愛華網(wǎng)馬連良，又名尤素福，回族，于1901年2月28日（清光緒二十七年正月初十）生于
北京，字溫如，是京劇老生，中國著名京劇藝術(shù)家。民國時期京劇三大家之一。是扶風(fēng)
社的招牌人物。拿手戲目有《借東風(fēng)》，《甘露寺》，《青風(fēng)亭》等。父馬西園與著名
京劇演員譚小培熟識。 家庭的熏陶，使馬連良從小熱愛京劇藝術(shù)。9歲入北京喜連成科
班，23歲自行組班，發(fā)展成為獨樹一幟的“馬派”表演風(fēng)格，自1920年代至1960年代盛
行不衰。
藝德雙馨
馬連良是與梅蘭芳齊名的20世紀(jì)最具影響力的京劇大師，著名的“四大須生”之首，他開創(chuàng)的馬派藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，甚至超越了京劇的界限，是我國京劇里程碑式的代表人物。
9歲入北京喜連成科班學(xué)戲，10歲登臺演出。與余叔巖、高慶奎、言菊朋并稱“四大須生”；后三人去世，又與譚富英、奚嘯伯、楊寶森并稱后“四大須生”。兼蓄各派藝術(shù)之長，改革傳統(tǒng)老生唱腔，30年代將月琴移到樂隊前排，與京胡協(xié)奏，加強(qiáng)唱腔力度，逐步創(chuàng)立起柔潤、瀟灑的“馬派”藝術(shù)，繼程長庚、譚鑫培之后，把老生表演藝術(shù)提到新高度.1949年后任北京京劇團(tuán)團(tuán)長等職.主演過《借東風(fēng)》、《群英會》、《甘露寺》、《四進(jìn)士》等?！拔幕蟾锩遍_始，因《海瑞罷官》劇被迫害致死。
馬連良的演唱，以譚鑫培唱腔為基礎(chǔ)，結(jié)合本身條件，吸取各家之長，大膽突破傳
統(tǒng)，發(fā)展自己的所長，創(chuàng)立與人不同的唱法。27歲后，他多次灌制唱片，劇目之多，發(fā)
行量之大，為當(dāng)時所少有。他的演唱，流利、舒暢、雄渾中見俏麗，深沉中顯瀟灑，奔
放而不失精巧，粗豪又不乏細(xì)膩，他以獨特的風(fēng)格，為京劇開創(chuàng)一代新聲，成為廣大群
眾喜聞樂唱的馬腔，豐富了京劇老生的唱腔藝術(shù)?！督钖|風(fēng)》、《甘露寺》、《十道本》、《春秋筆》、《四進(jìn)士》以及其它馬派劇目的唱段，幾乎被到處傳唱，可見馬派唱腔動人的藝術(shù)魅力。馬連良15歲變聲后，側(cè)重學(xué)習(xí)念工戲《審潘洪》、《十道本》、《胭脂褶》、《盜宗卷》等，為其念白打下深厚功底。此后，馬派代表性劇目多是唱念并重，甚或念重于唱。20歲時初演的《三字經(jīng)》，自始至終全為念白，韻味悠然，念白如唱。
在經(jīng)常演出的劇目中，念白有時老辣，有時蒼勁，有時是幽默風(fēng)趣的聲調(diào)，有時是忠告諫勸的語氣，用以表達(dá)人物的不同性格和感情需要。他善于將念白處理得像唱一樣具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，悅耳動聽。馬派念白和馬派唱腔互為表里，彼此依托，統(tǒng)一于馬派聲腔藝術(shù)之中。
馬連良早年除受葉、蔡、蕭諸業(yè)師傳授外，表演上還潛習(xí)做工老生賈洪林，在繼承、發(fā)展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成了馬派的表演風(fēng)格。他的表演，手、眼、身、步結(jié)合一體，準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，凝重瀟灑，將人物蘊涵的復(fù)雜感情，節(jié)奏鮮明地形之于外，形成獨具藝術(shù)魅力的馬派豐彩。
