愛華網(wǎng)第一節(jié)荒誕派戲劇概況
一、概念
荒誕派戲?。═heater of theabsurd）是20世紀(jì)50年代興起于法國的一股現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，后波及到德國、英國和美國，是二戰(zhàn)后影響最大的現(xiàn)代主義戲劇流派。60年代統(tǒng)治著整個西方劇壇。它在思想上受存在主義哲學(xué)影響，認(rèn)為既然現(xiàn)實生活內(nèi)容是荒誕的，那么其表現(xiàn)形式也應(yīng)該是荒誕的。面對嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實，人物雖有反抗，但方式消極。荒誕派戲劇強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)抽象的主觀感受，喜歡采用漫畫式的夸張和比喻，情節(jié)沒有連貫性，人物缺乏鮮明個性，常用東拉西扯的對話表現(xiàn)人的孤獨。劇作還根據(jù)舞臺特點，借助各種怪誕、不合邏輯的燈光和場景，使得整個舞臺成為荒誕世界的象征性場景。代表作家有：法國的貝克特和尤奈斯庫、英國的品特、美國的阿爾比等。
馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中第一次給這一新流派定名為“荒誕派戲劇”，由于這一稱謂比較確切地概括了該流派的思想藝術(shù)特點，因而被人們普遍接受。但如何理解“荒誕”——absure？absure不能簡單地按中文意義理解為荒誕可笑，它在音樂中用來指不諧和音，在哲學(xué)上指個人和生存環(huán)境的不協(xié)調(diào)，有“不合邏輯和常規(guī)、不調(diào)合、不可理喻、不合邏輯”含義。（艾斯林）
二、歐美各國荒誕派戲劇概況
1、尤奈斯庫
尤金·尤奈斯庫是荒誕派的奠基人，1912年在羅馬尼亞的斯拉丁納市出生。尤奈斯庫的父親是羅馬尼亞人，母親是法國人，1913年隨父母遷居法國巴黎，童年在法國度過。1916年父親回國，尤奈斯庫隨母親留在了法國，從小便深受法國文化的影響。1925年父母離婚，尤奈斯庫回羅馬尼亞生活，中學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入布加洛斯特大學(xué)學(xué)習(xí)，主研法文。大學(xué)畢業(yè)后，他曾在布加洛斯特一所中學(xué)里當(dāng)法文教師，業(yè)余時間從事文學(xué)評論工作。1938年，尤奈斯庫羅馬尼亞，從此在法國定居。
作品有《禿頭歌女》、《椅子》、《犀牛》
《犀?！繁还J(rèn)為是尤奈斯庫的代表作。尤奈斯庫在談到這部戲的主題時曾說過：“在《犀?！芬粍≈?，我采取的立場是斥責(zé)法西斯主義。”作者首先借助犀牛的兇暴來隱射法西斯勢力的猖獗。作者年輕時曾目睹了法西斯主義在羅馬尼亞的得勢，二戰(zhàn)時期，又親身感受到法西斯主義對人類文明的巨大危害。現(xiàn)實令他思考，為什么千千萬萬的人卷入了這股可怕的潮流，參與法西斯罪惡的人是怎樣形成的？許多人又是怎樣在不自覺中充當(dāng)了幫兇。在尤奈斯庫看來，一種邪惡的東西總是迎合著人們某種追求時尚的心理之后才擁有廣大的市場，要抵抗邪惡，人首先要有自己的思考，要保持獨立的人格，不能隨波逐流。同時要與人自身的弱點作斗爭。這樣才能戰(zhàn)勝邪惡?！断！愤€表達(dá)了另一層更深刻的寓意，即人被異化后的可怕景象，人被異化為物，不是一種被強(qiáng)迫，而是一種自覺，這表明人對自身在現(xiàn)實社會中的可怕處境竟然熟視無睹、麻木不仁而且還趨之若騖。卡夫卡也寫過變形，但那是被逼變形，象征人的渺小和卑微，人在強(qiáng)大的異己力量面前無能為力，無法抗拒災(zāi)難，但《犀?！穮s展示了另一個可怕的景象，人人向往變形，追求變形，以變形為美。現(xiàn)代人的墮落是如此迅速而且不覺悟。
《禿頭歌女》賞析
獨幕?。悍?11 場。
1、劇情及寓意：第一場：史密斯夫婦的“英國式”生活瑣事：（1）在英國倫敦郊區(qū)：接近大自然，但史密斯夫婦都關(guān)在屋里，過著封閉、乏味的生活。（2）住著一對典型的英國中產(chǎn)階級夫婦：飲食終日，無所事事。（3）一個英國式的夜晚。（4）一間英國式的中產(chǎn)階級起居宅。（5）史密斯先生靠在英國式的壁爐邊。（6）坐在英國式的扶手椅上。（7）抽著英國式的煙斗。（8）看著一份英國報紙。 （9）他妻子坐在他身邊，正縫補(bǔ)著英國式襪子。（10）墻上大鐘按英國方式打了 17 下。（11）史密斯太太打破了英國式的長時間的沉默說：啊，九點了。（12）接著以英國式的冷靜、索然無味的口氣，沉完沒了地談著晚飯時的菜肴：土豆肥肉片真好吃，英國色拉油不錯，魚挺新鮮，湯里的鹽比史密斯身上的還多……以上情節(jié)反復(fù)強(qiáng)調(diào)“英國式”，即強(qiáng)調(diào)生活的單調(diào)、沉悶、乏味、無聊、枯燥。
