編劇是劇本的作者，以文字的形式表述節(jié)目或影視的整體設(shè)計(jì)，作品叫劇本，是影視劇、話劇中的表演藍(lán)本，成就突出的職業(yè)編劇被稱為劇作家，最著名及具有代表性的是莎士比亞。編劇的藝術(shù)素養(yǎng)要求較高，一般具有較強(qiáng)的文學(xué)表達(dá)能力，熟悉影視、戲劇、廣告、專題片運(yùn)作的相關(guān)流程、表現(xiàn)手法等。專業(yè)的編劇對中文、影視文學(xué)、各種書籍等都較了解；并熟悉影視、戲劇、廣告、專題片運(yùn)作的相關(guān)流程，熟悉電視、戲劇表現(xiàn)手法。非專業(yè)編劇并不在此列。

編劇_編劇 -要求

流程掌握

專業(yè)的編劇對中文、影視文學(xué)、各種書籍等都較了解；并熟悉影視、戲劇、廣告、專題片運(yùn)作的相關(guān)流程，熟悉電視、戲劇表現(xiàn)手法。非專業(yè)編劇并不在此列。

影片分析

編劇應(yīng)該如何進(jìn)行影片分析？

――主題 結(jié)構(gòu) 人物 場景 景別 空間 機(jī)位 光線影調(diào)對話

一 主題

正像其它藝術(shù)作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們?yōu)橹詰俚摹熬窦覉@”。更是我們在看了一部影片以后，力圖總結(jié)分析出來東西。

主題――是電影中內(nèi)容的核心與內(nèi)涵；

是電影所要表現(xiàn)的主題思想。

電影作品中的內(nèi)容與主題，滲透和體現(xiàn)創(chuàng)作者的世界觀，價值觀，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對生活的認(rèn)識和情感。

電影的主題往往是多元化的、多側(cè)面的、多切入點(diǎn)的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內(nèi)涵，是電影的情節(jié)和事件的外延。主題是編劇、導(dǎo)演的生活經(jīng)驗(yàn)和體會的暗示，藝術(shù)作品的主題轉(zhuǎn)化為形象時，是導(dǎo)演思想欲望的情緒宣泄。

現(xiàn)代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。

現(xiàn)代電影的主題是深化的，是觀眾一種內(nèi)心的情感體驗(yàn)。

電影的主題并不是我們在看完電影以后所總結(jié)、歸納出來的“心得體會”、“社會意義”和“思想價值”。而是電影創(chuàng)作者的目標(biāo)追求和靈魂凈化。

電影藝術(shù)的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。

二 結(jié)構(gòu)

影片分析中對影片結(jié)構(gòu)的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學(xué)經(jīng)常會忽略分析影片結(jié)構(gòu)，甚至，根本不去關(guān)注。其實(shí)，電影的結(jié)構(gòu)是電影的最重要的藝術(shù)形式之一。

結(jié)構(gòu)――是影片的組織排列的方式和敘事組合的構(gòu)造。

影片的結(jié)構(gòu)，框架，就是電影的風(fēng)格。

導(dǎo)演根據(jù)影片的主題、內(nèi)容、人物塑造的需要，運(yùn)用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機(jī)、完整地組成一個視聽整體，達(dá)到藝術(shù)上的統(tǒng)一。

影片的結(jié)構(gòu)分析是影片分析中的系統(tǒng)工程，我們認(rèn)定的電影的結(jié)構(gòu)分析應(yīng)該包括：

二．劇作結(jié)構(gòu)分析：

劇作的分析主要是對電影的情節(jié)設(shè)置，情節(jié)的組織進(jìn)行系統(tǒng)的分析。

從電影的創(chuàng)作規(guī)律研究表明：戲劇性結(jié)構(gòu)的電影無非是無數(shù)件有因果關(guān)系、有內(nèi)在聯(lián)系的事件，有機(jī)地、有目的地安排在一起，最終構(gòu)成一種結(jié)局。

三 人物

電影中的人物，是電影創(chuàng)作中的核心，也是作品的核心。

反過來講，人物的塑造，是電影導(dǎo)演創(chuàng)作的重中之重。

我們對文學(xué)的理解是“文學(xué)是人學(xué)”“風(fēng)格即人”。同其它的藝術(shù)形式相比較，電影的創(chuàng)作也是緊緊地圍繞塑造典型環(huán)境中的典型人物展開的。

可以這樣認(rèn)為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎(chǔ)。

對于電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。

世界電影中的常規(guī)情況是，觀眾對于電影中的人物（其實(shí)是對演員）感興趣，對于電影中的故事感興趣，對于電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關(guān)注。

我們所理解的“人”，是自然的人，社會的人。

電影中的“人物”，是電影敘事中、戲劇結(jié)構(gòu)中的“符號”和“虛構(gòu)”的人，是由演員（職業(yè)的、非職業(yè)的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物――演員，演員――角色，這兩者交替的認(rèn)同。

