宮體詩的定

義與裴子野

的審美

（一）

（上海師范大學(xué)人文學(xué)院，上海 200234）

內(nèi)容提要：本文對(duì)學(xué)術(shù)界有爭(zhēng)議的宮體詩的定義及其本質(zhì)屬性進(jìn)行探討。認(rèn)為，自隋唐以來，宮體詩的義界有一個(gè)從“廣義”向“狹義”闡釋的過程。僅以“廣義”或“狹義”理解，都不符合宮體詩的全部實(shí)際，也忽略了宮體詩作為歷史、文學(xué)和風(fēng)格學(xué)的存在。宮體詩是一種“新變體”，它既包含描寫內(nèi)容的新變、詩歌體式的新變，也包含了寫作方法上的新變。只有“廣”、“狹”兩義結(jié)合，才能客觀、準(zhǔn)確地把握“歷史學(xué)”上的宮體詩、“文學(xué)史”上的宮體詩和“文學(xué)風(fēng)格學(xué)”概念上的宮體詩。

　　一直被認(rèn)為梁代守舊派代表的裴子野，卻有不為人知的另一面，他“典”、“質(zhì)”的文章，實(shí)際上仍然受到南朝“事雅”、“專工”和“務(wù)飾虛詞”文風(fēng)的影響；他對(duì)梁代詩歌的批判，其實(shí)是我們的誤解；若以留存的詩歌推斷，他應(yīng)該是宮體詩的“粉絲”和宮體詩的“外圍詩人”。所有的人，包括他自己都不能認(rèn)識(shí)。把握這種理論與審美的分離、歷史的集體無意識(shí)，是我們今天闡釋一個(gè)時(shí)代、考察一個(gè)詩人、分析一個(gè)流派所必須遵循的原則，具有認(rèn)識(shí)論和方法論上的意義。

宮體詩的本質(zhì)屬性是什么？它與其它類型詩歌的界限在哪里？怎樣為宮體詩定義？在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，我們都在摸索，沒有一致的結(jié)論。

一

所謂“宮體詩”，是我國齊梁時(shí)期蕭綱為東宮皇太子時(shí)倡導(dǎo)的在詩學(xué)上具有革新意義、在內(nèi)容上具有艷情傾向的新詩體。

雖然“宮體”的名稱很流行，但“宮體”之名，卻沒有出現(xiàn)在蕭綱、蕭繹或任何一個(gè)宮體詩人的宣言和來往書信中?？芍?，“宮體詩”三個(gè)字是后人用隔得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的眼光總結(jié)出來的，對(duì)于在唐代史書里受到的批判，蕭綱、蕭繹若地下有知，一定很委曲，一定會(huì)覺得自己的詩歌創(chuàng)作、詩歌理論和詩歌革新的意義被人誤解了。

由于后人從不同的角度，按照自己的需要進(jìn)行總結(jié)和闡釋，在宮體詩的稱名、疆界和定義上，就產(chǎn)生盲人摸象、莫衷一是的說法。有人說宮體詩就是“艷情詩”，有人說宮體詩不全是“艷情詩”。尤其一般被認(rèn)為是宮體詩總集的《玉臺(tái)新詠》，里面所選的詩，與宮體詩的定義有矛盾。譬如，在《玉臺(tái)新詠》卷七、卷八中，所選蕭綱的作品，并不限于東宮時(shí)，題材也并不局限于宮廷。因此，《玉臺(tái)新詠》的出現(xiàn)，擴(kuò)大了宮體詩的外延，增加了概括宮體詩的難度。

傳統(tǒng)的說法，其實(shí)是宮體詩的義界被“狹義化”以后，對(duì)“狹義”的宮體詩進(jìn)行道德批判的說法。二十世紀(jì)初，以章太炎、劉永濟(jì)、聞一多等人為代表，沿襲唐初史臣對(duì)宮體詩批判的方向，把宮體詩定義成流行在蕭綱為太子的梁代東宮里淫靡的“艷情詩”。

