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《韓國音樂劇本土化產(chǎn)業(yè)初探》
費元洪
引言：
韓國音樂劇產(chǎn)業(yè)，從上世紀末開始進入了快車道。音樂劇的原版引進、本土化、原創(chuàng)，是其產(chǎn)業(yè)的三駕馬車。這些年里，西方音樂劇公司紛紛開始關注韓國，一部音樂劇的亞洲巡演，必定少不了韓國的參與。比如去年在上海熱演的《劇院魅影》，年初就在首爾上演了100場，在上海演出后，又前往韓國的大邱上演了近三個月，要知道，大邱市的人口僅250萬不到，可見音樂劇在韓國的受歡迎程度。近年來，不少外國友人告訴筆者，相比日本，他們更愿意與韓國合作，不僅因為其巨大的發(fā)展空間，更因為韓國擁有開放與多元的產(chǎn)業(yè)氛圍。據(jù)不完全統(tǒng)計，如今韓國從事音樂劇制作的公司就多達200多個，大大小小音樂劇的演出場次為5000場以上，每年原創(chuàng)音樂劇產(chǎn)量達100多部。特別是由于韓國整體娛樂產(chǎn)業(yè)的高度發(fā)展，為音樂劇產(chǎn)業(yè)提供了良好的基礎和平臺。
回顧我國，自上世紀90年代初，日本最大的四季劇團，在中戲開設音樂劇班，形成了一時間中國音樂劇人才涌向日本學習的熱潮，并認為中國音樂劇的未來就該像日本一樣發(fā)展。二十多年過去，中國音樂劇尚未迎來真正的春天，時代巨變加上社會形態(tài)與文化背景的巨大差異，使中國已不可能僅以日本的發(fā)展道路為參照。很多當年在日本獲得巨大成功的劇目，如今在中國也早已不合時宜。筆者認為，相比于受西方文化影響深重的日本，韓國音樂劇產(chǎn)業(yè)起步時的發(fā)展，無論在時代背景上，還是社會與文化發(fā)展形態(tài)上，都與中國更為接近，因此更值得我們借鑒與學習。
為此，去年年初，筆者前往韓國考察其音樂劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展狀況，采訪到了兩位韓國朋友——裴成赫先生與金智元小姐，他們是當今韓國最具有代表性的音樂劇制作人。兩人雖然均致力于音樂劇本土化的道路，卻屬于兩種風格，代表著韓國音樂劇本土化的兩個方向。一個從英美經(jīng)典音樂劇入手，按部就班、原版拷貝、規(guī)范操作。另一個則從德奧系的非英語音樂劇入手，本土改編、創(chuàng)新營銷、成果顯著。這是一次關注技術層面與務實操作的采訪，相信對于中國的音樂劇人會有良好的借鑒意義。
對裴成赫先生的采訪：
裴成赫，韓國首屈一指的音樂劇制作人，音樂劇《媽媽咪呀》、《悲慘世界》、《西貢小姐》、《巴黎圣母院》等韓文版本土化音樂劇，均出自他的策劃與制作。他還創(chuàng)作了《圖蘭朵》等多部原創(chuàng)音樂劇，并在中國演出。由他倡導并擔任首任主席的韓國大邱國際音樂劇節(jié)，如今已舉辦了八屆，在亞洲頗具影響力。
費元洪：作為近十年來韓國音樂劇發(fā)展的代表人物，是什么讓您走上了音樂劇這條道路？
裴成赫：我小學四年級時參加合唱團，培養(yǎng)了對音樂的興趣，到了大學時期，因為熱愛音樂，想成為歌手，所以在錄音室里邊工作邊唱歌，但由于口音問題，被唱片制作人否定了這個想法。回到故鄉(xiāng)后，我開始替歌手舉辦演唱會等活動，從此走上了音樂道路。雖然歌星夢破滅，但在制作活動的過程中找到了樂趣與成就感，所以那時起從業(yè)至今。
