博伊斯取得的成就主要得益于三點(diǎn)：

首先是博伊斯所處的時(shí)代和他的個(gè)人經(jīng)歷對(duì)他產(chǎn)生的影響。

時(shí)勢(shì)造英雄，世間萬(wàn)象總都逃不出一些最簡(jiǎn)單的邏輯，行動(dòng)，然后回應(yīng)，之后是責(zé)任，因，然后果，果又成了因。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)槠茐?、屠殺，歷史判德國(guó)有罪，所以德國(guó)需要懺悔，因?yàn)閼?zhàn)敗，親人離去，流離失所，民眾承受了巨大的苦難，所以需要撫慰。先有了某種需要，接著一個(gè)叫博伊斯的人發(fā)現(xiàn)了這種以國(guó)家、民族和人之名義進(jìn)行懺悔的需要，承擔(dān)了撫慰戰(zhàn)后德國(guó)民族創(chuàng)傷責(zé)任。因?yàn)楸池?fù)了如此之多，約瑟夫·博伊斯成為了大師博伊斯。

博伊斯對(duì)自己個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷中諸因素的應(yīng)用要比之前所有藝術(shù)家更直接，他的藝術(shù)活動(dòng)中也更多的反應(yīng)了個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。這些事實(shí)讓我們不得不深層分析他的成長(zhǎng)，從而更好地理解他的藝術(shù)實(shí)踐。

以時(shí)間脈絡(luò)來(lái)說(shuō)（很有可能因受資料的有限性而產(chǎn)生誤讀），首先要提及的是博伊斯出生在小城Kleve，從小親近大自然。關(guān)于大自然的記憶，如牧羊的經(jīng)歷，對(duì)動(dòng)植物的研究后來(lái)直接成為了藝術(shù)活動(dòng)中的要素。我不想簡(jiǎn)單地說(shuō)是自然把博伊斯培養(yǎng)成一個(gè)有豐富內(nèi)心經(jīng)歷和情感體驗(yàn)的人，然后由熱愛(ài)這片土地到熱愛(ài)自己的民族。萬(wàn)事萬(wàn)物在遵循大的規(guī)律的同時(shí)，其自身且與外界都有著千絲萬(wàn)縷，不可洞悉的復(fù)雜的邏輯鏈條。然而我相信博伊斯對(duì)自然的情感必然是這邏輯鏈條中重要的組成部分之一。至少，博伊斯在與動(dòng)植物的交流中發(fā)現(xiàn)了解決問(wèn)題的方法。這構(gòu)成了之后博伊斯藝術(shù)活動(dòng)中對(duì)自然，對(duì)動(dòng)物進(jìn)行解讀、應(yīng)用的前提，而且這一點(diǎn)也秉承了德國(guó)藝術(shù)家一貫親近自然的傳統(tǒng)。對(duì)傳統(tǒng)的繼承使得博伊斯更容易受到國(guó)家的認(rèn)可，也讓他激烈的行為有了某種文化上的延續(xù)。

出生并成長(zhǎng)在天主教家庭雖然沒(méi)能讓博伊斯一心侍奉上帝，但是一些宗教的倫理，情感等還是對(duì)博伊斯產(chǎn)生了影響。博伊斯對(duì)自然由熱愛(ài)到膜拜，還有后期體現(xiàn)在他作品中的神秘感應(yīng)該與這種宗教家庭背景脫不了關(guān)系。

博伊斯中學(xué)時(shí)曾經(jīng)離家出走，外出跟隨一個(gè)馬戲團(tuán)四處游蕩，這使我們認(rèn)識(shí)到博伊斯性格中的一些東西。我沒(méi)有看到過(guò)有什么資料說(shuō)明他出走時(shí)的想法，但我想對(duì)于任何一個(gè)中學(xué)生來(lái)說(shuō)，出走都不是小事。這似乎是廢話，但我想我們應(yīng)該從中理解到一些如叛逆，熱血，冒險(xiǎn)，單純等性情的強(qiáng)度。

戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)是任何人在討論博伊斯時(shí)不能不提及的。因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)中他向長(zhǎng)官學(xué)習(xí)動(dòng)、植物學(xué)，到柏林大學(xué)旁聽(tīng)人類學(xué)，參加人類學(xué)討論小組，這些知識(shí)的積累是博伊斯戰(zhàn)后藝術(shù)的主要基礎(chǔ)。雖然博伊斯對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)什么興趣，但作為一個(gè)德國(guó)青年，他還是盡職盡責(zé)，曾五次負(fù)傷。說(shuō)因?yàn)椴┮了箾](méi)有直接面對(duì)敵人或殺戮對(duì)象而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性不重視。戰(zhàn)爭(zhēng)是一個(gè)立體的，全方位的概念，稍有知覺(jué)的人在看到滿地廢墟都會(huì)想到殘殺和流離失所，像種族滅絕這種概念聽(tīng)起來(lái)就駭人聽(tīng)聞，直到現(xiàn)在到討論不斷，更別說(shuō)對(duì)博伊斯來(lái)說(shuō)事件的制造者就是自己的國(guó)家。上面提到了博伊斯愛(ài)自然，受天主教家庭背景影響，想想就這樣一個(gè)人，怎么可能體會(huì)不到戰(zhàn)爭(zhēng)的邪惡呢。

就是因?yàn)椴┮了股钋械捏w會(huì)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的邪惡，明白戰(zhàn)爭(zhēng)傷害了包括德國(guó)人在內(nèi)的所有人。他才不愿在戰(zhàn)后回憶這些，因?yàn)橐h(yuǎn)離惡魔，并不需要了解惡魔的長(zhǎng)相，只是靠近天使就行了。所以博伊斯投身到治愈戰(zhàn)爭(zhēng)傷害的工作中去，投身到遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的工作中去。正如在一次行為表演中他用刀劃破了自己的手，卻拿出繃帶為刀包扎。他是要包住傷害的根源，還是在暗示自己的藝術(shù)理想——治愈戰(zhàn)后德國(guó)，或許二者都有。

在博伊斯的經(jīng)歷中最有傳奇性的當(dāng)屬他所駕駛的飛機(jī)被擊落后被韃靼人救下故事了。博伊斯自己的回憶，當(dāng)時(shí)韃靼人往他的身上涂抹油脂，再用毛毯包住他的身體使他得以存活，看到草原上飛奔的兔子讓他覺(jué)得兔子是世界上跑得最快的動(dòng)物（在這暗指一種生命力）。這些生命的體驗(yàn)構(gòu)成了博伊斯作品中多數(shù)的符號(hào)。據(jù)我判斷，韃靼人的這些舉動(dòng)在一定程度上消解了博伊斯的敵我雙方對(duì)立的意識(shí)。由于原來(lái)的博伊斯心中就沒(méi)有多少諸如民族仇恨之類的想法（以目前所掌握的信息看），所以與韃靼人友好相處的經(jīng)歷讓博伊斯更自然的回避了戰(zhàn)爭(zhēng)中的對(duì)立性，他所關(guān)注的問(wèn)題直接接近了戰(zhàn)爭(zhēng)的根源。

戰(zhàn)后博伊斯從藝的經(jīng)歷已經(jīng)不能向上面這樣簡(jiǎn)單的分析，可以說(shuō)他之后的生活就是一件龐大的藝術(shù)品，這在后文會(huì)做進(jìn)一步分析。

其次是博伊斯看待問(wèn)題的角度是他超越了絕大多數(shù)藝術(shù)家成就的決定性原因之一。

博伊斯成長(zhǎng)學(xué)習(xí)的軌跡是這樣的：小時(shí)候接受傳統(tǒng)宗教倫理觀，崇拜自然并醉心于研究動(dòng)植物——中學(xué)時(shí)期因厭學(xué)跟馬戲團(tuán)出走，冒險(xiǎn)精神得到張揚(yáng)——17歲時(shí)看到威廉·勒姆步魯克的雕塑，感受到強(qiáng)烈的認(rèn)同，開(kāi)始認(rèn)為藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)，不能逃離到生活之外。整個(gè)中學(xué)階段理科和音樂(lè)成績(jī)優(yōu)異——中學(xué)畢業(yè)后參軍，長(zhǎng)官是狂熱的生物愛(ài)好者，在教授博伊斯自然科學(xué)知識(shí)的同時(shí)帶博伊斯去柏林大學(xué)聽(tīng)生物、哲學(xué)、人類學(xué)等課程，接觸人類學(xué)群體。開(kāi)始崇拜斯坦納的學(xué)說(shuō)——成為德軍飛行員，被擊落成為俘虜，戰(zhàn)后返回德國(guó)進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，之后走上藝術(shù)家的道路。