譬如聞一多說：“宮體詩就是宮廷的，或以宮廷為中心的艷情詩”，“嚴(yán)格地講”，“當(dāng)指以梁簡(jiǎn)文帝為太子時(shí)的東宮及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個(gè)宮廷為中心的艷情詩¹ ?！?/b>這些說法，影響了建國以來的幾種文學(xué)史，如劉大杰和游國恩等人的文學(xué)史，他們的定義和批判都是聯(lián)系在一起的。

文學(xué)不等于歷史，文學(xué)也不等于道德，何況是舊道德？因此，雖然說宮體詩是艷情詩不算錯(cuò)，但對(duì)這一片面性的說法，對(duì)宮體詩長(zhǎng)期受舊道德打壓的情況，許多人不滿意。

較早提出挑戰(zhàn)的是胡念貽。胡念貽掌握了真理，但選錯(cuò)了說話的時(shí)機(jī)。在山雨欲來風(fēng)滿樓的1964年，他的《論宮體詩的問題》在《新建設(shè)》5、6月號(hào)上發(fā)表，為宮體詩的合理性提出辯護(hù)，希望大家對(duì)宮體詩心平氣和地進(jìn)行研究以后再得出結(jié)論，對(duì)宮體詩的名稱和疆界，他突破了純粹艷情詩的框框。指出，宮體詩其實(shí)是一種新變體詩，雖以艷情為主，但也包括其它題材，他說：“宮體詩包括了各類題材的詩歌”，宮體詩中，“除了艷情詩以外”，“還有大部分的詩是寫其他題材的。”

雖然胡先生的論述小心翼翼，但在學(xué)術(shù)等于政治的年代，這篇文章仍然引起了軒然大波，并使胡念貽成了一個(gè)以自己的命運(yùn)和不幸來捍衛(wèi)宮體詩學(xué)術(shù)定義的令人尊敬的學(xué)者。因?yàn)閷懽鬟@篇論文，說了學(xué)者的真話而受到批判和不公正待遇，成為學(xué)術(shù)另類和悲慘的教材。

但是，胡念貽的觀點(diǎn)，卻被周振甫、曹道衡、沈玉成等人繼承下來，并在他們的學(xué)術(shù)里得到了修正。周振甫的《什么是宮體詩》²、曹道衡、沈玉成的《南北朝文學(xué)史》有關(guān)章節(jié)，對(duì)這一問題都有比較深入的論述。周振甫在《什么是“宮體詩”》一文中說，宮體詩不等于艷情詩；甚至蕭綱《登烽火樓》之類的詩，也應(yīng)該算作宮體詩；周文說，蕭綱末年以《被幽述志詩》，來洗刷他的“傷于輕艷”。魏征說蕭綱的詩“止乎衽席之間”、“思極閨闈之內(nèi)”，“看蕭綱現(xiàn)存的詩，這部分的比例比較少?！薄拔赫鞯呐u(píng)是夸大的。一個(gè)新朝興起，對(duì)前朝的缺點(diǎn)往往要加以夸大。”這些看法都是正確的。周先生以為，凡是蕭綱寫的詩，都是宮體詩。這一觀點(diǎn)，也不是所有的人都贊同的。

比周振甫對(duì)宮體詩概念更精密的是沈玉成。他在《宮體詩與〈玉臺(tái)新詠〉》³一文中，從內(nèi)涵和外延兩方面對(duì)宮體詩作了界定。

沈玉成認(rèn)為，宮體詩的“內(nèi)涵是：一、聲韻、格律，在永明體的基礎(chǔ)上踵事增華，要求更為精致。二、風(fēng)格，由永明時(shí)期的輕綺而變本加厲為秾麗，下者則流入淫靡。三、內(nèi)容，較之永明時(shí)期更加狹窄，以艷情為多，其他大都是詠物和吟風(fēng)月、狎池苑的作品。與內(nèi)涵相適應(yīng)，它的外延是：梁代普通年間以后的詩，凡符合上述三種屬性的,就是宮體詩?！边@就在時(shí)間、聲韻、格律、風(fēng)格、內(nèi)涵和外延方面，對(duì)宮體詩做出了新的定義。