2004年，我通過《媽媽咪呀》正式開始了音樂劇企劃與制作。回頭看，韓國音樂劇市場的發(fā)展少不了原版《劇院魅影》的引進與《媽媽咪呀》的本土化，《劇院魅影》是把音樂劇帶入文化產(chǎn)業(yè)的一個分水嶺。《媽》雖非常成功，但剛開始企劃時也很艱難。另外我曾向大邱市建議以音樂劇為節(jié)日，舉辦大邱國際音樂劇節(jié)，直到現(xiàn)在。談論這個過程，最終是以韓國原創(chuàng)音樂劇為目標的。
費：《媽媽咪呀》韓文版是你事業(yè)起步的劇目，你是以私人公司身份運作的嗎？
裴：是的，這個劇目是我與另外一個制作公司合作的，版權方也考察過我們的制作能力與口碑。
費：《媽媽咪呀》在韓國已演出了多少場？有幾輪巡演？
裴：一千場以上了。目前韓國是第四次巡演。我們有兩個版本?，F(xiàn)在運作的是巡演版（手動道具），不是原版。原版只能在首爾和大邱演出，因為道具由電腦控制裝臺，需要15天裝臺，巡演版只需4天。
費：中國版本的道具也是手動的，但中文版《媽媽咪呀》裝臺時間只需兩天。
裴：那中國的裝臺速度是很快的。
費：04年開始，韓國音樂劇走向本土化，您認為是怎么樣的時代背景推動了這個趨勢，使得《媽媽咪呀》一炮而紅？
裴：首先，韓國音樂劇觀眾有70%為女性，其中30歲以下購買力較低，但30歲以上女性有足夠經(jīng)濟能力去購票，而《媽》講述的是成熟女性的故事，音樂也是這個年齡段人熟悉的兒時歌曲，所以她們成為《媽》的忠實觀眾。還有韓國的娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也已經(jīng)起步了，消費意愿和能力都有了很大的提升，為《媽》的成功打下了基礎。
費：從售票情況看，《媽媽咪呀》是否是韓國目前最受歡迎的音樂劇？
裴：是的，場次最多，目前看平均上座率也是最高的。
費：《劇院魅影》是韓國第一部引進的原版音樂劇，一上手就引進這樣大的劇目，很有膽識。當年《劇院魅影》的演出情況如何？是什么版本？
裴：其實之前中小型的音樂劇也是有的，但都影響不大?！秳≡瑚扔啊肥前拇罄麃啺姹?，演出時引起了轟動，今年在首爾再度演出仍受熱捧。但當《劇院魅影》本土化時，便遭遇了失敗，韓國觀眾看來還是更愿意觀看原版的《劇院魅影》。而第一部大型韓國本土化的音樂劇還是《媽媽咪呀》。我也想知道，中國觀眾聽ABBA樂隊的歌曲嗎？按中國的歷史背景來說有“文革”的一段特殊時期，是否會對觀眾的接受程度產(chǎn)生影響？
費：ABBA的歌在中國流傳是很廣的，很多30、40歲的人都很熟悉，在大城市的接受度沒有問題，《媽媽咪呀》在上海、北京、廣州演出時也都非常受歡迎。那么請您和我們談一談韓國引進的原版音樂劇的情況？反響如何？
裴：從2000年開始，每年都會引進一到兩部海外原版音樂劇。經(jīng)過了好幾年的過渡期，從08、09年開始，韓文版本土化的音樂劇就更受歡迎了。目前韓國音樂劇演員與制作團隊已達到國際水平，唯一缺的就是優(yōu)秀的導演。
費：依你的判斷看，什么樣的音樂劇適合本土化，什么樣的不適合？
裴：這很難說。拿日本和韓國比較，其實也有很多差異。比如《劇院魅影》在日本非常受歡迎，但在韓國很失敗，而《悲慘世界》、《西貢小姐》在日本表現(xiàn)一般，但韓國的熱情很高。這真的很難說，受很多因素影響。像音樂劇《貓》、《西貢小姐》、《悲慘世界》雖具有較高的藝術性，但在大眾接受度上，《媽媽咪呀》就較占優(yōu)勢了，因為他能帶給每一位觀眾歡樂。我覺得像《媽媽咪呀》那樣能讓所有人感到歡樂，年齡覆蓋廣的戲，本土化比較容易成功。
費：以《媽媽咪呀》來說，已經(jīng)過四輪巡演，是否有規(guī)律可尋？
