是最早的文學形式之一。例如傳說中的盤古手執(zhí)雙斧開天劈地，還有女媧補天、夸父追日、嫦娥奔月、愚公移山、精衛(wèi)填海等神話，這些神話，正是我們的祖先對自然現(xiàn)象、自然性質以及人和自然的關系，進行初步觀察總結而產生的唯物主義審美思想的萌芽，它們既反映了原始先民要求征服自然的幻想，又具有鮮明的形象性和生動的故事性，體現(xiàn)了中華民民族先民獨具特色的審美觀。由此承傳，后來美學思想的發(fā)展，就都離不開具體形象的借助。以后不同時代文學藝術發(fā)展的情形亦多如此，比如大量的民間故事、民間傳說、民間歌謠，以及先秦詩文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等，隨著歷史的推移而發(fā)展壯大，形成了一個個獨具特色的文學藝術高峰。學派蜂起、百花齊放、光輝燦爛，各領風騷。應運而發(fā)展的美學理論，當然離不開對于中國傳統(tǒng)文化藝術的積淀、承傳和借鑒。因此，從我國古代哲學美學認識發(fā)展的圓圈來看，可以說，正是宗教中分離出了科學，神話中分離出了美學，征服自然的幻想升華出解釋自然、解釋人和自然的關系的科學，由此朔源，衍生于文學藝術基礎上的我國古典美學，當然較多地依賴于以形象性為特征的文學藝術。由此形成了理論思維過程中的具象性方式，則是很自然的事。
其次是受到我國古典哲學中關于“道生萬物”、“道法自然”、“天人合一”等思想觀點的影響。<<老子>>中的"道"，是指“其中有象”、“其中有物”、“其中有精，其精甚真”的帶有物質屬性的實體，并把它們作為世界萬物的本原?！暗馈鄙f物的生成模式是這樣的：
道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。(<<老子>>第四十二章)
道生之，德畜之，物形之，勢成之，是以萬物莫不尊道而貴德。道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。（<<老子>>第五十二章）
道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。（<<老子>>第二十五章）
這里，老子認為道生萬物?！吧笔亲晕曳只騼炔可?‘道”是混屯未分的總體，從中自我分化或生長出“一”（統(tǒng)一的“氣”)和“二”(對立的陰陽二氣）和“三"，（陰陽二氣滲和）從而形成雜多的“萬物”。這種唯物性的解釋，使世界本原問題得以表征。依賴于“物”、“自然”而出現(xiàn)諸多其他。這就為當時人們以及后人審美思維提供了一種借鑒，依賴于萬事萬物，依賴于事物的具體形象性及其規(guī)律，才有可能去分析、去表現(xiàn)、去概括其他。包括美學理論這樣一些"虛"的東西?！暗婪ㄗ匀弧保f明“道”仍然是自然界（“域中”）的四大之一，它沒有超出自然而成為自然的主宰，還要“法自然”，遵守自然界的法則;它以“自然"為法，而不是以自己的意志強加給自然界。遵循這樣的觀點，在古典美學思想中，就不可避免地以自然物作為思維的對象和思維的參照系，進而發(fā)展成為以具體形象性為特色的思維方式。
再是受到我國古典文化的零散性的影響。我國的古典文化，歷史悠久，源遠流長，外延廣泛，內涵豐富，成為世界文化遺產中獨具特色的部分。由于歷史的政治的原因，我國的古典文化，經(jīng)歷了先秦時期的發(fā)達、唐宋以后的諸多高峰，表現(xiàn)出了燦爛的蠱文明。同時也經(jīng)歷了原始的荒漠，以及秦始皇的“焚書坑儒”、漢代的“罷黜百家，獨尊儒術”等等人為禁錮，也使文學藝術及其理論的發(fā)展受到了極大的阻礙。加上地域的寬廣、不同地域經(jīng)濟發(fā)展的不同層次、社會政治制度的更迭和各種戰(zhàn)爭的影響，因而使得我國的古典文學藝術出現(xiàn)了零散性的特點。即系統(tǒng)完備的典籍不多，全面廣泛的理論缺乏，歷史文獻的殘缺不全，這就不僅使原有的完備的理論被人為散失，而且更多的是新產生的社會科學、自然科學的理論體系也多有蜻蜓點水、零星散亂的弊病。