雖然我對(duì)沈先生文中“宮體詩是一種貴族化的沙龍文學(xué)，是中國詩歌發(fā)展過程中一個(gè)不大值得稱道的階段”一語不能同意，但覺得沈先生的劃分，仍然是一種進(jìn)步。

還有的研究者認(rèn)為，確定宮體詩的稱名、劃清宮體詩的疆界應(yīng)該兼顧題材和風(fēng)格兩個(gè)方面。如商偉的《論宮體詩》⁴一文中說：“宮體詩的特點(diǎn)，從風(fēng)格上看，是浮靡輕艷，所謂‘清辭巧制’，‘雕琢蔓藻’；就其題材而言，主要是寫艷情，所謂‘止乎衽席之間’，‘思極閨闈之內(nèi)?！彼J(rèn)為，宮體詩并不是梁、陳時(shí)代的全部詩作；宮廷文人簡(jiǎn)文帝的詩并非全是宮體詩；寫景、閨怨、宮怨到邊塞、征人思婦是宮體詩的分支。歸青的《宮體界說論》⁵說：“從題材來看，宮體詩只能是一種艷詩，這是宮體詩區(qū)別于其它詩歌的本質(zhì)特征?！薄皬娘L(fēng)格來看，宮體詩不同于一般的艷詩，而是一種具有新變特征的艷詩?！彼詾椋瑢?duì)宮體詩概念的界定，除了應(yīng)從題材、風(fēng)格兩方面入手，在方法上，還要結(jié)合文獻(xiàn)記載與現(xiàn)存作品作綜合考察。

樊榮的《梁陳宮體詩概念界說》⁶則主張宮體詩應(yīng)作“廣義”的理解。他認(rèn)為：宮體詩是“梁初至陳禎明三年（589）間艷情、詠物、邊塞、山水、規(guī)諷、送別等多種題材之綜合反映，是當(dāng)時(shí)蕭衍父子積極提倡、士庶文人推彼助瀾局勢(shì)下形成的新變?cè)婓w和梁陳特定時(shí)代所形成的特定藝術(shù)產(chǎn)物。宮體詩受梁陳門閥世族地位衰落與寒庶力量于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域崛起之時(shí)代影響，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)士庶之間不同階層、不同個(gè)性之道德風(fēng)貌、時(shí)代追求和審美情趣，是當(dāng)時(shí)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)生活之藝術(shù)折光和我國古典文學(xué)寶庫中不可缺少之組成部分?！?/b>

其實(shí)都沒有說錯(cuò)，宮體詩確實(shí)存在著“廣”、“狹”兩義的區(qū)分，只是大家都只承認(rèn)其中的一義，各說對(duì)了一部分，并且把二者對(duì)立起來了。

二

宮體詩的“廣”、“狹”兩義，是歷史學(xué)家和政治家出于不同的思想觀念和政治目的所作的不同闡釋，是同一事物的不同方面。結(jié)合文獻(xiàn)記載與現(xiàn)存宮體詩作品綜合考察，我們可以清清楚楚地看到宮體詩如何從“廣義”到“狹義”的被闡釋的過程。姚思廉的《梁書·徐摛傳》記載說：

