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【轉(zhuǎn)載】詩歌的定義與分類
一、詩歌的界定與分類 ：
詩歌是一種用豐富新奇的想象和富有節(jié)奏、韻律的語言，高度概括地歌唱生活、抒發(fā)感情的文學體裁。
這種抒情性文體可以說是與人類的語言同時產(chǎn)生的。人類早期的詩歌與音樂、舞蹈三位一體，這個特征深刻地影響了詩歌文體的抒情性和詩歌語言的音樂性的構(gòu)成。幾千年來的詩歌文體經(jīng)歷了從簡陋到多樣、從單一到復雜的演變軌跡。在今天，人們給紛紜復雜的詩歌現(xiàn)象歸類時已取得了下列的共識。
（一）抒情詩與敘事詩
以詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容和表達方式作標準，詩歌可分為抒情詩和敘事詩。抒情詩是以作者的口吻抒發(fā)主觀情緒情感的詩體。作者把社會生活做了“主觀化”和“自我化”的處理，所有的詩歌意象都因經(jīng)過了作者心靈的改造而出現(xiàn)個性化的變形，它沒有完整的人物形象和事件過程，即使出現(xiàn)了少數(shù)人物形象和事件形象也是作者寄寓強烈主觀感情的形象片斷。它一般篇幅短小，常常借助主觀抒情的藝術(shù)手法創(chuàng)造情感強烈的自我形象。抒情詩在歷史上形成的基本體式有山水詩、詠物詩、愛情詩、哲理詩等。曹操的《觀滄海》、李商隱的《無題》、冰心的《春水》等就是上述抒情詩體式的典范。敘事詩是以敘述者的口吻來刻畫人物、敘述事件的詩體。與抒情詩相比，它有較完整的事件情節(jié)，能采用各種手法來描寫人物；而與小說、戲劇、影視相比，它的情節(jié)比較單純并跳躍較大，人物性格比較單一，使用的細節(jié)較少，敘述語言比較概括并充滿激情。敘事詩人“不是在講說一個故事，而是在歌唱一個故事”（何其芳：《談寫詩》，見《作家談創(chuàng)作》，花城出版社1981年版，笫174頁）歷史上已有定型的敘事詩其基本體式有史詩、詩劇、一般敘事詩等。古希臘時代的《伊利亞特》、我國古代的《孔雀東南飛》、現(xiàn)代的《王貴與李香香》就是這種詩體的代表。
（二）格律詩與自由詩
以詩歌的表現(xiàn)形式作標準，詩歌可劃分為格律詩、自由詩、民歌、散文詩等幾類。
格律詩是依據(jù)固定的格式和嚴密的韻腳進行創(chuàng)作的詩體。這種詩體在每首詩的行數(shù)、每行詩的字數(shù)、某一個詩句的節(jié)奏和某一個詞的聲韻等方面都有不能任意違反的格式和章法。在詩歌誕生的初期，人們?yōu)榱吮阌诶收b和吟唱，就通過某些特定的格律來構(gòu)成詩歌語言的音樂性。在詩歌文體漫長發(fā)展歷史中又區(qū)分出了古代格律詩和現(xiàn)代格律詩。古代的律詩、絕句以及詞、曲就是古代格律詩的具體樣式。律詩只有8句，絕句只有4句，它們都限定于固定的平仄韻律中，律詩的中間4句兩聯(lián)還有嚴格的對仗。詞和曲更有固定的詞牌和曲調(diào)，它們雖然詩句長短不一，但它們的平仄格律比律詩和絕句有更嚴格的要求。這些嚴密的格式形成了詩歌一唱三嘆、節(jié)奏和諧的音樂性。現(xiàn)代格律詩的形式規(guī)范正在探索中，聞一多在30年代、何其芳在50年代都曾提出過現(xiàn)代格律詩的形式規(guī)范并且自己還身體力行地付諸創(chuàng)作實踐；現(xiàn)在的作者們也試驗了“同字體”（如九言詩）、“同頓體”（如三行韻式）、“對稱體”及“素體”（每行5音步，不押韻）等現(xiàn)代格律詩的形式，但是中國目前還沒有產(chǎn)生真正意義上的有影響的現(xiàn)代格律詩。從詩歌文體特定的抒情性和音樂性來說，中國當代詩歌非常需要現(xiàn)代格律詩的充分發(fā)育和生長?，F(xiàn)代格律詩在借鑒外國格律詩的成功經(jīng)驗和繼承中國古代格律詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)方面，有著一片很值得寫作者們探討的廣闊天地。