我們可以在上面的整理中看到博伊斯在從事藝術(shù)工作前所接觸的學(xué)科的廣泛性。這使藝術(shù)語(yǔ)言不再成為博伊斯的唯一視角，讓他跳出藝術(shù)之外重新審視藝術(shù)。

我想也正是因?yàn)樗痪心嘤谒囆g(shù)，才有可能不受舊的藝術(shù)規(guī)則的限制，提出“社會(huì)雕塑”、“人人都是藝術(shù)家”這些主張并一再擴(kuò)大藝術(shù)的概念。

博伊斯曾說(shuō)過(guò)自己之所以從事藝術(shù)工作是因?yàn)樗囆g(shù)為他提供了更好的表達(dá)方式。這讓我們可以很肯定博伊斯對(duì)藝術(shù)的選擇是極有主動(dòng)性的與目的性的。當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到目的在于表達(dá)時(shí)，所有藝術(shù)規(guī)則便不那么重要了。所以與其說(shuō)波伊斯是在擴(kuò)大藝術(shù)的概念，還不如說(shuō)他在把自己的行為冠以藝術(shù)的名義。

我是從不相信世上有天才這種東西的。所有的現(xiàn)象必然有因。博伊斯的“天才創(chuàng)造”無(wú)非是因?yàn)樗静辉诤跛囆g(shù)的方法是什么。他有自己的目的，藝術(shù)只是他選擇去往目的地的道路，僅此而已。

第三點(diǎn)是一個(gè)人對(duì)社會(huì)形勢(shì)、歷史事件的敏感性，是博伊斯異于其他藝術(shù)家的使命感。

敏感與直覺(jué)有關(guān)，與悟性有關(guān)，與文化有關(guān)。直覺(jué)與悟性人人都有，想來(lái)面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)如此激烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，人人的直覺(jué)與悟性都足以被激活。文化不是人人有，只有有文化的人才有可能更系統(tǒng)的理解事件，把自己的敏感應(yīng)用在更準(zhǔn)確的、更有價(jià)值的位置。博伊斯正是這樣。

是不是要背負(fù)社會(huì)，歷史的使命是藝術(shù)家的個(gè)人選擇，然而要背負(fù)這些使命是博伊斯藝術(shù)的選擇。在上世紀(jì)后期，照藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律，更多的是關(guān)注藝術(shù)內(nèi)部的問(wèn)題沒(méi)錯(cuò)?？煽傄幸恍﹥?yōu)秀的人來(lái)考慮藝術(shù)語(yǔ)言之外，藝術(shù)存在目的的問(wèn)題，這些人將會(huì)被藝術(shù)史記住。

拋開(kāi)藝術(shù)，就戰(zhàn)后德國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，非常需要有人站出來(lái)。因?yàn)樯頌閼?zhàn)敗國(guó)的德國(guó)，要面對(duì)的不僅是廢墟、不僅是家庭的破裂和國(guó)家的衰敗，更重要的是由于戰(zhàn)敗，德意志民族的尊嚴(yán)，國(guó)家、民族的認(rèn)同感消失殆盡。要有人出來(lái)重新建構(gòu)德國(guó)的戰(zhàn)后精神，而博伊斯選擇了以藝術(shù)的方式。

這第三點(diǎn)與第二點(diǎn)關(guān)于關(guān)注角度的問(wèn)題密不可分，但我把它提出來(lái)，因?yàn)槲矣X(jué)得要有效地做到這一點(diǎn)非常可貴，這是極強(qiáng)的理性能力加真性情的結(jié)果。