摛幼而好學(xué)，及長(zhǎng)，遍覽經(jīng)史。屬文好為新變，不拘舊體……（晉安）

王（蕭綱）入為皇太子，轉(zhuǎn)家令，兼掌管記……摛文體既別，春坊盡學(xué)之，

“宮體”之號(hào)，自斯而起。

《梁書·簡(jiǎn)文紀(jì)》也記載說：

（簡(jiǎn)文帝蕭綱）雅好題詩，其序云：“余七歲有詩癖，長(zhǎng)而不倦?！比粋?/b>

輕艷，當(dāng)時(shí)號(hào)曰“宮體”。

在《南史·徐摛傳》、《簡(jiǎn)文帝紀(jì)》、《簡(jiǎn)文帝紀(jì)論》里，也有“宮體之號(hào)，自斯而起”和“宮體所傳，且變朝野”等內(nèi)容相同、語句也非常類似的記載，可以歸在一起。

這些記載說，“宮體詩”是一種具有新風(fēng)格的新詩體，它產(chǎn)生的時(shí)間，雖然也可能有一段潛伏期和萌芽期，但正式產(chǎn)生，卻在梁簡(jiǎn)文帝蕭綱任東宮太子的梁中大通三年（531）前后；徐摛是始作俑者，蕭綱是主要?jiǎng)?chuàng)作者和倡導(dǎo)者。結(jié)合其他資料可知，圍繞在蕭綱創(chuàng)作中心的宮體詩人還有蕭繹、蕭子顯、張率、劉孝儀、劉孝威、徐陵、庾信等人。有趣的是，作為東宮太子蕭綱“侍讀”、宮體詩始作俑者的徐摛，《梁書》本傳說他“形質(zhì)陋小，若不勝衣”，卻有“仲宣之才”，且有品行，這使他創(chuàng)造了一種“自別”于時(shí)流的“文體”（有人以為是“宮體文”，實(shí)即宮體詩的雛形），在東宮年輕的太子面前，產(chǎn)生了不可抗拒的影響；而由于“春坊”中蕭綱、蕭繹和周圍文人的大力寫作，新變的宮體詩終于誕生。且變朝野，成一時(shí)風(fēng)氣，在宮廷和社會(huì)上產(chǎn)生影響。

從蕭綱的《與湘東王書》等一系列理論書信中可以看出，“新變”，是因?yàn)樗麄儗?duì)舊體不滿意，創(chuàng)作的時(shí)候，便“不拘舊體”。這里的“不拘舊體”，不僅指內(nèi)容和題材，更指辭藻、聲律、風(fēng)格和形式。因此，宮體詩的誕生，并不是什么天外來客，而是蓄謀已久的詩學(xué)政變，是順應(yīng)劉宋和齊以來詩學(xué)發(fā)展規(guī)律的一場(chǎng)革新，具有不可逆轉(zhuǎn)的適時(shí)性和合理性，不是誰批評(píng)或批判一下就可以改變整個(gè)詩歌進(jìn)程的。

姚思廉記述南朝蕭梁一代五十余年歷史的《梁書》，是根據(jù)他父親姚察所撰《梁書》的基礎(chǔ)上寫成的。姚察是吳興武康人，在梁、陳、隋都做過官⁷ ，是一個(gè)經(jīng)歷梁、陳、隋的三朝元老。

在這里，我關(guān)注的不是姚察對(duì)梁、陳、隋人事掌故的熟悉，對(duì)史料的了如指掌；或者他曾經(jīng)擔(dān)任過的“參軍”、“侍郎”、“領(lǐng)著作”、“秘書監(jiān)”、“東宮學(xué)士”或“東宮通事舍人”的經(jīng)歷，而是關(guān)注他作為梁、陳舊臣立場(chǎng)，影響了兒子最后定稿的《梁書》?！读簳穼?duì)宮體詩的評(píng)價(jià)，雖然在風(fēng)格上也發(fā)出“傷于輕艷”的感嘆，但總體上是將宮體詩作為一種“新變體”來處理，是客觀公允的。就宮體詩的義界上說，應(yīng)該具有“廣義”性質(zhì)的詩歌風(fēng)格學(xué)上的定義。

