米芾（1051—1107年），字元章，號襄陽漫仕、海岳外史、鹿門居士等。山西太原人，后徙居湖北襄陽，晚年直到去世，定居在江蘇鎮(zhèn)江。原名黻，41歲以后改名為芾。此亦為判斷他作品創(chuàng)作時間的重要依據(jù)。他在宣和年間擢書畫學(xué)博士，遷禮部員外郎，人稱“米南宮”。

米芾個性狂放獨(dú)特，好潔成癖，又被稱為“米顛”。他愛奇石，著奇裝，有時佯作狂態(tài)，從而博得了后代文人對他的好感。因此，有關(guān)他的故事得以在歷代民間和文人中廣為流傳。

米芾是個多才多藝的人，他為文奇險(xiǎn)，作書沉著痛快，畫山水人物，自名一家，臨移別人書作，至亂真不可辨。因他在書法上的成就，與蘇東坡、黃庭堅(jiān)、蔡襄被后人稱為“宋四家”，他在中國的書法史上占有重要地位。領(lǐng)導(dǎo)了“宋書尚意”的一代書風(fēng)，對明清時期直至現(xiàn)代的書壇產(chǎn)生了、并仍產(chǎn)生著很大影響。

《蜀素帖》，是米芾在北宋元祐三年（1088年）的九月二十三日，時年三十八歲時書寫在絲織品上的，因絹吸水性差，故多渴筆，又因在絹上書寫，是認(rèn)真的。此帖代表了他中年時期的書寫風(fēng)格，應(yīng)該是他的得意之作。

《蜀素帖》，絹本，29.6×284厘米（有資料記載為27.8×270.8厘米），現(xiàn)藏臺灣故宮博物院。由《擬古》、《吳江垂虹亭作》、《入境寄集賢林舍人》、《重九會郡樓》、《和林公峴山之作》、《送王渙之彥舟》等詩組成。

《擬古》是兩首詠物詩，第一首詠青松、凌霄，由它們的物性表達(dá)出做人的道理。第二首詠龜、鶴，詩中說道，龜要上天須與鶴一起銜著竹枝由鶴帶上，如果一張口則會掉將下來。詩人告誡道：“報(bào)汝慎勿語，一語墮泥途。用今天的話來說，就是提醒人們不要隨便開口，大概有言多必失的意思吧。

釋文

擬古

青松勁挺姿，凌霄恥屈盤。種種出枝葉，牽連上松端。秋花起絳煙，旖旎云錦殷。不羞不自立，舒光射丸丸。柏見吐子效，鶴疑縮頸還。青松本無華，安得保歲寒。龜鶴年壽齊，羽介所托殊。種種是靈物，相得忘形軀。鶴有沖霄心，龜厭曳（ye，四聲）尾居。以竹兩附口，相將上云衢（qu，二聲）。報(bào)汝（ru，三聲）慎勿語，一語墮（duo，四聲）泥涂（塗--爛泥）。

《吳江垂虹亭作》是兩首山水詩。第一首描寫了太湖邊的美好景色，是寫實(shí)；第二首則由水天一色的湖光水色聯(lián)想起織女架起了織布機(jī)、嫦娥奔月等神話傳說，具有浪漫主義色彩。

釋文

吳江垂虹亭作

斷云一片洞庭帆，玉破鱸魚霜（此字衍）金（此字旁注）破柑。好作新詩繼桑苧，垂虹秋色滿東南。泛泛五湖霜?dú)馇?，漫漫不辨水天形。何須織女支機(jī)石，且戲嫦娥稱客星。時為湖州之行。

《入境寄集賢林舍人》寫米芾月夜來到集賢林舍人管轄的地方，這里風(fēng)調(diào)雨順，政通人和，于是寫詩歌頌，把月亮當(dāng)作硯來研墨，彩箋寫完了，剪取江波作紙?jiān)賹憽?/p>

釋文

入境寄集賢林舍人

揚(yáng)帆載月遠(yuǎn)相過，佳氣蔥蔥聽誦歌。路不拾遺知政肅，野多滯穗是時和。天分秋暑資吟興，晴獻(xiàn)溪山入醉哦。

便捉蟾蜍共研墨，彩箋書盡剪江波。

《重九會郡樓》寫重陽日群賢畢至，聚會郡樓，米芾手持菊花，充滿著詩情。

釋文

重九會郡樓

山清氣爽九秋天，黃菊紅茱滿泛船。千里結(jié)言寧有后，群賢畢至猥居前。杜郎閑客今焉是，謝守風(fēng)流古所傳。

獨(dú)把秋英緣底事，老來情味向詩偏。

《和林公峴山之作》寫米芾面對蒼茫一片的太湖邊的峴山引起無限遐想，規(guī)勸林公忘懷塵俗。

釋文

和林公峴山之作

皎皎中天月，團(tuán)團(tuán)徑千里。震澤乃一水，所占已過二。娑羅即峴山，謬云形大地。地惟東吳偏，山水古佳麗。中有皎皎人，瓊衣玉為餌。位維列仙長，學(xué)與千年對。幽操久獨(dú)處，迢迢愿招類。金颸帶秋威，欻逐云檣至。朝隮輿馭飚(飆)，暮返光浮袂。云盲有風(fēng)驅(qū)，蟾餮有刀利。亭亭太陰宮，無乃瞻星氣。興深夷險(xiǎn)一，理洞軒裳偽。紛紛夸俗勞，坦坦忘懷易。浩浩將我行，蠢蠢須公起。

《送王渙之彥舟》借稱頌了王渙之的年輕有為，可能表達(dá)的是米芾自己的心跡。

釋文

送王渙之彥舟

集英春殿鳴捎歇。神武天臨光下徹。鴻臚初唱第一聲。白面王(玉)郎年十八。神武樂育天下造。不便敲枰（抨）使傳道。衣錦東南第一州。棘璧湖山兩清照。襄陽野老漁竿客。不愛紛華愛泉石。相逢不約約無逆。輿握古書同岸幘。淫朋嬖黨初相慕。濯發(fā)灑心求易慮。翩翩遼鶴云中侶。土（原文加一點(diǎn)）（士）苴尪鴟(鴟)那一顧。邇（業(yè)）來器業(yè)何深至。湛湛具區(qū)無底沚。可憐一點(diǎn)終不易。枉駕殷勤尋漫仕。漫仕平生四方走。多與英才并肩肘。少有俳辭能罵鬼。老學(xué)鴟（鴟）夷漫存口。一官聊具三徑資。取舍殊涂（塗--原文土字加一點(diǎn)，--可通途）莫回首。

元佑戊辰九月廿三日。溪堂米黻（fu）記。

一、淺析米芾行書作品的章法，又叫“布白”、“構(gòu)圖”或“分行布白”。就書法而言，是指字與字、字與行、行與行之間關(guān)系的合理安排，即從形式美角度所言的作流通照應(yīng)、疏密相間，虛實(shí)相生等總體藝術(shù)把握。清代蔣驥《續(xù)書法論》云：“篇幅以章法為先，運(yùn)實(shí)為虛，實(shí)處皆靈，以虛為實(shí)，斷處俱續(xù)，觀古人書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也?！?/p>

就師承及風(fēng)格言，米芾作品可分為“集古字”、“求變化”、“自成一家”三個階段。

1082年之前，米芾涉獵較雜，這一階段，他以習(xí)唐人為主，尤其受褚書影響較大。

之后，米芾得蘇軾點(diǎn)化，改學(xué)晉人。他初涉《懷仁集王圣教序》，后習(xí)《中秋帖》。這一軌跡，由其代表作《苕溪詩》、《蜀素帖》及尺牘《李太師帖》、《張季明帖》、《向亂帖》等作品中可見一斑。

大約在1100年（米芾50歲）之后，米芾的作品“人見之，不知以何為祖”，即所謂晚期的“自成一家”階段。

然而，就藝術(shù)高度及影響而言，米芾“求變化”階段的作品似乎更具有代表性。故而，筆者抑就此階段米芾作品中的章法，略作分析。

“書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)帖，皆須有相避相形、相呼相應(yīng)之妙?！保▌⑽踺d《書概》）從這一角度來看，米芾諸帖多采用縱有行、橫無列的形式，行間常會出現(xiàn)自然的錯落對比。如果細(xì)致分析，又有不同：

一 欹側(cè)呼應(yīng)

《苕溪詩》、《蜀素帖》當(dāng)屬此類。將它們視為一類，主要緣于字與字之間的關(guān)系處理,即這兩件作品在小章法上是相近的。

“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之主。”米芾的結(jié)字或大或小，或取縱勢，或取橫勢，或者方或者圓，有三角狀亦有梯形相，有左傾也有右欹，一行之內(nèi)，雖字字險(xiǎn)絕，卻又和諧地統(tǒng)為一體。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，這種變化，絕非機(jī)械的反復(fù)更替，其遵循的原則是：點(diǎn)畫服從結(jié)字，結(jié)字照應(yīng)前后，前后成一行之規(guī)。常因勢賦形，孕變化又整體之中。如圖（1）：

“肘”取縱勢，略左傾，“少”字撇畫長出取三角狀，這一長畫使二字間的重心趨于平衡?！吧佟钡挠蚁路蕉嗫臻g，“有”取縱勢，撇畫見縫插針，增強(qiáng)了二字的緊奏感，而橫折鉤的聳肩挺立，使整個字斜勢頓生。為此，“俳”的單人右欹下墜，“非”字二豎畫右傾，取橫勢，對上字的結(jié)體及重心作了些許調(diào)整。有因“俳”字的單人旁較粗重且明顯右傾，恐該字重心失衡而游離于行外，故“辭”的左偏旁略向左側(cè)，右偏旁平穩(wěn)下墜，既保證了該字的平衡，又緩解了上一字的矛盾?！稗o”與“能”皆趨于方形結(jié)體，將其拉開距離，“能”字的末畫撇出，與“罵”字首畫呼應(yīng)，平添了字間的節(jié)奏感。而“能”所創(chuàng)設(shè)的矛盾又被“罵”的形態(tài)自然化解。看得出，在結(jié)體和章法上，米芾是一個勇于創(chuàng)造矛盾又善于解決矛盾的代表書家。又如圖（2）“景”取縱勢，重心較穩(wěn)。