接著談到博比"沃森的死等等，顛三倒四、語無倫次、彼此矛盾的乏味話題，表現(xiàn)了對死亡的淡漠。第二、三場：瑪麗報告馬丁夫婦來訪。第四場：馬丁夫婦對白。但二人不認(rèn)識，經(jīng)過煩瑣、曲折的對話，最后發(fā)現(xiàn)原來二人“住在同一間房，而且睡同一張床，有一個共同的女兒，是夫妻”。第五、六場：馬丁夫婦睡著?，旣愊蛴^眾旁白：他們不是夫妻，馬丁的女兒右眼白左眼紅，而馬丁太太的女兒左眼白右眼紅。第七場：主客相見。馬丁夫婦分別講了所謂“特別和更特別”的故事。故事一：在咖啡館旁邊，看見一位衣冠楚楚的先生，50上下年齡，單膝跪地，身子前傾。我走近他身邊，看看他在干什么。原來他鞋帶松了，正在系。故事二，在地鐵里看見一位先生坐在長椅上靜靜地看報。對如此普通的事感到“特別”，說明貧乏現(xiàn)實的乏味。第八場：五個人物之間（瑪麗不在場）毫無意義的爭論，悖謬、荒唐、無邏輯的對話。第九場：瑪麗與消防隊長重溫舊情，瑪麗朗誦詩《火》“火”的寓意：正面意義：激情、理想；反面意義：欲望、憤怒、狂躁、災(zāi)難。佛家所謂“三界如火宅?！毕狸犻L“滅火”的寓意：一為熄滅熱情、活力；一為消災(zāi)。劇本描述了現(xiàn)代生活的兩個極端：灰燼和火，無聊、乏味和狂躁、反悖。第十場：討論《火》詩。馬丁太太認(rèn)為毛骨悚然；馬丁發(fā)生認(rèn)為詩中有某種熱情；消防隊長認(rèn)為十分出色：“是我的世界觀，我的夢想，我的理想?！毕狸犻L臨走前點題：“禿頭歌女怎么樣了？” 史密斯太太：“她總是照老樣子打扮，戴著帽子?！薄岸d頭歌女”一詞來源于演員念錯的臺詞，本無意義，但貝克特以此為劇名，便有了意義：隱喻生存的悖謬。喻指劇本所描述的生活一如“禿頭歌女”：怪誕、丑陋、可憎、荒謬?！袄蠘幼印庇髦干钜蝗缂韧姆ξ叮弧按髅弊印庇髦干畛髳旱恼嫦啾谎谏w，不為人們所認(rèn)識。第十一場：兩對夫婦相對而笑，各說各的，無法勾通、交流。史密斯先生突然大喊：“打倒鞋油！” 寓意：A毫無意義，表現(xiàn)思維的無理性； B有意義：鞋油是工業(yè)產(chǎn)品，是商品，是現(xiàn)代社會的標(biāo)志，該句因而成了一句革命口號，即打倒異化人性的時代，打破沉悶，荒誕的生活，是被壓抑生活的揭竿而起，具有反叛意義。劇本接著描寫：黑暗中全體成員舉起拳頭憤怒到極點，狂呼：不從那兒子走，從這兒走……“那兒”指惡劣的生存現(xiàn)狀，死水般的生活；“這兒”指希望和新生活。當(dāng)喊聲停止，燈光復(fù)明，馬丁夫婦重復(fù)著史密斯夫婦開頭的生活，準(zhǔn)確無誤地重復(fù)著史密斯夫婦的對白。說明反抗失敗，希望幻滅，混亂、乏味的生活在繼續(xù)。
2、主題：荒謬與隔膜，現(xiàn)代人生存處境的逼真描摹。
（1）人生是乏味的：史密斯夫婦的“英國式”生活，劇中人物瑣屑的爭吵，表現(xiàn)了現(xiàn)代人生活的平庸、無意義、無價值，是對傳統(tǒng)價值體系、人格理想的無情解構(gòu)，具有“反英雄”特征。（2）人生是荒謬的：劇中人物對話前后矛盾，錯誤百出。比如，第一場中，對熟人博比"沃森死訊的爭論：史密斯太太問：這個可憐的人是什么時候去世？史密斯先生答：他去世已經(jīng)兩年了。我們參加他的葬禮已經(jīng)一年半了。人們談起他的死已有三年了。可憐的博比，他去世已經(jīng)四年了，尸體還有熱氣。這種荒謬的說法表明：A對死亡的淡漠；B 對他人（熟人）生死的漠不關(guān)心；C語言作為交際工具功能的喪失，人們?yōu)檎f話而說話，不是為了交流思想，說話時心不在焉。
（3）人與人之間是隔膜的：作者選取人生最親密的夫妻關(guān)系來證明這一點。馬丁夫婦竟然彼此陌生到不知道他們是夫妻，“夫妻形同路人”，這是對現(xiàn)代惡劣人際關(guān)系的觸目驚心的描述。而史密斯夫婦所謂的交流，也不過是自說自話，胡言亂語和無謂爭吵。“隔膜”體現(xiàn)了現(xiàn)代人極端孤獨的處境，人與人的交流不僅不可能，而且沒必要，荒謬司空見慣，所以，結(jié)尾的反抗歸于幻滅，荒謬的生活在繼續(xù)。
