小說的一種。其容量大小、篇幅長短、人物多寡、情節(jié)繁簡等均介于長篇小說和短篇小說之間，通常只是截取主人公一個時期或某一段生活的典型事件塑造形象。反映社會生活的某個方面，故事情節(jié)完整。線索比較單一，矛盾斗爭不如長篇小說復雜，人物較少。一般在三萬到十萬字左右。如《邊城》、《百萬英鎊》、《羊脂球》、《第六病室》等。字數(shù)的多少，是區(qū)別長篇、中篇、短篇小說的一個因素，但不是惟一的因素。

中篇小說_中篇小說 -主要區(qū)別

人們通常把幾千字到兩萬字的小說稱為短篇小說，三萬字到十萬字的小說稱為中篇小說，十萬字以上的稱為長篇小說。這只是就字數(shù)而言的，其實，長、中、短篇小說的區(qū)別，主要是由作品反映生活的范圍、作品的容量來決定的。

中篇小說反映生活的范圍雖不像長篇那樣廣闊，但也能反映出一定廣度的生活面，它的人物的多寡、情節(jié)的繁簡介于長篇與短篇之間。

中篇小說_中篇小說 -發(fā)展歷程

新時期的中篇小說在選擇題材，廣泛地、真實地反映現(xiàn)實生活方面，遠遠超越了建國后的“十七年”的中篇小說，取得了豐碩成果。從數(shù)量上看，從1976年末算起至今，應(yīng)以數(shù)以萬計來計算，形成了我國文學史上前所未有、世界中篇小說發(fā)展史上也罕見的現(xiàn)象。它的優(yōu)秀之作，單從中國作協(xié)主辦的4屆全國優(yōu)秀中篇小說獎獲獎作品來看，就有67部。這時期的中篇小說，題材新，主題新。

新體裁

一是出現(xiàn)了反思歷史生活的作品。如從維熙的《大墻下的紅玉蘭》、馮驥才的《啊》等，尖銳地揭露了“文化大革命”10年人妖顛倒的社會現(xiàn)象和給人們帶來的心靈和肉體的“傷痕”，探索了造成傷痕的歷史原因。張一弓的《犯人李銅鐘的故事》，描繪了1958年的“浮夸風”給農(nóng)民帶來的悲劇，讓人們對過去的這段歷史進行重新認識和評價。魯彥周的《天云山傳奇》、汪浙成、溫小鈺的《土壤》、王蒙的《布禮》、《雜色》、張賢亮的《綠化樹》、諶容的《人到中年》等作品，真實地再現(xiàn)了知識分子在“反右派”斗爭擴大化或“文化大革命”中受到的沉重打擊。他們有的被流放，有的被強迫到社會的底層進行勞動改造，他們在物質(zhì)生活上貧困不堪，在政治上受歧視，沒有任何人的價值和尊嚴可言。這些作品都深入探討了造成知識分子人生痛苦的歷史原因。王蒙的《蝴蝶》、韋君宜的《洗禮》等，不僅描寫了老干部在極“左”路線迫害下的悲劇命運，而且也寫出了老干部的反躬自問，自省人生的責任。

以上這些從多方面重新審視當代歷史的中篇小說，無不體現(xiàn)了作家具有歷史意識、批判精神和使命感。他們敢于沖破禁區(qū)，對歷史的是非重新加以反思和審視，對“文化大革命”中的“左”和“十七”年中的“左”，都給予無情的批判，充分地發(fā)揮了當代文學從未有過的批判功能和戰(zhàn)斗作用。

二是出現(xiàn)了反映改革生活的作品。如蔣子龍的《開拓者》、《燕趙悲歌》、水運憲的《禍起蕭墻》、賈平凹的《雞窩洼的人家》、《臘月?正月》、張賢亮的《龍種》等。這些作品一方面描寫了經(jīng)濟體制改革和政治體制改革所產(chǎn)生的新與舊、善與惡、先進與陳腐、革新與保守的種種矛盾、沖突狀態(tài)，以及由此產(chǎn)生的迂回曲折的生活進程；另一方面還寫出了改革與反改革兩種勢力的撞擊，以及不同階層的人物心態(tài)和思想動向，傳遞了時代的新信息。這類反映改革生活作品的出現(xiàn)，不僅反映了作家們關(guān)注時代變革的現(xiàn)實生活，而且表現(xiàn)了作家們敢于直面人生，敢于揭露矛盾沖突，開拓了題材的新領(lǐng)域。

三是出現(xiàn)了軍事題材新突破的作品。李存葆的《高山下的花環(huán)》，是軍事文學中具有突破性成就的中篇小說，它突破了“無沖突”論，敢于正視軍隊內(nèi)部的矛盾。它在展現(xiàn)真實的戰(zhàn)爭場面的同時，通過戰(zhàn)前、戰(zhàn)中、戰(zhàn)后的生活場景，又深刻地反映了部隊中的某些不正之風和現(xiàn)實生活中的陰暗面，在尖銳的矛盾沖突中塑造了豐富多彩的當代軍人形象。朱蘇進的《射天狼》、朱春雨的《沙海的綠蔭》，雖然反映的是和平環(huán)境里的軍內(nèi)生活和當代軍人的精神風貌，但作品同樣注重揭示軍內(nèi)軍外相關(guān)聯(lián)的社會矛盾、心理沖突，著眼于寫人?？傊聲r期軍事題材的中篇小說，突破了過去軍事題材小說只追求“戰(zhàn)壕真實”，把小說寫成“戰(zhàn)斗文學”的老框子，標志著軍事題材文學在現(xiàn)實主義道路上的新開拓。

