愛華網(wǎng)| 民謠和民歌的區(qū)別，在中國人看來，再簡單不過。一個是抱著西方人的箱琴，用簡單的和弦刷些簡單的節(jié)奏，用清純的分解和弦渲染情景，然后主歌副歌壓著韻唱出來。另一個，那就是云南的、新疆的、內(nèi)蒙古的土特產(chǎn)。以前中國也用“民謠”這個詞，是指民間流傳的謠曲和順口溜，比如邪乎的古代預(yù)言童謠，比如當代針對社會現(xiàn)象的順口溜——比如說，一等警察……噓…… 也就是說民謠這個詞的這個含義，是從西方引進的。在原產(chǎn)地，民謠就叫folk，跟民歌一樣。只有當ethnicfolk這個詞出現(xiàn)的時候，情況才有了區(qū)分。 也就是說中國的民謠是指北美民歌的變體、流行樂里面自50年代美國新港民歌節(jié)以來的主流歌曲形式之一。也就是說這個時候的民謠已經(jīng)相當城市化，不管是承載政治使命，還是商業(yè)化，或者像保羅·西蒙那樣泛藝術(shù)，再或者跟鄉(xiāng)村音樂雜交，再或者被迪倫插上電跟大家一起搖滾，它已經(jīng)是白人青年從弱勢群體手里借鑒過來的新玩意。到了90年代，Vega她們的民謠復(fù)興運動，則不但城市化，而且非常當代，非常藝術(shù)，非常混合，考慮到Beck也插了一杠子，那簡直就是非常后現(xiàn)代。 所以且不說我們一開始把slowcore、sadcore統(tǒng)稱為低調(diào)民謠，也不管死亡民謠里面的宗教情結(jié)，更不用說Bonnie"Pvrince"Bvilly這些另類鄉(xiāng)村的玩家如何把民謠、鄉(xiāng)村洗得那么小資……只記住一件事就好了——在中國，民謠是直接從城市空運到城市的音樂。 當代中國民謠的背景，卻不完全是空運這么簡單。70年代的知青歌曲，70年代末、80年代初的盲流歌曲、80年代的囚歌(跟遲志強關(guān)系不大)，都接近民歌，是從土里，從血肉里長出來的東西。形式大半是從傳統(tǒng)民歌和50、60年代經(jīng)典歌曲那里改編過來的，經(jīng)過簡化和走樣，寫上新詞，被特殊的生活所熏所染，就成了新的。它們和民歌最大的共同之處在于，集體創(chuàng)作、版本多、感情深切(通常是苦楚悲傷)，無論北美民謠的前身、歐洲小調(diào)或是中國傳統(tǒng)民歌，都這樣。 然后是西方，或者說現(xiàn)代化的影響，個人出現(xiàn)，吉他出現(xiàn)——順便說一句，“吉他”在80年代總是被念做“guitar”，以示足夠洋。但以中國人遭到長期清洗的文藝水平，不可能用一下子用吉他改編所有的土特產(chǎn)，再加上洋貨果然新鮮，所以人們學(xué)習(xí)了頗長一段時間的西方民謠，劉天禮的吉他教學(xué)一時間比后來的瘋狂英語還瘋狂。學(xué)習(xí)民謠的人，和發(fā)明知青歌曲、囚歌的人不大一樣，盡管囚歌也常常配上簡單的民謠吉他，但這樂器的使用者，卻主要是新青年，是追求新生活的早期文藝青年，以敢于表達而不是扮酷為驕傲的時代標兵。當然，這中間夾雜了大量的壞蛋和流氓，但有趣的是，那時候的流氓并沒有完全發(fā)明自己的語言，他們像中了邪一樣，文質(zhì)彬彬、深情款款地唱著正派的文藝工作者創(chuàng)作的歌曲，放下吉他才打架。 也就是說，吉他熱和后來的民謠熱，其實是中了別人的語言的邪，和自己的血肉、土壤斷裂了開來。最精彩的那些歌曲，幾乎創(chuàng)造出了一種文化，但畢竟無根，遂落花流水，去了。 艾敬的城市民謠，是吹鼓手們情急發(fā)明的新詞。分明充滿了超級制作人和棚蟲的裝飾，分明是清純可愛沒有吃過生活苦頭的表達，卻叫做民謠，這中間，是一個商業(yè)化的誤會——艾敬沒有錯，她有她成功的個人表達，但“民謠”是集體，“1997快些到吧”其實跟大伙沒什么關(guān)系。然后是校園民謠，是風雅的最后挽歌，是校園精神被清洗之前的最后的浪漫，是學(xué)習(xí)西方60年代民謠的集體匯報演出。