愛華網(wǎng)在論及蘇軾的散文創(chuàng)作時，首先要注意到他的文學(xué)思想與北宋文學(xué)變革運動中其他人有顯著不同的地方（這不僅與散文有關(guān)）。當(dāng)然，在表面的基本原則上，蘇軾與歐陽修是一致的；他在為歐陽修《居士集》所寫的序中，贊揚歐陽氏“其學(xué)推韓愈、孟子，以達(dá)于孔氏，著禮樂仁義之實，以合于大道”，又在《上歐陽內(nèi)翰書》中批評五代“文教衰落，風(fēng)俗靡靡”，都是強調(diào)“明道”和“致用”這兩條。但實際上，蘇軾并不把文章看成是單純的“載道”之具，并不認(rèn)為文學(xué)的目的只是闡發(fā)儒家道德理念；他常用迂回的方法，肯定文學(xué)在表現(xiàn)作者的生活情感、人生體驗和哲理思考方面的作用，肯定文學(xué)作為一種藝術(shù)創(chuàng)造的價值。他指出寫作如古人所言，是“有所不能已而作者”，是“雜然有觸于中而發(fā)于詠嘆”（《江行唱和集序》），是“有所不盡，如茹物不下，必吐出乃已”（《密州通判廳題名記》），這雖然不是很新鮮的見解，但畢竟在某種程度上肯定了文學(xué)的個人性；倘若考慮到如前所述蘇軾的思想出入于儒、道、禪，而非“純?nèi)濉?，這種對文學(xué)的個人性的認(rèn)識就更有其突破儒道狹隘范圍的意義了。同時，蘇軾對文學(xué)的藝術(shù)性是相當(dāng)重視的。一般古文家常引用孔子所說“辭達(dá)而已矣”一句，反對在文章寫作中的藝術(shù)追求，蘇軾則說：
夫言止于達(dá)意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風(fēng)捕影；能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達(dá)。（《答謝民師書》）
這里公然對孔子加以曲解?？鬃铀^“辭達(dá)”，原只是指用文字清楚地表述事實與思想，而蘇軾卻把“系風(fēng)捕影”般的“求物之妙”這種以個人內(nèi)在感受為基礎(chǔ)的很高的藝術(shù)境界作為“辭達(dá)”的要求。這些地方，他比也具有藝術(shù)愛好的歐陽修走得更遠(yuǎn)了?！ ≡谏⑽膶懽鞣椒ǚ矫?，蘇軾最重視的一點是“以意為主”。因此，他既反對“浮巧輕媚，叢錯采繡”之文，即外表華麗而缺乏內(nèi)涵的駢體文，也反對“怪僻而不可讀”之文，這也同歐陽修一致（見《上歐陽內(nèi)翰書》）。不過，蘇軾更加重視在“意”的支配下構(gòu)成自由揮灑、變化無端的藝術(shù)風(fēng)格。正如他在《文說》中的自評：“吾文如萬斛泉涌，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止?！边@段話恐怕不無自炫，但確確實實，蘇軾的文章在所謂“古文”的系統(tǒng)中，無論比之于早期的韓、柳，還是比之于同時的歐、曾，都要少一些格局、構(gòu)架、氣勢之類的人為講究，如行云流水一般，姿態(tài)橫生，并且吻合他自己的情感基調(diào)與個性特征。
蘇軾的散文作品中，有不少是史論或政論，如《上神宗皇帝書》、《范增論》、《留侯論》、《韓非論》、《賈誼論》、《晁錯論》、《教戰(zhàn)守策》等。這些議論往往就常見的事實翻新出奇，從別人意想不到的角度切入，得出意料之外的結(jié)論，文筆在自然流暢中又富于波瀾起伏，有較強的力度和感染力。如《范增論》不一般地談?wù)摲对龉^得失，而從他應(yīng)該在什么時機離開項羽這一新穎角度闡發(fā)開去，議論文人謀臣如何“明去就之分”的道理。文中忽而引證古語，忽而插入比喻，忽而轉(zhuǎn)為嘆息，寫得虛虛實實，時張時弛，使一篇短文波瀾橫生。又如《賈誼論》，先是批評賈誼雖有才能卻不懂得表現(xiàn)才能的分寸與時機，讓人似乎覺得他的不幸是緣于自身的過錯，后半部分卻又轉(zhuǎn)入人君應(yīng)如何對待人才的問題，與前者合成一個完整的主題，寫得跌宕起伏。這一類文章中，也有些是隨意搬弄歷史以顯高明，寫得不大合情理。但不管怎么樣，它們都反映出蘇軾好為新奇的“文人”性格，比之一般四平八穩(wěn)的議論有趣味得多。這是蘇文為人喜愛的一個重要原因。