四是出現(xiàn)了一大批過去沒有或少有的各類題材的中篇小說。有寫知青生活的，如路遙的《人生》、梁曉聲的《今夜有暴風雪》、阿城的《棋王》等；有寫大學生生活的，如劉索拉的《你別無選擇》、張笑天的《公開的內(nèi)參》；有對婚姻戀愛、倫理道德進行新探討的作品，如張潔的《方舟》、航鷹的《東方女性》；有寫藏族生活的，如馬原的《風底斯的誘惑》、扎西達娃的《西藏，隱秘的歲月》；有寫抗日戰(zhàn)爭生活的，如莫言的《紅高梁》；有寫民間傳奇故事的，如馮驥才的《神鞭》；有寫普通人生存狀態(tài)的，如池莉的《煩惱人生》、方方的《風景》、劉震云的《單位》；也還有寫在社會主義市場經(jīng)濟過程中新的矛盾、新的社會動蕩和心理變遷生活的作品，如畢淑敏的《原始股》、何繼青的《軍營股民》、張欣的《首席》、鐘道新的《單身貴族》等等。這眾多不同題材的作品出現(xiàn)，顯示了作家們反映的生活，具有前所未有的廣度，具有前所未有的多樣性和豐富性。這也反映了現(xiàn)實主義作家注意關(guān)注人類生活的各個領(lǐng)域，關(guān)注各種各樣的人的生活方式，關(guān)注我們這個社會這個時代所發(fā)生的一切，用他們的筆去真實地描繪這一切。

新時期的中篇小說與建國后的“十七年”的中篇小說相比較，在塑造的人物形象方面，更具多樣性和豐富性，創(chuàng)造了新的人物現(xiàn)象，豐富了當代文學的人物畫廊。

新形象

從新中國成立后的“十七年”的中篇小說所塑造的人物形象來看，稱得上典型形象的，就其數(shù)量來說不多，典型化程度很高、很深的更是鳳毛麟角。當然，也有一些人物形象能給我留下一定的印象，如陳勇、蔡錦生（劉白羽的《火光在前》）、崔克堅（謝雪疇的《團指揮員》）、王應(yīng)洪（路翎的《洼地上的“戰(zhàn)役”》）、傅老剛、黎老東、小滿兒（孫犁的《鐵木前傳》）、申玉技（康濯的《水滴石穿》）、閻興（杜鵬程的《在和平的日子里》）等。

可以說，“十七年”的中篇小說塑造工農(nóng)兵形象為主。而新時期的中篇小說除繼續(xù)塑造了工農(nóng)兵形象外，還創(chuàng)造了過去文學作品中未出現(xiàn)過的新的人物形象，人物形象具有空前的多樣性和豐富性。例如較突出的有李銅鐘（張一弓的《犯人李銅鐘的故事》）、陸文婷（諶容的《人到中年》）、吳仲義（馮驥才的《啊》）、羅群、馮晴嵐、宋薇（魯彥周的《天云山傳奇》）、車篷寬（蔣子龍的《開拓者》）、傅連山（水運憲的《禍起蕭墻》）、武耕新（蔣子龍的《燕趙悲歌》）、梁三喜、靳開來、趙蒙生（李存葆的《高山下的花環(huán)》）、冼文弓（劉兆林的《啊，索倫河谷的槍聲》）、袁翰（朱蘇進的《射天狼》）、沈巧、黃金桃、歐陽美怡（朱春雨的《沙海的綠蔭》）、張思遠（王蒙的《蝴蝶》）、王輝凡（韋君宜的《洗禮》）、盤老五（葉蔚林的《在沒有航標的河流上》）、高加林（路遙的《人生》）、王一生（阿城的《棋王》）、那五（鄧友梅的《那五》）、石義海（劉心武的《如意》），以及秦波（《人到中年》）、吳遙（《天云山傳奇》）等。這些人物形象都塑造得有血有肉，栩栩如生，其中的一些人物形象已經(jīng)達到典型化的高度。

新時期的中篇小說在塑造的人物形象方面，與“十七”年的中篇小說所塑造的人物形象相比較，它的發(fā)展變化主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一是知識分子的形象塑造有了新的發(fā)展和突破。長期以來，由于受極“左”思潮的影響，對知識分子存在著不正確的認識，在文學作品中往往把知識分子寫成中間人物、落后人物甚至反面人物，而新時期的中篇小說一掃過去這種不良傾向，不僅把知識分子作為正面人物來寫，而且還把知識分子作為先進人物來歌頌。