無所痛，無所依賴，無所歌唱，所以有了校園民謠摧枯拉朽的感染，一代人不知道的是，他們的音樂素養(yǎng)剛夠表達那些必將失去的夢幻，在義無返顧地拎起筆記本電腦之前，他們要借酒，拎起吉他。 沒有在地下通道唱過的人，可以被稱做民謠歌手嗎？當然不。任何可能出現(xiàn)流氓騷擾、制服暴力、目光歧視的公共場所，都是地下通道，從縣城的車站，到首都的草坪，任何底層、無名、創(chuàng)作的歌唱，都是民謠，前提是，那是歌者的生活。在校園民謠從風雅轉(zhuǎn)向生活之前，它就還沒有回歸到民謠。而中國的一切新音樂，都是倒退著進步的——先大躍進，然后再回歸本分，再出發(fā)成長，并在此過程中實現(xiàn)本土化。 中國的流行音樂創(chuàng)作，有才華和理想的，去做了搖滾和實驗，另外的去做了商業(yè)歌曲。王磊是不多的靠民謠/民謠搖滾出名的歌手，那是1994年的專輯《出門人》。同時期的許多搖滾樂手，正在布魯斯的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)硬搖滾，而更多的音樂青年，則因陋就簡，靠民謠唱酒吧、泡美眉、表達苦悶、混進當?shù)負u滾圈以追求自由生活。而我們知道，沒有什么才華橫溢的家伙會滿足于民謠，即使《出門人》，也充滿了來自搖滾樂和想象力的修飾。1996年的《夜》，則把民謠搖滾推向了復(fù)雜的另類領(lǐng)域，直到1998年他突然返樸歸真，放松琴弦，玩起了質(zhì)樸到熱血噴涌的《一切從愛情開始》，才算是回到了最基本和原始的地方——以他自己的方式。 90年代，是中國的民謠逐漸獲得自我身份的過程。80年代，它是西方流行文化的象征，然后它是進入搖滾樂和商業(yè)流行樂領(lǐng)域的踏板，然后是1994到1995年的“新生代”流行樂潮流和小型唱片公司的泛濫，大量粗制濫造的準流行樂和準搖滾樂被包裝上市，剝?nèi)テ渲卸鄶?shù)的外衣，都可以看見毫無創(chuàng)意的民謠身體。尚未完成基本音樂訓(xùn)練的歌手，被老板雇來的棚蟲裝飾起來，就成了有中國特色的、土坯房裝修了羅馬柱的簡易流行樂——這種情況，在陳哲的CZ工作室和黃燎原的漢唐文化公司，幾乎就要得到改善，但遺憾的是，《夢幻田園》失于空泛，張廣天說的比唱得好聽，黃金剛除了給藏族民歌填上海子的詩歌之外一無所獲，其他不夠有名的，本分倒是本分，卻真的缺乏才華……簽下艾敬的字母公司，為校園民謠主將沈慶和新銳歌手馬格推出的另類流行歌曲，也超前地、孤芳自賞地把民謠帶到了小資世界。 還有張楚，有趣的是他作為民謠歌手的生涯，被一紙合約終結(jié)，我也不知道該不該把他歸入民謠領(lǐng)域?！兑活w不肯媚俗的心》固然老土，但是樸實真摯，錄音之后的張楚也依然是獨行的歌手。在1994年魔巖拔苗助長的熱情行動中，張楚脫穎而出，和最高級的制作人、樂手一起完成了杰作《孤獨的人是可恥的》，此前的單曲《姐姐》，則安慰了廣大外表叛逆內(nèi)心柔軟的邊緣青年。從這一天開始，人們把張楚稱作“民謠詩人”，但他只剩下民謠的作曲方式和詩人的思維方式，音樂制作、演出生活都已然移植到了環(huán)環(huán)相扣、精益求精的工業(yè)藝術(shù)體系里面。 至于栗正這種勢力龐大的酒吧民謠，鑒于從音樂到歌詞的創(chuàng)作都停留在模仿、復(fù)制的水平上，我們只能說，他們是被磨損的、成為肥料的大多數(shù)。90年代的大眾夜生活屬于卡拉OK、翻唱歌手和他們。而他們的模仿目標，許巍或樸樹(刪掉電子部分的樸樹)，田震或者抽象的20年前的臺灣歌手，盡管不像他們那樣擁有生活，卻擁有才華和商業(yè)雇傭軍，其中的許巍，作為地下通道必修曲目的創(chuàng)作者，正在竭力從浮華世界退回簡潔、清澈的青草世界——當然，仍然是不沾泥土的。這時候，香港的林一峰還沒有出來，這個一把吉他闖世界的人，要到新世紀才變成花花世界里最紅也最簡單、最現(xiàn)實的敘事者。而敘事，就不會在地下通道流傳。 