按：同學們好。討論六朝的藝術，我們多次談到了顧愷之的繪畫。幾年前我曾經寫過一篇關于《洛神賦圖》的文章，發(fā)表在《藝術探索》?，F(xiàn)在轉發(fā)在這里，僅供大家參考。

樹·空間·圖式

——對《洛神賦圖》個案研究的一種嘗試

內容提要

《洛神賦圖》在繪畫史中有重要地位，然而對其誤讀卻常有發(fā)生。本文試圖從作品畫面分析入手，以其樹造型為出發(fā)點，逐步發(fā)現(xiàn)《洛神賦圖》獨特的造型語言和空間表現(xiàn)的觀念，力圖在秦漢以來的藝術傳統(tǒng)和審美觀念背景下理解六朝繪畫，從而矯正后世用山水畫或文人畫觀念解讀《洛神賦圖》的視域。

關鍵詞

人大于山水不容泛 洛神賦圖樹比興空間人神對峙

張彥遠在《歷代名畫記》中提到六朝繪畫時說：“或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”。我們不知道張彥遠是否看到過顧愷之的原作，但就《洛神賦圖》來看，畫面中山水、人物、樹木的造型基本上符合張的描述。尤其樹木，看上去畫家似乎還未掌握樹叢密林的表現(xiàn)技法，樹木都是棵棵獨立，伸出的枝干和樹葉仿佛人的手臂一樣有趣?！叭舜笥谒蝗莘骸闭f的是其比例大小不符合自然規(guī)律，似乎山水只是人的背景或陪襯，整個畫面因而似乎是一種平面的、二維的、沒有空間感（缺乏大小、遠近、透視感）的構成。

《洛神賦圖》真的可作如是理解嗎？后世論畫者多喜歡把《洛神賦圖》作為中國繪畫童稚期的作品，喜歡用張彥遠的話作為一種事實性的陳述卻很少對其畫面的構造意匠做具體的縝密分析[1]。這是值得反思的。其實，有多種理由可使我們相信《洛神賦圖》遠不簡單。其一，如前所述，六朝雖然政治動蕩、戰(zhàn)亂頻繁，但在藝術和文化上卻非常繁榮，甚至被學者類比與歐洲的文藝復興[2]。其次，六朝藝術觀念和實踐十分活躍[3]，雖然作品流傳下來的不多，但從傳世畫論和有限的作品中亦可一窺其復雜性和水準。比如讀一下顧愷之《畫云臺山記》就會發(fā)現(xiàn)他對繪畫的造型和經營遠不簡單。文章一開始就提到“山有面則背向有陰”，很強的立體造型的觀念。后面提到“山別詳其遠近”，“凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊詳微，此正蓋山高而人遠耳”，也能看出他對比例、遠近的重視。通篇還詳盡描述了畫面各段人物、山石、峰巒的布局、賦彩方法、及其嚴密而有趣的關系，等等。鑒于上述理由，筆者認為《洛神賦圖》必須從作品特定的時代語境、創(chuàng)作者的視角和藝術語言的選擇予以具體分析和解讀。本文就是試圖以樹木造型為切入點對作品的創(chuàng)作條件、背景、手法、意義進行解讀的嘗試。

一、獨特的樹造型

首先來看點葉樹。

有一個疑問是“這種樹是否象一些學者所說的就是柳樹”[5]？這是值得懷疑的。持此觀點其實就是相信畫家把它作為柳樹來描繪，是一種有意識有目的的表現(xiàn)。當然《洛神賦圖》有很強的目的性，畫者不厭其煩地以如此大的體量和密度表現(xiàn)點葉樹肯定不是偶然隨意的行為，但這是否與柳樹相關則是另一回事。依據繪畫創(chuàng)作的經驗不難理解，作者應該在下列條件的制約下表現(xiàn)了點葉樹：其一，我們可以假想作者有可能遵循了古已有之的某種畫樹的習慣或法式，這使得他不期然而然地采用了這種畫法。其二，該圖是對曹子建《洛神賦》的圖像表現(xiàn)，故對點葉樹的描繪很有可能是為了圖解詩文。其三，畫者也許對這種樹素有偏愛，或生活環(huán)境中經常見到，這種偏愛或經驗影響到了他的繪畫。無疑，這三種因素都是有可能的。但實際上，查閱漢魏以來的畫像傳統(tǒng)卻很難見到這種所謂的“柳樹”的形態(tài)和畫法，即使在風格與此圖十分接近并有復雜樹木形象的北魏洛陽《寧懋石室畫像》和《孝子畫像》石棺中，也看不到這種點葉樹。傳為顧愷之的《女史箴圖》和《列女仁智圖》盡管也是為了圖解文學作品，但畫者似乎對樹木的表現(xiàn)毫無興趣。這說明，把柳樹看做那個時候畫者的意圖、喜好或習慣是很牽強的。

有證據表明，《洛神賦圖》很大程度上是對曹子建原賦的“轉譯”。下表列出了《洛神賦》與《洛神賦圖》在形象塑造和情節(jié)表現(xiàn)上相對應的地方：

表一：

表一說明，畫家在表現(xiàn)形象的時候絕非空穴來風，其主要的依據就是原賦。那么，如果如此重要的點葉樹就是柳樹的話，那么原賦中想必會有關于柳樹的描述。并且我們還可推想，假如作品系顧愷之所為，畫家在其他討論風景畫的文章中也很可能會留下蛛絲馬跡。表二就列出了在原賦和顧愷之《畫云臺山記》中所有涉及到的植物：