例如《天云山傳奇》中的羅群，他在極“左”思潮的年代，由于堅持真理而被打入社會的低層，慘遭批斗，但他身處逆境仍不氣餒，不悲觀，在貧困的物質(zhì)條件和險惡的政治環(huán)境中，深入群眾，調(diào)查研究，以自己的智慧和才能，寫出了《論天云山區(qū)的改造與建設(shè)》等著作；在新的歷史時期，他又帶領(lǐng)天云山區(qū)的人民向生產(chǎn)的深度和廣度進軍?！度说街心辍分械年懳逆?，在18年的“超負荷運轉(zhuǎn)”中，兢兢業(yè)業(yè)、勤勤懇懇地工作，從不計地位低、工資少、住房擠，忘我地為病人解除疾苦，“使千千萬萬人重見光明”，在她的身上不僅體現(xiàn)了舍己為人的“孺子?！本?，而且也鮮明地體現(xiàn)了在黨的培養(yǎng)成長起來的中國知識分子的共同特征。這類知識分子形象不僅蘊含著深廣的社會歷史內(nèi)容，而且也具有強烈的鼓舞力量。另外，像馮晴嵐、宋薇、周瑜貞（《天云山傳奇》）、吳仲義（《啊！》）、曹千里（《雜色》）、辛啟明、魏大雄（《土壤》）、梁倩、柳泉、曹荊華（《方舟》）等知識分子形象，都具有不同的個性、不同的生活經(jīng)歷、不同的思想意識、不同的價值取向，形成了知識分子形象的多樣性和豐富性。二是創(chuàng)造了新時期改革事業(yè)中的開拓者形象。

在新時期的改革事業(yè)的進程中，有困難、有阻力，也有消極、落后方面的因素，而具有社會責任感的作家，勇于在這錯綜復雜的社會生活中，塑造出具有理想色彩的開拓者形象，以鼓舞人們開創(chuàng)改革事業(yè)。

例如《開拓者》中塑造的車篷寬，他能夠清醒地意識到經(jīng)濟體制改革，四化建設(shè)的騰飛，在我們這個有自己國情的環(huán)境里，面臨的困難卻是多方面的。他在進行改革事業(yè)的過程中，可謂四面受敵，上到D副總理、省委書記，下至工廠廠長，以及自己的妻子等，“這些被觸動的神經(jīng)線，織成了一張無形的大網(wǎng)，不知什么時候，就會朝車篷寬罩下來”?？伤媪鞫?，直面復雜多難的觀實，有膽有識，敢于沖擊上司的官僚主義和僵化的保守勢力，大公無私地認真貫徹黨的十一屆三中全會的精神。他知人善任，勇于大刀闊斧地按照經(jīng)濟規(guī)律辦事。他講科學而不蠻干，勵精圖治，推行了他的企業(yè)思想。作者突出了他富有進攻精神的開拓者品格。

《禍起蕭墻》中的傅連山也是一位四化建設(shè)中的大無畏的開拓者形象。他為了實現(xiàn)省電力管理體制的改革方案，毛遂自薦到老大難的佳津地區(qū)去進行改革，在那里他遭到了“維護山寨絕對利益”的地委的堅決抵制。面對著阻礙改革的封建意識、宗法觀念、地方主義、官僚主義以及抗拒革新的頑固勢力的圍攻，但他沒有妥協(xié)，沒有氣餒，迎難而上，最后他被逼得走上自我毀滅的境地。他為四化建設(shè)積極獻身的精神，震撼人心。像這一類開拓者的形象，在過去的文學作品中是沒有出現(xiàn)過的，這些個性鮮明的強有力的改革人物形象，對于鼓舞人們從事改革和四化建設(shè)具有積極的推動作用。

新軍人

三是在塑造軍人的英雄形象方面具有新的發(fā)展和突破。在相當長的一個時期里，我們在塑造軍人英雄形象方面，比較注意追求英雄形象的高大完美，往往不寫英雄人物身上的缺點，不寫英雄人物的真實情感，導致“神化”英雄。

新時期的中篇小說在塑造軍人英雄形象時，則注意把英雄人物寫成活生生的真“人”，寫出英雄人物的不同個性，寫出英雄人物既是英雄又是普通人，既崇高又平凡?！陡呱较碌幕ōh(huán)》在英雄人物塑造方面的新突破是十分突出的。在塑造梁三喜這個英雄時，作者突出了這位來自沂蒙山老革命根據(jù)地的農(nóng)民子弟，繼承了中國農(nóng)民刻苦耐勞、堅韌寬厚的氣質(zhì)；對祖國、對革命事業(yè)一片忠誠，具有淳樸厚道、堅毅剛強的性格；在戰(zhàn)前，他嚴以帶兵，寬以待人；在戰(zhàn)斗中，他身先士卒，英勇殺敵，為掩護戰(zhàn)友具有自我獻身的精神。在他身上鮮明地體現(xiàn)了傳統(tǒng)軍人英雄形象的共同特征。但在這基礎(chǔ)上，作者又賦予了梁三喜更豐富的普通人的“情感”，寫了他的夫妻情、父子情、母子情、戰(zhàn)友情。作者強化了英雄人物的豐富“情感”來增強震撼人心的力度，讓讀者深深感到英雄人物也是活生生的人，也具有七情六欲。

