
電影《鐵皮鼓》是根據(jù)德國(guó)著名作家君特.格拉斯的成名作和代表作品小說(shuō)《鐵皮鼓》而改編的。1979年,聯(lián)邦德國(guó)著名導(dǎo)演沃爾克.施隆多夫?qū)⑺嵘香y幕。該片獲得了戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)和奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。影片以夸張、諷刺和略帶荒誕的手法通過(guò)各種畫(huà)面、音樂(lè)與破的鏡頭,講述著戰(zhàn)爭(zhēng)、愛(ài)
情與欲望。在這里,戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙隨處可見(jiàn)。兩次世界大戰(zhàn)、希特勒、納粹黨、猶太人、種族歧視,眾多政治寓意交織在影片里讓人不停的體味。
奧斯卡這一形象象征了當(dāng)時(shí)一代的知識(shí)分子。追究奧斯卡的身世,就是一條反體制反倫理的線索:奧斯卡的母親是外祖父在憲兵的追趕下逃到外祖母的裙子
下而結(jié)合產(chǎn)生的,而奧斯卡的生父也不明確,是他的“父親”、還是“表舅”?這樣的設(shè)計(jì)質(zhì)疑了知識(shí)分子產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)。
奧斯卡在一次宴會(huì)上目睹了成人世界的無(wú)恥墮落,因此他想拒絕成長(zhǎng),以一次毫無(wú)破綻的假摔實(shí)現(xiàn)了目的。也就是在那一瞬間,面對(duì)現(xiàn)實(shí)知識(shí)分子選擇了逃避,不再用話語(yǔ)來(lái)表達(dá)對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)的反抗而代之以驚聲的尖叫,任何人只要敢搶他的鐵皮鼓,他就報(bào)之以嘶喊的尖叫,想通過(guò)尖叫喚醒現(xiàn)實(shí)中人們的良知。在反抗了墮落了的民間話語(yǔ)之后,奧斯卡自然開(kāi)始反抗起威權(quán)話語(yǔ)。學(xué)校和醫(yī)院作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的一部分,奧斯卡毫不留情面地震碎了老師的眼鏡和醫(yī)生的標(biāo)本瓶。奧斯卡反抗成人世界僅有的一次成功就是,在納粹舉行歡慶儀式的時(shí)候,用他的鼓聲打亂了整個(gè)儀式的進(jìn)行節(jié)奏,使之最后成為了一場(chǎng)無(wú)聊的狂歡。也許
這就是這就是知識(shí)分子運(yùn)用自己的力量打破官方話語(yǔ)的一次小小的成功。
施隆多夫也不忘展示蘊(yùn)藏于人性中不為察覺(jué)的惡,那是奧斯卡和幾個(gè)孩子們嬉戲的場(chǎng)面,玩伴們殘忍地將活著的青蛙置于沸水中,向其中撒尿,并強(qiáng)迫奧斯卡喝下這惡心的“湯”;而一邊的成人熟視無(wú)睹地剝著獸皮。這一個(gè)小小的畫(huà)面充分顯示了知識(shí)分子所受的壓迫與污辱,以及表現(xiàn)出了人們的麻木與無(wú)知。
奧斯卡對(duì)民間話語(yǔ)的認(rèn)知也體現(xiàn)在母親安妮與布朗斯基偷情的那場(chǎng)戲中,那是在安妮和布朗斯基迫不及待行樂(lè)之時(shí),鏡頭上卻出現(xiàn)了一副裝飾畫(huà),畫(huà)的內(nèi)容正是眾美女在林中享樂(lè)。在目睹這一切后,奧斯卡沖上鐘樓打起他心愛(ài)的鐵皮鼓,發(fā)出他驚人的嘶喊,振破了旁邊樓房的玻璃。
奧斯卡在民間和官方的雙重話語(yǔ)壓迫下奔逃著,顯得無(wú)助與憔悴。因此,他向上帝提出了問(wèn)題。他將鼓和棒槌交給教堂中的天使塑像,一遍遍地發(fā)問(wèn):“打鼓呀,你為什么不打鼓啊?”將自己的希望寄托給了上帝。可是一個(gè)人間塑造的
“上帝”,卻沒(méi)有滿(mǎn)足他的要求。反而,作為衛(wèi)道士的神父卻粗魯?shù)匕阉鼜纳裣裆侠讼聛?lái),使他的幻想破滅。