表二：

令人驚訝的是，我們找不到任何關于柳樹的線索。那么，《洛神賦》中有沒有關于曹植身處環(huán)境的描述呢？原賦的一開始就說：

“余從京師，言歸東藩，背伊闕，越轘轅，經通谷，陵景山。日既西傾，車怠馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川。”

此處蘅皋、芝田均與柳樹無關。而陽林，據李善注：“一作楊林，地名，多生楊，因名之[6]”。可知，如果認可畫家據文作畫，此處的點葉樹與其說是柳樹倒不如說是楊樹了。總而言之，把這種點葉樹認作柳樹只是憑視覺經驗而已，除此之外并無依據，且毫無情理。這說明了什么？在這樣一幅與原文高度契合的畫作中，畫家不厭其煩地描繪如此多的點葉樹，豈不正說明在畫家的意圖中這種樹必然別有深意嗎？也許畫家受到了生活中柳樹的啟發(fā)，但前述分析使我們相信，畫家并不是想要表現(xiàn)柳樹，而是要用一種特定的點葉樹的精微形態(tài)傳達另外一種含義。為此，需要對這種樹作進一步的分析。

現(xiàn)在我們可以把關注點放到點葉樹的分布與其它物象的關系上。這次終于有了驚人的發(fā)現(xiàn)：點葉樹的分布特點與其它樹截然不同。在整幅畫卷（以故宮本為例）中，點葉樹的出現(xiàn)似乎與曹植及其從仆的出現(xiàn)密切相關：凡是有樹遮蓋曹植等主仆，一定是點葉樹，而在神靈出現(xiàn)的環(huán)境中，點葉樹則十分罕見。實際上，曹植主仆在畫面中總共出現(xiàn)了六次，其中除了有兩次例外（一次乘船追趕洛神，一次乘車馬離去）之外，其余四次均以點葉樹覆蓋其上[7]（圖3、4、5、6）。這種對點葉樹如此明確而集中的使用，顯然是畫家有意為之，其意義這里暫不作分析。

那么，與點葉樹有所不同的蘑菇樹又是怎樣的一種樹？其使用方式又有何特點呢？下面來看蘑菇樹。

“人摹顧愷之洛神賦圖卷，多存古法，其樹木皆如孔雀扇形，分斷畫賦意[8]。

孔雀扇形是學者們喜歡的用來描述此樹的一個比喻。除此之外，也有人用“薄荷把”、“芝而（靈芝）形”等作喻[9]，但到底這是一種什么樹直到現(xiàn)代才有學者加以判定。比如稱之為“梧桐樹”或“銀杏樹”[10]，也有人根據原賦有春松的描述而推測之為松樹。這都是不妥的。其實，在遼寧本中有一段專門描繪了兩組七棵松樹，用以呼應原賦“華茂春松”的詩句（圖7）。在圖中可以清晰地看到，此樹的針葉形成球狀，松針的感覺十分強烈，而且松樹還有以淡墨渲染過的痕跡。在《魏晉勝流畫贊》中有關于松的畫法的敘述：

“竹木土，可令墨彩色輕；而松、竹葉醲也”。

總而言之，我們可以斷定依照畫家的原意這種蘑菇樹肯定不是松樹，當然也不會是梧桐等其他樹。換句話說，我們可以相信，畫家之所以大量地描繪并使用這種樹恐怕也別有他意。依照在分析點葉樹中獲得的經驗，不妨從這種樹的分布及與其它物象的關系中發(fā)現(xiàn)它的特點。這樣，當我們把注意力重新回到畫卷上的時候，會發(fā)現(xiàn)蘑菇樹的分布有另外的特點。

首先，只要在山丘起伏的地方幾乎必有蘑菇樹，把山丘與蘑菇樹結合在一起很明顯是畫家有意構思的結果。統(tǒng)觀畫卷，《洛神賦圖》中描繪山林的場景有五個，不難發(fā)現(xiàn)，其中大部分與山組合的樹主要是蘑菇樹（如圖11、12、13）[11]。其中一個典型的特征是，凡是在起伏較高的山頂上出現(xiàn)樹，一定是蘑菇樹而不是點葉樹。其次，還需注意之點是蘑菇樹與神靈的關系。前面已知點葉樹與曹植主仆人物密切相關，這里我們發(fā)現(xiàn)，蘑菇樹與神靈也有內在關系。一方面，在神靈旁邊常常會伴隨一些蘑菇樹（圖14、15），不過另一方面，這種關系似乎并不密切，因為神靈并不被樹遮擋或靠近，而是稍有距離地并置。盡管如此，我們也可以看出，神靈常常處于周圍有蘑菇樹的環(huán)境里。其三，蘑菇樹的復雜性在于其大小和分布的不同。蘑菇樹有大有小，大樹與小樹常常會交錯在一起（如圖16），比如在一棵高高的蘑菇樹根部，會有幾棵小小的蘑菇樹。而小蘑菇樹分布十分自由，在河邊的石溪，在遠處的山腳，在點葉樹的旁邊，在人物的周圍，（圖17、18）等等?？瓷先ィ笮∧⒐綐潆m然都采用了類似“孔雀扇形”的畫法，但它們的用法不同，似乎在努力代表不同的東西，因而采用了如此多變、甚至矛盾的用法。