“載”字左傾，結(jié)字大，呈方形，“戈”部長出，重心左移，“與”字右傾，末畫與“謝”字的起筆呼應(yīng)?！吧洹迸缘母叨髠?cè)，因“與”的右欹而略有緩解。“公”字結(jié)體小而緊收，且左移，既調(diào)整了“載與謝”數(shù)字在一行之中的重心，又使“謝”、“游”兩個宜大的字在空間上有了揖讓的可能。
可以看出，在《苕溪詩》、《蜀素帖》中，采用欹側(cè)呼應(yīng)的布白方式是其章法的主要特征。
當(dāng)然，若從大的方面來分析，此二帖又存在著許多差異：A《苕溪詩》較《蜀素帖》行距較大，無界格，其間又夾雜數(shù)行小字，使得分行布白跌宕起伏，變化多端；B《苕溪詩》、《蜀素帖》均以自作詩為書寫內(nèi)容，但在布白上卻有差別：《蜀素帖》共錄書家詩作8首，題目書于詩作前，且在一行之中上留一字左右的空間。《苕溪詩》所錄6首律詩卻沒有采取這種形式；C在款式上，《苕溪詩》的款字與正文之間的距離大于內(nèi)容間的行距，款字的大小與正文相當(dāng)，未屬書者姓名，只有時間。《蜀素帖》的款字小于正文，內(nèi)容包括書寫時間、齋號及作者姓名。這種形式，至今依然影響深遠(yuǎn)。
二 大開大合
此處所言的大開大合，既指章法中行與行的處理效果，也包括行內(nèi)字與字間的關(guān)系特征。如（圖3）

《張季明帖》：“氣力復(fù)何如也”，數(shù)字連綿，一瀉而下，與次行的字字獨(dú)立明顯形成對比。當(dāng)然，在行內(nèi)，“真”與其也存在顯明的開合關(guān)系。類似這樣的布白方式，在米芾《李太師帖》、《向亂帖》等尺牘中也多有出現(xiàn)。
蔣和《書法正宗》云：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白……”字中布白即結(jié)體，行間布白多指行、列及疏密關(guān)系。在此，筆者著重就米芾部分作品，從逐字布白方面略作闡述，以作引玉耳。

“結(jié)體,書法章法論用語.指書法中將各種不同形式,不同數(shù)量的點(diǎn)畫,按照分間布白的疏密、寬緊、開合、聚散等原則組成單個字形，這種安排點(diǎn)畫的法度，在書學(xué)上稱為結(jié)體?！保ㄌ彰骶吨袊鴷撧o典》）而將結(jié)體歸為章法論范疇，足以看出點(diǎn)畫布白的合理性對于作品本身的促進(jìn)作用。朱和羹《臨池心解》云：“臨池之法，不外結(jié)體、用筆。結(jié)體之功在學(xué)力，而用筆之秒關(guān)性靈?！爆F(xiàn)就米芾作品中的結(jié)體方式，筆者擬從造型、揖讓、連筆、省筆、平衡及變化幾個方面作以淺顯解構(gòu),以求教于眾方家。

行書結(jié)體多無定法，常因勢賦形，也就是說，同一字，在不同的環(huán)境下，其造型可能有相當(dāng)大的出入。而就結(jié)體來看，首先需要關(guān)照字的結(jié)構(gòu)本身。字如萬物，大小各異，“不能大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密?！保佌媲洹妒鰪堥L史筆法十二意》）對此，米芾有著清醒的認(rèn)識，他在《海岳名言》中也說：“書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣?！边@種意識，在米芾作品中表現(xiàn)為結(jié)體的大小參差，各盡其用。如圖（1）：

|當(dāng)然，若純以結(jié)構(gòu)論結(jié)體，難免有算子齊列的時候。因此，書者還需要在造型上有比較理性的認(rèn)知能力。米芾在造型上常采用以下方式：

1 縱橫相生

字取縱勢或橫勢，多因其結(jié)構(gòu)。若數(shù)字相類，則大傷氣韻節(jié)奏。此時，需要書家對某些字的筆畫加以夸張、變形，以服從整體需要。如（圖2）“憐”與“皎”皆為左右結(jié)構(gòu)，易方。為求整體完美，將“憐”的最后一筆豎畫大膽夸張，以取縱勢。而“皎”字梭子捺的運(yùn)用，很大程度上使易方的字變成了橫勢?？v橫相生，給人以參差之美。

2 方圓兼施

分析米芾作品的結(jié)體，除了縱橫交替的結(jié)字之外，還有一種現(xiàn)象，就是方形與圓形結(jié)字的搭配。如圖3,二字皆為左右結(jié)構(gòu)，不同的是，“柑”字的運(yùn)筆多為平動，宜方；而“好”字運(yùn)筆多使轉(zhuǎn)，中宮緊收，宜圓。

3 三角形結(jié)體

有些字，因結(jié)構(gòu)原因，容易呈三角狀,如圖4.而有些字則因?yàn)闀覍ψ值哪骋徊课坏目鋸?、變形，使整個字成三角狀。如圖5:

4 梯形結(jié)體

如（圖6）“居”字，緊收上部的“尸”頭，放開下部的“古”字，使本來方形結(jié)構(gòu)的字變成梯形，從而與“猥”和“前”在結(jié)字上有所變化，顯得揖讓有度，和諧頓生。

概言之，米芾作品的結(jié)體以字構(gòu)為本，局部服從整體。一行之內(nèi)，字形或縱或橫，或方或圓，是三角形還是梯形，并非機(jī)械的反復(fù)更替，需要審時度勢，隨機(jī)化之。

而漢字的偏旁部首，是有疏密、繁簡、長短、寬窄之別的，在書寫的過程中要遵循疏讓密、簡讓繁、短讓長、窄讓寬的結(jié)體原則。如圖（7）：

值得一提的是，行書的結(jié)體就傳承來看，有兩個不容忽視的特征，即連筆和省筆的運(yùn)用。具體到米芾行書作品，連筆又包括形連和意連兩個方面。如（圖8）“意”字的第二筆至收尾，筆筆拈連，便是形連的典型。而“溪”字首點(diǎn)與次點(diǎn)，雖沒有連為一體，卻上呼下應(yīng)，形斷意連。

在行書創(chuàng)作過程中，為了字形的簡約和書寫方便，書家常會對一些無礙識讀的筆畫采取省略的方式來結(jié)體。此法不僅米芾用之，王羲之諸多法帖也屢見不鮮。如圖（9）：

米芾行書結(jié)體,多取左低右高狀,欹側(cè)現(xiàn)象很普遍.但就整體觀之,未見一字孤立無援,伏地而泣。如（圖10）“遺”字，車底用平捺，左低且粗重，加之“貴”有左傾之意，整個字極有可能重心不穩(wěn)。為此，米氏采取以下手段予以平衡：

“遺”字下邊的平捺，在收尾處略向右下行而頓之，使重心向右略有偏移；B“知”字起筆的右傾與“口”旁的平穩(wěn)下墜，對上字有一定的矯枉過正的效果；C“政”字右旁反“文”的書寫，采用了反帶捺，使該字重心右移，既扳回了“遺”的左傾之勢，又予下字“肅”以些許調(diào)整?？梢哉f，一行之內(nèi)，雖字獨(dú)立，其間卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。正如孫過庭《書譜》所言：“頓之則山安，導(dǎo)之則泉涌?！?/p>

在行書創(chuàng)作過程中，對于同一字或同一偏旁，米芾極力避免雷同，為此，他采用了以手法：A以筆畫的粗細(xì)長短及入筆角度的差異來避免偏旁部首的重復(fù)，如（圖11）三點(diǎn)水旁：

對于同一字的反復(fù)出現(xiàn)，米老著重從造型、欹側(cè)及筆畫的收放中求差異。如圖（12）：

關(guān)于結(jié)體，清代梁山獻(xiàn)《評書帖》中對米芾作品評價(jià)曰：“勿早學(xué)米書，恐結(jié)體離奇，墜入惡道。”由此可知，米氏結(jié)體“欹側(cè)怒張”,變化莫測。而筆者上述種種，也不過管中窺豹而已。

三、“磔”的寫法

磔，又作“波”，“永”字八法之一，指捺畫的寫法。清代馮武《書法正傳》曰：“捺之祖，磔法也。今人作捺，多是兩駐，難曰三過，實(shí)不知此法。其首搶起，中駐而右行，末駐筆蹲鋒而出。如《蘭亭》之捺，皆含蓄，而不露，最為高也?！庇纱擞^之，馮武所推崇的“磔”法需用筆含蓄，“每作一波，常過折筆”（王羲之《題衛(wèi)夫人后》）而若如此，則“磔”法難免失于流俗也。既然《蘭亭序》有二十一個“之”字，卻字字不同，也就足以看出“磔”法的多樣性了?，F(xiàn)就米芾作品中“磔”的寫法略作闡述：

1 三折捺

逆鋒起筆，中駐而右行或右下行，末端駐筆蹲鋒而平出。正如元代李溥光《雪庵八法》所云：“磔法之妙，在險(xiǎn)橫三過，而開揭其勢力。”如圖（1）：

2 二過捺

裹鋒順出，漸按漸行，駐筆蹲鋒平出。如圖（2）：

3 倒掛捺

起筆不論正側(cè)，發(fā)力迅猛重按，行筆提鋒向右下畫弧收筆,如顛倒的“二過捺”。多與掠畫呼應(yīng)。如圖（3）：

平捺

此捺取橫勢，常用于車字底。用筆側(cè)鋒按入，提筆平出，末端因提、按、駐的不同而又有區(qū)別。如圖（4）：

5 反捺

裹鋒直入， 漸按漸行，筆至畫之末端，頓而圍轉(zhuǎn)向左上方回鋒收之。如圖（5）：

6 梭子捺

起筆裹鋒直入，行筆發(fā)力由小及大，收筆提鋒緩出。其形呈現(xiàn)兩端尖細(xì)，中間粗重，若梭子狀是也。如圖（6）：

7反帶捺圖7

起筆行進(jìn)多與反捺或二過捺等相類，惟收筆處略駐，順勢向左下帶出，以緊內(nèi)宮或與下呼應(yīng)。

8 無波捺

中鋒逆入，按筆施力均勻，右下行至末端，駐筆收之。無波狀。如圖（8）：

9 嫩芽捺

起筆裹鋒圍轉(zhuǎn)右下按，收筆提鋒右上出。狀如初生之綠芽，小巧可愛。如圖（9）

策,“永”字八法之一。指仰橫的寫法。又稱“挑”、“折異畫”。顏真卿《八法頌》云:“策，依稀似勒?！崩钍烂瘛豆P法論》曰：“策須仰策而收。”就策的稱謂而言，陳思《書苑菁華.永字八法詳說》載：“夫策筆仰鋒豎趯，微勁借勢，峻顧于掠也。問曰：策一名折異畫，今謂之策，何也？論曰：策之與畫，理亦故殊，仰筆趯鋒輕抬而進(jìn)，故曰策也。”品讀米芾行書作品，“策”法各異。據(jù)其位置、用筆，筆者擬將其分為點(diǎn)策、木策、蟲策、手策、永策、絲策、女策及言策八大類，現(xiàn)試述如下：