馬氏早年即矢志京劇改革，重視一出戲中人物情節(jié)的完整性以及與時代要求的合拍。從1925年起,他將傳統(tǒng)劇目《廣泰莊》和三國戲《流言計》（即《雍涼關(guān)》接《罵王朗》）整理演出。1927年自行挑班演出，將《戰(zhàn)北原》（又名《武鄉(xiāng)侯》）、《范仲禹》二戲增添首尾整理演出。此后歷年均有新排劇目推出，如《雪擁藍(lán)關(guān)》、《安居平五路》、《天啟傳》（原名《南天門》）、《蘇武牧羊》（原名《萬里緣》）、全部《白蟒臺》、全部《一捧雪》、《胭脂寶褶》、《串龍珠》、《春秋筆》、《十老安劉》，均系將傳統(tǒng)劇目予以豐富情節(jié)，貫穿首尾，經(jīng)過整理而成。同時，也有不少經(jīng)挖掘整理重新排演以及經(jīng)常演出的劇目，如《磬河戰(zhàn)》、《秦瓊發(fā)配》、《渭水河》、《火牛陣》、《大紅袍》、《應(yīng)天球》、《許田射鹿》、《要離刺慶忌》、《摘纓會》、《澠池會》、《楚宮恨》、《朱砂井》、《清風(fēng)亭》、《龍鳳呈祥》、《打漁殺家》、《八大錘》、《群英會、借東風(fēng)》、《四進(jìn)士》、《九更天》、《打嚴(yán)嵩》等，其中多數(shù)久經(jīng)錘煉，成為馬派代表性劇目。馬連良在其拿手劇目中，擅于分飾前后二個或三個角色，人物性格絕不雷同。20世紀(jì)50年代后，馬連良演出的新編、改編的歷史故事劇有：《將相和》、《三顧茅廬》、《赤壁之戰(zhàn)》、《趙氏孤兒》、《青霞丹雪》、《秦香蓮》、《官渡之戰(zhàn)》、《海瑞罷官》、《狀元媒》，還有現(xiàn)代戲《杜鵑山》、《南方來信》、《年年有余》。馬連良在科班時就重視演出服裝的整潔。出科后，更不斷有所改革。組成扶風(fēng)社時，要求全體演員做到三白（護(hù)領(lǐng)白、水袖白、靴底白）。除此之外在其他許多方面亦加以改革。例如，黑絨罩面的紗帽，突出雙龍的王帽，打破赭藍(lán)二色、增添多種顏色的鴨尾巾，喬玄戴的香色素相紗，登壇借風(fēng)的鶴氅，魯肅的青絨官衣，蒯徹的黑色改良蟒，永樂皇帝的箭衣蟒，輕薄適度的髯口，甚至灰色的小腰包等，均依塑造人物的需要而設(shè)計。其它如圣旨、令箭、酒壺、文房四寶等道具，也都處處留意以使之既合理又美觀。
20世紀(jì)30年代初期，他將舊式門簾臺帳革新為后幕和邊幕，以收簡潔新穎之效。1936年新新戲院建立時，他親自設(shè)計制成米黃色綢質(zhì)后幕附側(cè)幕四片，繡棕色漢代武梁祠石刻車馬人圖案，上掛簾幕，垂黃色絲穗，橫懸小紅燈五盞。另以同樣圖案的綢圍，將樂隊圍起。戲院開幕時，觀眾反映強(qiáng)烈，贊美不已。這一設(shè)計，較前者更進(jìn)一步，收到典雅、莊重、寧靜、美觀的效果。從此，此幕由他攜帶著赴各地演出，成為扶風(fēng)社標(biāo)志。20世紀(jì)30年代起，馬連良對舞臺上飲場、打扇、扔墊、換裝等陳規(guī)陋習(xí)陸續(xù)予以剔除。
馬連良嚴(yán)格要求一臺無二戲，歡迎同臺演員盡抒所長，以取得交互輝映，相得益彰
的效果，他畢生堅持搭配整齊的藝術(shù)陣容，嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)肅而認(rèn)真的演出作風(fēng)。包括音樂伴奏，一般配角，甚至龍?zhí)籽輪T，都必須一絲不茍，向觀眾負(fù)責(zé)。
藝術(shù)成就
代表劇目：《羊角哀》、《要離刺慶忌》、《春秋筆》、《臨潼山》、《串龍珠》、《重耳走國》、《十老安劉》、《甘露寺》、《群英會·借東風(fēng)》、《清官冊》、《一捧雪》、《九更天》、《四進(jìn)士》、《梅龍鎮(zhèn)》、《玉碑亭》、《十道本》、《坐樓殺惜》、《清風(fēng)亭》、《三娘教子》、《三字經(jīng)》、《汾河灣》、《武家坡》、《桑園會》、《范仲禹》、《白蟒臺》、《火牛陣》、《胭脂寶褶》、《焚綿山》、《渭水河》、《狀元譜》、《盜宗卷》、《斷臂說書》、《寶蓮燈》、《珠簾寨》、《鐵蓮花》、《打嚴(yán)嵩》、《廣泰莊》、《三顧茅廬》、《法門寺》、《打登州》、《南陽關(guān)》、《定軍山》、《陽平關(guān)》、《胭脂虎》、《蘇武牧羊》、《將相和》、《海瑞罷官》、《趙氏孤兒》、《十老安劉》古裝戲和《杜鵑山》、《年年有余》等。
電影資料：20世紀(jì)40年代，馬連良曾在香港拍影片《借東風(fēng)》、《打漁殺家》、《游龍戲鳳》,20世紀(jì)50年代后又?jǐn)z制了《群英會、借東風(fēng)》、《秦香蓮》、《借東風(fēng)》
桃李芬芳