下面，我們可以把兩種樹的分布特征加以總結，然后就可以揭示其內在的意義了。

表三：

由此可見，當畫家使用兩種樹的時候，是有選擇的，也是有規(guī)律的。我們可以設想，畫家之所以設計了這兩種樹，并把它們在特定的位置使用，一定希望達到某個目的。問題是，這個目的是什么呢？

二、樹造型的意義及空間表現(xiàn)

研究樹造型是為了對《洛神賦圖》有更內在的解讀，這意味著需要了解此作品的原創(chuàng)者特定的創(chuàng)作情境，即畫家因何而畫，主旨何在，難點何在等等諸如此類的問題。不過，對《洛神賦圖》的創(chuàng)作權及創(chuàng)作時間學界多有疑議。比如有學者認為此圖并非顧愷之作品，還有的把它的創(chuàng)作年代定為南朝[12]。然而，此類考證對本文的討論影響不大，這基于學界對《洛神賦圖》的一個基本判斷：此圖原作必為六朝名家之作品，其造型特征和審美傾向與六朝藝術的整體風貌是一致的。因此，如果從創(chuàng)作者的角度理解樹造型及其意義的話，原作作者是顧愷之，陸探微，抑或史道碩，就都不重要了。

1、畫家的難題

其實，《洛神賦圖》本身就承擔著一個目的，那就是追求曹植詩作《洛神賦》所表現(xiàn)的意境。當我們讀《洛神賦》的時候，一定不會忘記那充滿瑰麗神奇的浪漫色彩的人與神相遇、相視、相交融的境界。曹植是現(xiàn)實中的人，洛水也是現(xiàn)實中的景，而洛神則屬于詩人所向往的神靈世界。近年來對曹植文學的研究中，人們已經注意到曹植所描述的“人神對話”的觀念絕非偶然現(xiàn)象，它不僅是文學創(chuàng)作中的一個恒久主題，而且在盛行神仙崇拜的六朝社會中更具有典型意義[13]。《洛神賦圖》的創(chuàng)作者自然不可避免地受到此時代審美取向的深刻影響。在思考該作品的審美特質時，蘇涵發(fā)現(xiàn)作者以曹植與洛神“眼神對視”來經營位置的審美構思[14]，這是揭示其“人神關系”的初步嘗試。不過在本文看來，“對視”只是“人與神”各自的地位及其屬性確立之后的發(fā)展，因此，對于此畫來說，當畫家面對一片空白的畫帛構思之際，面臨的第一個挑戰(zhàn)就是：在一個有形畫面的二維空間如何表現(xiàn)“現(xiàn)實與神靈并置”這樣一個難題。其難點在于，現(xiàn)實空間是切近的、真實可觸的、有遠近大小空間的，神靈世界是無所謂遠近的、超越了三維空間的、不確定的，并且這兩種空間還要在同一個畫面中出現(xiàn)，因為畫面人和神兩種人物有邂逅，有交流。當然還不能忘記，作為一幅講述一個凄美的愛情故事的人物畫，敘事性和人物描繪是畫家的基本任務。因此，畫家面對的是雙重的挑戰(zhàn)：

a，畫面要有均勻的、連貫的、并且處于活動和交流中的人物形象刻畫和組織；

b，要為每個人物賦予一種空間，或者是真實空間，或者是神靈空間。

針對上面兩個任務，我們可以從畫面中再一次尋找答案。首先對于第一個任務，可以理解為對處于時間中的敘事性的表達。蘇利文認為這種類似連環(huán)畫的技巧和佛教的傳入有關[15]。更準確的說法是，《洛神賦圖》的敘事手法應該受到了當時在中國已經廣泛流行的佛教壁畫手法的影響。有證據表明，印度佛教的圖式系統(tǒng)最典型的是“佛像圖式”而不是敘事性，正如傅抱石所說的，中國佛教繪畫更多的是模仿印度的圖像造型、暈染的方法、背景的運用[16]。而敘事性的壁畫，用景物作不同場景的分界線，乃是中國漢畫傳統(tǒng)與宗教主題相結合的產物[17]。在《竹林七賢與榮啟期》中，樹木對畫面的分割作用顯而易見。然而，《洛神賦圖》與其很不相同，景物對畫面的分割是十分含蓄、不著痕跡的，而且有理由相信，山水樹木的描繪和布置已經成為《洛神賦圖》主題描繪的組成部分。對此可以提出幾種證據：其一，點葉樹與畫面分割毫無關系，它與人物結合為畫面主體表現(xiàn)的成分；其二，山水樹木造型復雜，在畫面中占據空間很大，與其說山水分割畫面，倒不如說人物在山水中游；其三，水流、丘陵、石磯、林木延綿不斷，使得畫面形成富有律動的節(jié)奏，是賦予畫卷完整性的重要線索。由此可見，《洛神賦圖》景物造型遠遠超出《竹林七賢與榮啟期》以及其他六朝繪畫的意義涵指。因此，對于創(chuàng)作的第一個任務，畫家的表現(xiàn)游刃有余，似乎并不構成創(chuàng)作的真正難題和挑戰(zhàn)。

