愛華網(wǎng)后現(xiàn)代主義電影理論是研究現(xiàn)代主義電影之后的電影美學(xué)思潮和傾向的批評理論。20 世紀(jì) 60年代以后，西方社會經(jīng)歷了危機和動蕩的時代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛濫，反映了青年一代對資本主義社會的憤懣、反抗和精神上的混亂。后現(xiàn)代主義就是這個時代的產(chǎn)物。
美國波普藝術(shù)家理查德·漢密爾頓概括現(xiàn)代主義大眾文化的特點是：流行性、短暫性、可消費性、低成本、批量生產(chǎn)、青春性、詼諧、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商業(yè)化。盡管電影中的“后現(xiàn)代”概念與“現(xiàn)代”概念的界線十分難以確定，因為電影藝術(shù)自身就是現(xiàn)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)，但是，與現(xiàn)代主義電影迥然不同的另類電影為后現(xiàn)代主義電影批評提供了研究的對象。以反文化的立場顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，以消費主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段，從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼的電影語言,是后現(xiàn)代主義電影的標(biāo)志。
后現(xiàn)代主義電影理論認(rèn)為，1968年后的法國電影，尤其是戈達(dá)爾的影片和德國導(dǎo)演讓—瑪麗·斯特勞布的若干影片，已經(jīng)包含后現(xiàn)代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現(xiàn)拍攝現(xiàn)場、加入電視采訪、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統(tǒng)電影語言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖·雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》，也可被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義電影的先聲。20世紀(jì) 90年代，后現(xiàn)代主義電影來勢洶涌，后現(xiàn)代電影理論批評方興未艾。西班牙的佩德羅·阿爾莫多瓦，法國“新新浪潮”代表呂克·貝松、新巴洛克派雅克·貝內(nèi)克斯和“新流行派”揚·庫南，美國的大衛(wèi)·林奇、昆廷·塔倫蒂諾和科恩兄弟，英國的丹尼·波勒等是后現(xiàn)代主義電影的代表人物。他們的作品采用反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫畫式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學(xué)語言、黑色幽默的暴力詩學(xué)、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是后現(xiàn)代主義電影批評極力推崇的手段。
后現(xiàn)代主義理論家哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》中列舉了現(xiàn)代和后現(xiàn)代的若干對立表現(xiàn)，可以作為認(rèn)識后現(xiàn)代主義電影的參照：
現(xiàn)代與后現(xiàn)代；浪漫主義，象征主義，達(dá)達(dá)主義；形式——聯(lián)結(jié)封閉反形式，分裂開放；理念游戲；秩序無序；再現(xiàn)滑稽模仿；藝術(shù)品——完成作品行為藝 術(shù)/即興表演；審美距離互動參與；整體解構(gòu)；中心去中心；文本互文本；語義學(xué)修辭學(xué)；深層表層；詮釋反詮釋；敘事——恢弘歷史反敘事/具細(xì)歷史；大師法則個人語型；癥候欲望；類型變化；超驗反諷；確定性不確定性碎片化；零亂化；經(jīng)典性非經(jīng)典性-種類混雜；狂歡；生殖的——兩性/同性關(guān)系；超越性；內(nèi)在性；歷史性與非歷史性。
后現(xiàn)代電影批評的幾個關(guān)鍵詞
內(nèi)容闡釋/能指/新感受力
一
關(guān)于后現(xiàn)代電影批評所涉及的這幾個關(guān)鍵詞：內(nèi)容闡釋、能指、新感受力，源于 1964年蘇珊·桑塔格所提出的在藝術(shù)批評中“反對闡釋”思想。她由此進(jìn)一步引申說，最突出的“逃避闡釋”的是電影（注：[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，上海譯文出版社2003年版，第13、340頁。）。此后，她又以“新感受力”這一概念來應(yīng)對正在興起的一種新文化形象（注：[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，上海譯文出版社2003年版，第13、340頁。）。在這種新文化形象中最為突出的就是融新技術(shù)和它種藝術(shù)于一爐的電影成為大眾最為慣常流行的精神消費形式。與此同時，德國哲學(xué)家赫伯特·馬爾庫塞也看到了這種“新感覺和新意識”的出現(xiàn)，從而“要求一種新語言（廣義的語言，包括：文字、圖畫、手勢和聲音），以便給新‘價值’下定義和傳播新‘價值’”（注：[德]馬爾庫塞：《新感性》第 2 卷，《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》，復(fù)旦大學(xué)出版社 2000年版，第705頁。）。這個討論直接關(guān)系到在這樣的背景下“如何走進(jìn)電影”這個問題。