3、表現(xiàn)手法：（1）反悖手法：作者有意讓人物用彼此矛盾的語言掩蓋、模糊事實真相，混淆視聽，造成一種荒謬絕倫的怪誕的藝術(shù)效果。比如關(guān)于博比沃森死訊的談?wù)?。消防隊長講的故事：“一頭小牛吃了過多的碎玻璃。因此，他不得不生產(chǎn)了。他生下了一頭母牛?？墒切∨Ｊ莻€男孩，母牛不能叫他‘媽媽'。母牛也不能叫小?！职?，因為小牛太小了。所以，小牛只得和一個人結(jié)了婚，市政府當(dāng)時采取的所有措施都是按時行的情況所規(guī)定的?！比绱送裕箢悺翱帐职唁z頭”，但禪宗是要把人們從邏輯的桎梏中解救出來，該劇則只是表明：世界是荒謬的，毫無理性，毫無邏輯的。或者有“寓意”，需要象消防隊長所說的那樣：“要由你們把它找出來?！?b>（2）直喻手法：與“隱喻”相對。隱喻手法指本體和喻體（意義）之間的聯(lián)系是隱藏的，不明確的。直喻則直接昭示其含義。比如：開頭12個“英國式”的描述，直接顯示生活的單調(diào)、乏味，沉悶、無聊?！盎稹保杭却硐Ｍ麩崆椋执響嵟?、災(zāi)難。所以，對“火”的評價，有人歡喜有人愁，歡喜者渴望燃起生活的熱情，如消防隊長，可他卻不得不去奉命滅火（反悖）。憂愁者，馬丁太太，毛骨悚然，說明已習(xí)慣了灰燼般的“英國式”生活，對勢如烈火的熱情感到可怕?！岸d頭歌女”：丑陋、悖謬，怪誕，可憎生活的象征。作品描述的混亂無序的生活就象一個禿頭歌女，如此直白的形象比喻，意會即可，無須言傳，“她還是照老樣子打扮，戴著帽子?！庇魇酒接沟娜藗円廊粶啘嗀厣钤诨闹嚞F(xiàn)實里，無法認(rèn)識真相。（3）佯謬手法：作品中的人物胡言亂語，夫妻互不認(rèn)識，這在現(xiàn)實生活中是不可能的，所以稱佯謬，即故意反事實，以此揭示現(xiàn)代人生存的荒謬。作者以此造成一種觸目驚心的喜劇效果，但人們張大了嘴巴卻笑不出來，因為劇中人物仿佛就是自己。
2、阿瑟·阿達(dá)莫夫（1908年--1970年）的高代表作品《彈子球機(jī)器》，它通過一群人圍著一個電動臺球臺子而轉(zhuǎn)動的情節(jié)，直喻人生的無聊，人們的追求無目的和無意義。
3、讓·冉奈（1910—）是法國較有影響的荒誕派戲劇作家。他的一生較有傳奇色彩，他終身不知道自己的父親是誰，母親在他很小的時候拋棄了他，他的童年是在收容所里長大的，10歲起他即以盜竊為生，30年代，他在歐洲各國流浪，與小偷、流浪漢、同性戀者為伍，多次被逮捕入獄。不可思議的是，罪惡的土壤，竟孕育了他綺麗的文思，他在監(jiān)獄里先后寫出了長詩《死刑犯》（1942），《秘密的歌》（1945），《詩集》（1948），長篇小說《殯儀》（1944）、《布雷斯特的凱雷爾》（1944）、《花之圣母》（1946）、《玫瑰的奇跡》（1947）和荒誕劇《女仆》（1947）。1948年，他因第10次盜竊被判無期徒刑，在薩特等作家的幫助下，讓·冉奈獲得總統(tǒng)特赦，從此他潛心寫作。1948年，他的長篇小說《小偷日記》出版，這是他前半生的總結(jié)。此后，他轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作，先后發(fā)表并上演了《高度監(jiān)視》（1949）、《陽臺》（1956）、《黑人》（1959）和《屏風(fēng)》。這些荒誕劇問世，使他成為這一流派的杰出代表，1983年，由于他文學(xué)創(chuàng)作上重要貢獻(xiàn)，被授予國家文學(xué)大獎，他自己也成為一個受人尊敬的作家。
三、荒誕派戲劇的內(nèi)容傾向：1、荒誕派戲劇反映了西方人相互關(guān)系的荒誕性。尤奈斯庫的《禿頭歌女》和《椅子》最能反映荒誕派戲劇這方面的思想內(nèi)容。《禿頭歌女》：①史密斯夫婦的生活與無聊的對話、消防隊長的故事、前后兩對夫婦之間的重復(fù)等表現(xiàn)出這是一個無聊至極的社會，人就生活在一個毫無意義的社會里。②博比·沃森們顯然是在表現(xiàn)個人的本質(zhì)已經(jīng)消失在群體之中，無法確認(rèn)了。③馬丁夫婦間的關(guān)系說明，連夫婦之間也不值得相互認(rèn)識、溝通，人與人之間的疏遠(yuǎn)和隔膜就更可想而見了。但他們到底是不是夫妻在瑪麗的論證中又成了大問題，說明人與人之間的關(guān)系是荒誕不經(jīng)的，不可理喻的。《椅子》寫的是一個孤島上有一對年逾九十的老夫婦，他們住在燈塔中，老頭為了向人們宣布他通過漫長的一生所發(fā)現(xiàn)的人生奧秘（只要他講的能實現(xiàn)，就可以拯救世界、拯救靈魂），請來了許多客人。