1 點(diǎn)策

用于三點(diǎn)水和兩點(diǎn)水的末筆，與上一筆畫有一定的呼應(yīng)關(guān)系。在三點(diǎn)水中多與第二點(diǎn)拈連，起筆逆鋒入，駐筆略頓后趯出，“貴乎遲留”（李溥光《雪庵八法》）。如圖（1）：

2 木策

“木”指禾木旁與木字旁。此處的策是行草書連帶而致。是掠與側(cè)的組合體。在米芾行書作品中，此寫法很普遍。多蓄勢左下行，蹲鋒上趯，因挑出的角度大小和發(fā)力輕重不同，呈現(xiàn)出多姿多態(tài)狀。如圖（2）：

3 蟲策

蟲策在米芾的作品中大體有兩種形態(tài)：A 在書寫畢“蟲”字的“努”畫后，提筆逆鋒入，略頓挑出；B在“努”畫末端略頓，順勢向右上方挑出。提土旁的寫法與此相類。如圖（3）：

手策

手策亦有兩種情況：其一，趯與策相連。因趯法與策畫的起收存在差異，在形態(tài)上就有了細(xì)微變化。如蟹爪鉤與策搭配，策的起筆只需略頓即可挑出。而若是上挑鉤，策畫起筆還需逆鋒左下頓，繼而挑出。其二，趯與策在形態(tài)上沒有連帶關(guān)系，策畫搭鋒頓筆即出。如圖（4）：

5 永策

逆鋒入筆，頓而上挑，收筆突然剎紙，以便引出下一筆。如圖（5）：

絲策

指書寫絞絲旁時，策的趯出是在上一筆畫的勢引下略作頓挫而原途挑出的。這種策法與米芾寫王字旁時的策法是相同的。如圖（6）：

女策

策的寫法及形態(tài)不僅與次筆畫相關(guān)，也常受上一筆畫的影響。由米芾作品中女字旁的不同寫法就可窺其一斑。女字旁的掠畫若斜勢大，則策畫多提筆另運(yùn)，不論藏露，少與上一筆畫相連；若掠畫取縱勢，進(jìn)而向左平拖少許，則策的起筆多與其拈連。如圖（7）：

言策

.指言字旁草寫時出現(xiàn)的策。有兩類情況：A 以豎和策的組合符號代替兩短橫和下邊的口字；B將言字旁下邊的兩短橫草寫成一個與上下皆纖連的點(diǎn)，繼而以策代替“口”字。前者用筆沉實(shí)峻利，后者則虛實(shí)相生，形態(tài)紛呈。如圖（8）：

當(dāng)然，“策”并非以上所羅列者僅用之，但因其形態(tài)或用筆與上述相類，故而不再一一盡述。

五、“掠”的寫法

“掠”，又名“分發(fā)”，“永字八法之一。指長撇的寫法。陳思《書苑菁華.永字八法詳說》云：“掠一名分發(fā)，今稱為掠，何也？論曰：掠乃徐疾有準(zhǔn)，手隨筆遣，鋒自左出，取勁險(xiǎn)盡而為節(jié)。發(fā)則一出運(yùn)用無的，故掠之精旨可守矣。夫掠之筆趣，意欲留而必勁。”蓋言掠之書寫，務(wù)求沉著痛快，遲澀有度，為筆訣之大旨也。今觀米芾行書作品，其“掠”精彩份呈，不拘成法，現(xiàn)試述如下：

1 帚掠

起筆或藏或露，行筆夸飾迅猛，收筆略頓即左行拖筆而出，豐肥似帚，如木楫斜倚。因其夸飾，故在一字中多居放勢。如圖（1）：

2 立勢掠

起筆不論藏露，發(fā)力取縱勢，筆行至畫之末端，向左帶出。筆畫多短促，以收為主。如圖（2）：

3 一波三折掠：

起筆多與上一筆畫銜接，故而以藏為主，行筆方向性變化大，類似于“S”狀，常以夸張筆法為之。而其收筆則有三種寫法：A 以鉤收之；B按筆回鋒收之；C 提筆緩慢送出，鋒穎尖利。如圖（3）：

4 鈍掠

逆鋒向左上角起筆，折筆向右下頓而轉(zhuǎn)鋒斜出，發(fā)力均勻，以按為主，收筆回鋒。因其注重藏頭護(hù)尾，且以正鋒運(yùn)之，故而篆籀氣息濃厚。如圖（4）：

柳葉掠

逆鋒入筆，調(diào)鋒向左下方行進(jìn)，發(fā)力由小及大，至尾端又提筆緩慢送出。兩頭尖細(xì)，中斷豐肥，狀如斜出柳葉，故名之。如圖（5）：

6 以弩帶掠

在米芾行書作品中，有些掠畫縱勢較強(qiáng)，常以弩畫代之。如圖（6）：

7 挑掠

起筆無定法，行筆多斜出，收筆駐鋒左上挑，與次筆形成呼應(yīng)關(guān)系。如圖（7）：

8 正掠

或逆鋒或搭鋒起筆，頓而轉(zhuǎn)鋒向左下力行撇出，收筆力務(wù)送到。如圖（8）

古人云：“一生二，二生三，三生萬物”，關(guān)于米芾作品中“掠”的寫法，還有許多，但盡從以上所述化出，在此不再贅述。

六、“弩”的寫法

弩，又作“努”，“永”字八法之一，指豎畫的寫法。根據(jù)其形態(tài)特征，又將它分為懸針豎，垂露豎和鐵柱豎三大類?，F(xiàn)就米芾作品中“弩”的寫法略作分析。

懸針豎

折鋒向右，頓筆轉(zhuǎn)鋒，向下力行，末筆出鋒收之，呈針尖狀者，謂之懸針豎。宋代姜夔《續(xù)書譜》云：“懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。”在此，姜夔將懸針豎從狀態(tài)上作了簡單闡述，具體到作品中，筆者又將其歸為以下幾類:

尖頭外拓懸針豎

起筆裹鋒直入，發(fā)力由輕及重再提筆收尾。筆畫中段呈外拓弧線。如圖（1）：

尖頭懸針內(nèi)擫豎

輕起輕收，發(fā)力在豎畫的中段，內(nèi)邊沿線微凸，外邊沿線凹入，狀如強(qiáng)弓。此筆畫多用于左右結(jié)構(gòu)的漢字書寫中。如圖（2）：

3 露鋒懸針豎

起筆搭鋒略頓，順勢而下，收筆狀如針尖。具體又分為垂直懸針和欹側(cè)懸針兩大類。即有些筆畫狀如引繩，有些因考慮與下字的呼應(yīng)，而呈現(xiàn)左欹右傾狀。如圖（3）：

藏鋒懸針豎

逆鋒入筆，頓筆轉(zhuǎn)鋒，向下力行，收尾呈針尖狀。值得一提的是，此處的藏也包含另一層意思，即起筆未必都做到了藏鋒的細(xì)微動作，但因與其它筆畫的銜接，而有了藏的感覺。其形態(tài)也有正側(cè)之分。如圖（4）：

5 柳葉豎

起筆多與一些筆畫拈連，發(fā)力由輕及重再提筆向左帶出，狀如柳葉。此筆畫夸張成分居多，且在米老作品中，常有將豎鉤寫柳葉豎的現(xiàn)象。如圖（5）：

垂露豎

“垂露法，口訣云：鋒管齊下，勢盡殺筆縮鋒。又始筆而極力，終駐鋒而作弩，又無垂不縮，以此頓筆以摧挫為功?！保ㄋ未逗擦置苷摱臈l用筆法》）這是就垂露豎的整體筆法而言的，就米芾的作品來看，似乎不盡如此:

6 尖頭垂露豎

起筆裹鋒直下，發(fā)力先提再按，收筆略頓回鋒。此筆畫上端尖細(xì)，收筆渾厚圓勁。具體又分為尖頭正垂，尖頭欹側(cè)兩大類。如圖（6）：

7 垂露內(nèi)擫豎

起筆或藏或露，筆行至豎畫的中段內(nèi)斂至末尾頓筆向上圍收。如圖（7）：

8 垂露外拓豎 這種筆法在米芾作品中出現(xiàn)的較少，與垂露內(nèi)斂豎在筆畫中段用筆正好相反，呈外拓狀。如圖（8）：

鐵柱豎

清代戈守智《漢溪書法通解》云：“鐵柱者，首搶上蹲鋒，借勢捷下，尾乃煞筆上搶，‘山’、‘由’等字用之。”觀照米老諸多法帖，我擬將鐵柱豎分為兩類：。

第一類，如戈守智所言：“首搶上蹲鋒，借勢捷下，尾乃煞筆上搶”。在這里，起筆有藏露之分，行筆多快捷短促，被下邊的筆畫攔截。如圖（9）：

10第二類鐵柱豎以圓筆入，注重藏頭護(hù)尾，且不為其它筆畫所囿，形態(tài)較長，粗細(xì)沒什么變化，如鐵柱聳立于世，篆籀氣息濃厚。如圖（10）：

七、“勒”的寫法

勒法，即橫畫的寫法。清代馮武《書法正傳》曰：“畫之祖，勒法也。狀如算子，便不是書。其法初落筆鋒向左，急勒回向右，橫過至末，復(fù)駐鋒折回，其勢首尾俱低，中高拱如覆舟樣，故曰：勒常患平。智永，虞世南上而鐘王，多用篆法為畫，歐陽、褚、薛多用隸法為畫?！痹谶@里，馮武強(qiáng)調(diào)了四方面的問題：A勒的地位；B 勒的書寫原則；C勒的書寫方法及形態(tài)；勒的用筆分類。而我以為，此處關(guān)于勒的表述未免有些籠統(tǒng)。更何況這里的勒是針對楷書而言的。在此，筆者擬就米芾行書作品中勒的寫法略作總結(jié)。