裴：測試了一年，其實沒有什么規(guī)律，和我們預想的比較接近。
費：決定每一輪的演出場次是以什么為依據(jù)？是否每輪演出都比前一輪場次更多？
裴：要看地區(qū)的市場規(guī)模，場次和票價也是掛鉤的。一般而言，場次越多，票價越低。至于每一輪是否會比前一輪演出場次多，如果是成功的演出應該這樣，但要看實際情況。
費： 每次票價是否一致？在收回成本的情況下會降低票價嗎？
裴：會的，每一輪的差異大約降低人民幣80元左右（與未收回成本時相比）。
費：可否告訴我，《媽媽咪呀》演出了多少場才開始收回成本？平均上座率是多少？
裴：第一年共演了175場，大約在演到150場時收回了成本。平均每場都有百分之八十左右的上座率。
費：與海外制作方合作時，遇到過那些問題？
裴：韓國最大的問題是與外國制作方合作上的分歧，比如韓國在兩天內(nèi)就能完成某項道具的制作，但外方需要花費四天來檢查細節(jié)工作，起初我們是非常不能理解。其次，音樂劇需要長期演出才能收回投入成本，2000年前韓國沒有這個市場環(huán)境，但在獲得本土化音樂劇的演出權之后，證明了音樂劇在韓國短期之內(nèi)是可以成功的。
費：韓國有大量的送票行為嗎？
裴：沒有，只是有置換票。
費：近期有什么計劃？
裴：最近我們在討論《芝加哥》（Chicago）的情況，因為該劇成本較其他而言更低，能更好的收回成本。另外一個以邁克爾.杰克遜（MichaelJackson）為主題的音樂劇，您可了解一下，考慮在上海演出。
費：此類以模仿逝去的巨星的音樂劇也來找過我們，但我們回絕了，因為上海觀眾對模仿的要求很高，而且那種感情不是輕易換一個人就可以取代的。
費：您是否一直在致力于原創(chuàng)音樂劇？
裴：這次在杭州、寧波演出的《圖蘭朵》就是我們的作品，而且是針對中國觀眾制作的，也得到了韓國政府的支持。
費：您的長期戰(zhàn)略是想繼續(xù)本土化還是向原創(chuàng)過渡？
裴：還是想為原創(chuàng)音樂劇做準備。
費：近年來的韓國原創(chuàng)音樂劇在韓國反響如何？是否盈利？
裴：或許你不會相信，在世界范圍內(nèi)，韓國是原創(chuàng)音樂劇數(shù)量最多的國家，一年達一百多部，比美國、英國都多出五倍以上。雖有國家或公司的贊助與支持，但坦率講，以純商業(yè)的標準看，95%都是虧損的。這次《圖蘭朵》是在原劇題材基礎上進行再次創(chuàng)作。個人看法，中國與韓國在制作上有個通病，就是都喜歡以本國傳說為題材，如不脫離這個想法，原創(chuàng)便無法進行。這樣是不對的。因為音樂劇作為一種文化產(chǎn)業(yè)，要有世界價值，才能被更多人喜歡。
費：我十分贊同你的看法，民族性有時處理不好是狹隘的，要讓人理解，必須在戲劇手法和內(nèi)容上讓觀眾接受的了，不能只站在自己的角度看創(chuàng)作。為了支持原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展，我們文化廣場劇院在每年二、三月都會舉辦原創(chuàng)華語音樂劇展演，我們劇院也為此提供了優(yōu)厚的租場條件，但因原創(chuàng)音樂劇長期以來質(zhì)量不高，還受到市場消費習慣的影響，與海外經(jīng)典大戲相比，買票看原創(chuàng)音樂劇的觀眾還不算太多。
裴：韓國也有原創(chuàng)音樂劇不受歡迎的情況，直到現(xiàn)在，原創(chuàng)音樂劇雖價格便宜，但內(nèi)容不好，所以觀眾更愿意選擇價格更高的本土化音樂劇或原版引進的音樂劇。但對于原創(chuàng)音樂劇，從四年前開始，政府都會撥款資助，包括這次《圖蘭朵》的中國之行。