不斷響起劃船聲、門鈴聲，他們搬來了一張張椅子，象征性地表明客人紛紛到來。他們在椅子中間行走，步履艱難。客人到齊了，其中還有皇帝。將代他宣布真理的演說家也到了。老頭兒無法說清他想說明的東西，只好寄希望于演說家：“我完全信賴你，你一定要替我把所有的話都講出來……把我的信息留給人類”，然后與妻子一起從窗口投海自殺。但“演說家”呆若木雞，又是個啞巴，動筆寫，寫下的文字又雜亂無章、不知所云。這樣，老人所發(fā)現(xiàn)的人生奧秘到底是什么，世人就永遠(yuǎn)無從得知了。其實，連他是否發(fā)現(xiàn)了這種奧秘，也是一個大問題。這出劇的含義是豐富的，它既想說明要了解人生奧秘是不可能的，人與人之間不可能溝通，又通過滿臺椅子卻沒有一個實在的人來表現(xiàn)“物質(zhì)”對人的排擠。物質(zhì)越多，人越無立身之地，人終于不再存在。2、荒誕派戲劇反映了西方人的異化：尤奈斯庫的《犀?！穼懺谝粋€不知名的小城市里，發(fā)現(xiàn)有人變成了犀牛；但市民們麻木不仁，有的還為那是亞洲犀還是非洲犀，是一只角還是兩只角爭論不休。有的人只抱怨自己的貓被犀牛踩死了。有的不相信，認(rèn)為是新聞記者編造的無稽之談。出版社的一位科長擔(dān)心雇員們議論犀牛影響了工作。有的人說犀牛和人同是生物，同樣有權(quán)利生活，因而不必為人變犀牛過分擔(dān)憂。有人認(rèn)為，既然這種現(xiàn)象體現(xiàn)了一種不可抗拒的力量，就應(yīng)該聽之任之，“應(yīng)該隨隨便便地、無動于衷地對待周圍發(fā)生的事件”，因為“如果對周圍發(fā)生的一切都悲天憫人地?fù)?dān)憂不已的話，那就沒法活啦”。人變犀牛的怪病蔓延開來，全城的人一個個都相繼失去了人形，最后只剩下主人公貝蘭吉（一家人出版社的職員）和他的女朋友苔絲。而苔絲最后也走向了犀牛，她“自愿”地變成了犀牛。作者揭示出，人之所以變成犀牛，不只是因為不可理解的外部的原因，還因為人在這場災(zāi)禍面前的態(tài)度。貝蘭吉在經(jīng)歷了要不要變成犀牛的痛苦的斗爭以后，終于決定不屈從于這種集體性的變異，他叫喊：“我要保衛(wèi)自己，對付所有的你要保衛(wèi)自己！我是最后一個人，我將堅持到底，我決不投降！”但是這種叫喊是無力的、悲劇性的。因為他周圍的人紛紛變?yōu)橄！⒊蔀榱硪蛔孱愐院?，只有他將以人的面貌繼續(xù)存在，他在世界上就是孤零零的了；而且，在“犀?！眰兛磥?，這個唯一的不同于它們的貝蘭吉反而是一個新的怪物。在當(dāng)代西方人眼中，它通過人變犀牛的荒誕情節(jié)，反映了人的異化，人之轉(zhuǎn)化為非人，表達(dá)了他們中許多人對世界私人的狀況的想法。3、荒誕派戲劇表達(dá)了當(dāng)代西方人的幻滅感。法國荒誕派劇作家貝克特的《等待戈多》被許多人看成是本世紀(jì)西方最重要的劇作之一，該作是一出含意深刻的哲理劇。主要人物：愛斯特拉岡（戈戈）、弗拉吉米爾（狄狄）。全劇共二幕。這部作品從不同的平面上突出了西方人的幻滅感，突出了沒有意義、沒有目的的生活之無休止的循環(huán)。第二幕在時間、地點、結(jié)構(gòu)上都勝似第一幕。到最后都是等待，我們可以設(shè)想，如果有第三幕，也必然是重復(fù)前兩幕的程式。人物也是如此，語言、動作、重復(fù)性、刻板性，都表現(xiàn)出人的處境的單調(diào)、刻板以及它們的沒有盡頭的重復(fù)。
四、荒誕派戲劇的藝術(shù)特點
1、象征性：如果說，荒誕派戲劇的內(nèi)容是劇作家對人及世界的存在主義闡釋，那么在藝術(shù)上它則帶有強(qiáng)烈的象征性。它并不反映具體的事件、人的具體的經(jīng)歷和命運(yùn)，甚至沒有具體的背景，而是建立了一個和現(xiàn)實平行的隱喻性的世界。《等待戈多》的兩個主人公并非兩個特定的、無家可歸的流浪者，作者是把他們作為整個“人”的象征。他們的流浪漢的身份只是象征著“人”在精神上失去了家園。空空的舞臺暗示著人所處的世界原是一片虛空，那一棵光禿禿的樹使人想起絞刑架、十字架。整個劇情的發(fā)展也象征著“人”的毫無意義的期待。《犀?！分腥俗?yōu)橄?，在直接的意義上象征著可怕的法西斯傳染病，在更廣泛的意義上則象征著“人”之成為“非人”。2、對傳統(tǒng)戲劇的全面反叛：荒誕派戲劇是名符其實的“反戲劇”，它完全推翻了傳統(tǒng)戲劇的理性基礎(chǔ)，以非理性面目出現(xiàn)，以荒誕形式反映荒誕內(nèi)容。