但是，僅僅靠人物塑造還是遠遠不夠的。除此之外，似乎只有從人物與環(huán)境的關系中尋找辦法。什么樣的環(huán)境呢？土石？道路？河流？樹木？考慮到畫面之內布滿如此多的樹木，而且造型如此奇特且有規(guī)律，我們不能不想到，樹木在上述空間表現(xiàn)中一定扮演了及其重要的角色。

2、樹：來自生活體驗的空間象征

綜合上述多種因素，樹木的秘密似乎可以破解開了。用一句話概括之，《洛神賦圖》中的樹木是一種源自真實生活體驗的圖像，畫家在作品中轉而以之象征某種特定的空間觀念和意象。下面試具體闡述之。

其一：點葉樹和真實空間

其二：蘑菇樹的兩種含義：“遠”和“小”

人為地取用某一種樹的形象象征神靈空間是危險的。顧愷之并不采用簡單的對立法為洛神設計專門的象征符號，而是試圖從真實空間的豐富表現(xiàn)逐漸擴展到神靈世界。為此，一種與“近”和“大”的點葉樹相對的另外一種樹：蘑菇樹出現(xiàn)了。

蘑菇樹何以能能象征“遠”和“小”？首先，遠就會小，小就顯得遠，二者是統(tǒng)一的。其次，憑我們的生活經驗，當樹木離開我們越來越遠時，繁密的枝葉消失了，樹的外輪廓顯現(xiàn)了，越來越像一個傘或蘑菇的冠狀，以至于我們習慣用“樹冠”稱呼樹木整體的印象。圖25和27是筆者拍攝的真實樹木?？梢园l(fā)現(xiàn)，樹冠的形象和樹距離觀者的遠近有關，與樹木的種類也有關。但是依照我們經驗總的來看，樹越小，離觀者越遠，越容易呈現(xiàn)為蘑菇樹的形態(tài)。這一規(guī)律不是顧愷之的獨特發(fā)現(xiàn)，其實，西方藝術家畫的遠樹也有這種特點。圖29是荷蘭17世紀畫家MeindertHobema的作品，這些道旁樹呈現(xiàn)為清晰的蘑菇狀。

另外，處于近處的，然而體積較小的草叢或灌木，從視覺效果上看，它們也類似遠處的樹叢，這也是我們日常生活中能體驗到的。顧愷之看來也注意到了這一點，并且決定用同樣的手法表現(xiàn)近處的本來就小的植物和遠處的看上去變的小的樹木?？墒牵@一本來源自真實觀察的表現(xiàn)手法，在作品的閱讀中常常會發(fā)生障礙。人們覺得，同一種蘑菇樹在靠畫幅較上和較下的兩個空間同樣出現(xiàn)，似乎畫家并沒有真實空間的概念，樹木的表現(xiàn)和安置一定是隨心所欲的。這顯然是一種誤解。前面的分析使我們相信，在顧愷之的作品中，蘑菇樹的使用要么是表現(xiàn)一種較遠的空間，和較為不真實的空間，它們因而常常伴隨在神靈人物左右，要么表現(xiàn)較小的一種植物，它們偶爾出現(xiàn)在畫面最下面的某個角落，甚至和世人靠近的地方。并且，這種雙重語義的使用有一個好處，使得在真實空間和神靈空間之間有一個過渡和交流，這和畫面所追求的宗旨是一致的。

其三：大小蘑菇樹的并置：兩層含義

有時候，畫家會在一個較大的蘑菇樹下并置幾棵小的蘑菇樹（圖16）。根據筆者的理解，它就可能有兩種解釋：第一種是，高的樹長在短的草叢或其他小植物中，這種情景在自然中是常見的。第二種是，下面的小蘑菇樹是遠處的樹，這樣考慮時，我們會體驗到一種極強的空間感。至于采用那種解釋，需要看大樹和小樹樹根落點之間的關系，水平并置是前者，而小樹樹根較高時，則屬后者，這也是現(xiàn)實生活中的一種經驗，也符合視覺透視的原則。

其四：點葉樹和蘑菇樹的并置：復雜的自然景觀

無疑，在真實的自然場景中，遠近高低都是同時并存的。既然畫家試圖用不同的樹形和大小表達空間，必然會出現(xiàn)各種樹并置的情況。在“洛神賦圖”中段敲鼓的仙人背后就出現(xiàn)了這種情況，點葉樹、大蘑菇樹，小雞冠樹并列在高低起伏的山丘間（圖30、31）。中間還偶有紅色花葉小樹，當為桃樹，顧愷之在《畫云臺山記》中曾提到“宜澗中桃傍生石間”，還描寫了人與桃的穿插呼應[18]。當我們試圖以新的語義觀看這種混雜的圖像時，就會發(fā)現(xiàn)原來這里是一片如此復雜、悠遠的自然意境。

其五：樹叢的表現(xiàn)