至魏征等撰《隋書·經(jīng)籍志》，由于立場(chǎng)和思想觀念的變化?！端鍟そ?jīng)籍志》里的說法就有了一些變化：

簡(jiǎn)文之在東宮，亦好篇什。清辭巧制，止乎袵席之間；雕琢曼藻，思極

閨房之內(nèi)。后生好事，遂相放習(xí)，朝野紛紛，號(hào)為“宮體”。

這里有四層意思：一是梁簡(jiǎn)文帝蕭綱喜歡寫詩；二是詩歌內(nèi)容“止乎袵席之間”、“思極閨房之內(nèi)”；三是藝術(shù)風(fēng)格“清辭巧制”、“雕琢曼藻”；最后說朝野仿效，紛紛不已，最終形成宮體詩。

由于“經(jīng)籍志”主要介紹文化典籍，所以語氣相對(duì)平和，但是，我們注意到，魏征等人對(duì)“宮體”的界定，已與《梁書》的姚察、姚思廉有所不同。姚察和姚思廉認(rèn)定的“宮體”，主要是“輕艷”的詩風(fēng)和“新變”的體制。因?yàn)橛升R入梁，這種詩風(fēng)發(fā)展、蔓延，姚察和姚思廉都置身其中，受此影響，因此并沒有表現(xiàn)出激烈的批評(píng)態(tài)度。而以魏征等人為代表的唐人，則從“歷史教訓(xùn)”的角度，對(duì)宮體詩重新界定，此時(shí)的宮體詩，已被用來作為帝王荒淫的、不務(wù)正業(yè)的證據(jù)，成為警示當(dāng)代統(tǒng)治者不要重蹈覆轍的“反面教材”。

為了使這些證據(jù)更加集中，更具有說服力，宮體詩就被史臣從歷史學(xué)和詩歌風(fēng)格學(xué)的方向，向政治學(xué)和道德倫理學(xué)的方向引導(dǎo)，至于確定基調(diào)，批判宮體詩的，是《隋書·文學(xué)傳序》和《北齊書·文苑傳序》。

《隋書·文學(xué)傳序》說：

梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧，簡(jiǎn)文、湘東，啟其淫

放，徐陵、庾信分道揚(yáng)鑣，其意淺而繁，其文匿而彩。詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思，

格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎。

《北齊書·文苑傳序》說：

江左梁末，彌尚輕險(xiǎn)，始自儲(chǔ)宮，刑乎流俗。雜粘滯以成音，故雖悲而

不雅……原夫兩朝叔世，俱肆淫聲。而齊氏變風(fēng)，屬於弦管；梁時(shí)變雅，在

夫篇什。莫非易俗所致，并為亡國之音……雅以正邦，哀以亡國。

《隋書·文學(xué)傳序》和《北齊書·文苑傳序》矛頭直指梁“大同”和“江左梁末”，用了很重的語言：“雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧”、“彌尚輕險(xiǎn)”。

“雅道淪缺”，批判的對(duì)象是那個(gè)時(shí)代“道德”淪缺；“漸乖典則”的矛頭直指那些人背離“文學(xué)傳統(tǒng)”；“爭(zhēng)馳新巧”批判的是大同以后文學(xué)創(chuàng)作上的歪風(fēng)邪氣。如果說，《隋書·經(jīng)籍志》還在做“文化批評(píng)”的話，《隋書·文學(xué)傳序》和《北齊書·文苑傳序》便從“文化批評(píng)”的方向，轉(zhuǎn)向“道德批判”和“政治批判”了。

被點(diǎn)名的罪魁禍?zhǔn)?，一是梁?jiǎn)文帝蕭綱、二是梁元帝蕭繹；三是徐陵、四是庾信。

蕭綱、蕭繹的罪過是“啟其淫放”；徐陵、庾信則繼承“淫放”的道路，雖然分道揚(yáng)鑣，不盡相同，但總體上，其詩“意淺而繁”、“文匿而采”、“詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思。”屬于“亡國之音”。對(duì)唐人來說，梁朝、陳朝確是亡了國，而宮體詩就成了亡國的文學(xué)，所謂“亡國之音”。