民謠的最終獨立，是在2000年以后，各種音樂形式各得其所，民謠不再擔負踏板、過渡、羊頭狗肉的使命，那些真正熱愛民謠和民歌，消化了西方的形式和本土的生活的人，未經(jīng)商業(yè)體系拔苗助長的人，終于開創(chuàng)了中國民謠音樂最初的景象。換句話說，這是一批地下、民間的創(chuàng)作者，無論是西北的野孩子、朱芳瓊、趙已然，還是河北的萬曉利、小河，或者朱芳瓊在廣東的同行夜郎、梁木，以及野孩子開辦河酒吧以后出頭的王娟、周云蓬、IZ樂隊、花爵鼓樂隊、美國人王云忠……像布衣這種常年堅持民謠搖滾路線的樂隊，也逐漸獲得了穩(wěn)定的聲譽。從1992年開始在美術(shù)館門前賣唱的楊一，此時已經(jīng)開始頻繁地出國演出，他的身份，更像是一位下降到民間的知識分子和藝術(shù)家。 但仔細分類，我們又可以觀察到，民謠作為本分的表達，是一種傳統(tǒng)、一種生活態(tài)度，而另一些有野心的人，則呼應(yīng)了世界范圍的新民謠運動，對北美民謠、本土元素進行調(diào)和更新。西北來的野孩子已經(jīng)這樣做了近10年，哈薩克民歌基礎(chǔ)上的IZ，其成員的搖滾樂背景也很強，超現(xiàn)實主義者小河，是風格混雜的美好藥店樂隊的主唱，萬曉利近期的小樣，也明顯開始向TomWaits靠攏……與此同時，新一代受新音樂影響的歌手，以死亡民謠、slowcore、清新吉他、indiepop等新流派為目標，正在開始新一輪的城市抒情運動，Martyn Bates、NickDrake、Blueboy、Low、Hope Sandoval、JimO'Rourke這些名字已經(jīng)搶了迪倫的風光。盡管這一方面還沒有多少實際的收獲，但至少，實驗電子藝人718在2002年錄制的一張sadcore小樣，已經(jīng)相當深邃迷人。 在發(fā)行小河、萬曉利的現(xiàn)場專輯之后，摩登天空公司又開始籌劃一個民謠合輯，據(jù)說會有不少頗有想法，但保持了民謠基本骨架的作品出現(xiàn)。是的，基本的骨架很難改變，新民謠這三個字說起來容易，但幾乎是和臺灣新民謠樂隊交工樂隊同步，野孩子也在2003年宣告解散，半年后重組的他們，基本恢復(fù)到了數(shù)年前更保守、樸素的音樂形式上。另一個驚人的撤退，是停止演出半年之久的IZ，他們的開放結(jié)構(gòu)，也在增加哈薩克樂器庫布斯之后回到了更完美也更傳統(tǒng)的出發(fā)地。朱芳瓊畢7年之功，在2003年DIY完成的《上西天》，大有將民謠音樂藝術(shù)搖滾化的野心，有滾滾煙塵之氣，但對新民謠這個領(lǐng)域來說又是另一回事。在2000年初發(fā)表《人人有個小板凳，我的不帶入二十一世紀》的文藝青年胡嗎個，在借民謠的材料，搞過那一場敘事實驗之后，終于履行諾言，徹底地進入了拼貼和電子的實驗領(lǐng)域。 如果說中國民謠的“scene”終于浮現(xiàn)，那么我們還得在更深的層面上期待——濫情已經(jīng)終結(jié)，抒情還在蔓延，敘事作為民謠的根本，還尚未普及，創(chuàng)新，則還沒邁過音樂語言的門檻。朋友們，爭口氣吧。 民謠是遙遠的燈，一個告訴你永遠不可能回去、但卻可以提供安慰的信號。在城市里才會有真正的民謠，因為城市帶走了我們的身心，制造了距離，將家園留給模糊的記憶。沒有距離就沒有民謠。人們并不歌唱那些正在消逝的田園山野、淳樸鄉(xiāng)親，也不是在歌唱那些發(fā)展中的私營中巴、地下室、勞動者，人們歌唱的，是自己尚能安靜下來的心，和保持了手工業(yè)者習(xí)慣的身體。 ![[轉(zhuǎn)載]民謠和民歌的區(qū)別 民歌和民謠的區(qū)別](http://img.aihuau.com/images/01111101/01075451t01468709527ca76cd2.jpg) 這是一件只能發(fā)生在城市化進程中的事情。燈，總是為跨越著時空的人而燃。 | |
轉(zhuǎn)載 民謠和民歌的區(qū)別 民歌和民謠的區(qū)別
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