這種新觀念是建立在打破雅俗界限的基礎(chǔ)上的，它是當(dāng)時正在興起的后現(xiàn)代主義思潮在藝術(shù)批評中的反映。凱爾納和貝斯特在《后現(xiàn)代理論》中說：“60年代是通俗藝術(shù)、電影文化、即興劇、多媒體聲光節(jié)目、搖滾音樂以及其他新文化形式的時代。在桑塔格、費德勒及其他一些人看來，這些發(fā)展超越了詩、小說等先前藝術(shù)形式的局限。在許多領(lǐng)域內(nèi)，藝術(shù)家們開始混合各種媒介手段，并把庸俗作品和大眾文化溶入到他們的美學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中。如此一來，同現(xiàn)代主義相比較，這種新感受就更具多元性而缺少嚴(yán)肅性與說教性。”（注：[美]道格拉斯·凱爾納和斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑》，中央編譯出版社1999年版，第13頁。）凱爾納和貝斯特實際上認(rèn)定了被命名為后現(xiàn)代思潮的是一個歷史階段的綜合癥狀，“新感受”只是回應(yīng)了這一時代綜合癥，但它與藝術(shù)、特別是電影審美的真實關(guān)系究竟如何呢？“新感受”與早在無聲片時代就強調(diào)的形式主義“體驗”是否有所區(qū)別呢？也就是說，“新感受”的歷史聯(lián)系何在呢？后現(xiàn)代主義觀念首先在60年代的建筑學(xué)和文學(xué)批評中逐漸被人熟悉，同一時期的美國影片《邦妮和克萊德》、《逍遙騎士》、《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》等表現(xiàn)出了一種新的美學(xué)因素，但是在英美電影批評界所說的后現(xiàn)代電影往往特指上世紀(jì)70 年代后期在好萊塢出現(xiàn)的“高概念”影片（注：Edward Buscombe, Cinema Today, PhaidonPress Inc.2003.p.32.）。所謂“高概念”影片自然是另一個值得討論的問題，但它所反映出來的觀賞問題則是同我們今天更為寬泛地理解的后現(xiàn)代電影的特性是相同的。這就是桑塔格在《反對闡釋》中提出的對“內(nèi)容不作闡釋”的觀點是否有效、是否可能的歷史背景。
桑塔格并不反對所有闡釋，她在這里用了一個單數(shù)名詞interpretation，即表示了她有所保留的態(tài)度，她首先表示不反對尼采所說的“沒有事實，只有闡釋”這種更廣泛意義上的闡釋。這里，尼采所指的是“自在之物”的事實，即沒有“植入一種意義”，就不能“造成事實”。所謂意義是在“聯(lián)系的意義”或“權(quán)力意志”層面上說的，因此，尼采所指的“闡釋”就是對事實的“因與果”、“目的與手段”、“主體與客體”、“行動與受動”這些關(guān)系而作的“闡述”。換句話說，所謂“闡述”，就是在關(guān)系或聯(lián)系中，建立“自在之事實”。尼采說：“一物的特性是對他‘物’的結(jié)果......脫離他物的物是不存在的，即沒有‘自在之物’?！保ㄗⅲ篬德]尼采：《權(quán)力意志》，商務(wù)印書館1996 年版，第556、557、589、590節(jié)。）我們將在后面的分析中看到，尼采的“聯(lián)系”、“在他物中看到此物”的思想是極具啟示性的，特別是對海德格爾關(guān)于真理的敞開過程的論述而言。
桑塔格所反對的“是指一種闡明某種闡釋符碼、某些‘規(guī)則’的有意的心理行為”注：[美]蘇珊·桑塔格：（《反對闡釋》 ，第6頁。），那種對作品內(nèi)容的重述、轉(zhuǎn)換，即闡明甲其實是 A，乙其實是 B的批評方式。為內(nèi)容尋找一個對應(yīng)物的批評方法就如圣·伯夫所竭力提倡的“在文字的背后尋找真正的動因”（注：轉(zhuǎn)引自陳鳴樹《文藝學(xué)方法論》，復(fù)旦出版社2004 年版，第64頁。）那樣，即為一個世界再造一個世界。桑塔格歷數(shù)了這種批評歷史中的意義冗余的事實，明確指出這種傳統(tǒng)的對所謂經(jīng)典的、高級藝術(shù)的闡釋，已經(jīng)使智力貧瘠和枯竭了。顯然，所謂闡釋，是一個假定的、虛構(gòu)的過程。比如《卡薩布蘭卡》中男女主人公在旅館里再次見面后的那“三秒半”暗場的內(nèi)容，歷來眾說紛紜、莫衷一是?？梢?，這種對內(nèi)容的闡釋是無意義、無結(jié)果的（當(dāng)然，該片中這一場景的如此設(shè)計另有商業(yè)用途，這是題外話了）。同樣，我們看到這種尋找對應(yīng)物的方法，是“將被觀察到的現(xiàn)象作為表面內(nèi)容”而擱置起來，是將對象（內(nèi)容）確定在一種靜止的狀態(tài)下，孤立地還原。比如，《紅樓夢》是封建時代的階級斗爭的反映，是青年個性解放的心聲，是誨淫誨盜的教唆者......所有這些看似合理的解釋，都抽取了被觀察到的現(xiàn)象的自身聯(lián)系而變得概念化了。更重要的是，如果說這些闡釋還具有一定的合理性的話，那么這種闡釋的結(jié)果則是放逐了對藝術(shù)（電影）的體驗和感受，因為體驗和感受是建立在作品的形式的基礎(chǔ)上的。當(dāng)內(nèi)容淹沒了形式之后，感受就成了被驅(qū)逐的對象，對概念性的東西來說，邏輯，或者說闡釋就成了動力源。