更有甚者，《周書》卷四一《庾信傳》載史臣說：“然則子山之文，發(fā)源于宋末，盛行于梁季。其體以淫放為本，其詞以輕險(xiǎn)為宗。故能夸目侈于紅紫，蕩心逾于鄭衛(wèi)。昔楊子云有言，詩人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫，若以庾氏方之，斯又詞賦之罪人也。”不僅亡國，且從文學(xué)的角度，說他們是“詞賦之罪人”。

　　說“亡國”要他們承擔(dān)責(zé)任，也許不可怕，因?yàn)橥鰢降资蔷醯氖拢徽f他們是“詞賦之罪人”，則在摧毀他們?cè)谖膶W(xué)上建立的功業(yè)，這是一種可怕的對(duì)人生最徹底的否定。

隨著批判的力度越來越大，罪名越來越集中，宮體詩的義界，也就有了不知不覺的傾斜和轉(zhuǎn)變。從開始的“廣義”，轉(zhuǎn)變?yōu)楹髞淼摹蔼M義”，并形成固定的說法，影響了后人。

翻開歷史：南朝滅亡了，不久隋朝也滅亡了，唐朝建立了。

　　但是，南朝詩歌的審美意識(shí)、南朝的文學(xué)傳統(tǒng)并沒有隨政治、軍事和它們存在的朝代一起滅亡，而是很有魅力地潛入隋朝和唐朝的宮廷；使南朝的文化因子和先進(jìn)的詩歌形式，在新朝流傳，得到了包括唐太宗的喜歡。整個(gè)初唐的宮廷文學(xué)，仍然彌漫著南朝慕采尚秀的文風(fēng)、綺靡感蕩的內(nèi)容。雖然魏微、令狐得棻、虞世南、李百藥等人持強(qiáng)硬的排斥態(tài)度。但有的也只是嘴上反對(duì)，內(nèi)心則保留著一份喜歡。譬如李百藥，他在寫歷史教科書時(shí)，對(duì)宮體詩用了許多批判的詞匯，顯得一本正經(jīng)。但自己寫作，則完全效法宮體詩的風(fēng)格，他寫的《少年行》、《戲贈(zèng)潘徐城門迎兩新婦》、《火鳳詞》、《妾薄命》等，比起蕭綱來都是有過之無不及的標(biāo)準(zhǔn)的宮體詩⁸ 。

　　唐太宗不僅自己公開寫作宮體詩，寫了以后，還要求大臣一起唱和，弄得下面的大臣一片驚慌?！缎绿茣肪硪?/b>O二《虞世南傳》記載說：

　　帝（唐太宗）嘗作宮體詩，使賡和。世南曰：“圣作誠工，然體非雅正。

上之所好，下必有甚者。臣恐此詩一傳，天下風(fēng)靡。不敢奉詔?！?/b>

　　就是這個(gè)聲稱“不敢奉詔”的虞世南，他的詩歌文章，也以婉縟、秀麗見稱，并且得到徐陵的贊美，所以很有名。但是，在當(dāng)時(shí)為了鞏固新朝，他們利用各種機(jī)會(huì)制造輿論，讓“宮體”成為艷情和詩歌“病毒”的代名詞。并利用寫歷史的機(jī)會(huì)，點(diǎn)名批判蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信，把梁陳宮體詩牢牢地釘在歷史的恥辱柱上，讓新唐朝不受宮體詩感染。

以上就是宮體詩由“廣義”向“狹義”轉(zhuǎn)變的過程及其內(nèi)在的原因。

三

　　要證明宮體詩由“廣義”向“狹義”的轉(zhuǎn)變不僅是歷史學(xué)的概念、政治倫理學(xué)的概念、詩歌風(fēng)格學(xué)上的概念，宮體詩的內(nèi)涵，確以艷情詩為核心并包括其他題材時(shí)，我們一定要強(qiáng)調(diào)宮體詩定義時(shí)原初的意義。