四 場景

場景――是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環(huán)境。

場景――是影片重要的造型元素。

現(xiàn)代電影的場景，可以是現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境，也可以是非現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現(xiàn)和反映劇本中規(guī)定的情境。

通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：

1）內(nèi)景――在攝影棚內(nèi)，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環(huán)境完全要布置，光線的處理可以比較細(xì)膩，拍攝不受自然條件的限制。

2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進(jìn)行拍攝，或者是對局部進(jìn)行加工才能拍攝，由于受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線

的時機(jī)。

3）實(shí)景――人類居住和活動的自然建筑的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實(shí)，具有生活的氣息，但是，有明顯的建筑結(jié)構(gòu)關(guān)系，拍攝起來也受一定的限制。

4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環(huán)境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術(shù)設(shè)計(jì)的要求比較高，也會受到自然光線的限制。

5）特技合成景――人工搭制的，用于配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實(shí)際的自然場景拍攝在一起，美術(shù)設(shè)計(jì)的透視、比例十分的重要。

6)計(jì)算機(jī)模擬景――利用計(jì)算機(jī)（數(shù)字）技術(shù)創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實(shí)的場景環(huán)境。

五 景別

電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實(shí)際上是一個教事的手段。

景別最最根本的含義，是表達(dá)畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠(yuǎn)景，2）遠(yuǎn)景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。

電影中的景別，是影片視覺效果、導(dǎo)演語言風(fēng)格的外在形式之―。決定影片風(fēng)格，決定敘事風(fēng)格，決定視黨風(fēng)格，決定導(dǎo)演風(fēng)格。

六 空間

在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。

同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。

但是，在影片的創(chuàng)作過程中，空間是影片具體場景的體現(xiàn)。往往在我們認(rèn)識電影的過程中，電影的空間對于我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。

七 機(jī)位

“機(jī)位”是電影的創(chuàng)作者對攝影機(jī)拍攝位置的稱呼，也是影片分析中對攝影機(jī)拍攝點(diǎn)的表述。

實(shí)際上，機(jī)位是影片導(dǎo)演風(fēng)格中最為重要的語言形式。

機(jī)位的運(yùn)用是電影的敘事形式。

機(jī)位的變化是電影的鏡頭形式。

機(jī)位的變化規(guī)律是影片的視覺形式。

從宏觀的意義上講，電影中的機(jī)位有如下的意義：

1）機(jī)位就是視點(diǎn)。是決定我們從一個什么樣的角度看到影片敘事的發(fā)展。

2）機(jī)位就是構(gòu)圖。每一個機(jī)位拍攝的畫面，由于位置的不同，會產(chǎn)生不同的畫面效果和構(gòu)圖效果。

3）機(jī)位就是調(diào)度。每一個機(jī)位反映了導(dǎo)演在空間上，在調(diào)度上是如何完成電影的敘事的。

我們知道，戲劇場面調(diào)度的核心是人物在舞臺中的位置。他反映了戲劇導(dǎo)演對人物在舞臺上每一個點(diǎn)和位置的處理關(guān)系。因?yàn)椋瑧騽〉谋憩F(xiàn)是沒有景別的劃分的，是從一個點(diǎn)上看

到的環(huán)境關(guān)系和人物的關(guān)系。

4）機(jī)位體現(xiàn)了導(dǎo)演的敘事方式。有的導(dǎo)演在鏡頭的轉(zhuǎn)換中，鏡頭變化的幅度比較小，有的導(dǎo)演在鏡頭的轉(zhuǎn)換中，鏡頭變化的幅度比較大。有的導(dǎo)演機(jī)位變化比較有規(guī)律，有的導(dǎo)演則表現(xiàn)出更大隨意性。

九 光線

光線是攝影創(chuàng)作中的靈魂。

電影光線是電影視覺風(fēng)格的重要表現(xiàn)形式。

電影光線的使用，體現(xiàn)了導(dǎo)演和攝影師對未來影片畫面視覺形式的追求。

光線的感覺表達(dá)了攝影師對導(dǎo)泱攝影技術(shù)掌握的程度。

光線的形式?jīng)Q定了影片的人物形象風(fēng)格。

電影的光線處理有的追求“自然、真實(shí)的效果”，有的追求“唯美、戲劇的效果”，但無論是怎樣的效果，都是為了完成人物的塑造和環(huán)境的表現(xiàn)。

電影中的光線首先是一個技術(shù)的問題，其次，才是一個藝術(shù)的問題。

十 影調(diào)

影調(diào)――是電影畫面色彩關(guān)系與黑、白、灰關(guān)系的一種視覺感覺和整體的效果。影調(diào)的概念，是一個電影攝影中的技術(shù)問題。

有人會在影片分析的時候提出這樣的問題，影片的影調(diào)效果，對于我們的常規(guī)電影分析有什么樣的作用？是否有藝術(shù)上的意義？

而我們在電影藝術(shù)的創(chuàng)作中有這樣一種切身的體會，影片攝影控制和最終的效果，在影片攝影的局部上是一個技術(shù)問題，在影片攝影的整體創(chuàng)作上是一個藝術(shù)問題。

