愛華網(wǎng)???? 倪瓚的人品被贊為“高士”，其畫品有“逸品”之譽(yù)。面對元統(tǒng)治階級對漢人采取政治壓迫和種族歧視政策，倪瓚不反元亦未嘗仕元，元亡后至明代，倪瓚亦不肯仕明，始終清高自持，飄然物外，放跡林下?！耙萜贰苯?jīng)過北宋山水畫在畫法與題材上的拓展之后，在山水畫論中成為“神、妙、能”獨(dú)立出來的一個品格，并被古代諸多理論家放在品格之首?！耙萜贰笔侵府嬈?，是一種品格的傾向，如高逸、婉約之類，是繪畫中“不拘常法”、“不求形似”的一種表現(xiàn)方式。我們追求“逸品”的審美，是“逸品”所追求的品格與境界與“逸”的精神范疇相通，不單指理論家對“逸品”定義中的技法問題。 倪瓚始終的孤傲性情和我行我素的性格是其本性，對自然進(jìn)行描繪呈現(xiàn)的是“一河兩岸”式的構(gòu)圖，他的率性始終流露于他的生活之中，倪瓚追求“高逸”的生活態(tài)度和人生觀念?！队旰罂樟謭D》是倪瓚作品中鮮見的設(shè)色作品。此圖描繪雨霽林疏山空之景象，婉細(xì)的水流從山嶺的千溝萬壑穿流而過匯入寧靜的湖水，中景幾株瘦樹樹干挺拔，跳躍的小枝顯示其生命力，用筆灑脫簡逸，一座空屋隱于其間，不見人煙。畫面是“一河兩岸”式構(gòu)圖，干濕墨皴擦，花青、赭石淡皴染山石、樹木和房屋，賦色清淡雅致。淡墨用的尤其巧妙，真正達(dá)到了以有意無意極為清簡的筆墨構(gòu)造清謐蕭疏的意境。 倪瓚在《云林論畫山水》云：“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。倪瓚認(rèn)為，繪畫注重的不是描繪物象的“形”，而是脫離原形之后對“神”，也就是對“逸筆草草，不求形似”意趣的表現(xiàn)，意指用筆用意不刻求工，最后的目的是“聊以自娛耳”、“聊寫胸中逸氣耳”。倪瓚追求的“不求形似”的境界實(shí)則是經(jīng)過長期的寫形之后進(jìn)入到寫神、到用筆簡潔求意，以宣泄內(nèi)心的情感，抒發(fā)心中逸氣。山水畫自宋代在題材與畫法上的拓展，畫家對以形寫形的繪畫觀念開始轉(zhuǎn)移，“氣、韻、思、景、筆、墨”的立象達(dá)意，意通過簡率之“形”表達(dá)，所追求的是“筆簡形具，得之自然”，成為畫家們追求與探索的方向，因此從各類皴法的展現(xiàn)到整體布局，都體現(xiàn)畫家們“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”的審美觀念。 氣韻與筆墨有直接的聯(lián)系，筆墨線條的流動飄逸，是形成氣韻的基本條件。倪瓚的用筆變化多端，用筆用意不刻求工，用干渴筆的斧劈皴、披麻皴皴染石塊，“折帶皴”是倪瓚山水畫的標(biāo)志，他創(chuàng)的折帶皴成為描繪太湖坡石的典型皴法。倪瓚的繪畫格以“清簡”著稱，“一河兩岸”式構(gòu)圖是最顯著的特征。遠(yuǎn)景是一抹遠(yuǎn)山，中景是一片不得一筆的水域，近景是幾株瘦樹，一帶坡石，或一座茅亭，畫面不見人物舟橋，營造無人之境。倪瓚的《松亭山色圖》瘦樹之下一座茅廬，圍繞以太湖石和修竹。風(fēng)格天真幽淡，空廬無人煙，對長松修竹的描繪筆墨簡淡，松干用雙勾法，不作具體質(zhì)感的刻畫，松針草草二三筆，不求形似，太湖石取其形似，只作淡墨皴染，卻形態(tài)已現(xiàn)，樹木坡石以干筆皴擦，更顯作者對身世滄桑的無奈。行筆自由放逸，挺瘦的樹干，跳躍的小枝，寥寥數(shù)筆便使其向上伸張、向外擴(kuò)張的形態(tài)躍然紙上，如同久困的老人正在用力張手伸腰來驅(qū)走困意，暗含無奈、矛盾的心境。陳師曾云：“云林不求形似，其畫樹何嘗不似樹，畫石何嘗不似石！所謂不求形似者，其精神不專注于形似”。是對倪瓚筆墨簡淡，不求形似的形象說明。畫面中空無一人，意在絕世情。
一個動蕩的時代，常常使人們對既定的價值發(fā)生疑惑，比起穩(wěn)定而安詳?shù)臅r代來，這個時候的人的自由要大的多，痛苦也要大得多。筆者認(rèn)為葛兆光所言的“痛苦”是在社會背景下人的各式心態(tài)，而“自由”則是繪畫創(chuàng)作的精神的自由，不只是追求隱逸、不問世事的淡泊情懷。可以說是這個時代使得文人心中充滿矛盾，使得其繪畫技法更加自由，其風(fēng)格更加荒寒簡淡、放逸不羈。 因此，在山水畫風(fēng)格多元化發(fā)展的今天，倪瓚的繪畫精髓和繪畫中對“逸品”的審美及“逸”的精神，仍值得我們認(rèn)真品讀與借鑒。參考文獻(xiàn)[1]葛兆光.中國思想史.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社
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