作者敢于寫梁三喜的豐富情感，無疑是一個大的突破，因為在過去是不可能這樣來寫英雄人物的情感世界的。在塑造趙蒙生這個英雄人物時，作者敢于寫英雄人物身上的缺點和轉(zhuǎn)變過程。趙蒙生從想當“逃兵”到為國而戰(zhàn)，并成為戰(zhàn)斗英雄，他的深刻變化，是真實可信的，激動人心的。在過去的文學創(chuàng)作中，是不可能寫指導員身上有缺點的，也不可能將一個有那么多的缺點的人物作為英雄人物來塑造的。李存葆敢于把這樣一個身上有缺點的人物作為英雄人物來塑造，無疑是一個發(fā)展和突破。另外，像靳開來（《高山下的花環(huán)》）、袁翰（《射天狼》）、冼文弓（《啊，索倫河谷的槍聲》）、沈巧、黃金桃、歐陽美怡（《沙海的綠蔭》）等軍人形象的塑造，都具有新的發(fā)展和開拓。

新手法

新時期的中篇小說與新中國成立后的“十七年”的中篇小說相比較，在藝術(shù)表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式上有新的發(fā)展和新的創(chuàng)造。首先，在人物形象塑造方面。新中國成立后的“十七年”的中篇小說，主要是通過人物的言行、細節(jié)以及故事情節(jié)來刻畫人物，也有一些運用心理描寫來刻畫人物，但不是很突出；而新時期的中篇小說除了繼承和運用以上的傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法來刻畫人物外，特別注意描寫人物的內(nèi)心世界，注重向人物的靈魂深處開掘和探求。

王蒙在《蝴蝶》里，大膽吸取和采用西方意識流的自由聯(lián)想、內(nèi)心獨白、象征等藝術(shù)手法，著重描寫張思遠的內(nèi)心活動，剖析他的精神世界。張思遠這個人物在外形上和性格方面給人留下的印象雖然不太突出，但他的內(nèi)心活動的軌跡，他的生活經(jīng)歷、思想感情、精神狀態(tài)，給人留下深刻的印象。

諶容在《人到中年》里，就寫了陸文婷在昏迷狀態(tài)中的幻覺、臆念，通過她的夢幻般的潛意識的內(nèi)心活動，自然而深刻地揭示了陸文婷內(nèi)心深處的種種矛盾：欣慰與憂患、歡樂與煩惱、困惑與信念、懺悔與期望等等。作者運用人物的意識流動去揭示陸文婷的心緒，既符合陸文婷內(nèi)向性格的特征，也與病中特定氛圍下的人的心境相適應(yīng)。還有汪浙成、溫小鈺寫魏大雄，張一弓寫李銅鐘，張賢亮寫章永麟、龍種，水遠憲寫傅連山，朱蘇進寫袁翰，劉恒寫周兆路，陳建功寫盧森等人物，都很注重描寫人物的內(nèi)心世界。

這些作家描繪人物內(nèi)心世界，其目的都是為了豐富人物形象，使人物更加豐富、真實，給人以立體感。作家們注重寫人物的內(nèi)心世界，這也是一大突破，因為在極“左”思潮橫流的日子里，作家描寫人物多樣的內(nèi)心活動，往往被指責搞“人格分裂”或醉心于“資產(chǎn)階級的陰暗心理”。

其次，在結(jié)構(gòu)藝術(shù)方面。建國后的“十七年”的中篇小說主要是繼承以情節(jié)為主體的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)藝術(shù)，一般都是按事件發(fā)生、發(fā)展的自然進程和時間先后順序來安排故事情節(jié)，也即人們常說的縱式結(jié)構(gòu)。在“十七年”的中篇小說中，比較有影響的作品如孫犁的《鐵木前傳》、杜鵬程的《在和平的日子里》、劉澍德的《橋》、康濯的《水滴石穿》、劉白羽的《火光在前》等，都采用了這種結(jié)構(gòu)藝術(shù)。而新時期的中篇小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，有了較大的變化和發(fā)展。一些具有創(chuàng)新意識的作家，探索和嘗試著多樣化的結(jié)構(gòu)藝術(shù)形式。

有的作家比較明顯地運用了心理結(jié)構(gòu)（又稱意識流結(jié)構(gòu)），如王蒙的《蝴蝶》，通過張思遠的心理流程，打破了時間和空間的界限，使得整個故事時斷時續(xù)，起伏跳躍，用有限的篇幅，反映時間跨度大、空間開闊的生活。這部作品只有4萬余字，就寫了張思遠30年的生活經(jīng)歷。這種結(jié)構(gòu)還有助于表現(xiàn)人物的精神世界。

有的作家，還嘗試著把傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)有機地結(jié)合在一起來運用，如諶容的《人到中年》，一方面，是按發(fā)病、守護、診斷、垂危、搶救、初愈等病情變化和治療過程來安排情節(jié)結(jié)構(gòu)；另一方面，又通過主人公病中的幻覺、憶念，以及主人公的丈夫、好友、同事、領(lǐng)導、病人的回想，把陸文婷的身世、學業(yè)、工作、愛情、家庭生活等并不連貫的20多年的生活圖景壓縮到一兩天時間里來表現(xiàn)。這種情節(jié)結(jié)構(gòu)與心理結(jié)構(gòu)結(jié)合起來運用的結(jié)構(gòu)方式，不僅有助于表現(xiàn)廣泛的人生內(nèi)容，而且也有助于塑造陸文婷的形象。