為了表述方便，根據(jù)勒的形態(tài)特征，筆者不揣淺陋，暫擬名稱如下：

1 纖絲牽連橫

裹鋒逆入，起筆形成纖絲，收筆向上翻挑與次筆畫呼應(yīng)。這種筆法多出現(xiàn)于米芾的尺牘作品中，起筆常與上字末畫或形連或意帶。如圖（1）：

2 圓頭下頓橫

逆鋒圓筆入，提筆右上，收筆略頓牽出下一筆。在書寫的過程中，起筆處有時略露纖絲痕跡。如圖（2）：

大頭橫

起筆發(fā)力由大及小，橫畫頭重尾輕。具體又分為中鋒逆入和側(cè)鋒入筆兩類。如圖（3）：

4 扁擔(dān)橫

起筆或藏或露，收筆略頓，不與下筆形成連帶關(guān)系。其特點(diǎn)是，中間纖細(xì)兩端粗重，狀如扁擔(dān)。如圖（4）：

5 呼天喊地橫

起筆裹鋒逆入，收筆順勢帶出，形成兩個相反的鉤角。如圖（5）：

大頭下鉤橫

起筆粗重，驟然提筆上行至尾端，順勢向下帶出鉤來。如圖（6）：

7 平頭下鉤橫

橫畫整體上發(fā)力均勻，起筆或藏或露，收筆向下帶出鉤來。如圖（7）：

8 尖頭上挑橫

側(cè)鋒入筆，水平方向平動頓筆后提筆上行翻挑。因橫畫中段頓筆早晚及發(fā)力大小各異，形態(tài)上也就有所差別。如圖（8）：

9 尖頭橫

起筆尖利，收筆護(hù)尾，形狀略短，小者近似于平點(diǎn)。如圖（9）：

梭子橫

起筆收筆迅猛，發(fā)力在橫畫的中間，故而兩端尖細(xì)，中間粗重，形似梭子狀。如圖（10）：

11 鐵杵橫

此橫注重藏頭護(hù)尾，粗細(xì)幾無變化，金石氣息濃厚。如圖（11）：

八、“磔”的寫法

磔，又作“波”，“永”字八法之一，指捺畫的寫法。清代馮武《書法正傳》曰：“捺之祖，磔法也。今人作捺，多是兩駐，難曰三過，實(shí)不知此法。其首搶起，中駐而右行，末駐筆蹲鋒而出。如《蘭亭》之捺，皆含蓄，而不露，最為高也?！庇纱擞^之，馮武所推崇的“磔”法需用筆含蓄，“每作一波，常過折筆”（王羲之《題衛(wèi)夫人后》）而若如此，則“磔”法難免失于流俗也。既然《蘭亭序》有二十一個“之”字，卻字字不同，也就足以看出“磔”法的多樣性了。現(xiàn)就米芾作品中“磔”的寫法略作闡述：

1 三折捺

逆鋒起筆，中駐而右行或右下行，末端駐筆蹲鋒而平出。正如元代李溥光《雪庵八法》所云：“磔法之妙，在險(xiǎn)橫三過，而開揭其勢力?！比鐖D（1）：

2 二過捺

裹鋒順出，漸按漸行，駐筆蹲鋒平出。如圖（2）：

3 倒掛捺

起筆不論正側(cè)，發(fā)力迅猛重按，行筆提鋒向右下畫弧收筆,如顛倒的“二過捺”。多與掠畫呼應(yīng)。如圖（3）：

4 平捺

此捺取橫勢，常用于車字底。用筆側(cè)鋒按入，提筆平出，末端因提、按、駐的不同而又有區(qū)別。如圖（4）：

5 反捺

裹鋒直入， 漸按漸行，筆至畫之末端，頓而圍轉(zhuǎn)向左上方回鋒收之。如圖（5）：

6 梭子捺

起筆裹鋒直入，行筆發(fā)力由小及大，收筆提鋒緩出。其形呈現(xiàn)兩端尖細(xì)，中間粗重，若梭子狀是也。如圖（6）：

7 反帶捺

起筆行進(jìn)多與反捺或二過捺等相類，惟收筆處略駐，順勢向左下帶出，以緊內(nèi)宮或與下呼應(yīng)。如圖（7）：

8 無波捺

中鋒逆入，按筆施力均勻，右下行至末端，駐筆收之。無波狀。如圖（8）：

9 嫩芽捺

起筆裹鋒圍轉(zhuǎn)右下按，收筆提鋒右上出。狀如初生之綠芽，小巧可愛。如圖（9）

八、“啄”的寫法

啄,“永”字八法之一,指短撇的寫法。（清）包世臣《藝舟雙楫》云：“短撇為啄者，如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也。”陳思亦言：“撇之與啄。同出異名，何也？論曰：夫撇者蒙俗之言，啄者因勢而力。故非妄飾，貽誤學(xué)者?！本汀白摹钡姆Q謂，由此可窺一斑。而就其書寫言之，古人多有相類者。如李世民《書法論》云：“啄，須臥筆而疾罨”；“啄筆者，左臥筆鋒向右為遲澀，右揭腕左罨是峻疾?！保ㄔ鷦⒂卸ā堆軜O注》）以此觀之，古人就“啄”法，是有共識的：即起筆行進(jìn)須臥鋒，且以“疾”為準(zhǔn)。由此觀之，米芾作品中的“啄”未必皆合此規(guī)范。原因何在？筆者以為“啄”與“短撇”是有區(qū)別的，前者是“源”，后者是“流”，“流”從“源”出而多有衍生。而清代馮武《書法正傳》云：“短撇之祖，啄法也。”或可為筆者謬論做注解？以此觀照米芾行書作品中的“啄”法，可將其歸為以下八類：

1 回鋒撇

起筆或搭鋒按筆直入或逆鋒臥筆行進(jìn)，不一而足。筆行至短撇之末端略駐筆回鋒，欲引出下一筆。常用于雙人旁的第一筆。如圖（1）：

2 梭子撇

裹鋒或側(cè)鋒起筆，漸按漸行，畫至中段，提筆慢慢撇出。兩端尖細(xì)，中間鼓出，狀如梭子。有內(nèi)擫與外拓之分。如圖（2）：

3鈍撇

搭鋒起筆，因勢而行，中鋒運(yùn)筆，漸按漸行，繼而下頓回鋒收之。如圖（3）：

4 點(diǎn)撇

起筆不論藏露，行筆多側(cè)鋒，有向左下方運(yùn)行之勢，勢疾而短促，常被次筆畫或次次筆畫覆去尾端，從而與之拈連起來。如圖（4）

5 蝌蚪撇

逆鋒入筆，折筆圓轉(zhuǎn)向右下頓，轉(zhuǎn)鋒后突然提筆向左下撇出，短促而果敢。起筆圓且大，收筆短而尖細(xì)。狀如蝌蚪。如圖（5）：

6 側(cè)短撇

側(cè)鋒按筆入，行筆提鋒迅速撇出，果敢爽利，不拖泥帶水。如圖（6）：

斷刃撇

逆鋒入筆折筆右下按，轉(zhuǎn)鋒向左下運(yùn)行，至筆畫末端，駐筆收之。其形態(tài)有二，或內(nèi)擫或外拓。與回鋒撇相較，有以下三點(diǎn)不同：A 收筆無需回鋒；B形態(tài)較回鋒撇大且豐富；C 此撇多用于單人旁的撇畫，與回鋒撇不同。如圖（7）：

8 鳥啄撇

逆鋒起筆，折筆右下頓，轉(zhuǎn)鋒向左下力行，務(wù)求力送到。其發(fā)力由重及輕，有緩慢的過度。如圖（8）：

九、“側(cè)”的寫法

側(cè)，“永”字八法之一，指點(diǎn)的寫法?！稌份既A.永字八法詳說》云：“側(cè)不言點(diǎn)而言側(cè)，何也？論曰：謂筆鋒顧右，審其勢險(xiǎn)而側(cè)之。故名側(cè)也?！本蜁鴮懚?，陳思又曰：“側(cè)不得平其筆，當(dāng)側(cè)筆就右為之。口訣云：‘先右揭其腕，次輕蹲其鋒。取勢緊則乘機(jī)頓挫，借勢出之。疾則失中，過又成俗。夫側(cè)鋒顧右，借勢而側(cè)之，從勁輕揭潛出，務(wù)于勒也?！惫湃怂浴皞?cè)”在米芾作品中多有出現(xiàn)，如圖（1）：

但“側(cè)”的寫法又不僅如此。王羲之《筆勢論》云：“夫著點(diǎn)皆磊磊似大石之當(dāng)衢，或如蹲鴟，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鶚口，尖如鼠屎。如斯之類，名稟其儀，但獲少多，學(xué)者開悟?！?/p>

現(xiàn)就米芾作品中常見的“側(cè)”法作以總結(jié)，以求教于方家。

2 露珠點(diǎn)

裹鋒起筆，圍轉(zhuǎn)向右下行而頓之，稍駐即提筆向左上方回鋒收筆。與楷法略有不同。如圖（2）：

引天應(yīng)地點(diǎn)

逆鋒起筆下按，折筆向左，頓而提鋒左下帶出，多為橫勢，起收均有纖絲。如圖（3）：

4 杏仁點(diǎn)

蔣和《書法正宗》稱其為“向上點(diǎn)”。其運(yùn)筆方法為：裹鋒左下按，頓而圍轉(zhuǎn)提筆向右上方回鋒收筆。多居于一字的左下方，常與露珠點(diǎn)呼應(yīng)。如圖（4）：