以上所述及的，以性質(zhì)而言不屬文學(xué)散文，但從中可以感受到蘇軾的個性與才華。而更能代表其散文成就的是隨筆、游記、雜記、賦等感情色彩較濃厚的文體。
這一類散文的一個重要特點，是寫作手法比前人更自由，常打破各種文體習(xí)慣上的界限，把抒情、狀物、寫景、說理、敘事等多種成分糅合起來，以胸中的感受、聯(lián)想為主，信筆寫去，文章結(jié)構(gòu)似乎松散，但卻于漫不經(jīng)心中貫穿了意脈。比之韓愈、柳宗元、歐陽修等人性質(zhì)相近而體裁單純、結(jié)構(gòu)清楚的散文，顯得更為自然、飄逸和輕松。如《石鐘山記》先是對酈道元、李渤就石鐘山命名緣由所作的解釋提出懷疑，而后自然地轉(zhuǎn)入自己的游覽探察過程，最后引發(fā)出“事不目見耳聞”則不可“臆斷其有無”的議論，提出一個有普遍意義的道理。全文以我為主，氣脈流貫從容，敘事、寫景、議論的銜接十分自然，而且最后的議論部分只是輕輕帶過，不擺出一定要教訓(xùn)人的強硬姿態(tài)。而《放鶴亭記》則從云龍山人遷草堂、建亭緣由說到彭城的山勢、亭的位置、季節(jié)與風(fēng)景的變化，再說到主人的鶴與鶴飛的姿態(tài)，這才說到亭的命名。
下面一轉(zhuǎn)，從自己與賓佐僚吏的游覽，發(fā)出一通感嘆議論，從鶴的典故說到人生情趣，又從衛(wèi)懿公好鶴亡國的故事，翻轉(zhuǎn)到隱士全真遠(yuǎn)禍生活的可羨，最后以山人一首高逸曠達(dá)的歌子收尾，給人以飄然遠(yuǎn)去之感。全文不過數(shù)百字，卻搖曳多姿，文筆似閑散，意脈卻流暢而完整。著名的《前赤壁賦》也是如此，在自夜及晨的時間流動中，貫穿了游覽過程與情緒的變化，把寫景、對答、引詩、議論水乳交融地匯為一體，完全擺脫了過去賦體散文呆滯的形式與結(jié)構(gòu)。在蘇軾這一類文章中，表現(xiàn)“意”即作者的感受是最重要的，所以文章結(jié)構(gòu)雷同的情況很少，總是隨“意”變化。
在語言風(fēng)格方面，蘇軾的散文不像韓愈那樣拗折奇警，也不像歐陽修那樣平易流轉(zhuǎn)，他更重視通過捕捉意象，通過音聲色彩的組合，來傳達(dá)自己的主觀感受，時常點綴著富于表現(xiàn)力的新穎詞匯，句式則是駢散文交雜，長短錯落。如《石鐘山記》中的一節(jié)：
至暮夜月明，獨與邁乘小舟到絕壁下。大石側(cè)立千尺，如猛獸奇鬼，森然欲搏人，而山上棲鶻，聞人聲亦驚起，磔磔云宵間；又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰：此鸛鶴也。……
夜深人靜，月照壁暗，山石矗立，棲鳥怪鳴，幾筆之間，便是一個陰森逼人的境界。又如《前赤壁賦》中“白露橫江，水光接天，縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”，寫出人在浩渺宇宙間茫然不知所之的感受，而“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”，又以極精煉的文筆，寫出冬日秋江上枯寒荒疏的印象。前面說到蘇軾因受老莊佛禪的影響，常透過無限的宇宙時空框架來體驗人生，觀照自然，這種理性認(rèn)識其實是很多人都有的；而蘇軾的高明之處，就在于他能找到最佳的語言形式表現(xiàn)他在具體環(huán)境中的具體感受。
此外，蘇軾還有一些小品文也是獨具風(fēng)韻的妙品。晚年的一些作品，尤其言簡意深，內(nèi)涵豐厚。如《在儋耳書》寫自己初到海南島時環(huán)顧四面大海的心境：
覆盆水于地，芥浮于水，蟻附于芥，茫然不知所濟(jì)。
少焉水涸，蟻即徑去，見其類，出涕曰：“幾不復(fù)與子相見，豈知俯仰之間，有方軌八達(dá)之路乎？”念此可以一笑。
這篇似莊似諧的短文，在表面的詼諧中有深沉的悲哀，在深沉的悲哀中又有開朗的情懷，使人讀后感慨萬千。又如《記承天寺夜游》，先以小序交待自己月夜不寐，至承天寺訪張懷民，恰張亦未眠，便一同漫步，正文僅三十來字：
庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月，何處無竹柏，但少閑人如吾二人者耳。
一幅鮮明澄澈的月夜圖景，一種空渺寂寥的感受，情與景與理化成一片，意味深長。這一類文章對后世小品文的發(fā)展，有很大的影響。
