愛華網(wǎng)戲劇是一種舞臺表演藝術。沒有舞臺，沒有演員，便沒有戲劇。一出戲的演出，首先要有劇本作為舞臺演出的基礎；還要有布景、道具、化妝、燈光、服裝和效果；有的要音樂伴奏；演員的形體動作要有舞蹈因素，等等。戲劇是文學、美術、音樂和舞蹈等多種藝術的綜合體。綜合性，是戲劇的顯著特征。
戲劇和其他藝術樣式的不同點，就在于它通過演員的語言和形體動作來表現(xiàn)人物性格、開展故事情節(jié)，以揭示既定的主題。因此，演員在舞臺上所塑造的戲劇形象是直接形象。這和文學作品必須通過閱讀和想象才能獲得的形象——間接形象，是有顯著區(qū)別的。戲劇形象的直接性，使觀眾具體地看到了逼真的生活場景和人物的音容笑貌，聽到人物的聲音，甚至直接感受到人物情緒的細微變化。因而，戲劇藝術的感染力和教育作用，比較直接和強烈。形象的直接性，是戲劇的又一個特征。
弄清了戲劇的特征之后，我們再研究戲劇文學(即供演出的“腳本”，或稱“劇本”)的特點。
劇本，是戲劇得以演出之“本”，但并不等于戲劇，它只是構成戲劇藝術的基本因素之一。劇本屬于語言藝術的范疇，是一種文學體裁，具有可供閱讀的文學價值。一般說來，戲劇文學的特點表現(xiàn)為以下兩個方面：
(一)戲劇文學高度集中地反映生活，要求有集中的戲劇情節(jié)和激烈的戲劇沖突。
劇本不僅供人們閱讀，主要是為了在舞臺上演出而創(chuàng)作的。因此，劇作者要把人物、時間、場景高度集中，即在有限的舞臺空間和時間內(nèi)，通過人物的語言和動作以及一定的場景，展開復雜的矛盾沖突，推動劇情的發(fā)展，以深刻地反映社會生活和表達作者的思想感情。只有這樣，才能使作品的情節(jié)像翻騰的波浪，一波未平，一波又起，緊湊地向前發(fā)展，迅速地展示人物性格。也只有這樣，作品才能有“戲”，才能動人心弦，吸引觀眾。
劇本集中表現(xiàn)矛盾沖突，要求劇情的集中性，要求開門見山地揭示矛盾，緊湊地發(fā)展矛盾，迅速地把矛盾沖突推向高潮。戲劇矛盾必須是激烈的，在演出時應能始終緊緊地抓住觀眾和聽眾，以郭沫若的五幕歷史劇《屈原》為例。屈原一生有著曲折復雜的遭遇，有著漫長的悲劇歷史，怎樣寫進劇本里，再現(xiàn)于舞臺呢?郭沫若為此考慮再三。起初，郭沫若想寫上、下兩部，但是，寫作的結果，原計劃完全被打破了。郭沫若自己說：“本打算寫屈原一世的，結果只寫了屈原的一天——由清早到夜半過后。但這一天似乎已把屈原的一世概括了。”《寫完五幕劇〈屈原〉之后》，《郭沫若談創(chuàng)作》，黑龍江人民出版社1982年版，第116頁。郭沫若怎樣以一天來概括屈原的一生呢?他把楚王朝抗秦派與親秦派幾十年間的紛爭集中起來，壓縮在秦使張儀來楚的這一天，又把兩派之間的矛盾和斗爭典型化。他刪刈了史實上的枝蔓，簡化了斗爭的過程，突出了兩派間的政治斗爭，形成了尖銳的戲劇沖突。這樣，屈原一天中的思想、行為、遭遇，凝練地反映了他一世的面貌，概括了他一世的悲劇歷史。所有這些，都說明了戲劇文學高度集中反映生活的特點。
戲劇沖突是戲劇藝術的生命，戲劇正是通過它引來生活的激流，掀起觀眾的感情波瀾，產(chǎn)生動人的藝術力量。高爾基說：“除了文學才能以外，戲劇還要求有造成愿望或意圖的沖突的巨大本領，要求有用不可反駁的邏輯迅速解決這些沖突的本領?！薄陡郀柣膶W書簡》下卷，人民文學出版社1965年版，第11～12頁。這里所說的“愿望或意圖的沖突”，是和人物的性格緊密相聯(lián)的。戲劇沖突為人物的性格所決定，又為展示人物性格服務。戲劇文學的作者，就是從生活出發(fā)，根據(jù)特定主題的需要，通過戲劇沖突，尖銳地表現(xiàn)出生活中本質的矛盾。……
(二)戲劇文學的語言要求個性化和動作性
戲劇文學人物的語言，是塑造人物形象的基本材料。高爾基在《論劇本》中說：“劇本(悲劇和喜劇)是最難運用的一種文學形式，其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者提示?！备郀柣骸段膶W論文選》，人民文學出版社1959年版，第243頁。如果說，在舞臺演出的時候，我們還可以通過人物的表情、動作來理解人物，而在劇本中，對人物的表情和動作卻不能作細致的描寫，只能作一些必要的提示，我們要了解人物，就只能通過對話獨白等。用人物語言來刻畫人物，可以說是劇本在表現(xiàn)手段上的一個獨具的特點。在《雷雨》的第二幕里，魯侍萍到周公館去找他的女兒四鳳，她沒有想到這就是三十年前曾經(jīng) 玩弄了她而后又拋棄了她的周樸園的家，及至她和周樸園互相認出了以后，兩個人物思想性格之間的尖銳對立通過對話鮮明地表現(xiàn)了出來。他們這一段對話很長，我們只舉出幾句就可以說明問題。
樸：(忽然嚴厲地)你來干什么?