影片的影調(diào)，是影片總體視覺風(fēng)格的表現(xiàn)形式。

影片的影調(diào)，表面上是影片的整體明暗關(guān)系，最終反映出來的是影片的視覺形象風(fēng)格的整體感覺和影調(diào)的整感覺。

影調(diào)在影片中的整體控制、一場戲中的控制、一個鏡頭中的控制，在攝影創(chuàng)作上是個比較復(fù)雜的系統(tǒng)工程，有膠片類型的選擇；有對于攝影對洗印技術(shù)的控制；有攝影用光方式、方法的處理；有對于攝影風(fēng)格的有目的的選擇；有對膠片高亮度部分和低密度部分的有效控制；有鏡頭畫面效果控制的設(shè)計(jì)與風(fēng)格等等。

影調(diào)的影片的拍攝過程中的具體實(shí)施，實(shí)際上是攝影師對場景中各種亮度關(guān)系的分配。而影片中各種影調(diào)的處理，完全是導(dǎo)演、攝影師根據(jù)影片的內(nèi)容與影片的風(fēng)格來決定的。

十一 對話

對話――是影片中推動敘事發(fā)展的重要元素。

對話――是人物表達(dá)思想、表達(dá)情感的重要手段。

電影聲音三要素：對話、音樂、音響。其中，對話還包括影片中的畫外音、（解說詞）旁白、內(nèi)心獨(dú)白。

影片中人物對話沒有速度的要求，完全是取決于敘事的內(nèi)容和人物的性格。電視新聞的播音速度是3個字/秒，在常規(guī)電影中，對話的速度過快和過慢都不好。對此，導(dǎo)演要十分

注意有效地控制。

影片中人物的對話，仍然是常規(guī)電影中推進(jìn)敘事、表現(xiàn)人物、塑造人物、表達(dá)性格的主要的表現(xiàn)方式。人物對話的語氣、語調(diào)、速度、表情、口齒清晰的程度，又都可以反映和表現(xiàn)出影片人物的特點(diǎn)。

在我們的影片分析中，分析對話場景的存在形式、出現(xiàn)的次數(shù)、控制的方法，都是我們對影片對話處理的宏觀把握。

編劇_編劇 -電視編劇

電視編劇，也就是為電視劇編寫劇本的人。個別在電視臺工作的編劇，則是對綜藝、報(bào)道等節(jié)目進(jìn)行編排。電視臺的編劇培訓(xùn)往往為三個月，而要培養(yǎng)一個資深編劇，往往需要平均三至四年的時間。如果領(lǐng)悟力低的話，時間可能會更長。

編劇_編劇 -編劇地位

編劇為整部電影或電視劇的核心與靈魂。不僅故事要靠他，劇本要靠他，演員對白都要靠他。而劇本的“本”所表示的并不僅僅是本子，還有根本、基本的含義。

在不同的國家地區(qū)，編劇的地位都不盡相同。在日本，無論電視、動漫、還是電影，管理整個劇情的往往是編劇，導(dǎo)演反而較次。在美國，編劇年薪大都不低，在一般人年薪最高為五萬美元之際，美國編劇的年薪卻是二十萬美元。在香港地區(qū)，編劇新人一般月薪為兩萬港元，逐步可能會提升至三萬到四萬，有好作品的話會更多。而大陸方面，新人則約為一個月三千元（有的按集數(shù)而定）。

編劇_編劇 -編劇荒

編劇是自己進(jìn)行故事創(chuàng)作和構(gòu)思，需要較小的局限性，過多的干預(yù)往往會導(dǎo)致劇本的質(zhì)量下降。2002年以前，中國鬧過劇荒，后來雖獲得紓緩，但時至今日，華人世界的編劇仍然不多，使本土影視界鮮有優(yōu)秀的劇本。

編劇_編劇 -編劇轉(zhuǎn)行

編劇是影視界必不可少的一個強(qiáng)力支柱，在這一行業(yè)中，換血頻繁，既有的作家會轉(zhuǎn)職或兼任編劇，也有編劇會轉(zhuǎn)為導(dǎo)演或者其他職位。例如著名導(dǎo)演李安、王晶，著名作家海巖、古龍等。

編劇_編劇 -編劇有公式嗎

是否存在編劇公式呢？是否可以有規(guī)律的寫出吸引人的電影、電視劇的故事呢？完全的編劇公式是不存在的，但細(xì)分析那些膾炙人口的故事，卻會發(fā)現(xiàn)這其中有規(guī)律可循。

美國編劇研究大師Cristopher Vogler（克里斯托弗 沃格勒），寫作的《The Writers Journey:Mythic Structure for Writers》（中文譯名《作家之旅:源自神話的寫作要義(第3版)》王

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