電影《鐵皮鼓》是根據(jù)德國(guó)著名作家君特.格拉斯的成名作和代表作品小說(shuō)《鐵皮鼓》而改編的。1979年，聯(lián)邦德國(guó)著名導(dǎo)演沃爾克．施隆多夫?qū)⑺嵘香y幕。該片獲得了戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)和奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。影片以夸張、諷刺和略帶荒誕的手法通過(guò)各種畫(huà)面、音樂(lè)與破的鏡頭，講述著戰(zhàn)爭(zhēng)、愛(ài)

情與欲望。在這里，戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙隨處可見(jiàn)。兩次世界大戰(zhàn)、希特勒、納粹黨、猶太人、種族歧視，眾多政治寓意交織在影片里讓人不停的體味。

奧斯卡這一形象象征了當(dāng)時(shí)一代的知識(shí)分子。追究奧斯卡的身世，就是一條反體制反倫理的線索：奧斯卡的母親是外祖父在憲兵的追趕下逃到外祖母的裙子

下而結(jié)合產(chǎn)生的，而奧斯卡的生父也不明確，是他的“父親”、還是“表舅”？這樣的設(shè)計(jì)質(zhì)疑了知識(shí)分子產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)。

奧斯卡在一次宴會(huì)上目睹了成人世界的無(wú)恥墮落，因此他想拒絕成長(zhǎng)，以一次毫無(wú)破綻的假摔實(shí)現(xiàn)了目的。也就是在那一瞬間，面對(duì)現(xiàn)實(shí)知識(shí)分子選擇了逃避，不再用話語(yǔ)來(lái)表達(dá)對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)的反抗而代之以驚聲的尖叫，任何人只要敢搶他的鐵皮鼓，他就報(bào)之以嘶喊的尖叫，想通過(guò)尖叫喚醒現(xiàn)實(shí)中人們的良知。在反抗了墮落了的民間話語(yǔ)之后，奧斯卡自然開(kāi)始反抗起威權(quán)話語(yǔ)。學(xué)校和醫(yī)院作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的一部分，奧斯卡毫不留情面地震碎了老師的眼鏡和醫(yī)生的標(biāo)本瓶。奧斯卡反抗成人世界僅有的一次成功就是，在納粹舉行歡慶儀式的時(shí)候，用他的鼓聲打亂了整個(gè)儀式的進(jìn)行節(jié)奏，使之最后成為了一場(chǎng)無(wú)聊的狂歡。也許

這就是這就是知識(shí)分子運(yùn)用自己的力量打破官方話語(yǔ)的一次小小的成功。

施隆多夫也不忘展示蘊(yùn)藏于人性中不為察覺(jué)的惡，那是奧斯卡和幾個(gè)孩子們嬉戲的場(chǎng)面，玩伴們殘忍地將活著的青蛙置于沸水中，向其中撒尿，并強(qiáng)迫奧斯卡喝下這惡心的“湯”；而一邊的成人熟視無(wú)睹地剝著獸皮。這一個(gè)小小的畫(huà)面充分顯示了知識(shí)分子所受的壓迫與污辱，以及表現(xiàn)出了人們的麻木與無(wú)知。

奧斯卡對(duì)民間話語(yǔ)的認(rèn)知也體現(xiàn)在母親安妮與布朗斯基偷情的那場(chǎng)戲中，那是在安妮和布朗斯基迫不及待行樂(lè)之時(shí)，鏡頭上卻出現(xiàn)了一副裝飾畫(huà)，畫(huà)的內(nèi)容正是眾美女在林中享樂(lè)。在目睹這一切后，奧斯卡沖上鐘樓打起他心愛(ài)的鐵皮鼓，發(fā)出他驚人的嘶喊，振破了旁邊樓房的玻璃。

奧斯卡在民間和官方的雙重話語(yǔ)壓迫下奔逃著，顯得無(wú)助與憔悴。因此，他向上帝提出了問(wèn)題。他將鼓和棒槌交給教堂中的天使塑像，一遍遍地發(fā)問(wèn)：“打鼓呀，你為什么不打鼓啊？”將自己的希望寄托給了上帝。可是一個(gè)人間塑造的

“上帝”，卻沒(méi)有滿(mǎn)足他的要求。反而，作為衛(wèi)道士的神父卻粗魯?shù)匕阉鼜纳裣裆侠讼聛?lái)，使他的幻想破滅。

高潮出現(xiàn)在納粹攻打波蘭郵局那場(chǎng)戲里，奧斯卡試圖和表舅站在一起，然而隆隆的炮火聲終于壓倒了他的鼓聲，他的鐵皮鼓也被高高的懸置起來(lái)，面對(duì)激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)，他還一心想要他的鼓，從而使嘗試著想要拿到它的人為此付出了寶貴的生命。這一次戰(zhàn)爭(zhēng)使猶太人付出了慘重的代價(jià)。而奧斯卡的表舅也在這次戰(zhàn)火中被俘，又被納粹槍斃?？梢哉f(shuō)奧斯卡失去了一個(gè)特別親的人。