第一，荒誕派戲劇拋棄了以情節(jié)和結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)戲劇形式。比如象《等待戈多》這樣的典范性的荒誕派戲劇竟是“什么也沒有發(fā)生的戲劇”。這不是荒誕派劇作家在藝術(shù)上無能，而是因為他們持有獨特的藝術(shù)觀點：既然世界是不能用明晰的理性來解釋的，生活中這些事件和那些事件之間的關(guān)系是無從所知的，一切都是荒誕的、混亂的、連貫的戲劇情節(jié)，以及對情節(jié)的巧妙的安排就毫無意義。他們拋棄了傳統(tǒng)戲劇的特點，正是為了確認(rèn)和反映世界的荒誕性。第二，荒誕派戲劇中沒有鮮明的、栩栩如生的人物性格，都充滿了破碎的舞臺形象。這里有幾種情況：在有的劇中，人物是一些不斷重復(fù)著機(jī)械性的動作、機(jī)械性的對話的“木偶”，他們沒有任何可以讓人們識別的性格特征。第三，人物的語言也十分荒誕。荒誕派戲劇和傳統(tǒng)戲劇的語言完全不同。人物可以不斷重復(fù)同樣的、毫無意義的話和日常生活中的陳詞濫調(diào)，象《等待戈多》中的幸運(yùn)兒作長篇演說時，聽他演說的三個人，有的開始時聚精會神地諦聽，然后是抗議；有的由喪氣、厭煩到痛苦、激動。最后都撲到他身上。但幸運(yùn)兒仍掙扎著，喊著他的講演詞。那是由一些毫無邏輯聯(lián)系的句子和詞組成的，而且作者未加一個標(biāo)點。很多劇本中人物之間的對話是各說各的，完全不知他們在說什么。這樣的創(chuàng)作，它負(fù)載著這樣的功能：顯示“現(xiàn)代人”生活之空虛、單調(diào)、機(jī)械、壓抑，以及不可能相互理解和交流。第四，荒誕派戲劇常常通過非理性的、夸張的方式，利用各種舞臺手段（如道具、燈光效果）來反映主題。荒誕派劇作家非常重視這些藝術(shù)手段，它的功能有時甚至超過某些人物的功能。由于荒誕派戲劇的內(nèi)容和形式既然都是荒誕的，那么，它的各種舞臺手段也就被用來顯示荒誕，它們完全是反理性的?！兑巫印分袧M臺的椅子代表著排擠人、壓抑人的力量，完全以反邏輯的面貌出現(xiàn)。《禿頭歌女》中的英國大鐘在啟幕后的沉默中，連敲了十七下，以后鐘敲了多次，依次是七下、三下、五下、兩下、一下，有一次竟連敲了二十九下，連鐘也不可理喻，不可信賴，加重了舞臺的荒誕氣氛。第五，荒誕派戲劇以喜劇、鬧劇手法表現(xiàn)悲劇性主題，使悲喜劇因素從對立----混雜走向了完美的融合。尤奈斯庫說：“喜劇是荒誕不經(jīng)的直覺，我覺得它比悲劇更使人悲傷?！挥邢矂?，才能給我們力量去承擔(dān)存在的悲劇?！彼€特別強(qiáng)調(diào)用悲劇性與喜劇性的融合來增強(qiáng)藝術(shù)感染力。他說：“創(chuàng)造一種強(qiáng)烈的戲劇：既有強(qiáng)烈的喜劇性，又有強(qiáng)烈正劇意味”。
第二節(jié) 貝克特及其《等待戈多》
一、評價
貝克特的作品代表了西方荒誕派戲劇的發(fā)展極端。其成名作《等待戈多》1953年在巴黎演出時引起轟動，連演了三百多場，成為戰(zhàn)后法國舞臺上最叫座的一出戲。貝克特為此名噪一時，成為法國文壇上的風(fēng)云人物。由于“他那具有奇特形式的小說和戲劇作品，使現(xiàn)代人從精神困乏中得到振奮”，1969年貝克特榮獲諾貝爾文學(xué)獎。授獎原因：“由于他的作品以一種新的小說與戲劇性的形式，以崇高的藝術(shù)表現(xiàn)人類的苦惱?！?989年貝克特去世時，西方評論界譽(yù)他為“改變了當(dāng)代戲劇之走向的文學(xué)巨匠”。
二、生平和創(chuàng)作
塞繆爾·貝克特(1906-1989) 于1906年4月13日出生在愛爾蘭的都柏林市一個猶太人家庭，與喬伊斯同鄉(xiāng)。青少年時期，他去巴黎旅游時結(jié)識了喬伊斯，擔(dān)任過喬伊斯的秘書，立志作一個喬伊斯式的小說家。因此他在小說創(chuàng)作上深受喬伊斯的影響，有“小喬伊斯”之稱。
貝克特畢業(yè)于都柏林著名的三一學(xué)院，移巴黎后，貝克特開始對哲學(xué)發(fā)生了興趣。他的小說受到卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特創(chuàng)作的深刻影響?！赌啤肥撬牡谝徊啃≌f，被稱之為“反小說”小說。以后創(chuàng)作的《瓦特》(1944)、《莫洛瓦》、《馬龍之死》、《無以名狀的人》三部曲(1946—1950)和《如此情況》(1961)都表現(xiàn)了他敏銳的觀察力和反傳統(tǒng)的藝術(shù)傾向。1953年公演的《等待戈多》以其荒誕色彩和戰(zhàn)后西方普遍的傷感失望情緒的表現(xiàn)轟動了整個西方。以后他陸續(xù)創(chuàng)作了《劇終》(1957)、《啞劇》(1957)、《最后一局》（1957）、《最后一盤磁帶》(1960)、《啊，美好的日子》(1961)、《啞劇》(1964)等荒誕戲劇，成為荒誕戲劇的代表性作家。