費：我們3月份就有一部大型原創(chuàng)音樂劇，全場80元，沒有售完，而去年剛演完的法國原版音樂劇《羅密歐與朱麗葉》價格不低，最后卻一票難求。
裴：這和韓國音樂劇起初的情況太相似了。您對這次杭州上演的《斷橋》看法如何？
費：在原創(chuàng)音樂劇里，《斷橋》算是不錯的，有幾首歌曲我們都很喜歡，但在音樂敘事上，還需要修改和提高。
裴：對，在我看來它還不完全屬于音樂劇范疇，更像話劇。在百老匯時我觀看了一部中國音樂劇《少林寺》，有點失敗，過度中國化使國外觀眾很難接受。我認為中國需要先通過本土化合作方式，把音樂劇市場培養(yǎng)起來再逐步開始做原創(chuàng)音樂劇，這樣演員和制作團隊也能更有信心。另外，在制作團隊上不一定非要本土團隊，一開始可以向國外團隊合作、學習。韓國開始也是這樣，但現(xiàn)在可以完全使用本國人員了。
費：是的，您的看法和我們完全一樣。如果不介意，還想問一下關于劇目版稅的問題，是否需要提前支付？
裴：版稅按不同劇團有不同要求，像世界級的劇目一般在三年里是有限定演出場次的，并且需要提前支付部分版稅?；蛘哌€有一種辦法就是直接購買版權，在五年之內(nèi)可以任意演出。我認為《西區(qū)故事》、《音樂之聲》等老劇目是可以考慮直接買斷版權的。
費：我知道有些演出除了版稅以外，要提前支付一筆授權費，韓國是這樣的嗎？
裴：是的，韓國起初也是這樣的，《媽媽咪呀》來說大約一兩百萬人民幣，現(xiàn)在不需要了。
費：為什么呢？
裴：因為彼此熟悉了，不擔心違約類似的問題，可以共同將受益放在未來。
費：如不介意的話，請問一般合作版稅大約占到票房的百分之幾？
裴：這也各不相同，對于經(jīng)典大型音樂劇的話，除去代理費和稅費，大約在票房的12%左右，現(xiàn)在還有一種更好的合作方式是按每場收取固定版稅。
費：在中國有很高的票代費，韓國票代費大約是多少？最大的購票折扣是多少？
裴：大概在5%—6%。通常對坐輪椅的殘疾人對折，普通殘疾人七折，學生也會有七到八折的優(yōu)惠。
費：那么一般韓文版音樂劇普通主演與非主演的每場收入大約是多少呢?
裴：一般來說主演和普通角色演員收入差別只在30%左右，但如果主演是明星收入那就差別大了。還有一些是制作商通過海選挑選演員的，會分別定價，所以每個演員的的收入都會不同，另外還要看演出時間長短，場次多則會低一些。
費：對您而言，制作一部音樂劇的宣傳成本會占總成本的多少？哪些渠道的推廣效果最好？
裴：基本在10%—30%。多數(shù)民眾是通過電視廣告的。
費：在中國很多年輕人已經(jīng)不看電視了，韓國的電視廣告是否受新媒體的沖擊？
裴：目前韓國還沒有很明顯。另外，不要把廣告重心放在20歲左右年齡段的人群，因為他們沒有購買力，30歲以上的會比較好。
費：那您是否會投放一些硬廣告（比如地鐵等公共場所）？在收費上是按照公益活動標準還是商業(yè)化標準？
裴：是的，類似宣傳等，都沒有政府支持，但也不完全按照商業(yè)標準收費。另外，我要說的是，韓國場租費是中國的三分之一，韓國國立劇場租金非常便宜，政府也會不斷資助。
費：是的，相比中國的場租費的確比較高。但我們很多劇場因為缺乏各方面的支持，運營成本也使得其難以降低場租。