侏儒貝布拉是決定奧斯卡隨后成長(zhǎng)的一個(gè)人，與奧斯卡的鼓聲和尖叫不同，貝布拉的技藝具有充分的表演性，這使得奧斯卡意識(shí)到自己的鼓聲和尖叫原來(lái)也可以用來(lái)作秀。奧斯卡最終落網(wǎng)了，他成為納粹營(yíng)前的一個(gè)小丑，臣服在丑惡現(xiàn)實(shí)的腳下，與納粹黨同流合污。同時(shí)，面對(duì)瑪利亞和戈莉拉的誘惑，奧斯卡終于

也在男歡女愛(ài)的享樂(lè)中淪落了。在納粹營(yíng)房屋頂，侏儒們享樂(lè)的場(chǎng)面宣告了知識(shí)分子良知的泯滅。納粹時(shí)代，知識(shí)分子的逃避甚至墮落帶來(lái)精神良知的侏儒化是國(guó)家精神的集體缺失。

屬于納粹黨的父親在蘇聯(lián)紅軍到來(lái)的時(shí)候被奧斯卡間接的殺死了，在父親的墳前奧斯卡意識(shí)到自己已經(jīng)“成為了孤兒”，它決定繼續(xù)成長(zhǎng)，所以將自己的鐵皮鼓扔進(jìn)了墳?zāi)?；與此同時(shí)，旁邊他三歲的兒子（當(dāng)然也可能是他的弟弟）扔出一塊石頭將他擊倒在了父親的墳?zāi)估铮诶^母的關(guān)懷下奧斯卡蘇醒了，同時(shí)也恢復(fù)了生長(zhǎng)。

故事結(jié)束時(shí)，外祖母安娜再次回到土豆地里，而相對(duì)于外祖父剛開(kāi)始對(duì)鏡頭的逐漸靠近，導(dǎo)演安排了一架列車(chē)逐漸遠(yuǎn)離鏡頭，應(yīng)該是首尾呼應(yīng)。外祖母安娜似乎只是游歷了一圈，而回來(lái)時(shí)，安娜還是那個(gè)安娜，撿土豆時(shí)依然彎著寬大的

腰盤(pán)，獨(dú)自吹一天地里的野風(fēng)。只是最后她老了。正是這個(gè)故事里沒(méi)有什么戲分的人，以一次偶然的善舉和欲望開(kāi)了故事的頭。

奧斯卡的身體一直沒(méi)長(zhǎng)高，但影片頻頻的交代了他年齡的長(zhǎng)大，5歲，母親帶著他看醫(yī)生，12歲，碰見(jiàn)侏儒表演藝術(shù)團(tuán)，16歲，和瑪利亞有了性關(guān)系，20歲，埋葬父親并一同埋葬了自己心愛(ài)的鐵皮鼓。影片通過(guò)對(duì)奧斯卡年齡的描寫(xiě)充分表現(xiàn)了他是那個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證人。

兩戰(zhàn)之間的旦澤，既非波蘭，也非德國(guó)，更不是旦澤自己。所以在德國(guó)入侵波蘭的時(shí)候，他們莫名其妙地反抗，莫名奇妙地被槍決。所以當(dāng)俄國(guó)人反攻倒算

的時(shí)候，他們又無(wú)所適從地被強(qiáng)奸，被擊斃。

奧斯卡是一個(gè)諷刺意味的角色，他用拒絕成長(zhǎng)逃避黑暗的世界，用手中的鐵皮鼓宣泄自己對(duì)世俗的憤怒，用能震碎玻璃尖叫聲來(lái)表達(dá)自己的反抗?！惰F皮鼓》不是一部情節(jié)電影，他具有強(qiáng)烈的批判和反思傾向，利用荒誕而非理性的手法，使觀眾感受到影片深層的理性思考，從中找到生活的某種哲理，開(kāi)掘出生活的深層結(jié)構(gòu)。他似乎是黑暗世界里唯一保持清醒和敏銳的叛逆孩子，是他的自私拯救了自己。

施隆多夫通過(guò)影片表達(dá)了對(duì)第三帝國(guó)下知識(shí)分子的思考，國(guó)家精神的紊亂是造成知識(shí)分子這種可悲命運(yùn)的深層原因。這部影片值得大家進(jìn)行探討和深思。