清理博伊斯的目標(biāo)與理想：

第一，民族的救贖與治療，

在1983年一次記者會(huì)上博伊斯答記者的提問(wèn)中提到自己的藝術(shù)是治療戰(zhàn)后德國(guó)的精神。

博伊斯醫(yī)生多數(shù)的作品是圍繞民族的救贖與治療展開(kāi)的。值得一提的是，博伊斯針對(duì)的問(wèn)題并不具體指向戰(zhàn)爭(zhēng)某方面具體的范疇。博伊斯聲稱自己經(jīng)歷了整個(gè)災(zāi)難，他所針對(duì)的問(wèn)題是包括文明對(duì)人的侵蝕，戰(zhàn)爭(zhēng)的根源，戰(zhàn)爭(zhēng)本身及戰(zhàn)后問(wèn)題這些災(zāi)難的整體。

(上圖為《向死兔子解釋藝術(shù)》行為過(guò)程中的圖片，中圖為《毛毯西裝》，下圖為《本質(zhì)3號(hào)》)

《向死兔子解釋藝術(shù)》是博伊斯1965年的一件行為作品。博伊斯在一個(gè)大玻璃柜中手捧一只死兔子喃喃自語(yǔ)，頭上抹著蜂蜜和金箔。

好多人認(rèn)為博伊斯寧愿與死兔子交流也不會(huì)選擇人類，我覺(jué)得這種說(shuō)法很有問(wèn)題。博伊斯認(rèn)為蜂蜜是能自己產(chǎn)生熱量的，是暖性的流動(dòng)的。蜂巢是一種理想社會(huì)的模式，而蜂蜜就是這種社會(huì)模式的血液。有此看來(lái)，發(fā)蜂蜜抹在頭上象征作者思考的問(wèn)題至少是一個(gè)社會(huì)的問(wèn)題。金箔則象征著高貴與永恒，高貴代表著作品中所探討問(wèn)題的神圣性，而永恒象征著這種思考穿越了生死。兔子又是源于作者自身的經(jīng)驗(yàn)，原來(lái)是生命力的代表，在這里成了死亡，成了需要被救贖者。行為過(guò)程中，作者與死兔子都處在玻璃柜中，暗示作者也非普通的生的狀態(tài)，或許是在說(shuō)穿越一切困難的決心，或許是寄希望于以某種神秘的宗教感來(lái)感召觀眾。當(dāng)然，行為的核心還是解釋藝術(shù)，這是作者為拯救社會(huì)業(yè)已死亡的生命力所找到的方法。這件作品所表現(xiàn)的內(nèi)容是對(duì)博伊斯畢生工作解釋。

1970年的作品《毛毯西裝》是較早單純的，直接的反映博伊斯救贖理念的作品之一。毛毯的應(yīng)用無(wú)疑與戰(zhàn)爭(zhēng)中被韃靼人所救，用毛毯包裹他，使他的生命力得到保存的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。

在1970年博伊斯重提這個(gè)經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑是要保住某種東西。這時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)早已結(jié)束35年，雖然德國(guó)在70年代創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)奇跡，國(guó)力得到恢復(fù)，但民族精神上的創(chuàng)傷還未恢復(fù)，這一點(diǎn)精神的微弱喘息需要保護(hù)，正如當(dāng)年博伊斯的生命。而之所以選擇西裝，在我看來(lái)正是因?yàn)樵诒姸喾椫形餮b最能代表西方主流的，核心的文化。為這個(gè)文化量身打造的外衣，自然目的也是為了保護(hù)它。

1979年的作品《本質(zhì)3號(hào)》，幾堆堆積物，每堆111張毛毯加一張銅板，放置于走廊之中。

我不太清楚111這個(gè)數(shù)字的含義。銅在博伊斯的作品中一直扮演一種激進(jìn)的，能獲得某種能量的元素。而毛毯是典型的絕緣體，起保護(hù)的作用。這件作品較之前的《毛毯西裝》有更明確的指向性。我認(rèn)為這種指向更多地傾向于青年，革命精神和文化中的激進(jìn)成分。視覺(jué)上如此大量的堆積讓人感受到一種歷史責(zé)任的負(fù)重感，同時(shí)又有一些決心的東西摻雜在里面。