5 平點(diǎn)

搭鋒平按，向右下方略頓，回鋒收筆。此點(diǎn)多代替短橫用之。如圖（5）：

右趯點(diǎn)

逆鋒入筆，向左下按繼而折筆蹲鋒趯出，與下一畫成呼應(yīng)關(guān)系。如圖（6）：

7 墜石點(diǎn)

此點(diǎn)多逆鋒入筆，行筆或左下或右上，圍轉(zhuǎn)下頓，回鋒收筆，如高山墜石，勢勁而深陷紅壤，破石穿木。如圖（7）：

8 彎月點(diǎn)

逆鋒起筆，按筆左下圍轉(zhuǎn)，提筆回鋒收之。如圖（8）：

除此之外，米芾行書作品中又有許多“側(cè)法”的異勢現(xiàn)象，如“帶下點(diǎn)”、“兩向點(diǎn)”等，皆由以上側(cè)法化出，在此不再一一盡述。

一、米芾及其《蜀素帖》

米芾(1051—1107)，初名黻，字元章，號襄陽漫士、海岳外史、鹿門居士，世居太原，繼遷襄陽(今屬湖北)，后居潤州(今江蘇鎮(zhèn)江)?；兆谡贋闀媽W(xué)博士，曾任禮部員外郎，人稱“米南宮”。因才華橫溢而狂放不羈，故又稱“米顛”?！缎蜁V》說他：“大抵書效羲之，詩追李白，篆宗史籀，隸法師宜官；自謂‘善書者只有一筆，我獨(dú)有四面’，識者然之。方芾書時，其寸紙數(shù)字人爭售之，以為珍玩。”

米芾在繼承二王書法傳統(tǒng)上下過苦工夫，可謂已登堂人室。其真、草、隸、篆、行兼擅，而尤以行草書見長。他自稱“刷字”，是指他用筆迅疾而勁健，盡興盡勢盡力，追求“刷”的意味、氣魄、力量，追求自然。他的書法作品，無論詩帖，還是尺牘、題跋，都具有痛快淋漓、奇縱變幻、雄健清新的特點(diǎn)，有如利劍斫陣，振迅天真，出人意表。米芾借古開今，將中國書法推向了一個全新發(fā)展的階段，后世幾乎把他與二王同譽(yù)。米芾之書，對今人理解二王可謂是—本上好的教科書。他一生創(chuàng)作了大量的行書作品，代表作有《虹縣詩》、《多景樓詩帖》、《研山銘》、《苕溪詩帖》和《蜀素帖》，其中《蜀素帖》的影響最大。

蜀素是北宋時蜀地生產(chǎn)的一種質(zhì)地精良的本色絹，上織有烏絲欄，制作講究。此卷為邵氏家藏二十余年之物，只在卷尾寫了幾句，欲空出卷首以待名家題詩；可是傳了祖孫三代，竟無人敢寫。因?yàn)檫@種織品的紋羅粗糙，滯澀難寫，故非功力深厚者不敢問津。一直到北宋元祜三年(公元1088年)，38歲的米芾才在上面題了自作五、七言詩八首，這就是《蜀素帖》(右圖為作品局部)。此帖縱29．6厘米，橫284．2厘米，明代歸項(xiàng)元汴、董其昌、吳廷等著名收藏家珍藏。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如獅子捉象，以全身力赴之，當(dāng)為生平合作?！贝颂宕淙烁呤科妗⑼貘櫨w、傅叵之手，后入清內(nèi)府，現(xiàn)存臺北“故宮博物院”。它與同期的《苕溪詩帖》均代表了米芾行書的最高成就。

二、《蜀素帖》的筆畫特點(diǎn)

米芾自稱學(xué)褚最久，因而深受褚書的影響。《蜀素帖》筆畫總體趨于豐厚，因是書于絹素之上，故多渴筆，略顯剛健，用筆側(cè)鋒、中鋒摻雜，起筆落筆變化多端，有“云煙卷舒飛揚(yáng)之態(tài)”。此帖筆法多變，縱橫揮灑，洞達(dá)跳蕩，方圓兼?zhèn)洌瑒側(cè)嵯酀?jì)。其藏鋒處微露鋒芒，露鋒處亦顯含蓄；垂露收筆處戛然而止，似快刀斫削；懸針收筆處有正有側(cè)，或曲或直；提按分明，牽絲勁挺；亦濃亦纖，無乖無戾；亦中亦側(cè)，枯潤相生。該帖之字體態(tài)萬千，充分體現(xiàn)了米芾“刷字”與“八面出鋒”的獨(dú)特風(fēng)格。

(一)橫

《蜀素帖》中的橫畫，最常見的是翹鋒橫，垂直或斜勢下筆，鋒尖或長或短、或圓或直地翹露，給人以靈動多姿、意氣風(fēng)發(fā)之感，如圖一“年”、“杜”、“古”三字。平鋒橫偶也出現(xiàn)，輕快利索，但一般都較短，如圖二“送”、“軒”、“焉”三字。另有一種垂鋒橫，雖然為數(shù)不多，卻是特色，如圖三“青”、“言”、“彥”三字，向右上頓人起筆。至于藏鋒橫，在該帖中不僅多而且筆勢富變化，裹頭或圓、或翹、或垂，不一而足。實(shí)際運(yùn)用中，尤其一字中有多橫時，上述橫畫往往是摻雜出現(xiàn)的，如圖四“罵”、“鬼”、“辭”三字。說到底，橫畫的變化主要是起筆方向的變化，在臨習(xí)中要著意體現(xiàn)出米芾“八面出鋒”的高超技能，當(dāng)然還要同時結(jié)合粗細(xì)、長短的變化。

(二)豎

《蜀素帖》中豎畫起筆的變化與橫畫類似，大抵也分露鋒、裹鋒兩類，如圖五中“林”字；露鋒的又有先頓再行筆與直接插入行筆兩種，后一種如圖五中“華”、“年”二字。豎畫的行筆有時前后輕重懸殊，如圖六中“神”、“將”、“書”三字；更多的變化則表現(xiàn)在整個筆勢的豎直、左彎(如圖七中“報(bào)”、“作”二字)、右彎(如圖七中“上”字)或正反S狀(如圖八中，“南”、“湖”、“斷”三字)，可謂備極變化。米芾追慕的二王、褚遂良均有迂回筆法，S形筆畫應(yīng)該是古為今用了。

(三)撇

撇畫是略帶縱勢的，因此《蜀素帖》中撇畫的起筆也與豎畫差不多。要說該帖中撇畫的獨(dú)到之處，筆者認(rèn)為主要有三種形態(tài)：其一，是一種精短的呈三角形的短撇，如圖一中“公”、“和”、“迢”三字，筆短而氣足、意遠(yuǎn)；其二，是一種收筆頓折(如圖二中“返”、“太”、“岸”三字)，有時帶鉤回(如圖三中“乃”、“發(fā)”、“威”三字)的豎撇；其三，是一種禿尾撇，寫時推筆下行，有欲收而未收到底的意味(如圖四中“底”、“便”、“偽”三字)。該帖筆畫略無程式，如圖五中“瞻”、“辰”、“屈”三字中的撇，位置原本相同，在米芾筆下卻各具風(fēng)姿，“米顛”才情由此可見—斑。

(四)捺

一般書家的捺畫，無非順、反兩種，《蜀素帖》中固然也常用。但除此之外，最多、最具個性的一類是以“插入抽出”法寫成的筆直(由圖六中“袂”、“漫”、“獻(xiàn)”三字)或拱起的捺，由于粗重處的靠前、居中或靠后等變化及彎曲度的不一，實(shí)在是風(fēng)情萬種，與撇畫連用時，尤見利劍斫陣之痛快(如圖七中“舍”、“人”、“支”三字)!另有尖頭曲尾捺(如圖八中“波”字)，同樣可窺《蘭亭序》中“欣”字或褚遂良的迂回筆法。在走之底中，平直如橫(如圖八中“連”字)，或重筆插入再抽出、頭重尾輕(如圖八中“逢”字)的平捺，更是米芾行書的一個記號了—』口便出尾如常人的平捺，起頭也總歸是重的。

(五)鉤、提

米芾在該帖中的鉤，謂之窮極變化是并非夸張的。有不出鉤(如圖一中“野”、“行”、“武”三字)、圓鉤(如圖二中“雨”、“苧”二字)、折鉤幾類。折鉤有時斜翹，往往豎到底時須調(diào)換筆鋒(如圖二中“月”字)，有時下垂(如圖三中“有”、“亭”二字)，而以先折出再鉤起的“鷹嘴鉤(提)”最獨(dú)到、最常用。如圖三中“茱”及圖四中“詩”、“為”、“初”三字，由于折出或鉤出的方向、粗細(xì)、長短不一，所以形態(tài)紛呈?？梢哉f在歷代書家中，米芾的鉤是用得最活的了。

(六)點(diǎn)

《蜀素帖》中點(diǎn)的靈活變化，豐富得簡直難以歸類。有的渾實(shí)粗重(如圖五中“齊”、“漫”、“松”三字)，有的尖巧跳躍(如圖六中“漫”、“皎”、“之”三字)，或仰(如圖七中“利”字)、或俯(如圖七中“亭”字)、或倚(如圖七中“與”字)……同一字中的各點(diǎn)，更無一雷同(如圖八中“皎”、“泛”、“業(yè)”三字)。這些變化，說到底是源于米芾能集古人筆法之大成與他自我的大膽開拓；而運(yùn)用起來又是那么的協(xié)調(diào)，這關(guān)鍵靠的是氣息的同“質(zhì)”。

三、《蜀素帖》的偏旁部首

偏旁部首是復(fù)合字中相對獨(dú)立的部分，它已經(jīng)具有結(jié)字的意味。可以說，《蜀素帖》中所有偏旁部首的變化都很豐富。當(dāng)然，這些變化是有—定規(guī)律可循的，我們無論讀帖還是臨寫，都應(yīng)悉心對照、分析、歸納。

