愛華網(wǎng)（本文縮減版載于九派新聞）
Netflix近期出品的《毒梟》把我們帶回哥倫比亞80年代真實的毒梟帝國，劇中三分之二的西班牙語臺詞和異國風情的歷史風貌極大滿足了觀眾的獵奇欲，而劇中亦正亦邪的大毒梟巴勃羅·艾斯科巴（PabloEscobar）更是把我們帶進了魔幻現(xiàn)實主義的漩渦之中。
（《毒梟》中的反派英雄巴勃羅）
反派英雄尷尬的角色定位——巴勃羅是主角嗎？
本劇牽扯到毒梟集團、美國DEA和CIA、哥倫比亞政府和共產(chǎn)主義叢林游擊隊M19等錯綜復雜多方勢力，而在其中，大毒梟巴勃羅當然是本劇塑造的核心，可巴勃羅并不能說是本劇的主角，這一點從DEA的畫外音旁白作為敘事視角就已經(jīng)十分明確了。相比同為Netflix出品的《紙牌屋》，兩劇的核心角色有相似之處，巴勃羅和安德伍德都極富有爭議性，且絕非善類，可《紙牌屋》中安德伍德是被塑造成反派主角的，全劇基本上都是以總統(tǒng)安德伍德的視點來敘事并解決問題，不過《毒梟》卻舍棄了這種更易表現(xiàn)黑暗，深挖人性的方式，這主要是因為要保持“政治正確”，毒品的危害和毒梟的不擇手段，使得編劇不敢從正面角度表現(xiàn)毒梟，何況巴勃羅來自哥倫比亞。
（《紙牌屋》中作為反派主角的安德伍德）
不過傳統(tǒng)意義的正邪對立，正面人物為主角無疑又落為俗套。編劇面對這樣的表現(xiàn)局限，進行了巧妙的拆解并創(chuàng)造了多維度。首先在“現(xiàn)在時”中，設置成一種毒梟和DEA的“正反雙主角”模式，雙向互動，時間上統(tǒng)一分配，道德上也并不明顯偏袒任何一方。這樣就不是簡單把巴勃羅當成大反派塑造，也成功避免了“政治錯誤”。另外在宏觀敘事上，編劇又利用DEA探員作為畫外音的“過去時”視角，在同時冷靜的回憶陳述，“過去時”的冷靜和“現(xiàn)在時”對抗也形成一種張力。編劇把本來表現(xiàn)的缺陷變成了一種風格。
巴勃羅到底是劫富濟貧的新時代羅賓漢，還是殘忍無情的地獄魔鬼？這種既不是主角又不是大反派的角色定位，其實并沒有混淆編劇的道德傾向。在沒有明顯道德評判的“正反雙主角”模式之下，編劇的道德一直站在DEA這邊。探員墨菲曾在第八集一次違規(guī)行動之后說到，“我來到哥倫比亞學到的一點就是，好壞是相對的?！边@句話翻譯過來就是，我們美國的正義被你們哥倫比亞的毒梟帶壞了。相反，類似這樣的話不會出現(xiàn)在巴勃羅的臺詞中。編劇分寸掌握的很好，既不敢從一點點正面角度站在毒梟那里，又并不完全打破人物身上的爭議性。
（《毒梟》編劇的道德觀始終在DEA這邊）
巴勃羅的反派性其實很明顯，他燒殺搶掠不說，就算他給窮人錢，編劇也明確讓你知道這只是為了競選總統(tǒng)成功?？蛇@種反派性又不直接點出，編劇的高明之處就在這，他在誘騙觀眾，把道德觀深藏。
對反派英雄反道德的含混認同——游離于巴勃羅的罪惡內(nèi)外
《毒梟》沿用的仍然是好萊塢強盜片這一經(jīng)典類型，劇中巴勃羅也提到過阿爾·卡彭這一經(jīng)典黑幫形象。強盜片的母題從大導演霍華德·霍克斯的《疤面人》等經(jīng)典強盜片開始建立，并在科波拉的“教父”系列中得以深化。強盜片的主角都遵從一個定律，即出身卑微，企圖晉身上流，并為成功不擇手段，秉承著勝者為王，敗者為寇的哲學。他們都有著自己的地盤，有不容于正常社會道德規(guī)范的黑幫江湖規(guī)矩，槍支、汽車、女人等物質(zhì)上的滿足是其成功的標志。
（《疤面人》初創(chuàng)強盜片的母題）
HBO去年完結(jié)的《大西洋帝國》正是對經(jīng)典強盜片類型的完整呈現(xiàn)，可與其主角納基·湯普森這種美國式黑幫老大不同，巴勃羅是升級版的強盜，是異國情調(diào)的恐怖組織，他不僅是為生意殺戮，而是上升到政治爭端層面上。這種反道德的角色，比起普通黑幫更難引起觀眾的認同。觀眾一般在影片中都是通過認同角色而深入故事的，這種認同感進而推進成一種感同身受的深層次共鳴，不過觀眾很難從道德層面認同巴勃羅這種丑惡角色，像《憤怒的公牛》中的杰克·拉莫塔和《發(fā)條橙》中的阿里斯都是這種類型的經(jīng)典角色，他們不僅不會得到我們的直接認同，甚至會讓我們不自在。