　　這種原初的意義是，“宮體”是以產(chǎn)生的地點(diǎn)命名的。故“東宮”的世界，就是宮體詩產(chǎn)生的世界。這就使“宮體”和“永明體”、“山水詩”、“詠物詩”、“邊塞詩”這些以時(shí)代或主題為定義的詩歌類型不同。它們之間的關(guān)系，不是平行的關(guān)系，而是相融的“交叉”關(guān)系和“重疊”關(guān)系。這就是說，“地點(diǎn)”既包含了時(shí)間，也包含了在這個(gè)地點(diǎn)寫出的其他題材。即宮體詩中，可能包含“山水”、“詠物”和“邊塞詩”的成分⁹；具有“永明體”的聲律因素和新變因素，這一點(diǎn)，對(duì)理解宮體詩至關(guān)重要。

　　新變是當(dāng)時(shí)詩壇的總趨向，《梁書·庾肩吾傳》說：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變。”稱齊永明年間的“永明體”是“新變”體。宮體詩的“新變”，是當(dāng)時(shí)“永明體”新變的繼續(xù)和延續(xù)。隋末唐初的各種史書里，稱宮體詩“新變”的記載最多，因?yàn)樗伦兊奶卣髯蠲黠@。以描摹物象擅長(zhǎng)的“永明體”，發(fā)展至宮體詩，“永明體”中的“詠物”進(jìn)一步泛化，把“美人”也看成是一種作為一種廣義的“物”——“尤物”，并作為描寫對(duì)象，這使宮體詩描寫宮中的女性，從她們美麗的外貌，到她們寂寞的內(nèi)心，刻畫女子精神空虛和內(nèi)心感傷的艷情詩，就成了自然而然的事。可以說，宮體詩是一種特殊的新變體，是整個(gè)自齊梁以來在詞藻和聲韻兩方面新變的“核心”和“歸結(jié)點(diǎn)”。

　　在東宮的世界里，東宮的主人——皇太子，帶領(lǐng)一群詩人描寫女人華麗的服飾、艷若桃花的外貌、纏綿悱惻的心理、表現(xiàn)她們內(nèi)心的情緒天地，從文學(xué)本體的角度看，都是好事，不是壞事，是詩歌的進(jìn)步、認(rèn)識(shí)的進(jìn)步、審美的進(jìn)步、寫作方法的進(jìn)步，而不是退步。

　　這類艷情詩，是宮體詩的核心和有創(chuàng)意的部分。因其特征非常新鮮、強(qiáng)烈，人們就記住了。但是，宮體詩不可能每一篇都描寫女人的美麗，有的詩雖然沒有正面描寫，但所詠之物卻多與她們有關(guān)。如寫她們的衣領(lǐng)、繡鞋、床、帳、枕、席之類，表達(dá)對(duì)女性的傾慕。永明以來，很多詩人寫過這類“詠物”詩，沈約、何遜、吳均、王僧孺等都寫過。但總體上說，數(shù)量還不算多，真正大量創(chuàng)作，使它成為詩壇上一種普遍的風(fēng)氣并基本定型，應(yīng)該是蕭綱做皇太子以后的事。

　　這些詩歌，雖然是“詠物”，但有一種鮮明的時(shí)代特征而與傳統(tǒng)的“詠物”詩不同，因此，在“永明體”詩人那里，也許是“永明體”的艷情部分，而在宮體詩人的筆下，則是一種很典型的宮體詩。

　　東宮里的生活，雖然狹隘、逼仄，但畢竟是一個(gè)世界，一種社會(huì)生活，而社會(huì)生活本身總是豐富多彩的。豐富多彩的生活，勢(shì)必包含許多題材，而不是單一的艷情內(nèi)容。說宮體詩重娛樂、尚輕艷，是那是確實(shí)的，但宮體詩的題材，客觀上比我們理解的廣泛得多、豐富得多。