自由詩是與格律詩相對而言的。它特指在詩歌語言形式上不受格律限制的較為自由的詩體。每一行詩的字數(shù)，每一節(jié)詩的劃分，每一篇詩的節(jié)奏和韻律都沒有固定的格式。它一般是根據(jù)作者內(nèi)在情感的起伏變化安排詩歌意象和詩歌語言的節(jié)奏旋律。這種無詩歌形式束縛的自由使得它成為當代最流行的一種詩體，也成為詩歌愛好者們比較樂于接受的一種詩體。郭沫若的《天狗》、艾青的《光的贊歌》、舒婷的《致橡樹》就是自由詩的優(yōu)秀之作。
（三）民歌與散文詩
民歌是人民群眾集體創(chuàng)作并能口碑相傳的詩歌。民歌的形式生動活潑，它和自由詩一樣不受固定樣式和格律的拘束。詩歌語言具有濃厚的生活味，經(jīng)常使用比興和夸張來創(chuàng)造詩歌意象，體現(xiàn)出想象豐富、簡潔明快、易記易唱的詩歌風格。
散文詩是近、現(xiàn)代才發(fā)展起來的兼有抒情詩和抒情散文特點的一種詩體。它是詩的某些表現(xiàn)性元素與散文的某些再現(xiàn)性元素的巧妙融合的產(chǎn)物。它采用散文的自由靈活的形式來傳達精煉內(nèi)蘊的詩歌意象，它雖然不像詩歌那樣分行排列和押韻，但它的語言仍然是具有內(nèi)在的節(jié)奏感和音樂美。它在藝術(shù)手法上多采用暗喻和象征，在幾百字的短小篇幅中，把詩情、畫意、哲理融為情景交融的詩境。泰戈爾的《新月詩》、魯迅的《野草》、郭風的《葉笛》都是優(yōu)秀的散文詩作。
二、詩歌的審美特征
（一）集中概括的抒情
詩歌的藝術(shù)形象比起散文、小說來有一種高度的集中與概括的特點。臧克家的《三代》，用6行詩就概括了舊中國農(nóng)民代代不可改變的悲劇命運。這種集中與概括，要求進入詩歌的人、事、景、物、理的必須是典型的、精煉的，它們的藝術(shù)聯(lián)結(jié)與組合是跳躍的、省約的。它沒有了小說形象的逼真性和散文形象的寫實性，沒有敘事性文學的那種情節(jié)枝蔓和場面環(huán)境。詩歌藝術(shù)形象的大部分資源來自于詩歌作者的主觀心靈，是詩歌作者主觀感覺的具體化材料，體現(xiàn)了一種概括生活、超越生活、變形生活的表現(xiàn)性審美特征。
詩歌文體發(fā)展的歷史證明詩歌是人類表達、渲瀉情感的較好載體。詩歌作者在具體的寫作過程中，以能否表達出主觀情感為目的來選擇和提煉詩歌意象，創(chuàng)立和設置詩歌意境，詩歌語言的種種使用技法也是為了更準確、更細致、更熨貼地抒情達意。離開了人類抒情的動機，詩歌就沒有了產(chǎn)生和發(fā)展的動力。
詩歌形象抒發(fā)的情感從表現(xiàn)形態(tài)上看是具體的、個性化的，它直接源于詩歌作者個人的詩美體驗。但優(yōu)秀詩歌的審美品質(zhì)卻是在這種個性化的情感里集中概括了人類深層的情感狀態(tài)和人性深層的情緒體驗。不同時代的人們喜歡吟詠李商隱的愛情詩，是因為“相見時難別已難，東風無力百花殘”的詩歌意境概括了人類一種刻骨銘心的相思、痛摧肝腸的離別、生死不渝的忠貞這樣的共同的情感體驗。詩歌作者抒寫的是“小我”的情感，但它走向人類“大我”的境界是詩歌藝術(shù)得以永久流傳的根本原因。
（二）大膽神奇的想象