(一)三點(diǎn)水旁

《蜀素帖》中三點(diǎn)水的變化很多：有時參照楷書寫法，將三點(diǎn)分別寫出，而三點(diǎn)的筆意、緊松不同，或作帶有牽絲寫法，如圖一中“泛”字和緊接著的“洞”字；有時第二點(diǎn)和第三點(diǎn)連寫，或三點(diǎn)同時連寫，各點(diǎn)的輕重、筆姿卻有變化，如圖一中“滿”、“湖”、“漫”和緊接著的“洞”字；挑畫先平出然后再挑起的一種，在帖中與“鷹嘴鉤”等形成呼應(yīng)；第二點(diǎn)和第三點(diǎn)有時近似于一筆短豎，如圖一中“流”字。

(二)單人旁、雙人旁

《蜀素帖》中單人旁普遍緊湊，而且較強(qiáng)調(diào)撇。但豎畫還是有長短之別。如圖二中“傳”字之豎相對較長，兩筆斷開，靠氣脈連通，顯得虛靈；而圖二中“仙”、“?！倍值呢Q畫就很短了，整個偏旁感覺緊實(shí)；其次在于兩筆搭配的交接點(diǎn)并不固定，時高(如圖二中“俗”字)時低(如圖二中“作”字)；而撇畫的筆勢有的方尖、有的圓渾(如圖二中“偏”字)、有的凹曲得很明顯(如圖二中“作”字)，豎畫也儀態(tài)萬方(如圖二中“傳”、“仙”、“保”三字)，更增加了書寫的豐富性。

雙人旁的式樣似乎更活，如圖二中“得”字和圖三中“行”、“徑”二字，各成佳構(gòu)，或許是因?yàn)槎嗔艘粋€可變的撇畫的緣故。

(三)言字旁

言字旁在此帖里出現(xiàn)了三種寫法。圖三中，“詩”字是屬于類同楷書的寫法；“誦”、“謬”二字中以點(diǎn)替代了兩橫和“口”；“語”、“托”(舊時作言字旁，與“托”是兩個字義)二字則一如簡化字——其實(shí)是草書寫法，因?yàn)闈h字簡十七時有一條思路就是將許多草書寫法楷化。言字旁的頭點(diǎn)和首橫，在筆姿、疏密上也時作變化。

(四)木字旁、提手旁、禾字旁

《蜀素帖》中木字旁通常的寫法分有點(diǎn)和以挑代點(diǎn)兩種。米芾睿智地靠調(diào)節(jié)橫畫、撇畫的高低和豎畫的居中或右挪、頭重腳輕或頭輕腳重來獲取不同的情態(tài)，如圖一中“樓”、“檣”、“松”三字。“相”、“柏”字的木字旁，豎畫的右移與下段的弱化最是膽大，實(shí)在令人叫絕。這些藝術(shù)處理，在提手旁、禾字旁中也明顯展現(xiàn)。如圖二中“捉”字的提手旁左傾，筆畫縈帶緊實(shí)，“拾”字在豎底先退一步再出鉤，“揚(yáng)”字的起筆水平，從容卻新穎；禾字旁因?yàn)槎嘁黄?，撇勢與撇、豎的開合使它的變化較木字旁又多一層，如“種”、“穗”兩字。

(五)豎心旁

豎心旁兩點(diǎn)時緊時松、時高時低，起點(diǎn)鋒芒的藏露、方向的欹正均有不同。中豎尤其多姿，或束腰、或豐腰，或挺直、或微微流轉(zhuǎn)，或一端粗重、或豎尾挑起，不一而足。如圖三中“情”、“懷”、“惟”、“憐”、“慎”五字。

(六)衣字旁、示字旁

這兩個偏旁在《蜀素帖》中是一樣的，既可以作楷書寫法，如圖四中“初”、“袂”二字，雖然豎畫的正欹、長短有變，但都往往粗厚、緊實(shí)，似謙恭貌；又可以作草書寫法，簡潔而意態(tài)軒昂。圖四中“祜”字強(qiáng)調(diào)頭點(diǎn)，身軀束縮；而兩個“神”字，前者簡而緊，后者雖然松疏，卻筆松意緊，耐人回味。

(七)寶蓋頭、黨字頭

寶蓋頭與黨字頭依照其橫筆的直或圓，可以分兩類。其橫畫本身時長時短，弧度也不同，加以上點(diǎn)、左點(diǎn)與鉤筆的方向、粗細(xì)、長短之變化，所以形態(tài)實(shí)則是不少了。如圖一寶蓋頭“宮”、“寒”、“安”三字(“安”字古人即便在楷書中，一般也都不把點(diǎn)單寫，行書則更會并入下部了)；又如圖二黨字頭的“裳”、“?！薄ⅰ包h”三字，頭上的三點(diǎn)時放時縮，忽而又像風(fēng)吹草帽似地懸浮著。

(八)草字頭

《蜀素帖》中草字頭也有兩類：一種如楷書樣式，如圖三中“葉”、“英”二字，末筆常有變化；另一種為橫向?qū)?yīng)的兩點(diǎn)下面書一橫畫，如“暮”字。由于點(diǎn)比橫、豎相對靈活，因此情形就更是變化多姿了。如圖四中“慕”字兩點(diǎn)似乎在歡舞雀躍，趣味盎然；“花”字的橫畫略微拱起，也較別致；“英”字的兩點(diǎn)似姐妹相挽而行。

（九）走之底

前文已經(jīng)述及走之底中平直如橫或重筆插入再抽出、頭重尾輕的平捺，是米芾行書的一個特征。其實(shí)，《蜀素帖》中走之底的頭部也是千姿百態(tài)的，如在圖五中，“道”字像一只鸕鶿立于船頭；在“逐”字那里，整個“鸕鶿”寫成連綿在頭點(diǎn)下的一筆弧線狀；在“過”字中，“鸕鶿”索性就變成—豎。

(十)兩點(diǎn)底

《蜀素帖》中兩點(diǎn)底的字也有好幾個，讀來均很有味。如圖六中，“吳”字細(xì)挺，如鬧鐘的腳；而第一個“輿”字一重一輕斜揚(yáng)，像在蹦跳，又似探出一條腿，筆斷意連，第二個“輿”字下兩點(diǎn)一長一短，像在“稍息”，卻都厚實(shí)穩(wěn)重。

四、《蜀素帖》的結(jié)字特點(diǎn)

(一)掌握字形結(jié)構(gòu)是初學(xué)者臨帖的主要目標(biāo)

點(diǎn)畫與點(diǎn)畫的組合是書法學(xué)習(xí)的兩大課題。二者何為重點(diǎn)，我們要具體情況具體分析。線條的品位是作品藝術(shù)品位的關(guān)鍵，線條是書法的生命。點(diǎn)畫美不僅要求點(diǎn)畫的形狀(俗稱筆鋒)美，還要求點(diǎn)畫的“質(zhì)”、“韻”、“力”均達(dá)到一定品位。廣大初學(xué)者對線質(zhì)的理解往往缺乏，而郁艮的精力與實(shí)用的需求又不容許在這方面專事攻克，所以初學(xué)者起初不必苛求線質(zhì)，而應(yīng)重在考察筆鋒與字形(下文以此為前提)。

筆者一直認(rèn)為在品評初學(xué)者(而非書法家)的臨摹習(xí)作時，應(yīng)將字形置于首位指標(biāo)而將筆鋒放在其次。這正如人的長相，體形、臉蛋起決定作用，穿戴服飾與發(fā)型只能是錦上添花?！獋€漢字是否美觀主要取決于點(diǎn)畫組合成的框架，筆畫形狀的美丑對整個字來說影響相對次要。以楷書為例，不妨先寫一個只有字形結(jié)構(gòu)勻稱美觀而點(diǎn)畫本身稚拙的字，再寫另一個只有點(diǎn)畫的筆鋒美而字形結(jié)構(gòu)奇丑的字，雖然都不美，但它們依然可以比較，顯然前一個要美觀得多，這就是因?yàn)樗邆淞藛巫置赖淖钪饕蛩亍M合美。

(二)《蜀素帖》的結(jié)字規(guī)律

1．收放對比

初習(xí)者往往易于均勻地安排筆畫，不敢或不知道如何使筆畫組合有疏有密，所以字形不生動，流于平庸。清代劉熙載在《藝既·書概》中說：“結(jié)字疏密須彼此互相乘除，故疏處不嫌疏，密處不嫌密。”“彼此互相乘除”意指疏處不妨加倍地收緊，密處不妨加倍地放逸，彼此形成強(qiáng)烈的對比。結(jié)字中的收和放是相反相成的辯證關(guān)系，“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生”，收放類似于此?！妒袼靥分械氖辗艑Ρ龋芍^極盡其能事，最臻佳妙，藝術(shù)感染力非常強(qiáng)?？傮w而言，該貼結(jié)字中宮緊束、外圍放逸展拓。具體考察，其收放又可分以下幾種情況：上收下放，如圖一中“無”、“肩”、“可”三字；下收上放，如圖二中“味”、“業(yè)”、“資”三字；中收上下放，如圖三中“襄”、“具”、“書”三字；上下收中間放，如圖四中“勞”、“老”、“學(xué)”三字；左收右放，如圖五中“娥”、“帆”、“蜍”三字；右收左放，如圖六中“集”、“輿”、“澤”三字；中收左右放，如圖七中“湖”、“九”、“秋”三字；中放左右收，如圖八中“佳”、“惟”、“江”三字。另有兩種特殊的收放方式：長筆放，即將原本并無緊密處的字中某一筆畫寫得較通常時長，如圖九中“中”字的豎畫起點(diǎn)明顯很高，“女”字的橫畫向左舒展，“同”字則拖長了右下角，相應(yīng)的其，他部位就有了收的意味；多維收放，如圖十中“青”字，從橫向來看是上放下收，但從上面的豎畫出頭很短來看，上面又是收的；“何”字的單人旁上放下收，而右旁是上收下放；“握”字的右部橫向收縮，在縱向上又是放的了。

2．輕重對比

用筆的輕重(體現(xiàn)為筆畫的粗細(xì))對比并非每—件作品所必需，有些作品也可以不強(qiáng)調(diào)用筆的輕重，但在《蜀素帖》里，米芾的很多結(jié)字中不同程度地運(yùn)用了這一藝術(shù)手法。如圖一中“歲”、“子”、“溪”、“多”、“云”、“清”六字的輕重對比，就較一般行書來得明顯。從這些例字可以看出，用筆何處輕、何處重并沒有一個固定模式——有的上部重，有的下部重，有的左部重，有的右部重；有的筆畫多數(shù)粗重，只在一二筆處輕細(xì)些，如“歲”、“子”、“多”、“云”四字；有的卻正好相反，只有少數(shù)重筆，如“溪”、“清”二字。