高潮出現(xiàn)在納粹攻打波蘭郵局那場(chǎng)戲里,奧斯卡試圖和表舅站在一起,然而隆隆的炮火聲終于壓倒了他的鼓聲,他的鐵皮鼓也被高高的懸置起來(lái),面對(duì)激烈的戰(zhàn)爭(zhēng),他還一心想要他的鼓,從而使嘗試著想要拿到它的人為此付出了寶貴的生命。這一次戰(zhàn)爭(zhēng)使猶太人付出了慘重的代價(jià)。而奧斯卡的表舅也在這次戰(zhàn)火中被俘,又被納粹槍斃??梢哉f(shuō)奧斯卡失去了一個(gè)特別親的人。
侏儒貝布拉是決定奧斯卡隨后成長(zhǎng)的一個(gè)人,與奧斯卡的鼓聲和尖叫不同,貝布拉的技藝具有充分的表演性,這使得奧斯卡意識(shí)到自己的鼓聲和尖叫原來(lái)也可以用來(lái)作秀。奧斯卡最終落網(wǎng)了,他成為納粹營(yíng)前的一個(gè)小丑,臣服在丑惡現(xiàn)實(shí)的腳下,與納粹黨同流合污。同時(shí),面對(duì)瑪利亞和戈莉拉的誘惑,奧斯卡終于
也在男歡女愛(ài)的享樂(lè)中淪落了。在納粹營(yíng)房屋頂,侏儒們享樂(lè)的場(chǎng)面宣告了知識(shí)分子良知的泯滅。納粹時(shí)代,知識(shí)分子的逃避甚至墮落帶來(lái)精神良知的侏儒化是國(guó)家精神的集體缺失。
屬于納粹黨的父親在蘇聯(lián)紅軍到來(lái)的時(shí)候被奧斯卡間接的殺死了,在父親的墳前奧斯卡意識(shí)到自己已經(jīng)“成為了孤兒”,它決定繼續(xù)成長(zhǎng),所以將自己的鐵皮鼓扔進(jìn)了墳?zāi)?;與此同時(shí),旁邊他三歲的兒子(當(dāng)然也可能是他的弟弟)扔出一塊石頭將他擊倒在了父親的墳?zāi)估铮诶^母的關(guān)懷下奧斯卡蘇醒了,同時(shí)也恢復(fù)了生長(zhǎng)。
故事結(jié)束時(shí),外祖母安娜再次回到土豆地里,而相對(duì)于外祖父剛開(kāi)始對(duì)鏡頭的逐漸靠近,導(dǎo)演安排了一架列車(chē)逐漸遠(yuǎn)離鏡頭,應(yīng)該是首尾呼應(yīng)。外祖母安娜似乎只是游歷了一圈,而回來(lái)時(shí),安娜還是那個(gè)安娜,撿土豆時(shí)依然彎著寬大的
腰盤(pán),獨(dú)自吹一天地里的野風(fēng)。只是最后她老了。正是這個(gè)故事里沒(méi)有什么戲分的人,以一次偶然的善舉和欲望開(kāi)了故事的頭。
奧斯卡的身體一直沒(méi)長(zhǎng)高,但影片頻頻的交代了他年齡的長(zhǎng)大,5歲,母親帶著他看醫(yī)生,12歲,碰見(jiàn)侏儒表演藝術(shù)團(tuán),16歲,和瑪利亞有了性關(guān)系,20歲,埋葬父親并一同埋葬了自己心愛(ài)的鐵皮鼓。影片通過(guò)對(duì)奧斯卡年齡的描寫(xiě)充分表現(xiàn)了他是那個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證人。
兩戰(zhàn)之間的旦澤,既非波蘭,也非德國(guó),更不是旦澤自己。所以在德國(guó)入侵波蘭的時(shí)候,他們莫名其妙地反抗,莫名奇妙地被槍決。所以當(dāng)俄國(guó)人反攻倒算
的時(shí)候,他們又無(wú)所適從地被強(qiáng)奸,被擊斃。
奧斯卡是一個(gè)諷刺意味的角色,他用拒絕成長(zhǎng)逃避黑暗的世界,用手中的鐵皮鼓宣泄自己對(duì)世俗的憤怒,用能震碎玻璃尖叫聲來(lái)表達(dá)自己的反抗?!惰F皮鼓》不是一部情節(jié)電影,他具有強(qiáng)烈的批判和反思傾向,利用荒誕而非理性的手法,使觀眾感受到影片深層的理性思考,從中找到生活的某種哲理,開(kāi)掘出生活的深層結(jié)構(gòu)。他似乎是黑暗世界里唯一保持清醒和敏銳的叛逆孩子,是他的自私拯救了自己。
施隆多夫通過(guò)影片表達(dá)了對(duì)第三帝國(guó)下知識(shí)分子的思考,國(guó)家精神的紊亂是造成知識(shí)分子這種可悲命運(yùn)的深層原因。這部影片值得大家進(jìn)行探討和深思。