桑塔格很清楚，闡釋的結(jié)果最終被放逐的就是藝術(shù)本身。因此她以電影為例，指出闡釋在今天是無意義的。比如電影作為大眾文化的產(chǎn)物，在如此淺顯的層面上無須闡釋；而抽象的、先鋒的作品，只有形式，也無須闡釋。至于對像卡夫卡這樣藝術(shù)家的作品的闡釋，其實只是一種消減行為，在闡釋中作品的豐富性變得抽象、僵化、平庸。因此，“現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺，......我們自身的體驗——對我們來說更真實，而不是更不真實。批評的功能應(yīng)該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什么”（注：[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第17、15、13 頁。）。
當(dāng)我們談?wù)擉w驗和感受這些術(shù)語的時候，其實是在追問它們的對象：藝術(shù)。這就使我們回到了海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》所討論的命題上來了。什么是藝術(shù)？藝術(shù)存在于藝術(shù)作品中。藝術(shù)作品是一種物質(zhì)產(chǎn)品，那么它就有其物的因素。比如一部電影，我們說它是光與影的藝術(shù)。但如果我們只談?wù)撍墓馀c影，那么這只是影片的物的因素。但我們所討論的是光與影在影片內(nèi)容中的聯(lián)系，即構(gòu)成藝術(shù)特性的作品因素。我們在光和影中看到了畫面所展示的內(nèi)容。這些內(nèi)容是可見的，是外部世界的實在性的顯現(xiàn)，具有客觀性。我們假設(shè)內(nèi)容中蘊含著本質(zhì)的東西，但如何證明呢？用一個它者，一個替代物來重述內(nèi)容，那么所謂本質(zhì)的東西就是一個共同性的東西，既然是共同性的東西，又怎么能證明這個內(nèi)容是“這一個”呢？所以，這個本質(zhì)只是內(nèi)容的一個對應(yīng)物，或者說是一種同義反復(fù)的東西。同時，這個被認(rèn)定為“本質(zhì)”的東西是一個抽象物，而內(nèi)容則是在作品的過程中逐步展開的，內(nèi)容存在于過程之中，因此內(nèi)容是運動著、變化著的。就像魚干不是魚一樣，被濾干了水份的孤獨的文字也不是內(nèi)容的“本質(zhì)”。內(nèi)容的這種聯(lián)系、變化、運動表現(xiàn)為形式，但形式則是不可見的，形式是被感受的，而不是被抽象的；是被體驗的，而不是被再現(xiàn)的。比如一位電影的技術(shù)人員，他直接與影片的物（膠片、攝影機、燈光、道具等等）遭遇，如果他的工作僅此而已，那么他只接觸到影片這個物的器具性，即它的有用性，但觀眾與影片遭遇的，則不是它的實用性，而是它的審美價值，也即是在形式的展開過程中顯現(xiàn)自身的內(nèi)容，兩者之間對影片的認(rèn)識是不同的。對觀眾來說，重要的是在遭遇內(nèi)容的過程中感受形式。桑塔格將“透明”作為這個過程的最高、最具解放性的價值。那么，把握這種“透明”的唯一出路就在于恢復(fù)感受與體驗的能力。
二
桑塔格將電影看作是最突出的逃避闡釋的藝術(shù)，這同她對電影特性的認(rèn)識有關(guān)。她認(rèn)為同標(biāo)題音樂式的先鋒主義舍棄內(nèi)容的形式實驗一樣，電影具有特別突出的形式意義,“它擁有一套形式語匯——即電影制作過程中有關(guān)攝影機的運動、剪輯和畫面的構(gòu)成那一套詳盡、復(fù)雜并且大可商榷的技術(shù)”。而且這些語匯是描述性的、而不是規(guī)范性的（注：[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第17、15、13 頁。），這就涉及到電影的畫面特性在語言學(xué)上的意義。
電影與其他藝術(shù)之間最大的差別就在于，影像畫面是具象的、直觀的、整體的、多義的、運動的。桑塔格這樣解釋，“電影之所以是當(dāng)今最活躍、最激動人、最重要的藝術(shù)形式的原因”，“在原則上，可以通過另一種方式，即創(chuàng)作一些其外表如此統(tǒng)一和明晰、其來勢如此快疾、其所指如此直截了當(dāng)以至只能是......其自身的藝術(shù)作品，來躲開闡釋者。”（注：[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第17、15、13頁。）。這里，“其所指直截了當(dāng)?shù)淖陨淼乃囆g(shù)作品”極為精辟地點出了電影的特性，那就是與日常語言不同，在電影里，影像畫面的能指與所指是同一的，它的無中介性決定了電影的語言特性，電影是“自身的藝術(shù)作品”，是以能指的充分展開實現(xiàn)其美學(xué)價值的。因此，從誕生之日起，能指化就成為電影藝術(shù)的審美追求，直至好萊塢“高概念”影片的極度能指化而成為后現(xiàn)代文化的突出現(xiàn)象（注：最早提出這一問題的是弗·杰姆遜（參見其著《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學(xué)出版社1997年版，第235頁），但杰姆遜將這一問題與拉康的精神分裂理論聯(lián)系在一起，筆者認(rèn)為這似乎太過狹隘一點，還是從海德格爾關(guān)于藝術(shù)本性的思路出發(fā)，將它看作是電影影像畫面特性在后現(xiàn)代的擴張更為妥貼、更為寬泛。當(dāng)然，杰姆遜的分析確實揭示了后現(xiàn)代藝術(shù)高度能指化的一個側(cè)面。）。