我國的古典美學理論也難免受到同樣的影響。這種零散性的影響，使得我國古典美學理論體系失去了某種依賴與延續(xù)，不同時期的美學家們，大多自起爐灶，通過自己實踐，開拓審美領域，借助具體的形象進行審美研究。這樣，單純依靠抽象思維，就顯得根據(jù)不足，或難以自圓其說，只有借助于豐富的具象思維，才有可能使自己的理論觀點得到翔實可靠的論證。所以，我國古典美學的具象思維方式，不僅成為歷史之必然，也是不得已而為之之事。只不過歪打正著，這種不得已而為之的具象思維方式，在當代，在今天顯示出了重要的獨特的價值。
我國古典美學具象性思維方式的形成原因，當然是多方面的，我們上面所談的，僅僅是其中部分。正是由于類似于這些的原因，使得我國古典美學理論的構建過程，始終不脫離具體的形象，不脫離現(xiàn)實的實際，形成了獨具特色的理論思維方式。

三
我國的古典美學的具象思維方式,概括起來至少有下述特色。
（一）思維過程總是引入具體可感的審美形象。我國的古典美學，不管是散見于作品評點、詩壇佚事漫談中的一些精辟見解，或是薈萃于如同<<文心雕龍>>之類的專著中的理論沙龍；不管是在美學理論萌芽時期的先秦兩漢，或是發(fā)達時期的魏晉南北朝，抑或是成熟時期的唐宋元明清，美學家們在理論構建過程中，總是引入大量具體生動的審美形象，由此生發(fā)出豐富的審美感受，并且在這種審美感受中直接進行形象的比較、提煉和概括。他們總是把自己所直接感受到的大自然現(xiàn)象和事物審美規(guī)律，進行形象化的附會組合，對聲音、色彩、線條、畫面、文辭、人物、意境、氛圍、韻律、境界等因素進行整體性的把握和處理，從中歸納出對藝術美的深切感受，或將各類不同的感受進行系統(tǒng)分類，從中概括提煉出藝術的美學特質和風格特征。由于作品的審美特征和主體的審美感受都是形象的，具體的，很難用抽象概念說清的，所以，要概括藝術作品的美學特征和表達自己的審美感受，就必須借助鮮明而突出、簡練而生動的形象，畫龍點睛地表達出來，達到以形傳神的目的。用古典美學家的話來說，這種具象性思維方式，就是“比物取象”，“以形見意”?？梢?，這種在思維過程中引入審美形象的做法，本質上更接近于藝術思維，它把對藝術的概念抽象和理論批評，溶入審美鑒賞中去，在對藝術的形象把握中，直接領悟和構建美學理論的新發(fā)現(xiàn)。因此，這種具象性的思維方式所派生出的理論表述方法必然相類于藝術創(chuàng)作的典型化。例如先秦時期的諸子等，就是借助一系列完整的形象或故事來托物寓意，表達審美哲理的?！扳叶〗馀！?、“守株待兔”、呂梁丈人蹈水”、“佝僂承蜩”、“輪扁運斤”、“津人操舟”、“狡兔三窟”、“莊周化蝶、“梓慶削木”等寓言故事形象，就都充滿了既好意會又可言傳的象征性暗示，使審美哲理形象化直觀化了。這可算是開了中國古典美學理論具象性思維的先河。我國的第一部詩歌總集<<詩經(jīng)>>，被“吉甫作頌，穆如清風”的風格予以概括，這是用育化萬物的徐徐清風來形容詩歌的中和之美。宋代的蘇東坡用“郊寒島瘦”來概括孟郊、賈島的古澀詩風，元代的元好問以“浩浩瀚瀚，無有涯矣”的大海來形容杜詩的風格。這些例子不勝枚舉，它們充分說明我國古典美學的具象思維方式，總是在思維過程中引入具體可感的審美形象。這種思維模式一直影響到現(xiàn)代，偉大的文學家魯迅就曾用“東方的微光”、“林中的響箭”、“冬末的萌芽”來品評殷夫的<<孩兒塔>>。