畫家似乎并不想真實地表現(xiàn)復雜的濃密樹林，他需要的畫面應該是六朝藝術特有的氣韻生動、簡淡悠遠。因此，如何以少勝多就顯得十分重要了。所以有理由相信，當畫家在同一個區(qū)域水平并置三棵或三棵以上的同類樹木，尤其是小的蘑菇樹的時候，那應當是一片樹林?！叭痹谥袊幕斜緛砭陀卸嗟暮x[19]，何況，如果沒有這種象征性的考慮，三株以上小樹的平行并置似乎并無必要。

3、樹與人的組合：在地上還是空中？

《洛神賦圖》的主題是人與神之間的邂逅和交流，而人與神的區(qū)別，不僅表現(xiàn)于形象不同，并且處于不同的空間中：人必須在真實的地面上行動，而神則不受此限制，可以自由地在空中、水中、云中，在不可琢磨的空間中存在。通過畫面分析，我們可以看到顧愷之用了許多辦法體現(xiàn)這種差別。比如，如前所述，畫家對于世俗人物和神靈兩種形象采用了不同的處理方法，比如衣服、著地點、車馬、云水等等，用不同的方式區(qū)別兩種不同的空間。除此之外，樹對這兩種人物所處的空間表現(xiàn)也起到了十分重要的作用，下面分別看一下。

首先看點葉樹。點葉樹主要被用于表現(xiàn)曹植主仆的真實空間關系。比如第一段中，主仆八人站立在枝葉婆娑的點葉樹下，樹葉在離開頭頂不遠的高處飄動，與紅色的華蓋相呼應，這種真實感有了極生動的表現(xiàn)（圖3）。而在這一段中，從回首凝望的女神一直到水中嬉戲的兩個女神，中間沒有一棵點葉樹。直到這一段末尾靠近下一段曹植再度出現(xiàn)，又開始有點葉樹，甚至有一位女神與點葉樹靠在一起。不過奇怪的是，雖然該點葉樹著地點明顯在女神之前，但女神的衣服仿佛擋住了樹葉，這種在空間上的曖昧和矛盾恰恰說明女神處于極不真實的空間中（圖32）。在第二段中，又出現(xiàn)一位敲鼓奏樂的神靈被點葉樹擋住，是符合真實的(圖33)。也許可以這么理解，一方面，由于鼓的造型十分大而真實，需要一個確定的著地點，另一方面，神靈奏樂表現(xiàn)的是人與神已經獲得溝通，這種交流應當在一種真實的空間中展開，亦即神走入了人的世界。于是點葉樹可以象征性地表達這種空間關系的微妙轉變。

三、《洛神賦圖》樹的表現(xiàn)根源

前述分析說明，《洛神賦圖》中樹的表現(xiàn)方式和畫家試圖傳達的原賦中人神有殊的空間意境有關。盡管樹的造型受到了畫家生活經驗的影響，但以形象表達抽象的空間觀念和審美情境，足可以象征名之。其實，象征與寫實本身并不矛盾，二者兼而有之的狀況說明了六朝時期繪畫發(fā)展的一個重要特點：畫家開始從以人物為主逐漸擴張審美的視域，自然界景物開始成為玄覽的對象，對人的品評和對自然的品評并行發(fā)展，而且相互滲透影響。這一時代審美特征在《洛神賦圖》中生動地體現(xiàn)出來。因此，從六朝審美觀念的背景考察《洛神賦圖》中樹的表現(xiàn)，可使我們對其造型根源有更深入的了解。

1，比興：人的表現(xiàn)的延展

固然，莊學游心于太極坐忘于心齋的追求與山水精神頗多契合，但筆者更傾向于強調六朝對自然的發(fā)現(xiàn)與對人自身關注的密切關系。比如，《洛神賦圖》的樹造型中可以發(fā)現(xiàn)，這里的樹，與其說來自對自然的靜觀，倒不如說是對人自身的“比興”式的描繪。首先，此圖中的樹造型皆棵棵獨立，從來不形成森林密布的形態(tài)，這和人們對自然界的真實感受是很不相同的。顧愷之曾記述其游會稽山水后的感受：

“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云蒸霞蔚”。[22]

可見六朝人對自然風光蒙籠蔥郁、云霞掩映之整體性的視覺感受和現(xiàn)代人并沒有什么區(qū)別。然而《洛神賦圖》絕不把山川樹木作為視覺的整體予以表現(xiàn)，其獨立孑行，姿態(tài)萬千的蘑菇樹顯然不可以單純用自然形態(tài)加以解釋，和人的形態(tài)反倒頗有神合之處。其二，張彥遠稱六朝山水“列植之狀，則若伸臂布指”，其中所謂“伸臂布指”是人才有的動作和情態(tài)，后人往往把這話視為張彥遠的一個比喻，但無論其原意若何，這個詞確實十分生動準確地表達出六朝繪畫樹木表現(xiàn)的真諦：樹非樹，也許此時的畫家就是把樹當成人物來描繪的。其三，以人畫樹的方法還體現(xiàn)畫卷中樹與人一一對應的關系上?！堵迳褓x圖》中點葉樹與曹植等人對應，神靈旁邊則以蘑菇樹與之呼應?！吨窳制哔t與榮啟期》中樹與人物一一對應的關系更明確。在此圖中，假如樹只是作為畫面分割線，那么它就沒必要給予如此生動詳盡的描寫。相反，在搖曳多姿、風流瀟灑的枝葉形態(tài)中，我們可以感受到藝術家在畫它們的時候心里想的是什么：無他，正是其旁邊所依傍的人物。其四，還可以從六朝后期繪畫“傳神”的觀念理解樹的表現(xiàn)，“傳神”也是促進對樹木表現(xiàn)擬人化的原因之一。“傳神”及其引申出來的“氣韻生動”[23]是六朝繪畫最高的審美標準。然而，在六朝人眼里，只有“人”才存在“傳神”的問題[24]，比如顧愷之所言：“四體妍媸，本無關妙處。傳神寫照，正在阿堵中”[25]?？梢姡鋫魃癖緛砭褪窃谌宋锂嬛刑岢鰜淼摹Ｔ偃?，其《論畫》起首句：

凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。

這就道出了為什么人難畫的原因，這是由“傳神”的標準加以評判的。樹木，介于人的生命體和無生命的臺榭之間，無法以“傳神”衡量之。我們可以假想六朝人如果打算把樹木畫到傳神的高度，其可能性的選擇似乎只有把樹木“擬人化”這一條道路了。

其實，在從魏晉前溯的中國文學中，對自然植物的描寫比比皆是，這種描寫大多可視為人與自然的“比興”關系，也就是說，人并非真地對自然發(fā)生審美的興趣，徐復觀認為：

“比是以某一自然景物，有意的與自己的境遇、實際是由境遇所引起的感情引發(fā)出來……自然對人生所發(fā)生的比興作用，是片段的、偶然的關系。在此關系中，人的主體性占有很明顯的地位，所以也只賦予自然以人格化，很少將自己加以自然化”[26]。

所謂“自然人格化”，不就是用表現(xiàn)人的方式表現(xiàn)自然嗎？“比興”一詞雖然來自古文學范疇，但用于解釋《洛神賦圖》的樹造型也是有意義的。其樹的造型特征體現(xiàn)了對人的比擬，而由獨特醒目的樹木形象開始，把人的視覺引向特定的人物中去，亦可理解為“興”的手法。同時，“比興”可以更好地幫助我們理解《洛神賦圖》乃至南北朝時期其他作品中的樹木造型之所以有別于后世山水畫、有別于視覺真實形象的原因所在。

2，人神對峙：早期繪畫傳統(tǒng)的發(fā)展

《洛神賦圖》兩種樹的造型及其意義，是由原作“人與神關系”這一核心主題造就的。如前所述，此主題是畫家面臨的時空表現(xiàn)中的難題，同時又賦予該作品一個突出的特質。不過，本文不認為這是《洛神賦圖》的作者的獨創(chuàng)，而認為它延續(xù)了中國古已有之的一個藝術表現(xiàn)的命題，也就是說，人神對峙是中國早期繪畫傳統(tǒng)的發(fā)展，了解這一發(fā)展脈絡則有助于理解南北朝繪畫中樹木的意義和價值。

和六朝相比，漢代藝術對人神關系有更確定的觀念，甚至學者認為漢畫中存在一個確定的天人宇宙結構圖式[27]，在《馬王堆帛畫》、《金雀山帛畫》中可以清晰地看到這種上下分層的圖式結構（圖35）。其特點是，第一，上下并置，層次清晰。由上而下分別為天上世界、仙界、人間世界、地下世界四個部分，這是對漢代天人宇宙觀念的完整表達。當然，在具體的作品中可以選擇其中一個或幾個層次[28]，但上帝、鬼神的觀念是根深蒂固的，如果人與神在同一個畫面中出現(xiàn)，就必然會采用上下對峙的方式以體現(xiàn)其高低層次，并且之間往往有明確的分割線，二者絕少溝通。比如，漢畫中有兩種十分不同的山造型，一種采用鳥瞰式構圖，有整齊的山峰，氣象生機勃勃，用以表達理想化的真實風景。而另一種山，采用蘑菇型的昆侖山，輔之以與仙道有關的祥瑞圖像，用以表達天堂觀念[29]。雖然這兩種形象也許不在同一個畫面中，但在漢人的心目中它們之間的區(qū)別和并峙是十分清楚的。其二，漢畫結構體現(xiàn)出來的人神并峙是對完全不同的空間觀念的表達：人的空間、處于昆侖山的仙人空間、上帝的空間以及幽都的空間是各不相同的，不同的主體形象遵循不同的生存方式、行為準則，人神之間極難溝通。在漢人看來，只有人在死去的時候才具有進入仙界或冥府的契機，并且需要諸多條件，足可看出人神交流之難。其三，漢畫中對于人界與神界的表達，多是以抽象的符號表示的。比如在《馬王堆漢墓帛畫》中，用仙鶴、有金烏的太陽、扶桑、有蟾蜍與玉兔的新月等象征天上世界，這些都是畫者想象的形象。