第二，關(guān)于重建歐洲價(jià)值觀

早年博伊斯很少提及這個(gè)話題，但在1978年的一次由當(dāng)時(shí)歐洲最頂尖藝術(shù)家的集會(huì)上，大家公開(kāi)討論了這個(gè)內(nèi)容。其核心就是隨著歐洲經(jīng)濟(jì)的復(fù)興，歐洲應(yīng)該找回戰(zhàn)前世界文化核心的地位。當(dāng)時(shí)這次集會(huì)引起了歐洲思想界，藝術(shù)界甚至政界很大的重視。事后有人把集會(huì)的內(nèi)容整理出版，名為《重建大教堂》。

博伊斯的一些作品中隱約透露出了歐洲知識(shí)分子對(duì)美國(guó)的不懈。著名的《我愛(ài)美國(guó)，美國(guó)愛(ài)我》中，作者有意回避美國(guó)現(xiàn)代文明。雖然表面看不出對(duì)美國(guó)的輕視，但構(gòu)思中透漏出來(lái)的對(duì)美國(guó)文化的抵制情緒顯而易見(jiàn)。如今在網(wǎng)上還能找到博伊斯當(dāng)年在美國(guó)演講和答記者問(wèn)時(shí)的視頻。其中的博伊斯顯得那么高傲，在美國(guó)人面前是那么不可一世。

博伊斯的藝術(shù)

博伊斯走上藝術(shù)家的道路是非常具有主動(dòng)性的。他期待以藝術(shù)的方式表達(dá)心聲，改造社會(huì)?！白屓藗冞_(dá)到一種自由是我藝術(shù)的目的，因此，藝術(shù)對(duì)我來(lái)說(shuō)是科學(xué)的自由?！?Tomake people free is the aim of art, therefore art for me is thescience of freedom." 這足以說(shuō)明博伊斯并非為藝術(shù)而藝術(shù)。藝術(shù)之于博伊斯只是一種手段。

裝置作品

博伊斯的裝置作品大概可分為兩類。第一類，借物言志。博伊斯親口提到過(guò)：“人們可以用物質(zhì)材料來(lái)表達(dá)某種非凡的事物，某種一定程度上決定世界的事物。整個(gè)世界依賴于一塊塊物質(zhì)材料的布局安排。依賴于事物所在的位置，場(chǎng)所的格局，往地理上講，在于事物與其他事物如何相互關(guān)聯(lián)的布局安排。就這么簡(jiǎn)單，不必搬弄內(nèi)容含義。要是能讓自己處于這種……被其他事物觀照的狀態(tài)里，自然而然地沉浸到這種狀態(tài)里……一個(gè)人能通過(guò)種種形式，創(chuàng)造某種事物。”

博伊斯多數(shù)裝置作品都屬于這一范疇。這類裝置從作者的一個(gè)想法出發(fā)，借由對(duì)一種或幾種有對(duì)應(yīng)意義的物質(zhì)處理，讓這些物質(zhì)的形態(tài)代替語(yǔ)言，起到表達(dá)的作用。這類作品更多的立足于語(yǔ)言，是將語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為三維的形式。最典型的作品要數(shù)1963——1964年的《油脂椅子系列》，1974年的《導(dǎo)向力》、《本質(zhì)系列》，1985年的《危機(jī)形勢(shì)》。

以《危機(jī)形勢(shì)》為例。具博伊斯的解釋，房間中出現(xiàn)的鋼琴象征著藝術(shù)。它并不指向于某種具體的藝術(shù)門(mén)類，而是代表一種整體的，包含社會(huì)中每個(gè)人的藝術(shù)概念。覆蓋房間內(nèi)部墻壁的是一卷卷毛氈，這里的毛氈也是一如既往的傳達(dá)著保護(hù)的概念。博伊斯在這件作品中把兩種意義拼裝在一起，構(gòu)成了自己的表達(dá)。

第二類裝置作品可以說(shuō)成是博伊斯行為的遺跡，從概念上接近文物的作用。這類中的典型作品是1983年的《二十世紀(jì)的終結(jié)》，1985年的《皇宮盛宴系列》，還有1997年由學(xué)生為他完成的《動(dòng)物脂》。

