王志成的山水畫以仿中國古典繪畫為主。實際上，中國古典山水畫所蘊涵的精神，大致可以用溫克爾曼形容古典希臘雕塑的“高貴的簡潔和寧靜之壯美”來形容。當然，希臘雕塑的簡潔似乎在中國古典山水畫，尤其是古典寫實主義山水畫風(fēng)中并不明顯，但高貴，寧靜及壯美卻是對中國山水畫中的古典精神最恰切的描述。王志成先生的這幅《富貴山居圖》是仿黃公望的《富春山居圖》創(chuàng)作出來的，當我們尋求復(fù)興中國山水畫的精神及古典畫風(fēng)時，有必要對它所蘊含的這種高貴、寧靜和壯美及其后面的哲學(xué)根源及畫風(fēng)予以梳理。

這幅這幅《富貴山居圖》剛一出爐，就被安陽市雙翼鋼板筒倉公司董事長谷占平先生慧眼識珠收藏此畫，懸掛于辦公室之內(nèi)。

（一）寧靜。中國古典山水畫所蘊含的最重要的精神及審美意識可以說是寧靜。這種寧靜感即司空圖《詩品二十四則》所云“空潭瀉春，古鏡照神”的虛靈明凈狀態(tài)，也是畫家王維《辛夷塢》一詩所描繪的寂靜深山中的無聲花落：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落?！钡@種寧靜不是死寂，相反，它是用偶然的鳥鳴、人語及泉流曾托出來的。這在將寧靜作為最高審美境界的南派山水畫家王維的詩歌那里被推向極致，如“空山不見人”、“夜靜春山空”，“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”等（王維《鳥鳴澗》）。中國古典山水畫中的這種寧靜也不是那種格局狹小的深庭院落式的靜寂，而是將山、水、人、樹等自然物置于極為宏大的宇宙星空下的肅穆之感。無論是荊浩的《匡廬圖》還是范寬的《溪山行旅圖》，無論是郭熙的《早春圖》，還是關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》，我們今天觀摩這些鴻篇世制時，最先感受到的就是那種博大的宇宙之下的寧靜和肅穆。

中國古典山水畫的這種宏大的寧靜與肅穆感，有著深厚后的中國古典哲學(xué)和美學(xué)根源。首先，中國古典山水畫的哲學(xué)靈感直接源于道家的強烈的歸隱意識。而歸隱，在意向上則意味著山林流泉，深谷大壑。道家在個人修為上尋求內(nèi)心的寧靜和在意識活動中“滌除玄覽”（即排除紛亂的意念）。它在政治哲學(xué)上主張無為，放任，小國寡民。它在審美上追求存在主義的個人體驗。也即所說的“澹然無極而眾美從之”。道家的存在主義體驗在中國古典山水詩歌的先驅(qū)謝靈運那里達到了極致。而以謝靈運為代表的山水詩則是中國古典山水畫的先行的審美言語構(gòu)思。此外，魏晉時代佛教的發(fā)展及玄學(xué)的興盛及紛亂的政治社會現(xiàn)實，使這個時代的精英知識分子階層將避世和尋求身心的寧靜作為最高的人生理想。

寧靜作為中國古典山水畫的最高審美意識，要求畫家首先實現(xiàn)自身的內(nèi)心寧靜和“神思”。這就是南朝劉宋時代的宗炳在他的《畫山水序》中所說的“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈”。只有畫者做到“望峰息心”和“窺谷忘返”，他才能觀照和領(lǐng)悟山水之寧靜，然后使之傳于筆紙。更進一步說，畫者在作畫之前，須“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違無勵之叢，獨應(yīng)無人之野”。這已經(jīng)不止于我們今日所說的寫生了，而是要求畫者在靜觀山水時，達到物我一體，從而忘我的境界。