另外，靳凡的《公開的情書》，采用了書信體結(jié)構(gòu)，讓人物的思想和感情表現(xiàn)得酣暢淋漓。汪浙成、溫小鈺的《土壤》，探索了立體交叉的結(jié)構(gòu)方式，除了頭尾兩節(jié)采用第三人稱外，其余各節(jié)均用第一人稱交叉自我敘述，在各自的敘述中，表現(xiàn)出人物的個性特征和內(nèi)心世界。以上提到的結(jié)構(gòu)方式，在過去的中篇小說中都未見過的。這說明新時期不少創(chuàng)作中篇小說的作家，都不再固守傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式，大膽地借鑒和創(chuàng)造新的結(jié)構(gòu)方式，使中篇小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)呈現(xiàn)出多樣化的局面。

新風格

再次，在藝術(shù)風格的建樹方面。新時期創(chuàng)作中篇小說的作家要比建國后“十七年”的中篇小說的作家大大地向前發(fā)展了。

在建國后的“十七年”的中篇小說中，專門從事中篇小說創(chuàng)作的，基本上找不出來，因此也談不上藝術(shù)風格的多樣性。而新時期就有眾多的中篇小說作家，從選擇題材、創(chuàng)造形象、藝術(shù)構(gòu)思、語言表現(xiàn)方面表現(xiàn)自己獨特的東西。

例如蔣子龍側(cè)重于反映改革大潮的現(xiàn)實生活，尤以反映工業(yè)戰(zhàn)線的生活為主，開拓了工業(yè)題材文學的新天地。他善于廣泛地揭示出四化建設(shè)中的矛盾沖突，深刻地分析和探索四化建設(shè)的現(xiàn)狀和道路，成功地塑造了工業(yè)戰(zhàn)線上的開拓者形象，建樹了粗獷豪放的藝術(shù)風格。諶容善于通過日常生活的描繪來揭示重大的社會問題，努力挖掘生活中的真善美，鞭撻生活中的假惡丑；善于對社會主義時期的悲劇進行探索；善于描寫女性形象性格的豐富性和復雜性；善于借鑒古今中外有益的藝術(shù)，綜合運用，形成自己獨特的藝術(shù)風格。李存葆側(cè)重于軍事題材創(chuàng)作，開創(chuàng)了軍事題材社會化的新天地。他善于把戰(zhàn)爭、部隊和整個社會生活融匯一起來描寫，讓人看到整個社會生活的掠影；善于塑造不同性格特征的英雄人物形象，深刻地揭示英雄人物的心靈美，以凈化人們的靈魂。他的作品具有“熾熱的情感，深沉的哲理和濃重的色彩”。王蒙創(chuàng)作了一大批中篇小說，從多角度反映歷史生活和現(xiàn)實生活，在藝術(shù)形式上銳意創(chuàng)新，立足民族生活和藝術(shù)的土壤，大膽地借鑒西方現(xiàn)代派某些表現(xiàn)手法來反映生活，塑造人物；他還大膽地把內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想、比喻象征、雜文諷刺、相聲的幽默等多種藝術(shù)手法熔為一爐，綜合運用，藝術(shù)追求別具特色。劉紹棠提出了建立“鄉(xiāng)土文學”的主張，致力于創(chuàng)作具有鮮明的民族風格、濃郁的地方特色的作品，建樹了“田園牧歌”式的藝術(shù)風格。

出現(xiàn)原因

中篇小說創(chuàng)作經(jīng)歷了建國后的“十七年”，在新時期崛起，并不斷發(fā)展，走向繁榮昌盛，取得引人矚目的成就，其原因是多方面的。

首先，黨領(lǐng)導的思想解放運動，是促使中篇小說不斷發(fā)展的重要原因。1978年下半年，在全國開展了關(guān)于“實踐是檢驗真理的唯一標準”問題的討論，極大地促使了人們的思想解放。接著，黨中央召開了具有重大歷史意義的十一屆三中全會，三中全會批判了“兩個凡是”的錯誤觀點，充分肯定了必須完整地、準確地掌握毛澤東思想的科學體系；高度評價了真理標準問題的討論，確定了解放思想、開動腦筋、實事求是、團結(jié)一致向前看的指導方針。

于是，廣大作家按照實事求是，一切從實際出發(fā)，理論聯(lián)系實際的原則，對建國以來的文藝運動進行了認真的回顧總結(jié)和探討。他們針對“四人幫”反革命集團近10年間所散播的極“左”文藝思想的流毒，進行撥亂反正，把顛倒了的歷史再顛倒過來。他們徹底推倒“文藝黑線專政論”，為所謂“黑八論”的理論觀點辯誣正名；認真地探討了建國以來文藝事業(yè)發(fā)展的經(jīng)驗和教訓，對“左”和右的干擾，尤其是對“左”的干擾所造成的嚴重惡果有了較明確的認識。很顯然，黨所領(lǐng)導的思想解放運動、文藝戰(zhàn)線思想解放運動所取得的成果，為中篇小說創(chuàng)作的發(fā)展和走向繁榮創(chuàng)造了條件。因為眾多的優(yōu)秀中篇小說，都是在“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論之后和黨的十一屆三中全會以后出現(xiàn)的。