我們知道，電影最早是作為一項科技成果、街頭雜耍、文化商品流行起來的，但正是影像畫面的能指與所指的直接性吸引了最早一批美術(shù)大師的目光。1912年，達(dá)達(dá)主義畫家杜尚創(chuàng)作《下樓梯的裸女》，試圖通過裸女重疊的身影表現(xiàn)其移步下樓時的動態(tài)，但他躲不開模特的中介。于是，早期的藝術(shù)大師們看到了同為視覺文化的電影所蘊藏著的新藝術(shù)的內(nèi)在動因，可以說，正是電影無中介的自身性質(zhì)使它區(qū)別于繪畫而成為一種藝術(shù)。當(dāng)然，在這一過程中，自德國表現(xiàn)主義而下的歐洲早期先鋒電影運動的大師們是最為自覺的一批人?！敦悮づc僧侶》、《車輪》、《阿拉伯的花飾》、《幕間休息》、《一條安達(dá)魯狗》......一大批先鋒電影為影像畫面能指的拓展和豐富做出了最為可貴的探索：路易·德呂克提出了“上鏡頭性”的概念，阿培爾·岡斯說，“畫面的時代到來了”，俄國的埃亨鮑姆認(rèn)為：“作為一種時代的標(biāo)志，電影文化與支配了上個世紀(jì)的書面和戲劇語言的文化相對峙，電影觀眾尋求語言的缺席，他們只想觀看與揣測?！保ㄗⅲ篬俄]埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995 年版，第 95、206頁。）而魯?shù)婪颉垡驖h姆則從視知覺角度探討了電影的藝術(shù)特性。他對無聲片成就的總結(jié)，集中體現(xiàn)在《電影作為藝術(shù)》一書，所以事隔 20年之后的 1957 年，他仍然認(rèn)為，“并沒有在原則問題上值得對此書進(jìn)行增補的東西”（注：[俄]埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社 1995 年版，第 95、206頁。）。
從影像畫面的能指意義上，我們有理由對無聲片時期的先鋒電影運動提供新的認(rèn)識。顯然，這些無聲片是以影像的高度能指化作為它們的創(chuàng)作方向的。這些影片通過畫面的形式表現(xiàn)聯(lián)想、幻想、夢境、無意識，而日常語言在這種情景下往往捉襟見肘、詞不達(dá)意。對這些先鋒影片來說，拒絕闡釋是毫無疑義的，事實上，迄今為止對此類影片的任何一種闡釋都是失敗的、徒勞的。因此，我們可以將有聲影片的出現(xiàn)看作是對早期先鋒電影運動的致命打擊。聲音的引誘取代了影像的熱情，聲音充實了內(nèi)容，聲音也帶來了故事和概念，因此，聲音的出現(xiàn)事實上改變了電影的創(chuàng)作方向。這其實是電影發(fā)展中的一個悖論，其成也敗也？利耶弊耶？一直到以“高概念”為標(biāo)志的后現(xiàn)代影片重新突出影像的極度能指化，似乎歷史又回到了起點，這就是桑塔格所回應(yīng)的歷史使命。
在后現(xiàn)代主義的文本中，人們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義文本中有“同樣的”詞匯。盡管桑塔格“反對闡釋”不是針對早期無聲影片說的，但她確實觸及到了作為電影本性的某些方面，這其實也是我們在研究后現(xiàn)代電影時常常會碰到的問題，即有些命題似乎是早已有之。
三
在討論桑塔格的后現(xiàn)代使命前，我們需要先討論海德格爾對藝術(shù)的看法。在現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義的過程中，作為過渡性思想家的海德格爾是最為關(guān)鍵的一環(huán)。正是他對藝術(shù)、藝術(shù)本質(zhì)的探討，才為我們“走進(jìn)電影”開啟了通道，也使我們將桑塔格的“反對闡釋”、提倡“新感受力”看作是一種審美指南，而不僅僅是一個假設(shè)。
海德格爾是從“藝術(shù)何為”的角度出發(fā)探討藝術(shù)本質(zhì)的。就如何把握物這一問題，海德格爾認(rèn)為物是不能被抽象的，也就是說它根本不能被概念化。正如上文所提到的物的因素，物的概念最多只能達(dá)到的是物的因素，但人與物的關(guān)系首先是一種“存在關(guān)系”，爾后才是一種“認(rèn)識關(guān)系”。海德格爾說：“物本身要比所有感覺更切近我們?！保ㄗⅲ骸逗５赂駹栠x集》（上），生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996 年版，第 246、256、 259、261、276、281、302、292頁。）比如我們聽到了汽車的聲音，卻說“聽到汽車來了”。那是因為我們首先是與物本身（整體）建立的存在關(guān)系，人的感覺是對人與物的存在關(guān)系的反應(yīng)。所以這是一種存在論層面上的思考，而對“聲音”的認(rèn)識，則是建立在知識論層面上的認(rèn)識。因此，任何從知識論層面上的闡釋都使我們遠(yuǎn)離作為作品的“物”，此種解釋的夸大或疏離，都使物消失了，所以在概念中無法達(dá)到物。對藝術(shù)作品的態(tài)度也是如此，以為從物的角度出發(fā)來闡釋作品的內(nèi)容，“根據(jù)流行的物的概念將其把握為作品的最切近的現(xiàn)實性的那個東西，即物性的根基......”（注：《海德格爾選集》（上），生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996 年版，第 246、256、259、261、276、281、302、292頁。）,這樣只能達(dá)到物的器具的特征，即物的因素，但這不是藝術(shù)作品的作品因素。相反，海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品只有不再含有物的器具特征、有用性、制作過程這些物的因素之后，才能達(dá)到“一純?nèi)晃铩保此囆g(shù)作品自身。所以，對藝術(shù)作品的把握，不是從物的現(xiàn)實性角度出發(fā)思考它，而是相反，從作品的角度去思考物的現(xiàn)實性。