在論及蘇軾的散文創(chuàng)作時,首先要注意到他的文學(xué)思想與北宋文學(xué)變革運動中其他人有顯著不同的地方(這不僅與散文有關(guān))。當(dāng)然,在表面的基本原則上,蘇軾與歐陽修是一致的;他在為歐陽修《居士集》所寫的序中,贊揚歐陽氏“其學(xué)推韓愈、孟子,以達(dá)于孔氏,著禮樂仁義之實,以合于大道”,又在《上歐陽內(nèi)翰書》中批評五代“文教衰落,風(fēng)俗靡靡”,都是強調(diào)“明道”和“致用”這兩條。但實際上,蘇軾并不把文章看成是單純的“載道”之具,并不認(rèn)為文學(xué)的目的只是闡發(fā)儒家道德理念;他常用迂回的方法,肯定文學(xué)在表現(xiàn)作者的生活情感、人生體驗和哲理思考方面的作用,肯定文學(xué)作為一種藝術(shù)創(chuàng)造的價值。他指出寫作如古人所言,是“有所不能已而作者”,是“雜然有觸于中而發(fā)于詠嘆”(《江行唱和集序》),是“有所不盡,如茹物不下,必吐出乃已”(《密州通判廳題名記》),這雖然不是很新鮮的見解,但畢竟在某種程度上肯定了文學(xué)的個人性;倘若考慮到如前所述蘇軾的思想出入于儒、道、禪,而非“純?nèi)濉?,這種對文學(xué)的個人性的認(rèn)識就更有其突破儒道狹隘范圍的意義了。同時,蘇軾對文學(xué)的藝術(shù)性是相當(dāng)重視的。一般古文家常引用孔子所說“辭達(dá)而已矣”一句,反對在文章寫作中的藝術(shù)追求,蘇軾則說:
夫言止于達(dá)意,即疑若不文,是大不然。求物之妙,如系風(fēng)捕影;能使是物了然于心者,蓋千萬人而不一遇也,而況能使了然于口與手者乎?是之謂辭達(dá)。(《答謝民師書》)
這里公然對孔子加以曲解??鬃铀^“辭達(dá)”,原只是指用文字清楚地表述事實與思想,而蘇軾卻把“系風(fēng)捕影”般的“求物之妙”這種以個人內(nèi)在感受為基礎(chǔ)的很高的藝術(shù)境界作為“辭達(dá)”的要求。這些地方,他比也具有藝術(shù)愛好的歐陽修走得更遠(yuǎn)了?! ≡谏⑽膶懽鞣椒ǚ矫?,蘇軾最重視的一點是“以意為主”。因此,他既反對“浮巧輕媚,叢錯采繡”之文,即外表華麗而缺乏內(nèi)涵的駢體文,也反對“怪僻而不可讀”之文,這也同歐陽修一致(見《上歐陽內(nèi)翰書》)。不過,蘇軾更加重視在“意”的支配下構(gòu)成自由揮灑、變化無端的藝術(shù)風(fēng)格。正如他在《文說》中的自評:“吾文如萬斛泉涌,不擇地而出,在平地滔滔汩汩,雖一日千里無難;及其與山石曲折,隨物賦形而不可知也。所可知者,常行于所當(dāng)行,常止于不可不止?!边@段話恐怕不無自炫,但確確實實,蘇軾的文章在所謂“古文”的系統(tǒng)中,無論比之于早期的韓、柳,還是比之于同時的歐、曾,都要少一些格局、構(gòu)架、氣勢之類的人為講究,如行云流水一般,姿態(tài)橫生,并且吻合他自己的情感基調(diào)與個性特征。
蘇軾的散文作品中,有不少是史論或政論,如《上神宗皇帝書》、《范增論》、《留侯論》、《韓非論》、《賈誼論》、《晁錯論》、《教戰(zhàn)守策》等。這些議論往往就常見的事實翻新出奇,從別人意想不到的角度切入,得出意料之外的結(jié)論,文筆在自然流暢中又富于波瀾起伏,有較強的力度和感染力。如《范增論》不一般地談?wù)摲对龉^得失,而從他應(yīng)該在什么時機離開項羽這一新穎角度闡發(fā)開去,議論文人謀臣如何“明去就之分”的道理。文中忽而引證古語,忽而插入比喻,忽而轉(zhuǎn)為嘆息,寫得虛虛實實,時張時弛,使一篇短文波瀾橫生。又如《賈誼論》,先是批評賈誼雖有才能卻不懂得表現(xiàn)才能的分寸與時機,讓人似乎覺得他的不幸是緣于自身的過錯,后半部分卻又轉(zhuǎn)入人君應(yīng)如何對待人才的問題,與前者合成一個完整的主題,寫得跌宕起伏。這一類文章中,也有些是隨意搬弄歷史以顯高明,寫得不大合情理。但不管怎么樣,它們都反映出蘇軾好為新奇的“文人”性格,比之一般四平八穩(wěn)的議論有趣味得多。這是蘇文為人喜愛的一個重要原因。