長篇小說三部曲：《莫洛瓦》、《馬龍之死》和《無以名狀的人》。塑造了一群精神流浪漢的形象。主人公或者尋找故鄉(xiāng)、母親、或者尋找兒子，尋找自己或自己的替身，總終大都一無所獲，表現(xiàn)人在現(xiàn)實中的無能，人生目的的虛無，生命的可悲與荒誕?；蛟唬骸叭松侵芏鴱?fù)始的艱辛而又虛無的漫游。
《最后一局》全劇只寫了四個人物，漢姆、仆人克洛夫、漢姆年邁的父母，這四個人心智都不健全，漢姆四肢癱瘓而且眼瞎，克洛夫生了怪病，只能走動不能坐下，老父老母則沒有腿，只能終身生活在垃圾桶里，不時伸出頭來要東西吃，還拼命想擁抱、接吻，既丑惡又凄涼。漢姆讓仆人推著他的輪椅在室內(nèi)走動，就自認(rèn)為是周游世界，讓仆人把椅子推到舞臺的中央，便認(rèn)為自己是世界的中心。
《啊，美好的日子》寫一對老夫妻在荒涼的海灘上，女主角已半截埋在土里，還不時掏手提包、照鏡子、涂脂抹粉干些無聊的瑣事，一開口就稱"又是一個美好的日子"，還同身后半死的老頭打情罵俏。當(dāng)身子愈陷愈深時，依然唱著下流的情歌，高呼：“又是一個美好的日子。”接著回憶幸福往事，梳妝打扮：梳頭，刷牙，抹口紅，修指甲，戴眼鏡，撐陽傘，不斷地重復(fù)：“噢，又是美好的一天！又是一天，總之很美好。直到現(xiàn)在都很好。”
貝克特是第一個獲得國際聲譽(yù)的荒誕派戲劇家，其作品被譯成２０多種文字。1969年，瑞典文學(xué)院"因為他那具有新奇形式的小說和戲劇作品，使現(xiàn)代人從貧困境地下得到振奮"授予他諾貝爾文學(xué)獎金。此后貝克特繼續(xù)創(chuàng)作，一直到1989年逝世。
三、貝克特創(chuàng)作特點
荒誕。生存的荒誕和表現(xiàn)形式的荒誕。
（1）人物：都是悲慘人物：貧困者，流浪者和殘疾人。孤獨者喻指精神生命力的匱乏和萎縮。（2）題材：取材于生活中最不為人所注意的瑣屑乃至無聊之事，脫靴子，戴帽子，梳妝打扮，自言自語，以示生活之無意義、無價值。（3）風(fēng)格：反英雄。無論對人物、命運(yùn)、題材的處理還是人物語言，都具有非英雄化傾向，解構(gòu)崇高、悲壯、宏偉的西方傳統(tǒng)英雄主義風(fēng)格，以庸俗、卑瑣、乏味、無聊為能事。（4）表現(xiàn)手法：反小說和反戲劇手法。完全顛覆了傳統(tǒng)小說三要素人物、情節(jié)和環(huán)境的地位，人物是反現(xiàn)實的符號，如殘廢、奴隸主、幸運(yùn)兒、流浪漢等。缺乏自控情節(jié)，往往是人物心靈的漫游，甚至是語詞的漫游。環(huán)境也簡化為抽象的符號。
四、《等待戈多》
1、情節(jié)
《等待戈多》是貝克特的第一個荒誕派劇本，1952年一問世，在巴黎便連演300多場，被譯成20多種文學(xué)。在美國監(jiān)獄里演出時，令數(shù)千名囚犯熱淚盈眶?！兜却甓唷窂膬?nèi)容到形式都典型地體現(xiàn)了荒誕派戲劇的特點。全劇只有兩幕，內(nèi)容幾乎完全一樣，沒有劇情的發(fā)展，結(jié)尾是開頭的重復(fù)，終點回到起點，構(gòu)成一個巨大的循環(huán)，沒有戲劇沖突，沒有形象塑造，也沒有性格刻畫，人物的思維混亂，對話雜亂無章，地點和時間含含糊糊，整個劇本給人的是一大堆支離破碎的印象：
第一幕：黃昏鄉(xiāng)間小路旁。四野空曠，只有一棵禿樹。兩個流浪漢弗拉季米爾（狄狄）和艾斯特拉岡（戈戈）。
事件：等待戈多。但不知道戈多是誰，什么時候來。為了消磨時間，脫靴子，察看帽子，斗嘴。來了波卓和幸運(yùn)兒。前者是奴隸主，后者是奴隸。波卓用繩子牽著幸運(yùn)兒，用鞭子打著幸運(yùn)兒，聲言要賣掉他。幸運(yùn)兒哭泣。一男孩上場，報告戈多今天不來，明天準(zhǔn)來。
第二幕：第二天。同一時間。同一地點。同樣的
《等待戈多》劇照人物。把第一幕的情景重演一遍。所不同的是，時間過去一天，樹上長出幾片樹葉，狄狄，戈戈在等待戈多的現(xiàn)實痛苦上，又增加了記憶的痛苦。感到可怕。波卓主仆上場，前者已盲目，后者氣息奄奄。信使男孩上場，說戈多今天不來，明天準(zhǔn)來。場上人物失望而歸。
2、人物形象分析