因為只有作品的“純粹自立”充分清楚地顯示出來，作品的物的因素（即作品因素）才能揭示出來。“不是從物到作品，而是從作品到物?！保ㄗⅲ骸逗５赂駹栠x集》（上），生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996 年版，第 246、256、259、261、276、 281、302、292頁。）既然在概念中無法達(dá)到物，無法從闡釋內(nèi)容中達(dá)到真理，那只有從藝術(shù)作品中才能達(dá)到物。這是海德格爾后期力圖“解構(gòu)”西方理性主義傳統(tǒng)的一個重要思想，他從“詩—思合一”關(guān)系出發(fā)，認(rèn)為“詩”（藝術(shù)作品）更具開端性和創(chuàng)建性，更接近真理和美，就如他所說的“詩意地棲居”，就是人類在技術(shù)時代的生存態(tài)度。
那么，真理和美及其本質(zhì)在哪里呢？海德格爾說：“作品之為作品，唯屬于作品本身開啟出來的領(lǐng)域。因為作品的作品存在在這種開啟中成其本質(zhì)，而且僅只在這種開啟中成其本質(zhì)。”（注：《海德格爾選集》（上），生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996 年版，第 246、256、259、261、276、281、302、292頁。）我們注意到，“開啟中成其本質(zhì)”這幾個詞是海德格爾思想的精髓，其一是“開啟中”，即是自身的展開，而不是來自外部的“闡釋”；其二，“成其本質(zhì)”，本質(zhì)一詞作動詞用，同樣是指展開過程的意思，因此是“進(jìn)行式”。在這段話之后，他接著說，“真理之生發(fā)在作品中起作用”，“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”（注：《海德格爾選集》（上），生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996 年版，第 246、256、259、261、276、281、302、292頁。），生發(fā)是一種運動，過程也是著意于運動，所以運動是他的真理觀的生命動因，也是我們接近真理的、接近本質(zhì)的生命動因。換言之，靜止的、孤獨的存在是一種遮蔽，一種向物的疏離。他說：“真理是非真理，因為在遮蔽意義上的尚未被解蔽的東西的淵源范圍就屬于真理?！保ㄗⅲ骸逗５赂駹栠x集》（上），生活·讀書·新知三聯(lián)書店 1996 年版，第 246、256、259、261、276、281、302、292頁。）這里“非”不作“不是”解，原意為“un－”，作動詞解，意即將被遮蔽的真理“解開”，就是“無蔽”，是真理的敞開。因此，真理不能只作“正確性”理解，所謂“正確性”的理解是一種形而上學(xué)的概念論層面上的理解，真理是一種原始的生發(fā)過程，是在爭執(zhí)中自我敞開的過程，在這種開啟、敞開中，“成其本質(zhì)”，本質(zhì)何在？本質(zhì)在原初中、運動中、生發(fā)的過程中，“當(dāng)真理自行設(shè)置入作品，它便顯現(xiàn)出來。這種顯現(xiàn)——作為在作品中的真理的這一存在并且作為作品——就是美。因此，美屬于真理的自行發(fā)生”（注：《海德格爾選集》（上），生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996 年版，第 246、256、259、261、276、281、302、292頁。）。他認(rèn)為達(dá)到真理的境界的最好出路在藝術(shù)，即詩中。他以凡·高的畫《一雙鞋》和邁耶爾的詩《羅馬噴泉》為例，證明藝術(shù)才是一種真理的生成和發(fā)生的展開過程，而不是概念化的理性歸納。在這一敞開中，美獲得了生命，“由于藝術(shù)的詩意創(chuàng)造本質(zhì)，藝術(shù)就在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有迥然不同之儀態(tài)”（注： 《海德格爾選集》 （上） ，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 1996 年版，第 246、256、259、261、276、281、302、292 頁。）。美的儀態(tài)既包含著存在的整體性、豐富性，又包含著它的形式多樣性。
至此，我們已經(jīng)可以非常接近電影自身了。如果說，海德格爾在這里還只是從詩和繪畫中超越形而上學(xué)的束縛，從而接近真理的話，那么，消減了中介物的、運動著的電影影像的特性更能體現(xiàn)海德格爾所理想的“存在者的無蔽狀態(tài)”。
四
海德格爾擺脫了傳統(tǒng)形而上學(xué)對物的本質(zhì)的探討，德國前輩思想家西美說：“現(xiàn)代性現(xiàn)象之本質(zhì)是它根本就沒有本質(zhì)?！保ㄗⅲ壕詣⑿鳌冬F(xiàn)代性社會理論·緒論》，上海三聯(lián)書店1998 年版，第3頁。） 所以我國思想家劉小楓說：“取消本質(zhì)，若是現(xiàn)代現(xiàn)象的實質(zhì)性標(biāo)識，恰恰顯明，現(xiàn)象本身成為了本質(zhì)?！保ㄗⅲ壕詣⑿鳌冬F(xiàn)代性社會理論·緒論》，上海三聯(lián)書店 1998 年版，第 3頁。）藝術(shù)的表達(dá)過程就是真理的展現(xiàn)過程，海德格爾在對藝術(shù)的感性把握中找到了接近現(xiàn)象、把握世界的出路。他的話并不是針對后現(xiàn)代現(xiàn)象而言的，但他完成了從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的過渡，為后現(xiàn)代主義思潮鋪就一條通道，提高了感性認(rèn)識在把握世界中的作用和價值，也為“新感受力”說提供了理論根據(jù)。