以上所述及的,以性質(zhì)而言不屬文學(xué)散文,但從中可以感受到蘇軾的個性與才華。而更能代表其散文成就的是隨筆、游記、雜記、賦等感情色彩較濃厚的文體。
這一類散文的一個重要特點,是寫作手法比前人更自由,常打破各種文體習(xí)慣上的界限,把抒情、狀物、寫景、說理、敘事等多種成分糅合起來,以胸中的感受、聯(lián)想為主,信筆寫去,文章結(jié)構(gòu)似乎松散,但卻于漫不經(jīng)心中貫穿了意脈。比之韓愈、柳宗元、歐陽修等人性質(zhì)相近而體裁單純、結(jié)構(gòu)清楚的散文,顯得更為自然、飄逸和輕松。如《石鐘山記》先是對酈道元、李渤就石鐘山命名緣由所作的解釋提出懷疑,而后自然地轉(zhuǎn)入自己的游覽探察過程,最后引發(fā)出“事不目見耳聞”則不可“臆斷其有無”的議論,提出一個有普遍意義的道理。全文以我為主,氣脈流貫從容,敘事、寫景、議論的銜接十分自然,而且最后的議論部分只是輕輕帶過,不擺出一定要教訓(xùn)人的強硬姿態(tài)。而《放鶴亭記》則從云龍山人遷草堂、建亭緣由說到彭城的山勢、亭的位置、季節(jié)與風(fēng)景的變化,再說到主人的鶴與鶴飛的姿態(tài),這才說到亭的命名。
下面一轉(zhuǎn),從自己與賓佐僚吏的游覽,發(fā)出一通感嘆議論,從鶴的典故說到人生情趣,又從衛(wèi)懿公好鶴亡國的故事,翻轉(zhuǎn)到隱士全真遠(yuǎn)禍生活的可羨,最后以山人一首高逸曠達(dá)的歌子收尾,給人以飄然遠(yuǎn)去之感。全文不過數(shù)百字,卻搖曳多姿,文筆似閑散,意脈卻流暢而完整。著名的《前赤壁賦》也是如此,在自夜及晨的時間流動中,貫穿了游覽過程與情緒的變化,把寫景、對答、引詩、議論水乳交融地匯為一體,完全擺脫了過去賦體散文呆滯的形式與結(jié)構(gòu)。在蘇軾這一類文章中,表現(xiàn)“意”即作者的感受是最重要的,所以文章結(jié)構(gòu)雷同的情況很少,總是隨“意”變化。
在語言風(fēng)格方面,蘇軾的散文不像韓愈那樣拗折奇警,也不像歐陽修那樣平易流轉(zhuǎn),他更重視通過捕捉意象,通過音聲色彩的組合,來傳達(dá)自己的主觀感受,時常點綴著富于表現(xiàn)力的新穎詞匯,句式則是駢散文交雜,長短錯落。如《石鐘山記》中的一節(jié):
至暮夜月明,獨與邁乘小舟到絕壁下。大石側(cè)立千尺,如猛獸奇鬼,森然欲搏人,而山上棲鶻,聞人聲亦驚起,磔磔云宵間;又有若老人咳且笑于山谷中者,或曰:此鸛鶴也。……
夜深人靜,月照壁暗,山石矗立,棲鳥怪鳴,幾筆之間,便是一個陰森逼人的境界。又如《前赤壁賦》中“白露橫江,水光接天,縱一葦之所如,凌萬頃之茫然”,寫出人在浩渺宇宙間茫然不知所之的感受,而“江流有聲,斷岸千尺,山高月小,水落石出”,又以極精煉的文筆,寫出冬日秋江上枯寒荒疏的印象。前面說到蘇軾因受老莊佛禪的影響,常透過無限的宇宙時空框架來體驗人生,觀照自然,這種理性認(rèn)識其實是很多人都有的;而蘇軾的高明之處,就在于他能找到最佳的語言形式表現(xiàn)他在具體環(huán)境中的具體感受。
此外,蘇軾還有一些小品文也是獨具風(fēng)韻的妙品。晚年的一些作品,尤其言簡意深,內(nèi)涵豐厚。如《在儋耳書》寫自己初到海南島時環(huán)顧四面大海的心境:
覆盆水于地,芥浮于水,蟻附于芥,茫然不知所濟(jì)。
少焉水涸,蟻即徑去,見其類,出涕曰:“幾不復(fù)與子相見,豈知俯仰之間,有方軌八達(dá)之路乎?”念此可以一笑。
這篇似莊似諧的短文,在表面的詼諧中有深沉的悲哀,在深沉的悲哀中又有開朗的情懷,使人讀后感慨萬千。又如《記承天寺夜游》,先以小序交待自己月夜不寐,至承天寺訪張懷民,恰張亦未眠,便一同漫步,正文僅三十來字:
庭下如積水空明,水中藻荇交橫,蓋竹柏影也。何夜無月,何處無竹柏,但少閑人如吾二人者耳。
一幅鮮明澄澈的月夜圖景,一種空渺寂寥的感受,情與景與理化成一片,意味深長。這一類文章對后世小品文的發(fā)展,有很大的影響。
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