二）高貴。中國山水畫的所體現(xiàn)的高貴精神歷來鮮有人述及。實際上，中國古典山水畫從一開始就是貴族藝術(shù)運動。宗炳的《畫山水序》是中國美術(shù)史上最早的山水畫論著。他在文論中一開始就將山水畫藝術(shù)定位為具有高貴精神的活動。在他的“圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂”的命題里，“圣人”，“賢者”和“仁者”，均指在個人修養(yǎng)上遠超過凡夫俗子的人。這里的“高貴”未必是指在政治社會中占有高等地位，它也可以指在情操和審美上超乎常人。

中國古典山水畫所展現(xiàn)的這種高貴精神在現(xiàn)實藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)展為二系。它在山水畫成熟的隋唐時期，發(fā)展出以展子虔，李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的的青綠金碧山水和以王維、張璪、王洽等為代表的水墨山水。前者代表宮廷貴族的富貴莊重的審美。它是現(xiàn)世的，歡樂的，富貴的，重彩的；它代表政治社會上處于優(yōu)越地位的貴族的審美情趣。在這一點上，西方文藝復(fù)興時期表現(xiàn)宮廷貴族審美志趣的“洛可可”和“巴洛克”風(fēng)格與之相似。而后者則代表隱逸山林的以老莊玄學(xué)為生命哲學(xué)的“圣人”，“賢者”和“仁者”的超凡脫俗的志趣。它是超世的，隱逸的，樸素的，代表著知識精英的超乎凡夫俗子的高貴精神取向。

在畫法上，這兩系藝術(shù)流派均以自己的風(fēng)格來表現(xiàn)其貴族或高貴精神。例如，在青綠金碧山水的畫法上，畫家以青綠和泥金為山水著色，從而創(chuàng)造出濃郁而不沉重，富貴而不浮華，輝煌而不俗艷的效果。其線條剛勁而不失柔美，遒勁而不顯粗曠，從而創(chuàng)造出嚴整和大度的貴重氣象。而在水墨山水的畫法上，其藝術(shù)題材則以山莊，村墟，野渡，山居，雪霽，江雪等為主，用以表現(xiàn)精神上回歸田園的隱逸思想。其繪畫所用材料，則擯棄色彩，而以水墨代替青綠。王維認為：“夫畫道之中，水墨最為上?！贝送?，在表現(xiàn)技巧上，則以筆墨濃淡表現(xiàn)層次變化，表達悠遠旨趣。

總之，無論是青綠金碧山水，還是水墨山水，它們所表達的審美意識均是溫克爾曼所說的那種古典式的高貴精神。這種高貴精神可以是宮廷貴族式的富貴厚重，也可以是山林隱士的淡遠飄逸。

三）宏大與壯美。中國山水畫所表現(xiàn)的另一古典精神是宏大與莊嚴。而這種宏大與莊嚴背后則是中國古典哲學(xué)里的“道”與“氣”的概念。在西方古典藝術(shù)中，溫克爾曼所指的宏大與莊嚴主要是指古希臘和羅馬時代的雕塑的宗教主題，完美的比例與雕刻技法。這些雕塑中所表現(xiàn)的眾神的氣度，女性的端莊與美貌，運動和競技者的強健，或者人的受難，都充滿莊嚴的氣氛。這些雕像中，全身像表現(xiàn)的人物多為青年，競技者，或全裸的女性雕像。半身像則多為年長的人，帶有強烈的個性。這些雕塑的人物展示出內(nèi)在的寧靜和肅穆，使觀者感覺它們要比實際看到的更大，從而在空間環(huán)境上創(chuàng)造出一種神圣感和永恒感。