鬼才導(dǎo)演蓋"瑞奇的《兩根大煙槍》以戲謔的手法讓所有觀眾或開(kāi)懷大笑，或會(huì)心一笑的同時(shí)，還對(duì)英國(guó)的體制及真實(shí)存在黑幫行為給與了辛辣的諷刺。全片當(dāng)中所有出現(xiàn)的人物都只為兩樣?xùn)|西忙碌著，一個(gè)是錢(qián)，一個(gè)是槍?zhuān)谏鐣?huì)的本質(zhì)就是依靠暴力及非法手段攫取錢(qián)財(cái)，而要達(dá)到這個(gè)最終目標(biāo)，而最能代表暴力和統(tǒng)治力量的就是“槍”的力量。所以描寫(xiě)黑幫的影片，也大都以此兩條主線展開(kāi)，本片也不例外，而且在蓋"瑞奇的引領(lǐng)下，將此二者，表現(xiàn)得更加直接。影片中不知多少次出現(xiàn)過(guò)錢(qián)的場(chǎng)景，湊錢(qián)、賭錢(qián)、賠錢(qián)、搶錢(qián)，讓我們不禁感嘆，黑幫，錢(qián)幫??！所有故事的展開(kāi)也是與錢(qián)緊密相關(guān)的，這個(gè)世界，物欲橫流。再看“槍”，及“槍”后所隱含著的黑社會(huì)生存法則——以暴至暴。二十多個(gè)主要人物啊，為了錢(qián)，最后活下來(lái)的只剩下寥寥幾人，其余的全部死于槍下。這樣的結(jié)局，是改制的人們深思的。

《放大》是意大利著名現(xiàn)代主義電影大師米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼的代表作，在這部影片中他采用一種自反的敘事，極盡夸張，隱喻，象征之能事，令人焦躁地感受到了作者表達(dá)出來(lái)的冷漠、恐慌、空虛、疏離，就如同世界本身。片中主人公在城市（倫敦）中的身份界定于一日之內(nèi)風(fēng)云突變，開(kāi)始的“城市主宰者”直至片尾遭到同化覆蓋的超現(xiàn)實(shí)隱喻，個(gè)體終于在整個(gè)社會(huì)機(jī)制之下變得混沌不明。表現(xiàn)了一個(gè)放大了的困境表象，城市和人的無(wú)法拯救，我們同樣不敢奢談?wù)取?br />《八部半》是弗萊特里科·費(fèi)里尼一生最重要的影片，在這部影片里他的重點(diǎn)從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)移到幻想和沉迷的主觀領(lǐng)域，主要著重描寫(xiě)主人公的內(nèi)心世界，并探索下意識(shí)心理生活對(duì)人在認(rèn)識(shí)外部世界方面的影響，以及影響人物行為和反應(yīng)的方式費(fèi)里尼在這部影片中插入了一系列夢(mèng)境的幻想場(chǎng)面，這些場(chǎng)面揭示了藝術(shù)家吉多的內(nèi)在緊張狀態(tài)和他必須應(yīng)付的問(wèn)題實(shí)質(zhì)。影片之中的對(duì)話也營(yíng)造著特殊的聽(tīng)覺(jué)效果，對(duì)話聲幾乎是源源不斷的，每個(gè)人都在喋喋不休，甚至幾個(gè)人在同時(shí)說(shuō)話，很多時(shí)候顯得異常嘈雜，這種聲音效果的處理方法與美國(guó)電影大師羅伯特·奧特曼的手法如出一轍。同時(shí)，影片的背景音樂(lè)帶著俗艷的夸張，很有馬戲團(tuán)音樂(lè)的味道。所有這些聲音效果融合在一處，鮮明得使人感到已經(jīng)構(gòu)成生活內(nèi)容的喧鬧和嘈雜，成功的營(yíng)造了影片的現(xiàn)代氛圍。

法斯賓德導(dǎo)演的《瑪麗亞．布勞恩的婚姻》，可謂是情節(jié)復(fù)雜，刻畫(huà)女性心里細(xì)膩入微，表現(xiàn)社會(huì)環(huán)境特別冷靜直觀，而且?guī)в幸欢ǖ呐猩?。這是一部非常戲劇化的作品，影片通過(guò)對(duì)瑪麗亞個(gè)人生活經(jīng)歷的敘述表現(xiàn)出了戰(zhàn)后德國(guó)人的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)。影片中的太多巧合強(qiáng)化了故事的緊湊感，又賦予了影片以審視的內(nèi)省的意義。在戰(zhàn)爭(zhēng)中吃了敗仗的民族在戰(zhàn)后重建過(guò)程中，需要經(jīng)歷極其痛苦的精神歷程。在沒(méi)有了做人尊嚴(yán)的時(shí)候，一切常規(guī)的生活也就失去了往日的色彩。

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