他善于發(fā)現(xiàn)人才，樂于提攜后進(jìn)。無論是誰，只要具有才華，他都給予重視和鼓勵，給予其展露才華的機(jī)會。
20世紀(jì)50年代末，北京京劇團(tuán)為培養(yǎng)接班人招收學(xué)員，作為劇團(tuán)團(tuán)長的馬連良，親自挑選新人。
20世紀(jì)60年代初他任北京市戲劇?？茖W(xué)校校長，演出工作之外，還教授在校學(xué)生《白蟒臺》、《審頭刺湯》等戲。
一生收徒很多，南北各地多有馬派傳人。
較著名者有王和霖、遲金聲、尹月樵（女）、馬長禮、張學(xué)津、馮志孝、梁益鳴、安云武等。
滅頂之災(zāi)
馬連良在舞臺上塑造的海瑞形象特別成功，除了精湛的表演藝術(shù)外，還因為是正直的藝術(shù)家。他熱愛海瑞，是用赤誠的心來擁抱角色，人們看到的是個活海瑞?？梢哉f《海瑞罷官》是馬連良在晚年推出的極具光彩的巔峰之作。
然而，政治斗爭風(fēng)云變幻，誰能料到，這兩個海瑞戲竟成為“文革”首先開刀的對象！心懷叵測的江青早就對《海瑞罷官》虎視眈眈。
1964年下半年，她找北京的評論家批判《海瑞罷官》，人家沒同意。1965年2月，江青來到上海，在柯慶施的支持下，與張春橋共同策劃，由姚文元執(zhí)筆炮制批判《海瑞罷官》的文章?；顒臃浅Ｃ孛?。文章寫好后，送給毛澤東審閱。此時毛澤東正在醞釀發(fā)動一場重大的政治運動，對文章表示了肯定，意圖從北京市委打開缺口。
這樣，1965年11月11日《文匯報》發(fā)表了署名姚文元的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，首先向《海瑞罷官》發(fā)難。文章一開始就給《海瑞罷官》下了政治結(jié)論，說它“不是芬芳的香花而是一株毒草”。接著分“《海瑞罷官》是怎樣塑造海瑞的”、“一個假海瑞”、“《海瑞罷官》宣揚了什么”、“《海瑞罷官》要人們學(xué)習(xí)什么東西”四個小標(biāo)題進(jìn)行了牽強(qiáng)附會、強(qiáng)詞奪理的“分析批判”。
文章指責(zé)作者塑造“假海瑞”目的是宣揚“地主資產(chǎn)階級國家觀”、“階級調(diào)和論”、“美化作為地主階級專政工具的清官和法律”。劇中寫了“退田”，就是要人民公社向地主退田，就是搞復(fù)辟，刮單干風(fēng)；劇中寫了“平冤獄”，就是要為地主、資產(chǎn)階級翻案；劇中歌頌海瑞剛直不阿，就是反對黨的領(lǐng)導(dǎo)和無產(chǎn)階級專政。這篇黑文一出，一場批判《海瑞罷官》的運動隨之而起。
1965年12月21日，毛澤東在杭州同陳伯達(dá)等人談話，在肯定姚文元文章的同時，指出：但是沒有打中要害。他說：“《海瑞罷官》的要害問題是‘罷官’。嘉靖皇帝罷了海瑞的官，1959年我們罷了彭德懷的官。彭德懷也是‘海瑞’?！泵珴蓶|的這番話使已經(jīng)掀起的批判《海瑞罷官》的運動更加升溫，完全從學(xué)術(shù)問題轉(zhuǎn)向政治問題，調(diào)子也越來越高，從刮單干風(fēng)到替廬山會議上罷了官的彭德懷鳴冤叫屈，一直到罵皇帝就是罵毛主席。這樣，一場史無前例的“文化大革命”就此拉開了序幕。馬連良墓地文章誣稱1960年演出的《海瑞罷官》支持單干風(fēng)、翻案風(fēng)，然而批單干風(fēng)、翻案風(fēng)，那是1962年的事了。
對《海瑞罷官》的批判，完全是“四人幫”為了政治斗爭需要所制造出來的一起冤案。在這場冤案中，吳晗、周信芳、馬連良、許思言以及一批領(lǐng)導(dǎo)干部、著名藝術(shù)家被牽扯了進(jìn)去，被打成黑幫、反革命、牛鬼蛇神等等。
馬連良從1966年8月開始，家庭遭到洗劫，自己被囚禁，家屬遭株連。在半年多時間里，馬連良在精神上、肉體上受盡侮辱與折磨，憂憤成疾，于1966年12月16日含冤去世，終年只有66歲。馬連良原是回族，按照伊斯蘭教風(fēng)習(xí)應(yīng)予土葬，但當(dāng)時造反派卻強(qiáng)迫將他火化了。
黨的十一屆三中全會以后，撥亂反正，馬連良等分別得到平反昭雪。《海瑞罷官的冤案也得到平反。這個戲還由北京京劇院重新搬上舞臺，煥發(fā)出了璀璨的光彩！