與西方古典時代雕塑藝術(shù)的這種宗教式的宏大莊嚴和圣神感相比，中國山古典山水所展示的則是“道”與“氣”在宇宙天地間彌布的浩瀚的宏大感。宗炳在《畫山水序》中所說的“圣人含道暎物，賢者澄懷味象”就是指山水畫本質(zhì)上是“道”通過藝術(shù)對自身的表達。而“氣”（中國古典哲學(xué)中的本體論實際上是氣一元論）作為“道”的一種表達，在山水畫藝術(shù)中也得到充分表現(xiàn)。關(guān)于氣的概念在中國古典美學(xué)中有很多論述。這里只舉一二。例如，南齊謝赫在《畫品》中，將“氣韻生動”列為“畫有六法”之第一。宋代董逌在其《廣川畫跋》中云：“且觀天地生物，特一氣運化爾。其功用秘移，與物有宜。莫知為之者，故能成于自然?！鼻G浩則云：“山水之象，氣勢相生?！碧拼炀靶凇短瞥嬩洝分性?，“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照?！闭f的就是山水畫即道與氣之藝術(shù)表現(xiàn)。王微在《敘畫》中云，“夫言繪畫者，竟求容勢而已......于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明?！北磉_的均是同一變現(xiàn)宇宙天地宏大肅穆的思想。

由于中國古典山水畫被視為道和氣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這就要求繪畫者首先能夠體悟道與氣，并通過“心齋”和“坐忘”來關(guān)照“道”及體悟“氣”。這就是中古時期諸山水畫大師所提出的命題，如“澄懷味象”（宗炳）和，“外師造化，中得心源”（張璪），“度物象而取其真“（荊浩），“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”（張彥遠）。只有這樣，才能“有象因之以立，無形因之以生”（朱景玄《唐朝名畫錄》。也只有這樣，才能作到畫者首先做到內(nèi)心的宏闊和肅然。

在繪畫技法上，畫者必須以我們今天所知的臨摹寫生精神，從不同的距離，在不同的時間觀察山水云氣。在繪畫時，要有寫實精神，但又不能拘于“刻畫之跡”。這樣才能作到表現(xiàn)山水的壯美與宏大。郭熙在他的《林泉高致》中云：

“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時不同；春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景正矣。真山水之風(fēng)雨，遠望可得，而近者玩習(xí)，不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見之跡。”（《林泉高致·山水訓(xùn)》）但要表現(xiàn)山水之宏大肅穆，對同一山川的觀察是不夠的。畫者須遍游山川，才能有宏大胸次。郭熙云：

“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫?！保ā渡剿?xùn)》）

中國古典山水畫所展現(xiàn)的宏大與壯美的古典精神，主要是通過山水樹木云氣的布局來實現(xiàn)的。它不必拘泥于嚴格的比例，而是追求“大象”。它通過線條的運動，布局的遠近，層次的主從，筆墨的枯淡，來表現(xiàn)這種山川的宏大和壯美。

這幅《富貴山居圖》的小到一棵樹，大到整幅畫的構(gòu)圖，都貫穿著這三種氣質(zhì)。筆者認為，20世紀的中國山水畫變革，“主要通過以復(fù)古為革新，與借鑒西方寫實藝術(shù)改造傳統(tǒng)兩種途徑?！鼻罢咄瞥缢卧L畫之風(fēng)，如金城、陳少梅、黃賓虹等。后者則融中西藝術(shù)，把山水畫創(chuàng)作與現(xiàn)實生活和政治聯(lián)系起來，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、兩代嶺南畫派和長安畫派。[3]筆者則以為，二十世紀實在是中國山水畫傳統(tǒng)流于式微，分崩離析的一個時代。種種變革之中，諸多流派之內(nèi)，我們早已失去了古典中國山水畫中的那種寧靜與高貴，宏大與壯美。今天，要做到續(xù)斷傳承，我們必須重回中古及古典時期“更純粹”的山水藝術(shù)形式中去。只有首先在審美和精神上完全向傳統(tǒng)回歸，我們才能重拾已經(jīng)失去已久的“高貴的簡潔和寧靜之壯美”。這也是這一文論的初衷，即在今天要尋求復(fù)興傳統(tǒng)的中國藝術(shù)的時候，必須首先尋求重建這些古典的藝術(shù)精神。

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