正如我們在上文所提到的，他們碰到的似乎是相同的命題，但歷史往往是以貌似的方式出現(xiàn)，對相同的“詞匯”常常有不同的用法，或者有時是新的東西只是對舊東西的再發(fā)現(xiàn)。比如同樣是面對影像畫面的高度能指的現(xiàn)象，早期先鋒電影運動中出現(xiàn)的作品與后現(xiàn)代電影到底有何不同？在表象上，它們有太多的相似性，但早期先鋒電影主要集中在表現(xiàn)人的內(nèi)心世界上，而后現(xiàn)代電影則是表現(xiàn)在日常生活的各個方面；前者只是少數(shù)的、邊緣的現(xiàn)象，而后者則是普遍的、最常見的現(xiàn)象；最主要的，前者是精英秩序、貴族文化，而后者則是常態(tài)秩序、大眾文化；前者體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的藝術(shù)純性，后者則表現(xiàn)為后現(xiàn)代的商品雜性。
所以，就當(dāng)下的藝術(shù)景觀來說，作為正統(tǒng)的、高尚的、具有某種永恒不變的普遍功用的藝術(shù)文化正在逐步消亡，科學(xué)技術(shù)的內(nèi)容和工具逐漸滲入到藝術(shù)的形式與內(nèi)容的創(chuàng)造中去了，人類審美活動面臨著極大的挑戰(zhàn)。正是在這一基礎(chǔ)上，我們理解后現(xiàn)代電影的商品雜性。用桑塔格的話說，就是“一切為傳統(tǒng)所認(rèn)可的界限因而都受到了挑戰(zhàn)：不僅是‘科學(xué)’文化與‘文學(xué)—藝術(shù)’之間的界限，或‘藝術(shù)’與‘非藝術(shù)’之間的界限，而且也是文化領(lǐng)域本身之中眾多的已經(jīng)確立的區(qū)分——如形式與內(nèi)容之間的區(qū)分，淺薄與嚴(yán)肅之間的區(qū)分，以及‘高級’文化與‘低級’文化之間的區(qū)分（這一區(qū)分，最為文學(xué)知識分子所看重）”（注：[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第344、343頁。）。所有這些區(qū)分，由于對藝術(shù)的傳統(tǒng)定義的被顛覆，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限被取消了，我們對藝術(shù)的理解需要在泛文化的層面上重新獲得界定。當(dāng)內(nèi)容浮現(xiàn)為一目了然的現(xiàn)象，當(dāng)“意義”成為一種或有或無的擺設(shè)，藝術(shù)的深層性又是什么呢？所謂“本質(zhì)”又在哪里呢？更重要的是，當(dāng)對現(xiàn)象的“快感”成為消費品的時候，“審美”不就成為一種沉重負(fù)擔(dān)了嗎？
桑塔格所反對的是向內(nèi)容尋求本質(zhì)，從他者中尋求現(xiàn)象的替代物的闡釋，海德格爾則是指出本質(zhì)就在藝術(shù)的自身展開的過程中，他們所著眼的都是現(xiàn)象自身，都是藝術(shù)。對海德格爾來說，西方藝術(shù)的本質(zhì)的歷史與真理本質(zhì)的轉(zhuǎn)換是相對應(yīng)的（注：《海德格爾選集》（上），第281頁。），其獲得的途徑是從體驗出發(fā)的；桑塔格說，新感受力必須根植于人類歷史上新出現(xiàn)的那些體驗（注：[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第344、343頁。）。海德格爾致力于從詩中尋找適宜于技術(shù)時代的人類的生存狀態(tài)，而桑塔格則如本文開頭所引述的凱爾納和貝斯特的說法，在后現(xiàn)代所出現(xiàn)的新的文化形態(tài)面前，特別是面對今天以數(shù)字技術(shù)為核心的電影現(xiàn)象，開啟了我們所應(yīng)有的全新姿態(tài)——新感受力，提出了對后現(xiàn)代電影的新的進(jìn)入方式。
后現(xiàn)代電影的曖昧身世
重要導(dǎo)演：讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）、奧遜·威爾斯 （OrsonWelles）、迪奧·安哲羅普羅斯 （Stheo Angelopoulos）
重要電影：《公民凱恩》、《羅生門》、《筋疲力盡》、《邦尼和克萊德》、《尤里西斯生命之旅》
一百年來，電影就在光影明滅處制造種種真實的“謊言”。不管銀幕上展現(xiàn)的是哪個年代的故事，人們都會不由自主地在黑暗之中被眼前的幻象所蠱惑，為它憤怒，為它感動，為它流淚，為它爆笑，為它沉默，也為它“驚聲尖叫”。
后現(xiàn)代電影從哪里來，它是誰？它要干什么？它要到哪里去？有關(guān)后現(xiàn)代的爭吵從后現(xiàn)代這個詞被提出來的時候就開始了。希臘導(dǎo)演安哲羅普羅斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，借著一個電影導(dǎo)演去找尋一部電影誕生之初遺留下來的膠片的故事，回顧了電影和希臘的歷史。有人將安哲羅普羅斯視為20世紀(jì)最后的現(xiàn)代主義電影大師，其實非常的不準(zhǔn)確，安哲羅普羅斯的電影是很難概括的，他的每一部電影無不來自希臘神話的原型，漂流、尋找、個人意志與命運的對抗的題旨，他也不過是不停地“摹寫”史詩罷了?！队壤镂魉股谩分杏幸粋€經(jīng)典場面：導(dǎo)演A 在火車上遇見兒時印象中的母親，母親帶他回家，他帶著 90 年代的身體，加入了1945、1948、1976……的新年舞會，每個人都如記憶般年輕，只有他帶著衰老的皮囊。安哲羅普羅斯用電影拼貼了自己的后現(xiàn)代之夢。