當(dāng)然也不乏輕、重筆畫數(shù)相伯仲的。

該帖中不少字用筆的輕重對比是很強(qiáng)烈的，可以謂之大粗大細(xì)。如圖二中“舒”、“須”、“緣”、“漁”、“俳”、“具”六字，其輕細(xì)處實(shí)在只有粗重筆畫的十分之一了，可見米芾書寫時用筆是何等的“提得起”與“壓得下”。如此大輕大重已屬不易把握，但米芾更可貴的是能使這些筆畫和諧地共處一字之中。究其原因，首先在于線質(zhì)、力感的統(tǒng)一，粗而不腫、細(xì)而不軟，都健拔遒勁；其次是筆畫搭配時，細(xì)筆畫往往都注意了緊湊，俗話說“團(tuán)結(jié)就是力量”，系統(tǒng)大于各部分之和，四五個細(xì)筆畫緊湊在一起的分量是可以等于七八畫的，所以這就相對地調(diào)節(jié)了粗細(xì)的失衡。對立與統(tǒng)一，是—切藝術(shù)最根本的規(guī)律。

在粗重筆畫中，還有一類“結(jié)塊”的。如圖三中“本”、“醉”、“娑”、“震”、“渙”、“濯”六字，都有—處數(shù)個筆畫糾結(jié)交融，形成一個“塊”。顯然這不是失誤，而是米芾在結(jié)字中營構(gòu)重筆的另—手法。明末王鐸最喜歡用的漲墨法，或許是受到了米芾的啟發(fā)。

3．參差、險(xiǎn)夷處理

《蜀素帖》是米芾中年時期的代表作品。此時他的書法技巧已經(jīng)爐火純青，因而天性的狂放不羈必然體現(xiàn)在他的書法中。

該帖中有眾多的字結(jié)構(gòu)參差，如圖一中“勁”、“物”、“蟾”、“夷”四字普遍左邊的重心高出很多，而圖二中“地”、“仕”、“遺”、“對”四字卻正好相反；又有部分上下結(jié)構(gòu)的字，如圖三中“靈”、“亭”、“光”、“學(xué)”四字，上下錯位，往往下部右移，或上部右傾。這些奇詭的結(jié)體，變幻靈動，似乎隨意布勢、不衫不履，實(shí)則富于情趣，嵌布在一般字列中，使節(jié)奏更加豐富。

還有的結(jié)字，各偏旁部首的俯仰斜正并不一致，并以欹側(cè)為主，奇險(xiǎn)率意，表現(xiàn)了動態(tài)的美感。這些偏旁部首又并非各自為陣，而往往是巧妙地組合在一起，欹正相生，有機(jī)統(tǒng)一。比如圖四中“霄”、“暑”、“資”、“畢”四字，字態(tài)很像雜技演員在走鋼絲，悠悠晃蕩，但又終歸均衡。又如圖五中“載”、“取”、“射”三字，都像在伸懶腰，字勢上張，但同時底下的長筆畫、重筆畫或下垂畫穩(wěn)住了“字腳”。而“群”字左右各趨所向，似乎要分離，但因?yàn)樽笥逸S線在下方彼此撐住了，如同兩小兒勾手抵腳后仰，顯得既開張又緊密。

當(dāng)然，《蜀素帖》里的字并非都如上述那樣終能穩(wěn)住重心。即便穩(wěn)住了，絕大多數(shù)仍微微左傾，少數(shù)則微微右斜。像圖六中“之”、“年”、“前”、“郎”四字，更明顯是傾向一邊。書法畢竟主要是作為整體來著眼的，這類字正是該帖行氣跌宕多姿的重要因素。

4．增減筆畫

增減筆畫是行書中常用的手段，它有助于書家能動地調(diào)節(jié)字態(tài)與疏密、輕重，如圖一中“底”字所加的點(diǎn)。但在米氏《蜀素帖》中，增減筆畫主要體現(xiàn)為鉤、挑的增附或減約。前文已經(jīng)提到的“鷹嘴鉤(挑)”就是屬于筆畫的增附，是米芾行書的一個獨(dú)特標(biāo)記，其例又如圖一中“政”字的挑。而有時為了避免雷同，或需要空透一些，鉤起的部分又可以被簡略掉，如圖一中“才”字。口字旁寫作兩點(diǎn)、兩口字寫作三點(diǎn)(如圖二中“破”、“吟”、“器”三字)在該帖中也司空見慣。還有很多以點(diǎn)或短橫、短豎取代若干筆畫的‘隋況，如圖三中“為”、“興”、“樂”三字。有時，一些短小筆畫很自然地在縈帶中被省略，如圖四中“虹”字的點(diǎn)、“附”字的撇、“易”字的短橫等等。增減筆畫并不是很隨便的，它是出于美化的需要，并且要以不至于讓人無法認(rèn)讀或錯讀為前提。

5．同字異態(tài)

在米芾的行書中，即便一字中反復(fù)出現(xiàn)的筆畫也都形態(tài)不同，就更不要說同一件作品中反復(fù)出現(xiàn)的字了?！妒袼靥返慕Y(jié)字雖然有規(guī)律，但并沒有走向程式化，同樣的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥異的。為了領(lǐng)會書家的意圖，我們可以試著將某兩個“同字異態(tài)”的字互換位置，看看有何不妥。此外，在該帖里還有一些部首成對出現(xiàn)的字，也同樣注意到了變化。

(三)間架結(jié)構(gòu)把握好后，應(yīng)將注重點(diǎn)放在起、轉(zhuǎn)、收的精微筆法上

一位書法家在營構(gòu)字的間架結(jié)構(gòu)時展露的個性特點(diǎn)，是他獨(dú)到筆法的重要方面。但，更為精微的筆法往往體現(xiàn)在筆畫的起、轉(zhuǎn)、收等地方。間架結(jié)構(gòu)把握好后，應(yīng)將注重點(diǎn)放在這些地方，臨寫、對比、找出誤差，再重新臨寫，反復(fù)推敲，力求準(zhǔn)確。

就楷書而言，字的間架結(jié)構(gòu)與精微的起、轉(zhuǎn)、收都吃透了，則所臨的范帖也就基本學(xué)到家了。但，對于行書，尤其《蜀素帖》這樣行氣極盡變化的字帖來說，還有一個章法問題。

五、《蜀素帖》的章法特色

從總體看，《蜀素帖》通篇的若干空格處調(diào)節(jié)著作品的塊面節(jié)奏，眾多“粗重點(diǎn)”(實(shí)際是字)與“虛弱點(diǎn)”此起彼伏，似滿天繁星，形成了“有意味的形式”。但由于《蜀素帖》是畫有豎格的，所以在行距上的變化顯然無法施展，因此，對該貼章法的分析，就得主要著眼在“行氣”上。

(一)行氣軸線多變

這里指的軸線在字中本無，是為了便于分析每個字的動態(tài)而采取的一種手法?！妒袼靥分械男袣饪偟膩碇v是從容流轉(zhuǎn)、跌宕多變的。就具體的軸線連綴分析圖來看，可大致分為兩類：

1、左欹平行式連綴

如圖一，每個字上部都微微向左斜欹，很顯然，一段段的軸線都沒有連通，可是整體的行列看上去又確實(shí)是氣脈連貫的，什么原因?原來，雖然每個字傾斜的角度并不完全一致，但大體上是平行的，因此這一共同的傾向成為一份隱在的凝聚力。另外，我們通過考察各行的共性，又可發(fā)現(xiàn)：雖然單字都斜，但是若將整行作為—個條塊，這一條塊的軸線居然是直貫或分組直貫的——這正是左欹平行連綴中另—份隱在的凝聚力。

2．?dāng)[動式連綴

相對而言，這種體式是《蜀素帖》中的主要行氣。如圖二，每個字的軸線都很少同向，但有不少線段是上下銜接的，沒有連通的較少，整體的行列看上去似乎是一面長條的酒旗在微風(fēng)里略略搖曳，雖然并不“直”貫，但氣脈又確實(shí)是“連”貫的——那些錯位本來就不明顯的偶爾的斷口，有如句子中的逗號，通視之非但沒有真的斷氣，相反卻調(diào)節(jié)了行氣的節(jié)奏。如果我們考察各行的連線，又可見這一行行的軸線無一雷同，皆各逞風(fēng)姿。

《蜀素帖》的行氣軸線多變，在全篇中，以上兩種連綴是交替出現(xiàn)的，從而形成了“篇法”的微妙節(jié)奏。

(二)大小、長扁、輕重、松緊的節(jié)奏變化

《蜀素帖》的行氣節(jié)奏中，除了前述軸線連貫的微妙之外，在字與字的組合上還具有多種對比變化。

1、大小的變化。這也可以說是行氣的收與放。如圖一，第一行多數(shù)字較大，而“片”、“玉”二字和“帆”字的左部較小；第二行“霜”、“新”、“繼”三字偏大，“好”、“作”、“詩”三字就小得多。這兩行是毗鄰的，在大小上又注意避免了同步。另一行多數(shù)字較小，而“深”、“湛”二字和“具”、“底”二字偏大。

2、長扁的變化。如圖二，右行中“列”、“與”、“對”等字字形較頎長，而“仙”、“千”二字和“久”字比通常要扁得多；另一行里的“錦”、“璧”二字和“一”、“州”、“雨”三字也是分別朝長、扁上處理，形成交織、對比。

3、輕重的變化。這里指的是從整行著眼的粗細(xì)筆畫排布。如圖三，第一行起字“肘”字的輕重適中，“少”、“俳”二字較重，下面一組就輕細(xì)得多，至“老”、“學(xué)”二字又粗重起來；第二行“夷”、“漫”二字很重，下面漸輕，“官”字最輕細(xì)，然后復(fù)轉(zhuǎn)粗，但“三”字大大收窄，使兩邊空靈，“徑”字中間放松，使行氣在此也寬舒起來，至“資”字底又緊，“取”字又轉(zhuǎn)而寬舒。另一行，則是先輕——再重——再輕——又重——再輕。