漢代的人神觀念來自先秦時代早已有之的上帝、鬼神的觀念。尤其在周王朝建立之后，“承襲了商奴隸主祭天祀祖、敬事鬼神和政權神授的宗教迷信思想……并使之系統(tǒng)化、理論化[30]”?！皣俗鸲Y尚德，事鬼敬神而遠之”[31]，對當時人來說，鬼神是必須敬奉而不可及的對象，這其實正是漢畫人神關系的最初表達。不過，隨著春秋戰(zhàn)國時代的思想啟蒙和王權傾頹，到了戰(zhàn)國時代人對鬼神的態(tài)度已經有明顯改變。如出土于長沙的戰(zhàn)國《人物御龍帛畫》，（圖36）人站在神力巨大的巨龍背上，以韁牽引，乘風勁馳，二者交鋒直率剛烈，不需要其他符號、形象的意義象征或說明，生動體現(xiàn)了當時人“制天命而用之”的積極宇宙觀[32]。圖37大致表示了此圖的人神關系模式，其中的虛線表示人與神之間不像漢畫那樣截然分離的，而是存在著相互交流，顯然，這里的交流乃是人對神的凌駕和控制。在戰(zhàn)國的人神關系中，人駕馭了象征神靈的巨龍，這種態(tài)度在歷史上雖然短暫，且隨著秦漢一統(tǒng)而散失，但它與六朝另一種“人神關系”遙相呼應，體現(xiàn)了古人宇宙觀念內在變化的線索。

除此之外，值得一提的是樹木在這種轉變中的人神關系中的作用。根據本文的分析，《洛神賦圖》中的點葉樹與蘑菇樹的對峙，加強了人與神關系這一主題，而兩種樹所象征的空間關系的微妙轉換也暗示了人與神之間的溝通和互融。在古人眼里，樹總是從屬于山水，而山水林泉則與神靈之境相關?！夺屆め岄L幼》曰：“仙，遷也，遷入山也”?？梢?，漢人把昆侖山視為神仙常駐之所[36]，而后來的人則把“人與山林”的關系視為古人升仙求道的隱喻。這樣，在《洛神賦圖》中被樹木覆蓋的山巒，就包含了些許仙界的含義，它既是諸神居留的場所，又是曹植以及畫者所向往的境界。

結語

六朝后期尤其是南北朝時代，藝術依然注重人物表現(xiàn)，山水畫則在初創(chuàng)期，因而與人關系密切的樹木得到詳盡的表現(xiàn)和利用。相比之下，山的比例小，造型也十分簡單。但這種自發(fā)的造型樣式不能抑制畫家對藝術意境和復雜空間表現(xiàn)的愿望。為此，他必須尋求合適的語匯，這種語匯首先要來自對真實自然的觀察和體驗，其次才能使之轉化為具有一定象征意味的圖形組織繪畫空間。所以，閱讀《洛神賦圖》必須理解這種語匯，同時又要在真實的生活中尋找解答。

附錄：北京故宮本《洛神賦圖》全圖

（本圖由北京大學李松老師拍攝提供）

[1]此類評論散見于當代學者論著中。如李祥林《顧愷之：中國書畫名家話語圖解》93頁：“人物與背景之間比例失調，近景和遠景拉不開距離，高山仿佛土丘，大河如同小溪。至于樹木，竟只能勾畫一個個扇形輪廓，繪畫技巧尤其稚拙。中國繪畫史上，這種狀況在顧愷之時代相當普遍，一直延續(xù)到隋唐以后，才真正得到改觀。另見陳傳席《中國山水畫史》2~6頁，承載《歷代名畫記全譯》79頁，等等。

[2] 宗白華《論世說新語和晉人的美》，見《美學散步》209頁。

[3]李一《中國古代美術批判史綱》70頁，黑龍江美術出版社2000。文中提到：六朝美術創(chuàng)作成就引人注目，“畫壇第一批令后人景仰的百代宗師出現(xiàn)于此。人們津津樂道的畫壇四祖，此期居三?！薄俺蔀楫斀裎幕坝^并譽滿世界的敦煌、龍門、云岡、麥積山、炳靈寺、響堂山、棲霞寺等國內各主要石窟均開創(chuàng)在這一時代”，此時期“僅見于史籍的畫家就有一百六十五人之多”。

[4]李若晴《竹林七賢與榮起期畫像磚淵源考》36頁，見《美術史與觀念史IV》，南京師范大學出版社2005年；張長虹《中國古代美術史綱》69頁，上海大學出版社2007；林樹中《六朝藝術》119頁，南京出版社，2004年；等等。

[5]林樹中：“所畫楊柳與梧桐樹……”見《六朝藝術》119頁；袁有根：“所畫柳樹則刷脈鏤葉，如伸臂布指”，見袁有根、蘇涵、李曉庵《顧愷之研究》100頁，民族出版社，2005；周宗亞以柳樹討論此樹，見博士論文《故宮藏洛神賦圖之圖像研究》69頁，中國藝術研究院2008年。

[6] 袁有根、蘇涵、李曉庵《顧愷之研究》79頁，民族出版社，2005。

[7]在遼寧本中，僅有一次曹植與洛神對晤的一個場面未畫點葉樹，此場景表現(xiàn)曹植解下玉佩贈給洛神，以表現(xiàn)原賦“愿誠素之先達兮，解玉佩以邀之”。此表現(xiàn)方式原因待考。