（1）弗拉季米爾和艾斯特拉岡：喻指無家可歸的精神赤貧者。“家”指精神歸宿，指人生信仰，人生希望、目的等等。（2）波卓：奴隸主。極權(quán)、專制、暴虐……極端自我意志的象征，與弗拉季米爾 和艾斯特拉岡、幸運(yùn)兒相異，與戈多相類。戈多是人可以依賴的力量。很可能是理想戈多的現(xiàn)實化身。理想在現(xiàn)實中往往異化，大打折扣：“淑女”變成悍婦，“伊人”變成俗人，“馬林魚”變成白森森的骨架，“戈多”變成波卓。人們苦苦等待的希望原來比現(xiàn)實更糟，從而表現(xiàn)一種幻滅感。（3）幸運(yùn)兒：命名具反諷意味。實則“不幸兒”。是人間苦難的象征。是奴隸的同義詞，是喪失了自由的現(xiàn)代人的化身。之所以“幸運(yùn)”，是因為他尚有一個波卓，一個邪惡的精神依靠。所以當(dāng)波卓聲言要賣掉他時，幸運(yùn)兒哭泣起來。永遠(yuǎn)處于等待中的流浪者的命運(yùn)比奴隸更悲慘。（4）戈多：戈多是誰？有人問貝克特，他說他也不知道，如果知道，早就在劇中說出來了。A戈多即上帝， Godot ≈ God。尼采早就宣布：“上帝死了！”由此可以斷定：戈多永遠(yuǎn)不會來了。但人們依然會等待，通過等待超越現(xiàn)實的痛苦與絕望。B戈多即波卓。劇本第二幕波卓上場，戈戈和狄狄以為是戈多，覺得得救了。劇本的法文手稿中，波卓也自稱是戈多?？梢匀缡抢斫猓翰ㄗ渴鞘浪谆说母甓啵缜八?，是理想戈多的現(xiàn)實化身，表明即使等來了戈多，生活也未必美妙。那么，波卓又是誰呢？波卓也是上帝，幸運(yùn)兒代表人類。人們驚恐地看到，上帝不再是美善的化身，而是虐待人、束縛人、迫害人的邪惡的化身。隨著人自身的異化，上帝也異化了。C戈多即戈杜， Godot ≈ Godeau，戈杜是巴爾扎克喜劇《自命不凡的人》中，一個人人談?wù)撚植辉睹娴纳衩厝宋铮宦睹鎰偎坡睹?，就象卡夫卡《城堡》中的C伯爵，操縱、把握著很多人的命運(yùn)，實際上隱喻一種神秘異己的社會力量，比如命運(yùn)。D籠統(tǒng)地講，戈多即希望，即“淑女”、“伊人”、“馬林魚”等理想化的事物，是幻滅的西方人心中渺茫的救星。但“希望遲遲不來，苦死了等的人。”E更寬泛地講，戈多即未知，未來，非現(xiàn)實的一切，可以是希望，也可以是絕望，可能是幸福，也可能是災(zāi)難，可以是一個實實在在的人，一件事，一個東西，也可以是虛無、死亡……等超驗的東西。
“戈多”究竟暗指什么呢?從西方現(xiàn)代社會的混亂、荒謬中貝克特看到了人的可怕處境；但是對這種現(xiàn)實，他既無法做出正確的解釋，更找不到出路，只能看到的是人們在惶恐中仍懷有一種模糊的希望，而希望又“遲遲不來，苦死了等的人”。這就是作家構(gòu)思神秘“戈多”的由來。因此，戈多實際上是一種象征，代表了生活在西方社會中惶恐不安的人們對未來若有若無的期望。即人們在等待解救人痛苦的“希望”的到來，人們在期望著未來能發(fā)生一點什么事，好給這沉悶、痛苦、讓人厭煩的生活帶來一些“變化”。然而，究竟應(yīng)該是什么希望，什么變化？他們自己也不知道。
總之，戈多是誰不重要，重要的是等待。
3、主題：等待。（1）人生是一場盲目無望的等待：人生意義是一個萬古常新的主題。在傳統(tǒng)作家筆下，它表現(xiàn)為積極有為的求索，如《關(guān)雎》、《蒹葭》的抒情主人公，如浮士德、桑提亞哥。而在現(xiàn)代派這里，它變成了消極無望的等待。其一因為現(xiàn)代人生命萎縮，無力追求；其二因為現(xiàn)代人人生座標(biāo)的迷失，生存的盲目，不知道追求什么，只好坐以待斃。盲目，指不知戈多是什么；無望，指不知什么時候來。“等待”心態(tài)源于對現(xiàn)實的否定。否則，就應(yīng)該是沉溺。（2）現(xiàn)實的空虛、無聊，人的無能、無奈：“等待”源于空虛、無聊，空虛、無聊源于人的無能無奈。在現(xiàn)代社會，人類文明越發(fā)達(dá)，人本身的能力越退化，狄狄、戈戈無所事事，連脫靴子這樣的瑣事都不能順利解決。他們的痛苦那樣瑣屑，抱怨腳痛，而非民族、國家、人類命運(yùn)。他們連死的能力都沒有，想上吊而不得，怕樹枝掉下來。無能使生活乏味、空虛、喪失人生的意義、價值，只能無奈地等待不可知的戈多。