在思維過程中，引入具體可感的審美形象，不僅使讀者更深刻地領會思維內容，而且使思維結果本身具有一種形象性的意義。我們知道，美不是關于事物性質的抽象的概念，而是生動、具體的可感的形象。美只能在形象中現(xiàn)出，脫離形象和形式的抽象和形式的抽象的美是不存在的。比如，宋玉在〈<登徒子好色賊>>中,曾經(jīng)描寫了一個美人的形象。如果他只寫“天下之佳人，莫若楚國；楚國之麗者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣東家之子，”那么，這位“東家之子”的美還是抽象的。只有寫了“東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝。焉然一笑，惑陽城，迷下蔡。”這樣，“東家之子”的美才具體地顯示出來了。形象性的描寫刻畫能把客觀事物的美的形象表現(xiàn)出來，這正是因為美本身是具體形象的。因此，我國古典美學家們在思維過程中引入具體可感的審美形象，使理論思維表現(xiàn)出豐富的形象性，就具有很深刻的審美意義。充滿著形象色彩的我國古典審美哲理，是我國極為豐富而寶貴的理論遺產，對這個理論遺產的珍惜、挖掘與發(fā)揚光大，當是我們義不容辭的責任。
（二）我國古典美學的具象性思維過程始終伴隨著強烈的情感活動。我國的古典美學家們往往借助事物的客觀形象，把自己的喜怒哀樂依附于其上，從而使自己對客觀事物的審美評價和審美判斷帶有鮮明的情感性。我國古典美學的具象思維方式，在對藝術的本質特征進行抽象概括時，始終憑藉豐富的主體意識參與，把美學家們自己的獨特的審美感受、美感知覺、情感活動滲透到理論構建過程中去，使理論本身充滿情感美。我國古典美學理論，作為一種形式，它們是情感通過審美活動所實現(xiàn)的外化形態(tài)，顯現(xiàn)出一種情感張力的痕跡。我國古典美學中的“詩論”，就是一種情感依附于理論本身的極好形式。詩歌是中華民族的"靈魂”,詩最能表達情感?！胺蚓辰缰视谖嵝亩娪谕馕镎?，皆須臾之物。唯詩人能以此須臾之物，鐫之不朽之文字，使讀者自明之?！保ㄍ鯂S語）“詩言志”，詩最能表達詩人的情志和感受，最能抒情達意，詩歌本身極富情感美，這是眾所周知的事實，因而通過詩歌這種最富于情感的文學形式進行美學理論的研討，就成了我國古典美學家們進行審美理論構建的重要手段。如唐代大詩人杜甫在他<<戲為六絕句>>中，不但開創(chuàng)了以詩論詩的文學批評形式的先河，而且其理論闡述過程既充滿了具體可感的形象，更體現(xiàn)了本人強烈的情感色彩。詩中感嘆初唐四杰王揚盧駱的作品，批評后生對四杰的譏笑，就傾注了杜甫本人濃郁的情感。詩云：“王揚盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流?！薄褒埼幕⒓菇跃?，歷塊過都見爾曹。”這里，既有江河萬古長流、“龍文虎脊”、“歷塊過都”等形象畫面的描述，又有作者褒貶分明的情感渲染。借此完成對繼承前人優(yōu)秀創(chuàng)作傳統(tǒng)的強調，使理論見解在形象性、情感性、藝術性的事物過程中得到準確顯 現(xiàn)。唐代皎然以高、逸、貞、忠等十九字來劃分藝術的十九種風格，其中包含有作者涇渭分明的褒貶。司空圖的<<二十四詩品>>，用一系列優(yōu)美的、自成一體的意境使“詩味說”具體化、形象化，象征性地劃分了詩歌的“味外之旨”、“象外之象”的不同品類。其中包容的作者的強烈情感意識，使得<<二十四詩品>>這部意境與風格專論不僅成為獨樹一幟的美學鑒賞專著，本身更是精美的藝術佳品。作者由情感和形象感染性出發(fā)，使得具象性思維方式的運用，擴大到風格以外的創(chuàng)作論和鑒賞論中去，而且使形象的概括在廣度上和深度上的包孕力得到了極大的擴張。無怪乎古人說<<二十四詩品>>“寄興無端”，“神游象外”，“切不可拘泥于字”而求之。司空圖正是把自己的情感溶入美學研究的思維方式中去，使得理論結構和情感渲染水乳交融的結合在一起。
諸多的例子證明，我國古典美學的具象性思維過程始終伴隨著強烈的情感活動。的確,人對情感的認識不僅僅滿足于留在內心之中，而是進一步尋找一種承接情感的形式載體，人對外部世界的反映是一種情感渲泄形式，人通過藝術作品表現(xiàn)情感，也包容了主體的情感投入和主客體的情感共鳴，堪稱特色。