這類作品或許有些與第一類有相同之處，但他們的核心不是拼裝一種概念，而是要完成某種記錄。

以《皇宮盛宴系列》為例，這件作品就是為了記錄博伊斯的藝術(shù)思想和行為，雖然作品中出現(xiàn)了不少象征物，但他們并不是為了拼裝某種概念，而是重現(xiàn)博伊斯的藝術(shù)記憶和制造博伊斯本人的“在場(chǎng)”，這作品成為了博伊斯藝術(shù)行為的遺跡。

值得一提的是，在上面兩種類型作品中出現(xiàn)的象征物不能簡(jiǎn)單的理解為博伊斯生活經(jīng)驗(yàn)的挪用。博伊斯曾經(jīng)親口解釋過(guò)“我沒(méi)有用這些毛氈制品去代表韃靼人的什么東西，或者像其他人所說(shuō)得那樣，代表什么集中營(yíng)心情?；疑臍肿印?dāng)然發(fā)揮了作用，那是材料本身帶來(lái)的感覺(jué)?！蔽覀兛梢赃@樣認(rèn)為，生活經(jīng)驗(yàn)之于博伊斯只是素材，基于自己所要表達(dá)概念的選擇才是博伊斯使用材料的準(zhǔn)則。

行為作品

博伊斯的行為作品總帶有很強(qiáng)的宗教意味。原因可能有兩點(diǎn)：1德國(guó)藝術(shù)自古以來(lái)傾向于一種神秘自然主義。大家都熟知的《指環(huán)王》最初的故事原型就誕生在古代德國(guó)。這種神秘自然主義中往往就天然的帶有一些神話和原始宗教的色彩。博伊斯在自己的行為中繼承了德國(guó)的文化傳統(tǒng)，使其作品更具民族性。2博伊斯出生在天主教家庭，家庭的文化氛圍對(duì)他產(chǎn)生感染。他的行為中有很強(qiáng)的說(shuō)教和儀式的成分。

《向死兔子解釋藝術(shù)》是博伊斯代表作之一，它打破了生死的界限。博伊斯在其中就像原始宗教中的巫師，他的意識(shí)穿越了生死的阻隔。《我愛(ài)美國(guó)，美國(guó)愛(ài)我》中博伊斯則更像是一個(gè)牧羊人，在遙遠(yuǎn)的美洲布道。

《我愛(ài)美國(guó)，美國(guó)愛(ài)我》是博伊斯一生在美國(guó)完成的唯一作品。博伊斯到美國(guó)的全部行程不接觸美國(guó)現(xiàn)代文明，只與代表美洲原始文化的一只小狼在房間里待了一周。博伊斯試圖以這個(gè)作品來(lái)闡釋自己與美國(guó)的關(guān)系：起初因?yàn)榛ゲ涣私猱a(chǎn)生隔閡。在把他們強(qiáng)行放置到一個(gè)空間中并通過(guò)一段時(shí)間的共處與交流后，兩者最終達(dá)到一種和諧。在向外界解釋這個(gè)讓作品時(shí)，博伊斯說(shuō)道：“我只專注在野狼身上，自我鼓勵(lì)及保護(hù)，完全只看狼不看美國(guó)?！?/p>

這件作品中同樣出現(xiàn)了博伊斯經(jīng)常使用的有象征性的物質(zhì)。如歐亞棒，毛毯。其中還出現(xiàn)了一些其他的元素，如每天十五份美國(guó)報(bào)紙，代表現(xiàn)代的文明。整個(gè)過(guò)程中博伊斯對(duì)報(bào)紙是不予理會(huì)的。野狼對(duì)報(bào)紙的態(tài)度更可想而知。

為什么博伊斯抵制現(xiàn)代美國(guó)呢，我們不能不想到前面提到過(guò)的重建歐洲價(jià)值觀核心地位的問(wèn)題。還有博伊斯一貫反對(duì)的現(xiàn)代消費(fèi)文明。至于對(duì)野狼所代表的美洲原始文明，博伊斯曾經(jīng)提到過(guò)“人類，肯定必須和他之下的東西接觸：動(dòng)物、植物、自然，和在他之上的天使及靈。”在《我愛(ài)美國(guó)，美國(guó)愛(ài)我》中，戰(zhàn)后七十年代歐洲知識(shí)分子對(duì)美國(guó)的輕視、興趣等復(fù)雜情緒展露無(wú)疑。