詩歌形象傳達的情感雖然是概括的、典型的，但它在藝術(shù)表現(xiàn)上必定是具體的、形象的，詩歌藝術(shù)的關鍵就是將無形的情感化為有形的意象，將抽象的觀念化為生動的具象，把作者的情感形象化。這種感情形象化是通過詩歌意象來具體實現(xiàn)的。詩歌意境的最小藝術(shù)單位就是一個詩歌意象。詩歌意象是作者的意中之象，是客觀外界的人、事、景、物、理經(jīng)過作者情感的孕育而重新創(chuàng)造出來的獨特形象，它是一種帶上了強烈的主觀色彩但又與生活物象截然不同的能在人們頭腦中用想象感知的具象?？陀^性、主觀性、獨特性、概括性的融合是它的基本特點。著眼于詩歌意象的數(shù)量來考察，一首詩可以是以一個意象為主來結(jié)構(gòu)，也可以把多個意象并置結(jié)構(gòu)。著眼于詩歌意象的性質(zhì)來考察，意象又可以分為描述性意象和擬喻性意象。描述性意象是作者的情感與客觀物象相融合時，客觀物象大于主觀情感的具象。它是飽蘸著作者的情感（有時也使用各種修辭方法）來對生活的形象作實景描摹，在意象形態(tài)上基本上不變形。擬喻性意象是作者主觀的抽象的情感具象化時產(chǎn)生的意象，它不是感官式的而是心理式的印象，它是作者記憶中的表象在情感的作用下發(fā)生的重塑，它超越生活的本相出現(xiàn)了變形。
不管是哪一種意象，詩歌作者需要運用大膽的、神奇的想象把它們組合為特定的詩歌意境。在大膽的、神奇的想象的作用下，詩歌意象的組合不像小說那樣是一種體現(xiàn)因果關系的聯(lián)貫式組合，也不象散文那樣是一種突出作者個性的散跳式的組合。詩歌意象是一種突出作者情感的飛宕式組合。這種飛宕式組合，既沒有時間線索來串連，也沒有空間位置來依附，它完全根據(jù)作者抒情表意的需要來排列、組合意象。意象與意象之間有巨大的跌幅，意象與意象之間有快速的轉(zhuǎn)換。這種飛宕式的組合形成了特定的詩歌意境。
（三）分行排列與精煉優(yōu)美的語言
詩歌意象在語言呈現(xiàn)方式上更有顯著的特征。在語言的外觀上，詩歌意象采用了行列的形式來展現(xiàn)形體。當代詩歌理論總結(jié)的詩歌語言的行列方式有：以聞一多的《死水》為代表的9字4頓的“整飭的行列”；以郭沫若的《天上的市街》為代表的或長或短的“參差的行列”；有以賀敬之《放聲歌唱》為代表的“遞進的行列”；有以戴望舒的《雨巷》為代表的“回環(huán)的行列”。行列的形式產(chǎn)生了詩歌語言特有的節(jié)奏感和韻律美。在語言的內(nèi)涵上，詩歌語言在物化意象時特別講究精煉的內(nèi)蘊，它要通過大力度的煉字、煉句，以較小的篇幅來完美地容納高度概括的內(nèi)容。詩歌語言以這樣的外觀與內(nèi)涵形成了區(qū)別于小說、散文的新奇優(yōu)美的審美特征。
二、詩歌的審美特征
三、詩歌的寫作
（一）培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)、捕捉詩歌意象和詩歌靈感的能力
詩歌意境的最小藝術(shù)結(jié)構(gòu)單位是一個意象。詩歌的寫作常常是從作者對生活中某個人、事、景、物、理產(chǎn)生了獨特的詩美體驗而獲得的第一個意象開始的。詩歌創(chuàng)作的靈感就是詩歌作者對情感能夠具象化、主觀情志能夠文字化的一種突然頓悟和把握。無形的情緒突然有了有形的形象，抽象的觀念突然有了具象，這使得詩歌作者的心理結(jié)構(gòu)和語言結(jié)構(gòu)有了豁然的改組更新。這種詩歌的寫作靈感有短暫性、突變性和不可重復的特點。長期艱苦的文學修養(yǎng)和積極努力的藝術(shù)構(gòu)思是詩歌寫作靈感得以爆發(fā)的基礎。