（《憤怒的公?！分薪芸恕だ某髳簜€性會讓我們感到不自在）
所以《毒梟》里塑造的巴勃羅，與觀眾是一種忽遠忽近的關(guān)系。當巴勃羅的正面性格展示出來時，比如他愛護家人，他的聰明、遠見和雄心壯志等，我們會認同他，甚至會認同他毒品遠銷邁阿密，努力成為總統(tǒng)的奮斗目標?？僧斠恍┻`反道德行為出現(xiàn)時，比如他炸毀飛機、殺人如麻和撕票等，我們又抽離出來，變成他罪惡的觀察者。編劇在我們和巴勃羅之間創(chuàng)造了一段距離，我們接受了巴勃羅這一角色，可并不是投入地認同。這段不遠不近的距離也正好讓我們抽離地深思人物和故事。
當然這種認同也來自于我們對巴勃羅巨大魅力的好奇心，那種侵略個性和任重道遠的悲劇性命運，平衡了巴勃羅身上的正負面特性。像《絕命毒師》中老白雖然“變壞”賣毒品，可我們喜歡小人物的爆發(fā)；《紙牌屋》里安德伍德陰險狡詐、不擇手段，可我們喜歡他的運籌帷幄。
（爭議性角色會因為個人魅力得到觀眾的認同）
配合反派英雄的創(chuàng)新敘事——若即若離的魔幻現(xiàn)實主義
即便《毒梟》中大多都是真實人物和真實事件，可只要放在作品中表現(xiàn)那所有都是再造的。因為編劇對巴勃羅的定位，使得本劇并不是對當時哥倫比亞毒梟王國和各方混雜勢力純粹寫實的紀錄和展現(xiàn)，而是力圖達到一種現(xiàn)實和幻想的平衡，一種魔幻現(xiàn)實主義。
這種若即若離的曖昧性，其中就體現(xiàn)在巴勃羅的角色挖掘上，為此編劇創(chuàng)造了一種觀眾與角色信息不對等的新敘事結(jié)構(gòu)。這種不對等指的是觀眾對角色的認知，可能大于或小于角色對自我的認知。在第三集巴勃羅正陶醉于自己的總統(tǒng)夢快要實現(xiàn)時，旁白探員墨菲卻冷靜地說著：“哥倫比亞人幻想飛得像伊卡洛斯一樣高，但即使魔幻現(xiàn)實主義也有局限?！边@段話其實預示著巴勃羅的從政失敗。在這個過程中，我們的認知是大于巴勃羅的，并等待那一刻的到來。不過當巴勃羅失敗后尋求復仇時，我們對他的認知開始逐漸少于他對自我的認知，這一差異到最后發(fā)展到最大，巴勃羅在監(jiān)獄中面對軍隊的圍攻卻臨危不亂，我們完全不知道他的想法，這一懸念到最后還沒完全解開，把我們引向第二季。這種認知差異的半全知視角帶來了敘事的張力，還讓巴勃羅的性格開始深化。
（毒梟王國的幻想式寫實）
納基·湯普森的“大西洋帝國”是一種史詩式的寫實，巴勃羅的毒梟帝國是一種幻想式的寫實。為了打造巴勃羅這位亂世梟雄，創(chuàng)造一種魔幻現(xiàn)實主義，編劇在敘事角度上實現(xiàn)了展現(xiàn)和講述的結(jié)合，變現(xiàn)實為幻想而不失真實。
柏拉圖分析過“詩人借角色說話”和“詩人由自己說話”兩者美學意義的不同。前者是藝術(shù)家的觀點再現(xiàn)發(fā)生的事件，后者是藝術(shù)家表達對事件的想法?！抖緱n》融合了兩種敘事方式于一體，各方勢力正在進行的緊張沖突中，融入了探員的畫外音回憶視角，實現(xiàn)了戲劇化和敘述化融合的多重意味。這種敘事的多層面中，再加上真實歷史的對照，我們能從不同維度觀察巴勃羅，賦予他一種不可言說的多義性，還創(chuàng)造了毒梟王國謎一般的真實。這一點和《紙牌屋》中安德伍德有時會對準鏡頭講述自己的想法有異曲同工之妙，讓我們跳脫常規(guī)的同時，豐滿了角色形象。
（極端寫實把《火線》推向神探）
（神劇《真探》弱化故事，把人物刻畫放在第一位）
《毒梟》并沒有走向極端。在敘事上，它的幻想式現(xiàn)實不像《火線》那種全景式現(xiàn)實走的那么遠，《火線》中的身臨其境和觀眾抓不到的定律還原了現(xiàn)實的隨機性；在人物塑造上，對巴勃羅的刻畫也不像《真探》中對拉斯特那么深入，《真探》是把展現(xiàn)人物魅力放在首位，故事只是配合人物塑造。不過這也是要兼顧還原真實歷史和挖掘戲劇沖突兩方面的考量，《毒梟》真正采用了拉美魔幻現(xiàn)實主義的方式，展現(xiàn)了哥倫比亞那段紛亂的年代，和它背后那個反派英雄巴勃羅的傳奇，這個巴勃羅既是真實的，又是傳說的。