其次，作家有切身的生活體驗和擁有豐富而厚實的生活和積累，以及善于思考，也有力地促使了中篇小說的崛起和發(fā)展。

創(chuàng)作中篇小說的作家，比較多的是中青年作家。在他們之中，有的在“文化大革命”內(nèi)亂中和極“左”的年代，就深受其害，切身飽嘗了累累“傷痕”。例如馮驥才，在“文化大革命”中受到?jīng)_擊，他的頭發(fā)被紅衛(wèi)兵剪得七零八落，他的母親也被紅衛(wèi)兵剃光了頭發(fā)，“他所崇拜的文學藝術(shù)大師的畫像被撕成碎片拋在地上”，“他那些心愛的藏書全被扔進了院里的火堆”。面對風云變幻的生活和形形色色的人生，他在思考：“為什么那些文文靜靜的女孩子，抄家時會把屋里每一件完整的東西有條不紊地敲得粉碎？為什么海河邊幾乎天天都有人投河自盡……”（許志安：《路，在他的腳下延伸――馮驥才的生活、創(chuàng)作道路》，見《中國當代文壇群星》第181頁）馮驥才的親身經(jīng)歷，他的耳聞目睹，他的深沉思考，使他創(chuàng)作了《??！》、《鋪花的歧路》等中篇小說。又如從維熙，在1957年被錯劃為右派，進過勞改隊，在礦山、工廠、農(nóng)場干過各種苦力。在20多年的底層生活中，他飽嘗了悲歡離合，歷盡人間滄桑。他看到了現(xiàn)實生活中的“糞土與黃金；高潔和卑鄙；惡毒與善良；虛偽和真誠”。（從維熙：《答木令耆女士》，見《新時期作家談創(chuàng)作》第470頁）他看到了真正的革命戰(zhàn)士和共產(chǎn)黨員，有才有識、正直清白的知識分子，被投入監(jiān)獄，枉作楚囚。這一切，是他創(chuàng)作的源泉，使他寫下了《大墻下的紅玉蘭》、《泥濘》、《第十個彈孔》等中篇小說。

另外，不少作家在新的歷史時期，目睹了社會生活的變革、七彩的人生，擁有了創(chuàng)作題材，從而寫下一篇篇佳作。再次，中篇小說的崛起和不斷發(fā)展，還有它自身的特點。短篇小說、中篇小說和長篇小說，除了以其字數(shù)的多少來區(qū)別外，它還可以以反映生活的容量來區(qū)別。短篇小說構(gòu)思較快，寫作靈活，能夠較迅速地反映生活，但因其篇幅較小，往往只能反映生活中的某一個片斷，“可借一斑略知全豹”。

長篇小說與短篇小說相比較，它能反映更深廣的生活，場景廣闊，人物眾多，故事完整，但由于它構(gòu)思的時間和寫作的時間較長，而不能迅速地傳遞給讀者。中篇小說兼有兩者之長，既能迅速及時地反映現(xiàn)實生活，又能蘊含較深廣的生活內(nèi)容，而且不需要長篇小說那樣長時間的構(gòu)思和創(chuàng)作。為了適應(yīng)時代生活節(jié)奏加快的特點，為了較快地將生活的信息傳遞給讀者，為了讀者的閱讀欣賞，于是不少作家尋找了中篇小說的形式進行創(chuàng)作。

新時期出現(xiàn)的眾多的大型文學刊物，為中篇小說的崛起和發(fā)展創(chuàng)造了條件。全國省市一級的大型文學期刊，1978年僅有《十月》1種，1979年為13種，1980年為26種，1981年以后至少有30種。這些大型刊物為中篇小說的發(fā)表提供了園地。由于大型刊物眾多，在一定程度上也促使了創(chuàng)作中篇小說的作家涌現(xiàn)，相互激勵，也就推動了中篇小說創(chuàng)作的不斷發(fā)展。 當代中篇小說創(chuàng)作經(jīng)歷了近50年，它從建國后“十七年”中的不顯眼的地位起步，進入新時期后不斷發(fā)展，繁榮昌盛，取得了令人矚目的成就，并在當代小說發(fā)展史上占有重要的地位，這的確是令人歡欣鼓舞的。我們相信。廣大作家堅持深入生活，在現(xiàn)實主義的道路上不斷深化，會創(chuàng)造出更多更美的中篇佳作。

中篇小說_中篇小說 -標志性表現(xiàn)