對于生命來源的追尋幾乎從人類落地的那一瞬間就開始了。電影僅僅誕生一百年，這樣的問題也在不斷地經(jīng)由電影中的主人公們提出。《霧中風(fēng)景》（導(dǎo)演：安哲羅普羅斯）中的姐弟倆則認(rèn)為只要越過希臘邊境，就能找到從未謀面遠(yuǎn)在德國的父親。殊不知他們和父親早就在天上人間，生死兩茫茫。姐弟倆穿過霧中的車站、城鎮(zhèn)和邊境，期待能找尋到自己生命的來源?？墒?，影片并沒有給出他們答案，父親始終如同霧中風(fēng)景，依稀難尋，幼小的他們卻在這樣的旅行中遭到了成人世界的傷害，姐姐在路上被讓他們搭順風(fēng)車的司機強奸。英國導(dǎo)演阿倫·帕克（AlanPark）驚世駭俗的 MTV故事片《迷墻》中，有一個意味深長的鏡頭：自幼失去父親的男童，對著鏡子穿上比他的身軀要大好幾號的父親的軍服，尋父的渴望在他稚嫩的臉上泄漏無遺。這些尋找自己身世的父親的電影，并非純粹意義上的后現(xiàn)代電影；可是，什么又是后現(xiàn)代電影呢？后現(xiàn)代是一種類型，一種策略，還是一種眼光？
電影似乎是唯一可以考證到誕生日期的“藝術(shù)”門類，1895 年 12 月 28日，法國巴黎的首批電影觀眾看到《火車進(jìn)站》的時候，他們紛紛壓路而逃。電影的誕生被歸結(jié)為人類的“木乃伊情結(jié)”，渴望在影像中獲得永恒，留住靈魂的剎那間光芒。其實，用木乃伊情結(jié)來形容遠(yuǎn)古的巖畫或者照相術(shù)要更為確切。電影最初是作為一個游戲而誕生的。生命實在是需要消耗，電影成了成類游戲時間的一個巨大魔鏡。
20世紀(jì)之初，電影得到了迅速的發(fā)展，不管是從技術(shù)還是藝術(shù)方面。意大利電影理論家卡努杜在1919年發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，宣稱電影既不是情節(jié)戲，也不是戲劇。電影也許是形式不同的照片游戲。但就其本質(zhì)來說，是用光的筆描寫，以影像創(chuàng)作的視覺戲劇。德國的表現(xiàn)主義電影，法國的詩意現(xiàn)實主義電影，都推動和豐富了電影語言的發(fā)展。蘇聯(lián)的愛森斯坦、普多夫金更是給電影帶來了嶄新的語匯，以蒙太奇電影學(xué)派聞名于世。這一時期，電影幾乎傳遍了全世界，很多國家都開始了自己的民族電影生產(chǎn)，也使得電影開始成為真正的“第七藝術(shù)語言”，一種新的可以跨越國族界限和意識形態(tài)的“世界語”。
二戰(zhàn)當(dāng)中，除了受到戰(zhàn)爭影響最小的美國電影正在經(jīng)歷它的黃金年代，世界上大多數(shù)國家的電影都是一片荒蕪。美國8大影業(yè)公司生產(chǎn)的電影就像現(xiàn)在的“美國大片”（這是一個并不準(zhǔn)確的提法，不過，已經(jīng)被大家習(xí)慣）一樣在世界各地的電影院上映。好萊塢不僅僅推出大量類型電影，比如西部片、愛情片、歌舞片，還推出大量的類型化明星，神秘女星嘉寶、性感女星麗塔·海華思等等。但是，類型片的繁榮帶來的卻是電影原創(chuàng)力的消退，電影變得比起文學(xué)、戲劇、建筑、雕塑、繪畫等姊妹藝術(shù)要保守和不思進(jìn)取得多。1941年，《公民凱恩》的出現(xiàn)，才使得好萊塢出現(xiàn)了它的第一位“作者”，一位可以超越制片人的電影作者。奧遜·威爾斯在《公民凱恩》中將一個傳媒大亨的人生經(jīng)歷由不同的見證者來講述，使得我們無法看到一個透明清晰的凱恩，他的遺言是一句“玫瑰花蕾”，可就是他生命中最親近他的人也不知道這句話的含義?！豆駝P恩》的敘事無疑是具有革命性的，先前電影中那種非此即彼的思維方式被徹底驅(qū)逐。這部堪稱電影史上第一部現(xiàn)代電影的影片，向全知全能的古典電影發(fā)起了挑戰(zhàn)。
日本電影天皇黑澤明的《羅生門》面對的不是一個復(fù)雜的凱恩，而是一起單純的強奸案件?？墒?，每個目擊者和當(dāng)事人都出于自身利害的關(guān)系，在敘述中改變了事實的真相，將這起案件變得復(fù)雜化。反觀電影自身，無論你是利用鏡頭的分切來傳達(dá)自己的理念，還是用長鏡頭來盡量維持事物的“本來面貌”，但是，電影是否是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，很值得懷疑。如同法國畫家塞尚（1839—1906）發(fā)現(xiàn)景觀包含觀看者，再現(xiàn)必須明示觀看與客體之間的互動效果，視點的各種變異以及懷疑的各種可能性。塞尚并不單單想復(fù)制一種零碎的、主觀的現(xiàn)實景觀，他在尋求一個基本的基礎(chǔ)，一個必定隱藏的感知之易變性底下的“統(tǒng)一場”理論；他從基本的幾何立體獲得此一基礎(chǔ)。在1904年一封著名的信件里，他提議：“......以圓柱體、球體、圓錐體看待自然?！?/p>
古典電影把鏡頭對準(zhǔn)萬事萬物，充滿野心地扮演著全知的上帝，“一切盡在掌握之中”；現(xiàn)代電影則改變視點，將鏡頭對準(zhǔn)人類自己，并對世界進(jìn)行懷疑，尤其是“第二次世界大戰(zhàn)”的爆發(fā)以及奧斯威辛集中營上空飛揚的焚尸灰燼更是將人類釘上恥辱柱。人類頭一次這般痛苦地目擊了自己內(nèi)心的黑暗和時代的混亂?！豆駝P恩》的懷疑主義與《羅生門》的悲觀主義，對將來的后現(xiàn)代電影的產(chǎn)生有著深遠(yuǎn)的意義。有沒有一個烏托邦的世界出現(xiàn)？有沒有顛撲不破的終極真理？現(xiàn)代電影在這樣的困惑中初露端倪。