4、松緊的變化。這里指的是行內(nèi)字距的疏密調(diào)節(jié)。如圖四，第一行的兩略點(diǎn)及“中”、“澤”二字幾處較松，其他地方較緊，而“月”、“團(tuán)”二字更是相互抱合了；第二行“占”、“已”二字和“峴”、“山”二字兩處密，其他地方較松。此外，對這兩行的行氣作多角度的節(jié)奏分析，不準(zhǔn)發(fā)覺其中除了蘊(yùn)涵前述軸線連貫的微妙之外，在字與字的組合上，其實(shí)也是大與小、長與扁、輕與重、松與緊等多種變化手段兼而用之的?！妒袼靥返男袣舛喟肴绱耍怨?jié)奏來得尤為靈活，視覺審美效果當(dāng)然也就很好了。

六、學(xué)習(xí)《蜀素帖》應(yīng)注意的幾個問題

(一)讀帖很重要

“學(xué)書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅”(李瑞清《玉梅花盒·書斷》)，這是著眼于書外功的正確論斷。而讀帖，即對碑帖的研讀，并不是去“閱讀”其文意，而是指反復(fù)考察、揣摩范帖可視可感的筆法、字法、章法上的精妙之處。讀帖不僅是書內(nèi)功，而且其重要程度被不少書法家強(qiáng)調(diào)為超出了臨帖，著名書法家吳丈蜀論書詩句“二分筆硯三分看”中的“看”即指讀帖。

書寫說到底主要是大腦指揮中樞控制下的活動，筆線的行程實(shí)際上是意念的流程與外現(xiàn)。當(dāng)然，其中也包含因手熟而衍生的下意識?？墒?，對于初學(xué)者，無論寫哪一種書體，意念對用筆的指使都可謂自始至終——正確的用筆動作是寫出正確筆跡的前提，正確的意念是正確用筆動作的前提，而讀帖是充分感知、正確領(lǐng)會范帖的筆法、字法、章法的首要前提。讀帖能強(qiáng)化我們對范字的記憶，提高我們的藝術(shù)分析、鑒賞能力。正如黃庭堅(jiān)《論書》所言：“古人學(xué)書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意?！比藗兂Ｕf“得心應(yīng)手”，“得心”是“應(yīng)手”的前提，而“得心”只能來自勤于讀帖、善于讀帖。那么如何讀帖呢?筆者這里將個人學(xué)書淺見分述如下四點(diǎn)：

1．以解析動勢為根本

對《蜀素帖》進(jìn)行整體氣息的感知，具體形態(tài)的分析、揣摩，對于學(xué)書者來說，具有直接的指導(dǎo)作用。但氣息由形態(tài)透出，形態(tài)又根本取決于動勢。孫過庭說“察之者尚精”，學(xué)習(xí)者應(yīng)對《蜀素帖》中一點(diǎn)一畫的形態(tài)、單字的結(jié)體、整行的行氣、整體的布局反復(fù)揣摩、領(lǐng)會，而尤應(yīng)以解析動勢為核心。依筆畫順序，想像作者創(chuàng)作過程中用筆的節(jié)奏、力度以及作者情緒的不同變化，將靜止的形象還原為運(yùn)動的過程，也就是以“意念”去模擬米芾的創(chuàng)作過程，這樣可以把握《蜀素帖》的精髓、風(fēng)貌、神采，正如黃庭堅(jiān)所謂“細(xì)看令人神，乃到妙處”。我們還應(yīng)盡可能去將《蜀素帖》與米芾的其他書跡，或與其他書家的經(jīng)典行書范本作對比，分析其動勢的異同之處，這樣有利于理解該帖獨(dú)具的特征及其來龍去脈。

2：讀帖與臨寫的結(jié)合——心摹手追

讀帖過程應(yīng)與臨帖實(shí)踐結(jié)合起來才會奏效。讀帖的目的是為了能更好地臨帖與脫帖。要以讀帖為主、讀與臨結(jié)合，以讀帖形成的認(rèn)識指導(dǎo)臨寫，以臨寫的結(jié)果來檢驗(yàn)讀帖中尚未深入或理解錯誤的地方。如此反復(fù)，才能相互促進(jìn)?！妒袼靥返膭觿荨⑿袣庾兓療o窮，尤其需要心摹、手追雙管齊下。(圖為《蜀素帖》局部)

(二)局部與整體的結(jié)合

從整體到局部，再由局部到整體，這是繪畫寫生中十分注重的法則，碑帖的臨習(xí)也是這樣。學(xué)習(xí)《蜀素帖》時，應(yīng)首先統(tǒng)觀全帖，把握住其既瀟灑痛快又沉雄厚實(shí)的總體氣息，進(jìn)而注意前文分析的用筆、結(jié)字、章法、墨韻等局部的具體形態(tài)。局部揣摩、分析后，再打開視野統(tǒng)觀全局，重新從理性的高度對整體予以更正確的把握。

1．成組對臨、背臨

臨寫時，起初當(dāng)然是應(yīng)該著眼于單字。然而，一旦基本掌握了結(jié)字規(guī)律并能熟練摹寫，就要關(guān)注行氣。這一階段里，成組對臨是十分必要的。《蜀素帖》因?yàn)閷懺诟褡又?，所以最微妙、最容易被忽視的正是字與字的組綴。局部與整體的分析、感知、臨寫，并非是彼此孤立的，而是應(yīng)當(dāng)彼此結(jié)合、反復(fù)交替又相互交織。只有對《蜀素帖》反復(fù)、充分地進(jìn)行從整體到局部、從局部到整體的分析、感知、臨寫，我們對范帖的理解才能不斷深入。這樣長期不懈、日積月累，就—定能做到筆隨人意。

2．正確支配視覺注意

初學(xué)者臨帖進(jìn)入結(jié)字階段后，普遍把握不好范字的間架結(jié)構(gòu)，其根源是在讀帖或力求以筆墨再現(xiàn)范字的書寫過程中，沒有掌握正確支配視覺注意的方法。有很多初學(xué)者全神貫注地讀帖或書寫，結(jié)果寫出的臨作一筆筆細(xì)察還都不錯，而字架子的誤差連他們自己都不忍再看。針對初學(xué)者常見的錯誤，筆者要強(qiáng)調(diào)：在書寫活動中，每一筆畫自身無法決定自身，其粗細(xì)、長短、位置都必須由它所處的環(huán)境來決定，這就要求必須強(qiáng)化周圍注意能力。至于筆畫的一招一式，我們不是忽視，而是因?yàn)樗呛唵蔚某绦?，所以完全可以較少注視，而主要交給手指的“感覺”去完成——這種感覺不是視覺，而是類似于以“盲打”操作電腦鍵盤時的一種頭腦對動作的有效支配。

為了使初學(xué)者能加深理解，筆者找到了一個貼切的比擬說法：假如將視覺注意比擬成光的話，則我們要像打手電筒那樣將光輻射出去，投射在一個面上，而不能像在太陽下放一塊放大鏡，將光聚在一個焦點(diǎn)上，并用這個視覺的焦點(diǎn)去煨燙每一個筆畫。如果將錯誤觀察方法稱為散點(diǎn)或線型觀察，那么筆者所要強(qiáng)調(diào)的便是在書寫環(huán)節(jié)同樣必須加以面型觀察。《蜀素帖》中的筆畫變化太豐富、太微妙，初學(xué)者往往最容易把注意力集中在線條上而忽視了結(jié)字(行氣就更難以兼顧)，所以正確支配視覺注意顯得特別必要。(圖為《蜀素帖》局部)

七、以《蜀素帖》為基礎(chǔ)的創(chuàng)作

(一)“集古字”與背臨是從臨摹走向創(chuàng)作的橋梁。

初學(xué)書法者以正確的方法臨摹某一碑帖，相當(dāng)一段時間后能寫得與范帖基本相似的大有人在。此時可以試著學(xué)以致用，寫些創(chuàng)作作品?？墒怯膳R摹一躍而進(jìn)入創(chuàng)作，勢必會有一定的困難。而面對的新問題一多，就連原帖中有的范字，寫在作品中往往也不再那么順手了。所以，由臨摹走向創(chuàng)作最好能有一個過渡。

米芾在《海岳名言》中說：“少壯未能成家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處總而成之。至老，始自成家，人見之不知以何為祖也?！?7歲時的米芾，已不是對諸家作簡單的生搬硬套，而是在進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。所以《蜀素帖》中所蘊(yùn)涵的信息量是很豐富的，不但有二王、顏魯公、褚河南等諸家痕跡，而且又呈現(xiàn)出米芾自家的多種色彩。

“集古字”是米芾從臨摹晉人走向自我風(fēng)格的過渡階段，我們不妨也以此作為橋梁?？梢哉倚┰娫~聯(lián)句，盡量追從《蜀素帖》的體格來營構(gòu)。首先選較多字都為《蜀素帖》原本中出現(xiàn)過的，這就可以保證在書寫時能得心應(yīng)手，并逐漸培養(yǎng)、增強(qiáng)自己“擬創(chuàng)”該體生字的能力。一旦“擬創(chuàng)”生字的能力達(dá)到一定程度，對常見書法幅式與章法處理也都能熟練運(yùn)用，隨便書錄任何一段文字都能基本符合昕臨范帖的風(fēng)貌，則真正的創(chuàng)作便開始了。

(二)以動式為核心，勿拘于模式

我們以“集古字”、“擬創(chuàng)”為臨摹與創(chuàng)作的銜接，但這并不等于照搬《蜀素帖》的形體模式。前文分析的那些結(jié)字、行氣之種種變通規(guī)律，在我們擬創(chuàng)作品時正該化用。所以，原來藏鋒的可以寫尖，原來大的可以寫小，原來粗的可以寫細(xì)……反之亦然。并非一定要變，而是要因地制宜。尊重原帖應(yīng)該從大處著眼，從規(guī)律著眼；死扣模式、生硬拼湊，必然違背《蜀素帖》的根本精神，反而走向原帖的反面了。(圖為《蜀素帖》局部)

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