社會(huì)行為作為一種藝術(shù)

博伊斯的社會(huì)行為所討論的問(wèn)題是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)范疇的，但這些行為被博伊斯冠以藝術(shù)的名義，博伊斯把這稱為“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”。

首先不能不提的是博伊斯的教育工作。他把教育看成是自己理念的實(shí)踐，或者我們可以理解成是對(duì)方案的事施。早在二戰(zhàn)之前博伊斯就接觸了人類學(xué)家斯坦納的思想，可以說(shuō)，博伊斯的許多工作就是對(duì)于斯坦納學(xué)說(shuō)的實(shí)踐。斯坦納是人智學(xué)的創(chuàng)始人，他的學(xué)說(shuō)提倡用人的本性、心靈感覺(jué)和獨(dú)立于感官的純思維與理論解釋生活。他認(rèn)為人人天生都具有創(chuàng)造力，都有從事創(chuàng)造性工作的潛力。博伊斯把這些觀點(diǎn)應(yīng)用于自己的藝術(shù)，也就是“人人都是藝術(shù)家”。這也并不是說(shuō)人人就真的是藝術(shù)家，而是指當(dāng)任何人參與到藝術(shù)行為中來(lái)的時(shí)候他就成為了藝術(shù)家。也就是人人都有成為藝術(shù)家的可能。

正是基于這種堅(jiān)定的理念，博伊斯對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)院教育模式展開(kāi)了猛烈的攻擊。他接收一切想跟他學(xué)習(xí)藝術(shù)的人。當(dāng)時(shí)在他任教的杜賽道夫藝術(shù)學(xué)院不斷的“興風(fēng)作浪”。1966年先是成立學(xué)生黨，1971年又成立“直接民主組織”。在這期間，他帶領(lǐng)自己的學(xué)生走上街頭，直接參與社會(huì)政治生活。甚至在學(xué)校里大搞政治討論。1972年他嚴(yán)重超額接收學(xué)生。當(dāng)時(shí)通常一名教授帶十幾名學(xué)生，而博伊斯的學(xué)生數(shù)則超過(guò)了四百人。有七十幾名學(xué)生被學(xué)校教務(wù)處拒收，博伊斯便帶領(lǐng)學(xué)生占領(lǐng)了學(xué)校教務(wù)處，并搶占了教室。這一行為最終導(dǎo)致學(xué)校報(bào)警，博伊斯被趕出學(xué)校，取消教授職務(wù)。之后經(jīng)過(guò)近兩年的兩年的官司，博伊斯復(fù)職。復(fù)制之后的博伊斯向外界解釋道回到學(xué)校對(duì)他來(lái)說(shuō)有這十分重要的意義。就是這對(duì)他而言遠(yuǎn)不止是一份工作，而是自己理念的一種實(shí)踐。

這事件的發(fā)生使博伊斯在歐洲家喻戶曉，他的抗?fàn)幰驳玫搅嗽S多藝術(shù)家朋友及知識(shí)分子的支持。在這之后，博伊斯開(kāi)始意識(shí)到要從根本上解決問(wèn)題，必須把更多的精力投入到政治工作中去。

返校后的博伊斯不被允許參與教學(xué)，但保留了工作室。他在這里重新招集學(xué)生討論藝術(shù)、政治話題，并在不久后提出了“社會(huì)雕塑”這一概念。在之后一次名為“革命是我們”的展覽中，博伊斯指出“唯有藝術(shù)是革命的”，“唯有革命性的工具是一種整體的藝術(shù)觀念，他同樣提出一種科學(xué)新觀念的誕生?！?/p>

“社會(huì)雕塑”這個(gè)概念徹底打破了藝術(shù)與政治之間的界限。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)概念，博伊斯在自己的工作室中成立了“自由國(guó)際大學(xué)”，雖然只有一間屋，一個(gè)秘書(shū)，一臺(tái)電腦，但博伊斯的政治工作就此開(kāi)始了。

之后博伊斯做了越來(lái)越多的與政治有關(guān)的作品。1979年，他甚至代表綠黨參加了大選。

愛(ài)華網(wǎng)本文地址 » http://www.klfzs.com/a/25101016/304199.html