法國“新浪潮”從戰(zhàn)后文化的蛻變和震蕩中誕生，成為 20世紀(jì)后半期文化變遷和潮流的旗幟，是電影史上無可辯駁的光彩的一頁。“新浪潮電影”作品不單是研究的對象、青年學(xué)生模仿的樣本、部分電影人進(jìn)行創(chuàng)作的參照，也是收藏回味的對象、錄像租售店貨架上的經(jīng)典。特呂弗、戈達(dá)爾、阿倫·雷乃甚至包括新小說派的作家瑪格麗特、杜拉斯都是新浪潮得力干將。人們喜歡新浪潮早期影片的主要原因是“故事略顯無序，題材日?；?，場景異常真實，拍攝手法隨心所欲，男主角頹廢、重感情、沒有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，女主角隨便、水性楊花、經(jīng)常上當(dāng)受騙又酷愛背叛男主角，節(jié)奏更快，剪輯更加自由，表演更加生活化，不求觀眾理解”。讓-呂克·戈達(dá)爾是新浪潮的標(biāo)志人物，他跟特呂弗一樣，曾是《電影手冊》的影評家，也是“作者電影”的倡導(dǎo)者，“新浪潮”狂飆突起時，他一鳴驚人，以其長片處女作《筋疲力盡》（1959年）轟動了法國影壇。尤其是戈達(dá)爾在電影語言上的“離經(jīng)叛道”，更是令人側(cè)目。戈達(dá)爾大膽地破壞傳統(tǒng)電影的規(guī)范，采用了靈活的敘事方法、畫面格式以及跳接等劃時代的剪輯技巧影響了后來的MTV 和廣告片。
戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo) 《筋疲力竭》劇照
戈達(dá)爾并非一個一蹴而就的人，他在電影語言上的探索一直就沒有停歇，在《中國姑娘》、《真理》等影片中，出現(xiàn)了大量的獨白、旁白、標(biāo)語、口號、引文、照片，加上拍攝現(xiàn)場、電視采訪，導(dǎo)演也不時出現(xiàn)在畫面之中，甚至親自發(fā)問?，F(xiàn)在看來，這些影片已經(jīng)十分的后現(xiàn)代！這也難怪幾乎所有的后現(xiàn)代電影大師都稱自己受到過戈達(dá)爾的影響。王家衛(wèi)和昆汀·塔蘭蒂諾都自稱是他的“學(xué)徒”。
在法國新浪潮電影運動如火如荼地進(jìn)行的時候，在美國好萊塢，它的類型電影也在經(jīng)歷著前所未有的痛苦掙扎。西部片是出現(xiàn)得最早的美國類型電影。從1903年的第一部西部片《火車大劫案》開始，到40年代，西部片已經(jīng)成為最受歡迎的類型片。廣闊而未經(jīng)馴服的西部荒原成為人們自由和潛能的展示；綿延而來的大篷車隊和英姿勃勃的騎警代表了文明對野蠻的進(jìn)軍；警察對歹徒的消滅和騎兵隊對印第安人的驅(qū)逐則意味著秩序與文明的勝利。最引人注目的則可算那些槍法超群、騎術(shù)精湛的“牛仔”們了。他們以除暴安良的俠舉和獨來獨往的個人主義精神奠定著一種“社會秩序與個人自由相并存”的標(biāo)準(zhǔn)的“美國式的神話”。不過，當(dāng)西部片在不斷地重復(fù)這些神話的時候，也開始進(jìn)入自己的風(fēng)雪黃昏。解構(gòu)和反思西部神話的影片出現(xiàn)在“西部片”當(dāng)中，薩姆·佩金帕（SamPeckinpah）的《碧血黃沙》描繪了牛仔們英雄末路式的絕望和殘殺； 阿瑟·佩恩（ArthurPenn）的《小偉人》則將西部片的歷史由貌不起眼的達(dá)斯汀·霍夫曼進(jìn)行了一番帶有嘲諷意味的回顧，有關(guān)西部的神話也在西部片中瓦解。后現(xiàn)代的因子開始出現(xiàn)在曾經(jīng)最為類型化和保守的西部片當(dāng)中。同時，法國新浪潮電影也給美國電影帶來極大的沖擊和影響，“新好萊塢”開始取代“舊好萊塢”。其中，最讓人震驚的當(dāng)然是阿瑟·佩恩1967年拍攝的《邦尼和克萊德》（又名《雌雄大盜》。它被美國電影）史學(xué)家稱為一個電影事件。不過，這次，阿瑟·佩恩卻是拿強盜片開刀，邦尼和克萊德并非傳統(tǒng)強盜片中的那種殺人不眨眼的匪徒，而是一對以暴力來對抗社會和證實自價價值的“憤怒的青年”，屬于以前銀幕上沒有出現(xiàn)過的“新人類”。影片引人注目的地方在于它的諷刺手法和對暴力的自然主義的表現(xiàn)，邦尼和克萊德幾次搶劫都以喜劇方式結(jié)束，盡管他們一路上殺人無數(shù)，可是每次動手都是迫不得已。克萊德雖然外表強悍，但到做愛時就陽痿。結(jié)尾邦尼和克萊德被機槍打得渾身是洞的場面被佩恩用慢動作加以表現(xiàn)，堪稱“暴力美學(xué)”的開始，80年代香港的《喋血雙雄》、90年代的《天生殺人狂》都能看到這部影片的影響。不過，現(xiàn)代電影在質(zhì)疑世界是否“盡收眼底”、人性是否涇渭分明的同時，對隱含于自身“敘事的危機”卻沒有達(dá)到自覺。作者是否能代替電影成為新的上帝呢？就是《公民凱恩》這部堪稱電影史上第一部現(xiàn)代電影的影片，也并非無懈可擊。在貌似公正的敘事背后卻隱含了一個上帝：作者/導(dǎo)演本人?，F(xiàn)代電影最大限度地表達(dá)了作者/導(dǎo)演的意志，卻跟全知全能視點的古典電影殊途同歸，它們和電影觀眾之間的關(guān)系仍然是不平等的。
無疑，后現(xiàn)代是屬于現(xiàn)代的一個組成，那些盡管在昨天才被我們接受的......必須受到懷疑。塞尚向何種空間領(lǐng)地發(fā)起挑戰(zhàn)呢？是印象主義的空間觀念！畢加索和波洛克所抨擊的對象是誰呢？是塞尚。而杜尚在1912年所突破的對象是什么呢？他所突破的是藝術(shù)即繪畫，而且繪畫就是立體主義這種執(zhí)妄。布倫（Bunen）卻對另一傾向質(zhì)疑，他堅信作品的展出地點問題尚未被杜尚觸及到。一代代畫家以驚人的速度嬗替崛起，要想成為現(xiàn)代作品，必須具有后現(xiàn)代性。后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初始狀態(tài)，而這種狀態(tài)是川流不息的。
（來源：轉(zhuǎn)文作者不祥）