在中國現(xiàn)當代小說史上，小說家族晚生文體的中篇小說創(chuàng)作曾長期發(fā)展緩慢，直到新時期才迎來自己的黃金時代。三十年來的中篇小說整體創(chuàng)作還呈現(xiàn)出一枝獨秀的穩(wěn)健。全國首屆中篇小說評獎是新時期中篇小說的首次權(quán)威性評獎，以后三屆全國中篇小說評獎和時隔十年后啟動的魯迅文學獎，不少獲獎中篇小說也都成為不可忽視的 名作?！都t高粱》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等不少由中篇小說改編的電影在國際電影節(jié)頻頻獲獎，也能說明原作質(zhì)地。作為一種小說文體的運用，中國中篇小說三十年的收獲，也是對當今世界文學的貢獻。中篇小說創(chuàng)作整體成功有多種原因，其中有幾種標志性表現(xiàn)。

張揚現(xiàn)實主義

現(xiàn)實主義創(chuàng)作當然涉及各種文體，但中篇小說的張揚現(xiàn)實主義則具有突出的群體性和持續(xù)性。近三十年文學發(fā)展的各個階段，中篇小說創(chuàng)作都體現(xiàn)了關(guān)注現(xiàn)實、憂患意識、批判精神和思想探索的特征。如在傷痕文學、反思文學、改革文學的演變中，出現(xiàn)了《天云山傳奇》、《犯人李銅鐘的故事》、《大墻下的紅玉蘭》、《風淚眼》、《被愛情遺忘的角落》、《遠村》、《北方的河》、《赤橙黃綠青藍紫》、《臘月?正月》、《禍起蕭墻》、《人生》、《山中，那十九座墳塋》、《少將》、《飛天》和《桑樹坪紀事》等眾多影響廣泛的現(xiàn)實主義作品。尋根文學和新歷史主義文學，如《爸爸爸》、《女女女》、《靈旗》、《紅高粱》、《妻妾成群》、《日祭》、《大捷》、《國殤》、《溫故一九四二》和《預謀殺人》等，雖然是回眸歷史和傳統(tǒng)文化，但反思傳統(tǒng)文化和探求歷史真相同樣體現(xiàn)了現(xiàn)實主義美學品格。尤其代表作幾乎都是中篇小說的新寫實文學，如《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》、《不談愛情》、《風景》、《白渦》、《紙床》、《單身貴族》、《特別提款權(quán)》、《瑤溝人的夢》、《灰色迷惘》、《廠醫(yī)梅芳》等，更是以冷峻的寫實化張揚了現(xiàn)實主義。而《方舟》、《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》、《麥秸垛》和《棉花垛》等女性文本，則顯示了女性文學在不同階段的思想演進。被稱為“個人化寫作”的20世紀90年代，寫實主義的當下審視在中篇小說依然比比皆是，而且表現(xiàn)了題材多樣和主題多元的寬廣視野。如有《山里的花兒》、《向上的臺階》、《鎮(zhèn)長之死》、《白棉花》、《道場》、《父親是個兵》、《赫爾辛基的逃亡》、《今夕何夕》、《夜郎西》、《鉗工王》和《翅膀硬了》等。

值得注意的是新世紀這些年，中篇小說的現(xiàn)實關(guān)注不僅一如既往且更為理性和深刻。眾多作品直面了物質(zhì)主義、道德裂變等突出問題，對弱勢群體和民生疾苦還給予了特別關(guān)注。如有《老師本是老實人》、《釣魚過程》、《貪污指南》、《救災記》、《民選》、《沉默權(quán)》、《北京候鳥》、《傻女香香》、《阿謠》、《奔跑的火光》和《霓虹》等等。而《誰家有女初長成》、《生活秀》、《玉米》、《壞分子張守信和李樸》、《飛翔的女人》、《歇馬山莊的兩個女人》、《合同婚姻》和《不過是垃圾》等，也從不同角度描述了中國當代社會復雜多變的生存景觀和精神狀況。中篇小說創(chuàng)作的張揚現(xiàn)實主義，也使自己獲得了源源不斷的藝術(shù)活力。

厚實的思想文化含量

回顧中篇小說三十年，雖然階段性發(fā)展中存在種種思想局限，不少價值評判也并非一概具有真理性，但眾多作品還是顯示了較厚實的思想文化含量，給讀者以諸多啟示和思考。

我們必須歷史地看待思想文化的時代意義。即應(yīng)該聯(lián)系時代狀況來檢測其思考是否具有普遍性、是否深刻和是否具有探索意識。如《人到中年》的陸文婷形象的完美無疑有些概念化，但確實反映了當時中年知識分子的生存尷尬，所以引起眾多讀者的強烈共鳴。又如《人生》，雖然懷有濃厚的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土意識，但畢竟揭示了城鄉(xiāng)差別和道德沖突的重要社會問題，所以引起廣泛爭論。而《天云山傳奇》、《犯人李銅鐘的故事》、《大墻下的紅玉蘭》、《風淚眼》、《一個工廠秘書的日記》、《高山下的花環(huán)》和《飛天》等，無論是反思歷史還是直面現(xiàn)實，在當時都有突破思想禁忌的時代意義，也是極需思想勇氣的創(chuàng)作。

