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???? 小津安二郎藝術(shù)之登峰造極，論之者多矣，我亦最拜服。他的電影，便是我所謂“自然結(jié)成的劇情”。不同于大多數(shù)電影是“編出來的劇情”。 正為了達(dá)到“自然結(jié)成”，小津絕不用電影手法去妄自改動真實(shí)。譬似他絕不用倒敘鏡頭。倘說及往事，能用口說的，便主人翁口說即是，絕不攝一畫面嵌入。譬如取出一張相片介紹對象，多半不拍那相片，非必要也。又既然前述相片未被攝下，則其后女主人翁偷偷瞧一眼真實(shí)對象，此對象亦不攝取。此言《麥秋》一片之例也。 又“自然結(jié)成”是如此不易，小津連攝影機(jī)也不輕移動。攝影機(jī)不動，則人物必須移動；人物先在廚房，一走走到主廳，則攝影機(jī)早在主廳恭候，拍入。人物問知爸爸在樓上，便轉(zhuǎn)身登樓，下一鏡頭攝影機(jī)亦早在樓上相待人物自梯口現(xiàn)身。 西方電影的橫向搖攝或自下登上的升攝，小津絕不取。一來西洋電影陳腔慣使的攝影陋習(xí)不免來自商業(yè)娛樂片輕浮傳統(tǒng)，尤以導(dǎo)演不知如何面對當(dāng)下劇情時便隨興驅(qū)動影機(jī)，二來小津素知日本家屋緊促空間與人物緊密相系關(guān)系，原本惟有此法方能恰如其分地呈現(xiàn)真實(shí)。 小津在攝取人物對話上，亦做到形式完美。兩人對話，甲說一些事，乙說“是嗎”；甲再述說，乙說“這樣啊”；甲接著說，乙又說“是嗎”……如此，鏡頭先甲后乙，甲長些乙短些，韻律有致，三五句交話后，韻律又推往另一拍子，令之稍有變化，教人自然專注以看，且看得十分舒服。他不愧是將平日事拍得完美之至的“片段篤寫”之巨匠，而他的整部片子亦全由如此精致的平淡片段所構(gòu)成。 因皆是平常事所結(jié)成的情節(jié)，小津影片的起名，常顯得很相似；如《早春》、《晚春》、《麥秋》、《秋日和》等只如是時光變移之字眼，教人抓不住確意。要不便是一些如《浮草》、《彼岸花》、《東京暮色》、《綠茶飯之味》、《秋刀魚之味》這類很飄忽的寫意的名字。 有人會說，這教人記不住哪部片說的是哪件故事。是的，或許正是如此，小津正是不希望大家把特定的哪部片很特定地記住，一部一部往下看便好了，每一部皆將它視為“無題”亦可。事實(shí)上，在觀者的依稀印象里，這一部與那一部穿插連接在一道亦像是言之成理。 且看他的人物，多姓平山。這個平山，若年歲大一點(diǎn)，便由笠智眾（《東京物語》、《秋刀魚之味》）飾演；那個平山，年歲稍輕呢，就由北龍二（《秋日和》）或佐分利信（《彼岸花》）飾演罷了。 甚至家中的小孩，大的總是叫實(shí)，小的總是叫勇（《麥秋》、《早安》與《東京物語》）。 甚至，這些不同的片子，其主人公吃酒的小店，常是相同的“若松”。 他們生活在相當(dāng)局小卻安定穩(wěn)篤的空間，五倫極是和睦；父母與子女，公司中的同事，中年團(tuán)聚的中學(xué)同學(xué)，出遠(yuǎn)門訪探親人等等，這是小津最深情凝視的人生。而此人生他用很拘限的場景來呈現(xiàn)，且說幾種：一、進(jìn)玄關(guān)，脫鞋，進(jìn)主廳，男主人翁脫下西裝，丟下手帕，俱落在榻榻米上，女主人翁隨即收拾折迭。二、辦公室，總是那樣窄窄長長的。有訪客，則很有禮儀地對話。進(jìn)室前，或敲門或有人領(lǐng)進(jìn)。三、小酒館，人倒酒、喝酒極是輕巧熟稔，仿佛很得品嘗此中深味似的。又夾菜吃菜很小口，如有節(jié)制。而凡拍酒館，先出一個空鏡頭，呈現(xiàn)招牌及窄窄的弄堂。四、換景而用的空鏡頭，常有小孩上學(xué)的畫面。
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