魯：不是我要來的。
樸：誰指使你來的?
魯：(悲憤)命，不公平的命指使我來的。
樸：三十年的功夫你還是找到這兒來了。
魯：(憤怒)我沒有找你，我沒有找你，我以為你早死了。我今天沒想到這兒來，這是天要我在這兒又碰見你。
在這里，周樸園表現(xiàn)了其冷酷本性，他以自己陰暗卑劣的心理揣度魯侍萍，認定對方找到這里來，一定是受人指使來進行敲詐的。而魯侍萍的答話則表現(xiàn)了她心地的磊落和對于周樸園的憤恨。通過這樣的精彩對話，揭示人物的鮮明性格和不同性格之間的尖銳對立，正是劇本對話的基本任務。劇中人物的心理活動，也可以通過對話來表現(xiàn)，有時也通過人物的獨白來直接告訴讀者。為了顧及戲劇效果以及戲劇時間的限制，戲劇語言必須簡潔、含蓄。劇作家在寫劇本時都非常注意語言的錘煉、力求做到人物語言洗練、簡潔而又富有表現(xiàn)力，力求做到人物語言的高度個性化。
戲劇語言要能鮮明地表達人物的動作，即富于動作性。戲劇所要求的動作，是指人物的主動、積極以及強烈的情感，并且要從人物的動作中展現(xiàn)人物的性格特征。一個劇本的語言蘊含著豐富的動作性，就可為演員的表演提供廣闊的余地。演員就能憑借這些語言，想象出他所扮演角色的動作、表情和姿態(tài)，使演員更好地塑造形象。當然，戲劇中的語言也是一種動作，不僅是外形的，而且是內(nèi)心的動作。因為語言產(chǎn)生于內(nèi)心動作(即思想感情)，又能引起千變?nèi)f化的外部動作。所以，優(yōu)秀劇作的人物語言，是富于動作性的，它暗示著或鮮明地表現(xiàn)出劇中人物的一系列行動，從而展現(xiàn)出人物的性格特征。而這些語言，不是劇作者強加給他所塑造的人物的，它應該是劇中人物在特定環(huán)境中必然要說的話。
二、戲劇文學的分類
戲劇文學的種類繁多，可以按不同的標準，從不同的角度分類。根據(jù)容量的大小，可以分作獨幕劇和多幕?。桓鶕?jù)表現(xiàn)形式的不同，可以分為話劇和歌劇；而根據(jù)戲劇文學所反映的矛盾沖突的性質和所運用的表現(xiàn)手法，以及對讀者的感染作用，則可分為悲劇、喜劇和正劇。下面分別予以簡要論述：
(一)悲劇、喜劇和正劇
悲劇、喜劇和正劇是戲劇評論中經(jīng)常運用的概念，而且也作為美學范疇運用于對其他藝術作品的分析。
悲劇
悲劇大都展示重大的或有深刻社會意義的矛盾沖突，表現(xiàn)在善惡兩種勢力的激烈斗爭中，邪惡勢力對善的勢力的暫時勝利。悲劇所反映的是不能解決的或不能緩和的矛盾，在斗爭中常因力量懸殊而以正面主人公的失敗或毀滅而告終。正如魯迅所說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1957年版，第297頁。。隨著時代和社會的發(fā)展，悲劇的內(nèi)容和形態(tài)在不斷地發(fā)展變化。在我國，傳統(tǒng)戲曲中有許多描寫悲劇性矛盾的優(yōu)秀作品，多數(shù)具有強烈的反封建性和理想化的結局。例如，關漢卿的《竇娥冤》這部杰出的雜劇，集中描寫了竇娥的冤屈和她的抗議。竇娥以年輕的生命做代價，認識了一個可怕的、然而卻是千真萬確的真理：“衙門從古向南開，就中無個不冤哉!”她的屈死概括了封建社會無數(shù)枉斷屈斬的冤獄，對封建社會的黑暗是一個深刻的揭露和批判。竇娥的悲劇不僅是一個善良者被毀滅的悲劇，而且是一個抗爭者被毀滅的悲劇，它達到悲劇藝術中比較高的悲壯境界，它在被壓迫人民心中播下抗爭的火種。