思想文化含量還體現(xiàn)在描述現(xiàn)實時，能透視現(xiàn)實背后的歷史、文化和人性的關(guān)聯(lián)。這種深層開掘當然更為重要。如《被愛情遺忘的角落》、《遠村》、《臘月?正月》、《桑樹坪紀事》、《風景》、《一地雞毛》、《不談愛情》、《白渦》、《向上的臺階》和《鎮(zhèn)長之死》等名作，都是以深層開掘引人注目。這方面農(nóng)村題材創(chuàng)作表現(xiàn)得格外突出。如《瑤溝人的夢》、《黃坡秋景》、《扶貧》、《太陽黑子》等，就描述了官本位思想和小農(nóng)意識在當今農(nóng)村的積重難返，并揭示了“扶富不扶貧”的新問題。梁曉聲的《民選》和《沉默權(quán)》，陳世旭《救災記》和孫春平的《鵬翼徘徊》，描述的當下生活和人物更是讓人震驚。徐鎖榮的《借種》、劉慶邦的《神木》、胡學文的《飛翔的女人》和錦路的《弟弟》，都是經(jīng)由現(xiàn)實畫面而透視相關(guān)社會根源和文化心理。這類深層開掘可謂不勝枚舉。

思想文化含量的厚實在某些流派創(chuàng)作中體現(xiàn)得更為普遍。如尋根小說《爸爸爸》、《女女女》、《小鮑莊》和《棋王》，如地域文化小說《那五》、《尋找“畫兒韓”》，如新歷史小說《靈旗》、《紅高粱》、《妻妾成群》、《伏羲伏羲》、《預謀殺人》、《黑風景》和《棺材鋪》，如女性文學《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》、《麥秸垛》和《棉花垛》，它們就是意在開掘文化積淀、傳統(tǒng)道德和歷史塵封的本質(zhì)與真相。有些選材和敘事都較特別的作品也值得關(guān)注。如陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列《松鴉為什么鳴叫》、《望糧山》、《馬嘶嶺血案》和《太平狗》等，這組帶有魔幻現(xiàn)實主義特征的作品，在象征和經(jīng)驗的融合中揭示了諸多文化與人性的關(guān)聯(lián)。阿來《遙遠的溫泉》也屬于以特殊方式切入當下生活的頗有思想含量的作品。喬葉的《打火機》則深入到人性和潛意識中，這種解剖人性和追問靈魂的創(chuàng)作，可謂既獨特又深刻。

純文學的道路

長篇小說始終是文學市場的寵兒。在很多城市的暢銷書排行榜上，經(jīng)?？梢钥吹介L篇小說赫然在目。不管它們離經(jīng)典有多大距離，不管人們怎樣批評其炒作現(xiàn)象，很多長篇小說都被媒體廣泛宣傳過，由此造成的暢銷者也確實不少，甚至有未見其面而先聞其聲的沸沸揚揚。我們當然不能否認文學市場化推動文學發(fā)展的積極意義，但嘩眾取寵的炒作現(xiàn)象也確實值得注意。

而對中篇小說來說，則很難具有這一等的市場效應(yīng)和媒體青睞。在文學出版和媒體關(guān)注越來越市場化后，中篇小說的流行程度便受到明顯影響。除非是年度精品選、獲獎作品集或少數(shù)名家集子，中篇小說通常難以單行本面世，絕大多數(shù)只能在文學期刊出現(xiàn)。即使“精選全國優(yōu)秀中篇”的《中篇小說選刊》和經(jīng)常選載中篇小說的《小說月報》、《小說選刊》的發(fā)行量還算不錯，曾推出不少優(yōu)秀中篇小說的《收獲》、《鐘山》、《當代》、《十月》、《人民文學》和《上海文學》等文學名刊還擁有較多讀者，但發(fā)行量還是遠遠趕不上通俗時尚類讀物。中篇小說創(chuàng)作整體被認可，主要來自評論界和熱衷文學的讀者的首肯。盡管這種接受效應(yīng)或許有些過于文學化或說職業(yè)化，但必須看到這也恰恰體現(xiàn)了純文學的特征和收獲。

這種特征和收獲對文學發(fā)展無疑具有重要意義。事實上，發(fā)表園地和接受效應(yīng)的文學化，難有市場效應(yīng)和媒體關(guān)注的客觀狀況，也促使中篇小說作者在尊重文學規(guī)律、追求審美價值和探索敘事藝術(shù)方面更為專注和努力。我們前面例舉的以及大量未論述到的作品，都能夠證明中篇小說這種回歸文學自身的情況。中篇小說創(chuàng)作步履的整體穩(wěn)健當然也與此密切相關(guān)。我是以為在文學走向市場化以后，中篇小說的整體創(chuàng)作質(zhì)量沒有受到什么影響，反而有所提高。如這些年來中篇小說不僅成為純文學期刊的重頭戲，而且上檔次的成熟作品相當多。

肯定中篇小說三十年的穩(wěn)健發(fā)展，當然也要看到其問題和不足。如跟蹤時代的過程中，中篇小說創(chuàng)作同樣存在心態(tài)急切和視野局限問題。有些作者對中篇文體特征也注意不夠：如把中篇寫成小長篇，必然處處注水；或?qū)⒍唐獌?nèi)容拉成中篇，導致結(jié)構(gòu)松散水分較多。這種“文體錯位”既破壞了中篇小說的文體美感，也無法很好地表達內(nèi)容。

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