裴：所以每個國家音樂劇的環(huán)境都是不太一樣，在我看來，音樂劇和很多社會因素有關，比如市場容量、百姓的收入狀況、娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展基礎、從業(yè)人員的專業(yè)素質(zhì)，等等。以中國目前環(huán)境來說，可能無法像韓國一樣在短期內(nèi)獲得巨大成功，因為中國還不具備足夠的優(yōu)秀演員與團隊去滿足市場需求。所以先大量引進國外音樂劇，通過合作逐步獲得演出版權是個不錯的方式。而個人認為韓國的音樂劇在中國的發(fā)展暫時也不會很好，除非利用韓國的明星來獲取觀眾，但這并非音樂劇本身的魅力。而我一直相信，中國的音樂劇產(chǎn)業(yè)一定會發(fā)展得很快，預計5年后會有很大幅度的發(fā)展。
費：托您吉言，我們也這樣認為，但不著急，一步步來。期待以后有更多合作。
對金智元小姐的采訪：
金智元，EMK公司音樂劇執(zhí)行制作人，這幾年來，EMK公司另辟蹊徑，專門制作歐洲音樂劇，特別是奧地利音樂劇，如《莫扎特》、《伊麗莎白》、《麗貝卡》、《魯?shù)罓柗颉返?，在韓國年輕人中產(chǎn)生了很大反響。特別是《伊麗莎白》，因為邀請韓國巨星金俊秀的加入，創(chuàng)下了20場演出3萬4千張票在10分鐘內(nèi)售空的奇跡。雖然是本土化，但EMK公司與裴先生不同，她擁有更多制作和創(chuàng)作的權利，除了劇本與音樂不變之外，其他的幾乎全由韓國人自行設計。
費：去年看了你們的《伊麗莎白》（Elizabeth），昨晚又看了《麗貝卡》（Rebecca），很感動，我覺得你們制作的音樂劇是很接地氣的，特別有21世紀的時尚感，很值得我們學習。
金：我建議貴劇院可優(yōu)先考慮邀請韓國制作團隊來合作而不是奧地利的，因為韓國團隊質(zhì)量好，費用也低，最主要的是原創(chuàng)性高。以維也納原版音樂劇《伊麗莎白》為例，維也納使用的道具是二十年前的，也會有很多舞美技術上的問題。
費：我相信韓國的制作會便宜很多，但從市場來說，上海人還是喜歡原版勝過本土化，如果是用韓語來講歐洲貴族的故事，恐怕隔閡會比較大，影響購票。
金：我們也完全理解。
費：韓國拿到了VBW的版權后是否有改編布景道具服裝的權利？
金：對！這是與英美音樂劇公司完全不同的。我們只從VBW那里購買書、音樂、劇本，其余都可自己改動。維也納和其他公司不同，他們只要求音樂和劇本與原版一致，其他部分如果與原版一樣，則需要增加額外的費用。因為這個問題，我們也爭論了好幾年。
費：《伊麗莎白》和《麗貝卡》在制作時有沒有外國人參與？韓方制作的內(nèi)容是否需要VBW公司確認？
金：是的，需要把草稿（設計圖紙）給他們確認。韓國無論彩排速度與制作進度都超乎他們想象，非常迅速?，F(xiàn)在連德國的《伊麗莎白》謝幕的方式也是用韓國版的。
費：您認為《伊麗莎白》初創(chuàng)期最大困難的是什么？在挑選演員和技術上有困難嗎？
金：我認為最大的困難是觀眾不知道這部音樂劇。最初，我們也想邀請原版巡演，但費用很高。而租劇場也是一大困難，劇目需要好劇場，也需要等待批準，演出也為此耽誤了一年。
費：你們的獨特之處是邀請了金俊秀的參與，當時是否有統(tǒng)計過多少觀眾是因為金俊秀而來？（金俊秀是韓國巨星，也是《伊麗莎白》主演之一）。
金：是的，當時只要由金俊秀出演的場次上座率都是100%，導致很多非粉絲類的觀眾買不到票。其實是通過明星效應，把這一部本身就非常優(yōu)秀的劇目推廣起來。
費：巡演一共做了多少場？首爾之外的演出效果如何？
金：第一年首爾做了40場，第二年做了60場，反響都不錯，但通常來說巡演結(jié)束，間隔兩年再上演效果會更好。
費：像《伊麗莎白》通過多少場才收回了成本?