[8] 清端方撰《壬寅消夏録》3頁。

[9]清顧復：“衣褶如篿菜條，樹木若薄荷把，水石奇古，設色精研”，《平生壯觀》102頁；清震鉤：“圖中樹皆作芝而形，舟車皆古制”，《天咫偶聞》卷一102頁。

[10]見注6；另見韋正《從考古材料看顧愷之洛神賦圖的創(chuàng)作年代》，自《藝術史研究》第7輯271頁，中山大學出版社2005年12月；等等。

[11]此六個圖在畫面中與人物依次間隔出現(xiàn)，起到間隔畫面的作用。其中只有一個圖間雜有兩棵點葉樹。其含義在后文將做分析。

[12]韋正《從考古材料看顧愷之洛神賦圖的創(chuàng)作年代》，自《藝術史研究》第7輯，中山大學出版社2005年12月；袁有根《洛神賦圖卷的創(chuàng)作權問題》自《天津美術學院學報》2006年02期。

[13]熊偉業(yè)《魏晉時期的人神觀念與曹植洛神賦的創(chuàng)作動機》，自《電影文學》2007年18期77頁。

[14]袁有根、蘇涵、李曉庵《顧愷之研究》79頁，民族出版社，2005。

[15]（英）蘇利文：“《洛神賦圖》運用了連環(huán)畫技巧，同一個人物在情節(jié)需要的情況下可能會多次出現(xiàn)，這種設計應當是隨著佛教從印度的傳入而出現(xiàn)的，因為在漢代藝術中幾乎看不到連環(huán)畫的淵源”。《藝術中國》86頁。

[16]傅抱石《中國繪畫變遷史綱》：“自漢以來，中國繪畫已趨于線條變化的追求……我以為六朝畫風，洵可說是完全的佛教美術……常?？梢钥吹接《葋淼淖髌?，仿著描繪，從中穎悟了暈染的方法，背景的應用。當時造像壁畫風起云涌?！鞭D引自易存國《敦煌藝術美學》142頁，上海人民出版社2005。

[17]易存國：“佛教思想與中華文化有合拍之處，其圖繪于壁的方式與中華藝術若合符契……佛教故事畫，其早期依據佛經內容嚴謹繪制，由于佛經卷帙浩繁，其中有成百累千的故事題材，繪圖于壁的故事亦隨之豐富多彩”?！抖鼗退囆g美學》108頁，上海人民出版社2005。

[18]紅葉樹：遼寧本本中沒有這種樹，故宮本中有。此樹當為宋人臨摹中修改而成。桃樹在漢畫中就作為一種祥瑞圖形常有使用，顧愷之記述中的桃樹恐與道教有關。本文稱此為桃樹，只是猜測而已，聊作一說。

[19]漢代以三峰象征山、群山或仙山的圖像可為一證。見巫鴻《禮儀中的美術》246頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版。

[20]如漢代畫像中的常青樹、靈芝、柏、桃梗、蓂莢等等植物，均為祥瑞圖像。參見周保平等《漢畫吉祥圖像的圖像學解析》自《中國漢畫學會第十屆年會論文集》341頁，2006年；王明麗《南陽漢畫像中的祥瑞圖像》自《尋根》2008年02期；李晨《論漢畫像石祥瑞圖像的藝術特征》，自《藝苑》26頁2009年第一期，等等。

[21] 馮友蘭《中國哲學史》273-275頁，商務印書館，2006年4月。

[22] 見《世說新語：言語》。

[23]“傳神”與“氣韻生動”的互釋：“氣韻生動”乃是顧愷之的所謂“傳神”的更明確的敘述。見徐復觀《中國藝術精神》118頁，廣西師范大學出版社2007年1月第一版。

[24]一直到唐代，傳神（氣韻）只用于評人禽鬼神，從不用于山水；山水景物的傳神直到五代荊浩《筆法記》才提出來。見徐復觀《中國藝術精神》137頁。

[25] 見《世說新語：巧藝第二十一》。

[26] 徐復觀《中國藝術精神》169頁。

[27] 信立祥《漢代畫像石綜合研究》60頁，文物出版社2000年版。

[28]實際上，漢畫內容和結構不拘一格，十分自由，有很多對現(xiàn)實生活或想象中世界的單純描寫。但上下四層分布式結構具有典型性，體現(xiàn)了漢代人神關系的本質特點。

[29]巫鴻《漢代藝術中的天堂圖像和天堂觀念》245頁，自《禮儀中的美術》，三聯(lián)書店2005年。

[30] 《中國哲學史》9頁，商務印書館1995年7月第一版。

[31] 《禮記·表記》

[32]荀子《天論》：“大天而思之，孰與物畜而制之！從天而頌之，孰與制天命而用之！望時而待之
，孰與應時而使之！因物而多之，孰與騁能而化之！”。

[33]蕭統(tǒng)《文選·洛神賦》李善注：“漢書音義如淳曰，宓妃，宓羲氏之女，溺死洛水，為神”。

[34] 鄒清泉《北魏孝子畫像研究》，中央美術學院2006年碩士研究生論文。

[35] 姚義斌《六朝畫像磚研究》66頁，南京藝術學院2004年博士論文。

[36] （東漢）劉熙《釋名》。

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