詩歌靈感出現(xiàn)后，應迅速準確地將靈感體驗到的內(nèi)容及時地意象化；靈感體驗意象化后，應及時準確地將意象化為詩語和詩句。這就是詩歌寫作“靈感——尋象——尋言”的三階段。相當多的人不能完成這個三階段的寫詩過程。有的人雖有靈感體驗，但未能及時地將詩美體驗化為詩歌意象；有的人在腦海里雖然形成了詩歌意象，但不能及時準確地將詩歌意象詞語化、文字化，這樣一首詩仍然活躍在作者的腦海里而不能成形。因此，發(fā)現(xiàn)詩美，體驗詩美，傳達詩美是一個詩歌作者應該具備的心理結(jié)構(gòu)和語言能力。這種心理結(jié)構(gòu)和語言能力不是天生的，雖然它與人的詩歌天賦有一定的關系，但主要還是可以通過后天的學習和訓練來培養(yǎng)、提高。初學詩歌寫作，反復學習、吟詠優(yōu)秀詩歌，排除一些日常生活的功利內(nèi)容，靜心地投入感情去咀嚼生活，努力培養(yǎng)一種把抽象情感有形化、把內(nèi)心體驗意象化、把內(nèi)心意象詞語化的感受能力和表達能力，使“靈感——尋象——尋言”的詩歌寫作三階段順利地連接和實現(xiàn)。
（二）用新奇精美的語言傳達詩歌意象
詩歌寫作中用于傳達詩歌意象的不是人們?nèi)粘Ｉ钪惺煜さ恼Z言，而是一種新奇的精美的變形語言。初學詩歌寫作最大的障礙就在于這種詩歌語言能力的貧弱?？梢詮南旅鎺讞l途徑來訓練、提高詩歌語言的能力。
1、精選動詞
詩語在傳達詩美意象時首先可做的工作是精心錘煉表現(xiàn)意象動態(tài)的動詞。動態(tài)的意象較之靜態(tài)的意象更能凝聚讀者的審美注意。一個詩歌意象往往因一個優(yōu)美、確切的動詞而曜曜生輝。艾青的詩句：“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀?！比钫赂偟脑娋洌骸皩訉泳G樹重重霧，重重高山云斷路”。一個“封鎖”，一個“斷”，使詩歌意象非常生動地立于紙上。
2、嫁接詞語
漢語和其它語言比較起來，它的詞法最自由，詞性最不固定。詩歌作者可以利用漢語的這個特點，改變某些詩句中詞語的性質(zhì)，使詩歌意象出現(xiàn)新奇、陌生的形態(tài)。臺灣詩人洛夫的詩句：“左邊的鞋印才下午／右邊的鞋印已黃昏了?！迸_灣詩人蓉子的詩句：“每回西風走過/總踩痛我思鄉(xiāng)的弦?！薄跋挛?、黃昏”本來是表時間的名詞，在這時嫁接為動詞，整個意象便生動活潑起來。蓉子詩句中因有了“走過”，后一旬嫁接“踩痛”使意象顯得新穎又獨特。
3、一詞多義
小說、散文的語言一般為了避免歧義，往往只顯示一種意義，而在詩歌語言里，詩歌作者為了制造意象的多義和內(nèi)涵的豐富，卻有意創(chuàng)造一詞多義的詩句。張燁的《妙齡時光》這樣寫道：“你又站得遠遠了／微笑著注視我的琴聲／你會永遠記住初練的琴聲嗎／”詩句表層講“初練的琴聲”，但它的另一層含義是“初戀的情聲”，一個詞明顯地隱涵著兩層不同的意義，顯得含蓄多情。
4、跳躍省略
小說、散文的語言因為側(cè)重再現(xiàn)意象，它的語言形態(tài)比較平實細密，講究句與句之間清晰的紋路。詩歌語言要側(cè)重于表現(xiàn)主觀心靈，再加上它的篇幅限制，它必須借助跳躍和省略，跨躍一些過程性的敘述，省約一些小說、散文語言中必不可少的連接語和轉(zhuǎn)折語，創(chuàng)造一種“語不接而意接”的詩歌語言，以此來引發(fā)詩歌讀者豐富的自由聯(lián)想。
5、超常組合
精選動詞和一詞多義是盡可能發(fā)揮一個詞的多重內(nèi)容，跳躍省略是從刪減某個詞的角度來增加內(nèi)涵。超常組合則是故意違反一般的語言常規(guī)，利用漢語詞語多變的詞性和組合關系，機智地把一些互不相關的詞語嵌連成一個詩句。這種嵌連，可以是具象動詞與抽象概念相接，可以是不同感官的感覺詞語交錯，以這種陌生的變形的詩句使詩歌意象傳達出詩歌作者微妙的情感體驗。臧克家《春鳥》里寫的：“歌聲／像煞黑天上的星星／越聽越燦爛?！本褪堑湫偷睦C。