金：像《伊麗莎白》這樣的劇目如果首輪40場，基本在35場開始盈利（在3500座的劇場），而大多數(shù)韓國本土化的劇目通常第一年都無法回收成本。
費：可見你們做得非常出色，我想關鍵的因素之一恐怕是找對了明星。我有看到報道說金俊秀參演收取了巨額的演出費，他一個人的收入幾乎等于全部演員的收入，是這樣嗎？
金：完全不是這樣！對這件事我們正要起訴，對金俊秀也是不公平的。我可以說金俊秀的費用肯定大大高于其他音樂劇演員，因為他是巨星。但為了演出音樂劇，他的費用相比演唱會小得太多了，他是真心熱愛音樂劇的。
費：到了第二年時，原來的演員是否直接續(xù)約？包括技術人員。
金：對于演員，我們會重選海選，這樣他們會有一定緊張度，保持與提高自身的表演質(zhì)量。而技術人員則是基本不變的。不知道中國情況如何？
費：這個我們是差不多的，但對演員來說，中國目前合適的演員還不算多，所以池子里可以選的人才也相對少，可能不像你們這樣靈活的操作。
費：你們的廣告投入大約要占到制作成本的多少？
金：在韓國如果有一百萬的廣告費，其中一半是現(xiàn)金一半是票，現(xiàn)金大約占到整個票量比例的10%。中國情況怎樣？
費：中國也是這樣，現(xiàn)金與票務都是有的，但具體的比例要看是什么戲和渠道，但一般引進海外音樂劇，宣傳成本至少占到整體成本近20%。那想請問您，在韓國，大型音樂劇的平均票價是多少？
金：與VBW公司簽約是按平均票價35歐元計算，無論是多少售出率。
費：與 VBW也是每場按票房比例結(jié)算嗎？如果不介意的話，比例大約是多少？
金：是的。按票房的比例結(jié)算，但這個不太方便透露。你們是否也有音樂劇本土化的計劃？
費：是的，在中國已經(jīng)有一些公司在做了。但由于中國音樂劇的環(huán)境處在起步階段，市場容量有限，目前還不成熟。在上海有一家亞洲聯(lián)創(chuàng)公司，目前已制作和計劃制作兩部本土化音樂劇，《貓》和《媽媽咪呀》，是由北京、上海和韓國三家公司聯(lián)合投資的。我想已有不少公司在尋找一個合適的介入點了。
費：那么請問，首爾的音樂劇觀眾群大概是在什么年齡段？
金：二十到三十五歲左右，這僅針對我們的戲。
費：這是相當?shù)偷牧恕？梢娔銈兊膭∧匡L格很時尚。對我個人來說我很喜歡韓國的制作，但對中國觀眾來說則會更喜歡原版劇，所以如要引進韓版音樂劇的話恐怕必須借用明星效應，否則會面臨較大風險。
金：是的，不過在我看來像《麗貝卡》這類劇就不需要明星來烘托，但《伊麗莎白》、《莫扎特》可能光靠自身知名度就不夠了。不知道中國觀眾是否了解《伊麗莎白》？
費：其實在中國觀眾看來，這些劇是沒有差別的。大家熟知茜茜公主，但可能多數(shù)人還不了解《伊麗莎白》，請問你們是如何推廣的呢？
金：在制作《伊麗莎白》和《莫扎特》這兩部劇時，因為觀眾都知道莫扎特這個人物，所以把《莫》放在前面。第二年《伊》演出前，還舉辦了一個演唱會版的《莫》，同時也加入了《伊》中的歌曲來引起觀眾的好奇心，吸引觀眾主動了解《伊》。這是我給您的個人建議，以“維也納音樂會”為題舉辦一場音樂會，結(jié)合維也納原版演員和韓國演員或明星，作為宣傳手段，來提高《伊》和《莫》的公眾知名度。
費：我們會認真考慮這樣的操作方案，我想問如果能得到外方公司的授權自己改編舞美的話，制作費用是否可以大幅下降？
金：那將比完全的原版拷貝制作要便宜很多。有些音樂劇公司，要求在本土化時與原版在舞美技術上完全一致，其實是希望變向的多收取版權的使用費。韓國比國外公司更有效率，也更節(jié)約成本。而且在舞臺燈光方面，亞洲人和歐洲人的審美觀有些不同，所以《伊麗莎白》和《麗貝卡》我們都請了美國的燈光設計師重新設計，讓舞美風格上更受韓國人喜歡。
費：請問你們的舞臺器材是租借的嗎，比如說《麗貝卡》（Rebecca）做四五十場，每場的場租是多少？平均票價又是多少？
金：是的。場租大約是四千美金一場（不包括全部燈光），按不同作品的類型產(chǎn)生的場租也不同。平均票價在六百元人民幣左右。期待我們中韓兩方有機會可以合作。
費：我們的場租比你要貴多了，因為缺少各方面對劇院的資金支持，而劇院的運營成本又是很高的。票價來說其實我們比你們還低一些，但如果把你們的票價和人均收入相比的話，就比我們廉價太多了。很抱歉百忙中占用了您那么多時間，我們也非常歡迎您來中國考察。期待未來有機會合作。非常感謝！
*此文感謝樸恩賢先生的翻譯與沈泓小姐的文字錄入