　　除了描寫宮女或帶娛樂性的艷情詩外，“宮”里還有房舍、樓宇、石階、有花、有草、有樹、有風(fēng)景。還有每天都要過的普普通通的生活，每天都有的新鮮的太陽冉冉升起或落葉在風(fēng)雨中飄飛。

　　這里的房舍、樓宇、石階、花草、樹木、風(fēng)景，是客觀的，也是主觀的。在四季的變化中，無不與住在宮里的女性千絲萬縷地聯(lián)系在一起。她們生活在深宮里，飛不出去，但她們的視線可以越過宮墻望見高樹，望見飄墜的秋葉，望見明月的圓缺，聽夏天的蟬鳴，并感知一年四季的變化；白天流連的光陰，夜里飛揚(yáng)的夢(mèng)魂，仍然在宮體詩里留下了芬芳的蹤跡。

連帶在一起的歌詠風(fēng)、雨、云、霧，歌詠琴、簫、笛、管，歌詠花、石、假山、流水、綠萍、石榴、殘荻、芙蓉、歌詠鳥、雀、燕、雁，因?yàn)槟切┒际恰皻庵畡?dòng)物，物之感人”（見鐘嶸《詩品序》）的內(nèi)容，是繚亂人心、令人感蕩的四季景物，應(yīng)該說，在宮體詩不同的發(fā)展時(shí)期，其題材、內(nèi)容、范圍和特征是不同的；其范圍和疆界也一直在變化。

　　此外，東宮的男主人們，還有宮外的世界，像蕭綱還有多次去邊塞的經(jīng)歷?；侍拥氖澜?，比一般人更紛紜復(fù)雜、感情色彩也更加多變。正如你不可能分割皇太子的現(xiàn)實(shí)世界和精神世界一樣，你也不可能分割這種由“內(nèi)”到“外”的生活，以及表現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)世界和精神世界的詩歌。

　　從宮苑的春旗花柳，到邊關(guān)的萬里飛沙，都是皇太子蕭綱經(jīng)歷的，在經(jīng)歷了邊關(guān)的萬里飛沙以后，他又回到東宮里寫作。小小的宮闈，就連接邊塞了。思婦的吟唱，半是宮闈、半是大漠的“宮體邊塞詩”，就成了“廣義”宮體詩的一部分。此時(shí)，宮體詩“狹”、“廣”二義之間，就開闔變化、你中有我，我中有你。邊關(guān)的山水、塞上的風(fēng)光、戰(zhàn)爭(zhēng)的酷烈、戰(zhàn)士的苦辛，這種由宮廷派生出新的詩歌類型，具有新的生命力，一直延續(xù)到唐代，形成真正的“邊塞詩”，由高適、岑參、王昌齡、李頎、李益等人，一直唱了二個(gè)多世紀(jì)。

因此，如果按“狹義”的說法，宮體詩的很大一部分就容納不了，這既不符合宮體詩的全部實(shí)踐，也忽略了宮體詩作為審美新變的存在。因?yàn)閷m體既包含內(nèi)容的新變、體式的新變，也包含了寫作方法的新變。這種新變體具有豐富復(fù)雜的內(nèi)涵，并不是“艷情詩”三字可以概括得了的。

　　但如果只按“廣義”的說法，就有消解宮體詩最富特征、最有新意的女性人物主題意義的危險(xiǎn)。因此，其疆界定義，只有“狹義”和“廣義”的結(jié)合。才能客觀、準(zhǔn)確地把握“歷史”上的宮體詩、“文學(xué)史”上的宮體詩和“文學(xué)風(fēng)格學(xué)”概念上的宮體詩。

各種樣式、各種題材的宮體詩被創(chuàng)作出來，這時(shí)，需要有一個(gè)守住“狹義”的核心，又包容“廣義”審美的集子把它們固定下來——徐陵的《玉臺(tái)新詠》就應(yīng)運(yùn)而生了。