（三）我國古典美學的具象思維方式充滿著美感色彩。由于其思維過程總是引入具體可感的審美形象，并且始終伴隨著主體強烈的情感活動，它始終不離開具體作品的實際去搞抽象的演繹和論證，而是通過建立在直接的審美經(jīng)念基礎上的形象或意境來傳藝術美之神，所以它向人們提供的不是抽象的概念，而是生動可感的畫面。因而，我國古典美學的思維方式，總是顯現(xiàn)出豐富生動的美感，給人以審美享受，讀者在審美享受中潛移默化地得到理論上的啟迪。例如，明代的胡應麟以“花蕊燦然”、“枯卉槁梧”、“落花墜蕊”來概括唐、宋、元三代詩歌的不同特點，理論本身就充滿了一種形象美。毛宗岡用風雨雪雷電、遠山近樹、奇峰綿屏來形容<<三國演義>>的藝術特色，美感色彩也很強烈。清末著名美學家王國維用“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”、“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”、“眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”三首名詞的三種意境形象來象征創(chuàng)作過程的深入生活、苦心造詣、靈感忽至的三個階段，其形象、簡潔、準確、傳神可謂達到了登峰造極的地步，充滿了豐富的美感色彩。這類例子不勝枚舉。同時，我國古典美學的象思維方式，是借助生動、傳神、押韻、和諧的語言形式表達出來的。漢民族語言所特有的詩意美、密度美、色彩美、朦朧美、動態(tài)美、聲律美、節(jié)奏美等，是使我國古典美學理論及其思維方式充滿美感色彩的重要條件。如以詩論詩、以賦論詩、詩話談詩等諸多詩歌美學論著，都體現(xiàn)了獨具特色的語言美。我國古典美學外延廣泛的論述，都是通過富有美感色彩的具象性思維方式和形象化表述方法表現(xiàn)出來的，這種理論本身及其思維方式、思維過程所擁有的美感，是西方美學理論所無可比擬、難以企及的。

四
我國的古典美學，借助具象思維方式，通過形象性的表述方法，建立了一系列具有民族理論色彩的概念、范疇，為我們今天創(chuàng)建具有中國特色的東方美學奠定了雄厚的基礎。盡管我國古典美學的理論體系還不夠完備，缺乏邏輯分析的嚴密、概念傳達的清晰，存在著這樣那樣的不足。但是，我國古典美學由于有著獨特的思維方式和表述方法，使得它有著足以構建當代東方美學必不可少的獨特的東西。舉例來說，清葉燮在<<原詩>>中，在分析藝術作品的審美特點時，提出了“劃然示我以默會想象之表”、“遇之于默會想象之表”的論點，就有著很深刻的意義。這個觀點揭示了審美的形象性與想象性的特征，表明了形象思維和抽象思維的差別。同一時代的美學大師王夫之把因明學中的"現(xiàn)量說”引進美學領域，用“現(xiàn)量直觀”的概念闡釋上述葉的觀點，更使這個觀點充滿了現(xiàn)代意味。王夫之有一篇<<相宗絡索>>，對“現(xiàn)量”作了具體說明。他說：
現(xiàn)者，有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實義?，F(xiàn)在不緣過去，作影現(xiàn)成，一觸即覺，不假思量比較，顯現(xiàn)真實，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄。前五根于塵境與根相合時，即時如實覺，知是現(xiàn)在本等色法，不待忖度，更無疑妄。