鬼才導(dǎo)演蓋"瑞奇的《兩根大煙槍》以戲謔的手法讓所有觀眾或開(kāi)懷大笑,或會(huì)心一笑的同時(shí),還對(duì)英國(guó)的體制及真實(shí)存在黑幫行為給與了辛辣的諷刺。全片當(dāng)中所有出現(xiàn)的人物都只為兩樣?xùn)|西忙碌著,一個(gè)是錢(qián),一個(gè)是槍?zhuān)谏鐣?huì)的本質(zhì)就是依靠暴力及非法手段攫取錢(qián)財(cái),而要達(dá)到這個(gè)最終目標(biāo),而最能代表暴力和統(tǒng)治力量的就是“槍”的力量。所以描寫(xiě)黑幫的影片,也大都以此兩條主線展開(kāi),本片也不例外,而且在蓋"瑞奇的引領(lǐng)下,將此二者,表現(xiàn)得更加直接。影片中不知多少次出現(xiàn)過(guò)錢(qián)的場(chǎng)景,湊錢(qián)、賭錢(qián)、賠錢(qián)、搶錢(qián),讓我們不禁感嘆,黑幫,錢(qián)幫??!所有故事的展開(kāi)也是與錢(qián)緊密相關(guān)的,這個(gè)世界,物欲橫流。再看“槍”,及“槍”后所隱含著的黑社會(huì)生存法則——以暴至暴。二十多個(gè)主要人物啊,為了錢(qián),最后活下來(lái)的只剩下寥寥幾人,其余的全部死于槍下。這樣的結(jié)局,是改制的人們深思的。
《放大》是意大利著名現(xiàn)代主義電影大師米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼的代表作,在這部影片中他采用一種自反的敘事,極盡夸張,隱喻,象征之能事,令人焦躁地感受到了作者表達(dá)出來(lái)的冷漠、恐慌、空虛、疏離,就如同世界本身。片中主人公在城市(倫敦)中的身份界定于一日之內(nèi)風(fēng)云突變,開(kāi)始的“城市主宰者”直至片尾遭到同化覆蓋的超現(xiàn)實(shí)隱喻,個(gè)體終于在整個(gè)社會(huì)機(jī)制之下變得混沌不明。表現(xiàn)了一個(gè)放大了的困境表象,城市和人的無(wú)法拯救,我們同樣不敢奢談?wù)取?br />《八部半》是弗萊特里科·費(fèi)里尼一生最重要的影片,在這部影片里他的重點(diǎn)從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)移到幻想和沉迷的主觀領(lǐng)域,主要著重描寫(xiě)主人公的內(nèi)心世界,并探索下意識(shí)心理生活對(duì)人在認(rèn)識(shí)外部世界方面的影響,以及影響人物行為和反應(yīng)的方式費(fèi)里尼在這部影片中插入了一系列夢(mèng)境的幻想場(chǎng)面,這些場(chǎng)面揭示了藝術(shù)家吉多的內(nèi)在緊張狀態(tài)和他必須應(yīng)付的問(wèn)題實(shí)質(zhì)。影片之中的對(duì)話也營(yíng)造著特殊的聽(tīng)覺(jué)效果,對(duì)話聲幾乎是源源不斷的,每個(gè)人都在喋喋不休,甚至幾個(gè)人在同時(shí)說(shuō)話,很多時(shí)候顯得異常嘈雜,這種聲音效果的處理方法與美國(guó)電影大師羅伯特·奧特曼的手法如出一轍。同時(shí),影片的背景音樂(lè)帶著俗艷的夸張,很有馬戲團(tuán)音樂(lè)的味道。所有這些聲音效果融合在一處,鮮明得使人感到已經(jīng)構(gòu)成生活內(nèi)容的喧鬧和嘈雜,成功的營(yíng)造了影片的現(xiàn)代氛圍。
法斯賓德導(dǎo)演的《瑪麗亞.布勞恩的婚姻》,可謂是情節(jié)復(fù)雜,刻畫(huà)女性心里細(xì)膩入微,表現(xiàn)社會(huì)環(huán)境特別冷靜直觀,而且?guī)в幸欢ǖ呐猩?。這是一部非常戲劇化的作品,影片通過(guò)對(duì)瑪麗亞個(gè)人生活經(jīng)歷的敘述表現(xiàn)出了戰(zhàn)后德國(guó)人的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)。影片中的太多巧合強(qiáng)化了故事的緊湊感,又賦予了影片以審視的內(nèi)省的意義。在戰(zhàn)爭(zhēng)中吃了敗仗的民族在戰(zhàn)后重建過(guò)程中,需要經(jīng)歷極其痛苦的精神歷程。在沒(méi)有了做人尊嚴(yán)的時(shí)候,一切常規(guī)的生活也就失去了往日的色彩。
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