6、句法多變
這是在詩句的詞序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐志摩的：“輕輕的我走了／正如我輕輕的來”的倒裝語序，改變了正常語句形態(tài)，以陌生化的效果來表達詩歌作者的獨特的內(nèi)心感覺。
（三）用豐富神奇的想象組合詩歌意象
詩歌作者在把意象詞語化的同時，也要考慮借助想象把一個一個的意象組合為整體的詩歌意象系統(tǒng)。組合成什么樣的詩歌意象系統(tǒng)就會產(chǎn)生什么樣特定的詩歌意境，傳達出什么樣的詩美體驗。詩歌作者的組合意象方法因為神奇想象的介入，顯得比其它文學文體的組合方法更自由、更大膽、更出奇不意。許多一般人很難發(fā)現(xiàn)的意象之間的聯(lián)系，在詩歌作者獨特的主觀心靈的體驗下奇妙地連結(jié)組合為一個藝術(shù)結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生令人驚奇的詩歌意境。詩歌意象的組合方法雖然千變?nèi)f化、形態(tài)各異，但作為詩歌藝術(shù)構(gòu)思的基本規(guī)律和基本類型，下列幾種主要的組合類型可供詩歌作者借鑒。
1、并置式組合
鄒獲帆一首題為《蕾》的詩歌這樣寫道：“一個年輕的笑／一股蘊藏的愛／一壇原封的酒／一個未完成的理想／一顆正待燃燒的心／”詩人一口氣并列排出5個意象來描繪花蕾的風姿。詩人把花蕾感覺為“笑”、“愛”、“酒”、“理想”、“心”，這是非常獨特的詩美體驗，當詩人將它們?nèi)坎⒘袨橐粋€意象系統(tǒng)時，具象的花蕾與一些抽象的情緒情感連接了，5種意象的并列，把一種對青春的禮贊作了突出的渲染。這種并置式組合是把表面上看來跳躍很大，一般人認為是互不相干的意象，由詩歌作者內(nèi)在感情體驗將它們聯(lián)結(jié)起來。這種組合方式是從意象開始又終于意象，讀者幾乎直接讀不到詩人隱藏很深的情感，需要讀者透過這些并置的意象系統(tǒng)來細心咀嚼它的深意。這是現(xiàn)代朦朧詩、意象詩比較常用的組合方法。
2、交錯式組合
這種方法也要組合眾多意象，但是詩歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在一起，構(gòu)成一正一反、一平一奇的意象系統(tǒng)，造成一種出人意料、發(fā)人深省的審美效果。這種意象組合方式在中國古詩中十分常見。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（杜甫），“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適）都是典型詩例。在新詩寫作中，這種組合方法也常見。何宜陵的《變遷》這樣寫道：“田野上的花/被愛她的人/關進琺瑯瓶藍色的圍墻/急流中的船/被嬉戲的浪/擱置在金色的沙灘/在一部人間的喜劇里/在一部人間的悲劇里/”花長在田野與關進花瓶，船的前進與擱淺，這些矛盾的意象交錯組合，給人的啟迪比一般的陳述更為顯豁與深刻。
3、突反式組合
這種方法也要組合眾多意象，詩歌寫作者先從一個核心意象出發(fā)，圍繞它組合一些層層推進的相似的意象，待詩歌意象的渲染做足后，最后推出一個相反的意象，形成先揚后抑、先虛后實的詩歌情境，而最后一個意象，才是這首詩的真正旨趣。臺灣詩人鄭愁予的《錯誤》，先放筆寫了一個可愛少女在等“我”重溫舊夢的3個意象，但最后一個意象，“我”只是打江南走過的“過客”，這一意外把“美麗的錯誤”引起的哀怨情緒傳染給了讀者。這種組合意象的方法有其特殊的審美情趣。
秦華認為詩歌按結(jié)構(gòu)分比較好，他們可以分成：現(xiàn)代詩歌、古體詩歌、散文詩歌、歌詞