從這個論述我們可以看出,“現(xiàn)量”具有這樣一些基本特征：一是現(xiàn)實性，即客觀事物的直接反映；二是直觀性，即審美體念（即審美感應）是瞬間的直覺，即作影現(xiàn)成，一觸即覺，不假思量比較；三是真實性，是客觀事物的真實顯現(xiàn)，即五官感覺所直接獲得的感性知識，不借助于邏輯推理，不摻雜抽象概念。正是審美體念（審美感應)照亮了整個感性世界，現(xiàn)量能夠顯現(xiàn)事物的感性的完整性和豐富性。正如王夫之自己所說的：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣。”因此，在審美直覺面前，感性世界永遠是新鮮的，富有詩意的。審美體驗的這種功能，說明了它對于人性的充實和完備，對于人的精神生活，是絕對必需的。沒有審美的“溝通”，沒有審美的“照亮"，生命、世界、存在將永遠是暗淡的、沒有色彩和詩意的。由具象性思維方式引發(fā)的葉燮、王夫之形象現(xiàn)量直觀說，與現(xiàn)代西方美學家們所闡述的觀點是一致的?？ㄎ鳡?lt;<人論>>指出：“藝術教會我們將事物形象化，而不是僅僅將它概念化或功利化，藝術給予我們以實在的更豐富更生動的五彩繽紛的形象，也使我們更深刻地洞見了實在的形式結構?！币簿褪钦f，只有在審美體驗中，感性世界（包括人的情感世界）才能呈現(xiàn)它的全部的豐富性，才能充分顯示它的詩意的光輝。葉燮、王夫之對審美特點的分析競與現(xiàn)代西方美學觀點不謀而合?？梢?，我國的古典美學理論確實有著現(xiàn)代意識的東西。而具象性思維方式，則為這些豐富的理論內容的產生，具備了充分條件。所以，從具象性思維方式的分析把握入手，深入挖掘我國古典美論的精華，意義將極為重大。
我們知道，在實際的審美分析中，就藝術美的特征和風格而言，只有在欣賞過程中直接地感覺到它們時，它們才屬于審美，才是具體的、活生生的，而當抽象的概念把它們固定之后，它們就是理論的而非審美的。而且，任何抽象的理論分都是對審美感受的直覺性和完整性的破壞?？催^司空圖的“勁健”、“清奇”、“悲慨”等風格論篇章以后，盡管讀者說不清什么是美，什么是“崇高”和“優(yōu)美”，但讀者卻能實實在在地、具體地感受到什么是美、什么是“崇高”和“優(yōu)美”而這一切，正是西方美學以概念構成的長部論著所無法給予的，這恰恰是具象性思維方式的優(yōu)越之處。
正是由于具象性思維方式所傳之“神”是活生生的，具體可感的，所以它們所顯示出的“神”就勢必包含著一個可供讀者的想象力自由馳騁的巨大空間。讀者可以根據(jù)自己的以往的審美感受、鑒賞經(jīng)念、生活經(jīng)歷，通過想象去進行能動的再創(chuàng)造，從而使理論家們所揭示的美隨著時代、民族乃至個人的不同理解而獲得多彩多姿、生生不息、魅力永存的生命力，由于藝術的情感性、形象性等本質特征決定了它們表現(xiàn)出的美，是抽象的概念所難以明確確定，也不可能一勞永逸地說清的，人們對藝術美的具體把握就不能不經(jīng)常處于一種朦朧多變的狀態(tài)中。這就要求在概括和表達藝術美的思維方式上有著一定的對應性。所以，具象性思維方式內涵的不斷擴大與變化，就有著一定的合理性。杜甫的晚期詩風，人們概之為“沉郁頓挫”。由“沉郁頓挫”而聯(lián)想到杜詩中許多名篇的意境，讀者會具有強烈的可感性和豐富的包容量。但誰也難具體說清“沉郁頓挫”到底是什么？更難用另外的概念去代替，這正是獨特的思維方式所引出的獨特的理論概念，為其他所無法替代的。如果說，具象性思維方式使得我國古典美學帶有一定程度的撲朔迷離色彩的話，那么，這也并非全是唯心主義的玄想臆猜，而大多是由于審美對象本身的豐富性、審美活動的復雜性、美感本身所具有的朦朧性所決定了的。這種具象性思維方式的價值應予充分肯定。
總之，我國古典美學的具象性思維方式，有著鮮明的特色和豐富的內涵，是我國獨具特色的民族美學思想的重要組成部分。盡管具象性思維方式不是我國古典美學的唯一的思維方式，但它卻是大量的、普遍的、長期主要運用著的一種思維方式。我們要把馬克思主義美學、我國的古典美學和西方美學三者結合起來，融會生發(fā)，構建出具有我國特色的東方美學，不能不對我國古典美學的思維方式和表述方法作進一步的探討研究，由此入手，進而提煉出我國古典美學理論的精華，為當代東方美學理論建設服務，為社會主義服務。

作者：盧克謙

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