4、藝術(shù)特征：第一、“反戲劇”。荒誕的動作，晦澀的、莫名其妙的語言，打破了傳統(tǒng)的戲劇格局。所以這樣的戲劇又被稱為“反戲劇”(Anti-Drama)。人物語言、行為、思維、命運(yùn)的非理性色彩：A、語言的反邏輯：弗拉季米爾：“你就是這樣一個人，腳出了毛病，反倒責(zé)怪靴子。這件事越來越叫人寒心。兩個賊得了救。是個合理的比喻。”B、行動荒唐：反復(fù)脫靴子，戴帽子，波卓啃骨頭，狄狄討、搶地上的骨頭啃。C、思維無理性：第二天，劇中人物全都喪失記憶，信使也不承認(rèn)來過，說明千篇一律的乏味生活，使人喪失了時間感。D、命運(yùn)的無常：波卓一夜之間變成瞎子，從不可一世的暴君變成可憐的弱者，大呼“救命！”幸運(yùn)兒一夜之間奄奄一息。第二、悲喜劇。《等待戈多》于1954年問世時，貝克特稱之為“兩幕悲喜劇”。然而，該劇并非傳統(tǒng)意義上的悲喜劇——以喜劇結(jié)尾的悲劇，或一個主要的悲劇劇情節(jié)附屬若干個次要的喜劇情節(jié)，而是一種悲劇的內(nèi)在實質(zhì)同喜劇的表現(xiàn)形式的結(jié)合。悲劇的喜劇化處理一方面彌補(bǔ)了因缺乏情節(jié)而產(chǎn)生的枯燥感及悲劇的沉重感，另一方面也是作者有意從另一個角度揭示人生的荒誕。第三、人物的抽象性。這些人物也缺乏作為社會人的基本要素，如國藉，職業(yè)，家庭，信仰等等，他們只是以流浪漢或殘疾者的身份出現(xiàn)在觀眾面前。有時劇本對人物的階級關(guān)系有所暗示，貝克特的人物則完全與自己的生存環(huán)境相脫節(jié)，其社會性被降低到最低點。以這種手法來展示人世間的不幸，使悲劇獲得超越時空的普遍意義，這正是貝克特的創(chuàng)作旨意所在。第四、重復(fù)的戲劇手段。作品第二幕是第一幕的反復(fù)：純屬是開端的反復(fù)，終點又回到起點。人物語言和動作也經(jīng)常重復(fù)，脫靴子，脫帽子，戴帽子等。旨在說明，生活就是令人生厭的瑣屑無聊的重復(fù)，重復(fù)，再重復(fù)！貝克特巧妙地使人物的習(xí)慣動作和個性語言在戲劇中適當(dāng)重復(fù)，暗示人物面對多余的人生已茫然無措，惟有重復(fù)毫無意義的行為才能消磨這無聊的余生；人物在孤獨無聊中依靠行為的重復(fù)苦度殘生。重復(fù)既是荒誕人物的生存方式，也是作者表達(dá)主題的手段和劇情構(gòu)成的模式，它使貝克特戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)趨于靜止。憑借時間的綿延和事件的重復(fù)表現(xiàn)社會的荒誕和人生的無奈,淡化故事情節(jié)并構(gòu)造趨于靜止的情節(jié)結(jié)構(gòu)，這是貝克特荒誕派戲劇對亞里士多德以來的古典戲劇情節(jié)觀的藝術(shù)突破。第五、語言指涉功能的喪失。語言是能指和所指結(jié)合的符號系統(tǒng)，只要所指缺失或延宕，能指將變得無所依著，因此所指的異延是消解語言的基本手段。貝克特正是利用這種手段消解語言的指涉功能，使人物的語言具有空洞性和多余性特征?！兜却甓唷分械脑S多疑問句采用的是陳述句句式，而且一半疑問句都沒有回答句。說話人的意圖和思想得不到聽話人的回應(yīng),對話就傾向于表現(xiàn)為一種單向的物理行為，從而失去交際功能。
附錄：
《等待戈多》所體現(xiàn)的荒誕派戲劇的一般性特點：當(dāng)然，《等待戈多》荒誕的內(nèi)容和荒誕的形式和諧一體，較為完備的體現(xiàn)了荒誕派戲劇的一般性特點。首先，該劇具有較強(qiáng)的象征性。劇中的兩個人物是極端孤獨、絕望的受難者的形象，但他們又不是具體的人，他們沒有具體的生活背景，具體的歷史和文化背景，他們是抽象的、超越時空的人，是人類命運(yùn)的縮影。該劇的場景安排在一條鄉(xiāng)間的小路上，路本身就隱含著不確定的因素，暗示著劇中人無法找到真正的歸宿，只能做精神上的流浪者。其次，該劇沒有傳統(tǒng)戲劇的曲折的故事情節(jié)，僅存的一些情節(jié)片段，彼此之間毫無邏輯聯(lián)系，根本構(gòu)不成情節(jié)發(fā)展線索。戈戈和狄狄開始作什么，結(jié)尾作什么幾乎沒什么變化，開始等待戈多，到戲劇結(jié)束時，還在等待戈多，一切都顯得徒勞無益。再次，該劇使用了循環(huán)式的獨特結(jié)構(gòu)形式。整個劇本在幕與幕之間內(nèi)容是重復(fù)的，第二幕與第一幕的內(nèi)容幾乎一樣，時間是一樣的，都是薄幕時分，人物的動作是一樣的。結(jié)尾是一樣的，都是由一個男孩帶同樣的口信。兩個流浪漢在兩幕中的動作也幾乎一樣，這種重復(fù)，給觀眾的印象仿佛時間和空間凝固了，作家通過這種循環(huán)，告訴我們在人與世界處在荒誕的時候，人的生命的過程實際上是一個痛苦和沒有意義的重復(fù)的過程，一切都是空虛的。
