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文學(xué)是否還是一盞明亮的燈
《書屋》2013006期作者/本文總字?jǐn)?shù)：5641
劉劍梅
2012年對于中國文學(xué)來說乃是不尋常的一年。這一年中國作家莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎，這是大事件，他是繼高行健之后第二個漢語寫作者的獲獎?wù)?。兩個月里，莫言的著作一版再版，覆蓋整個中國，也讓讀者開始重新關(guān)注逐漸被市場邊緣化的中國當(dāng)代文學(xué)作品。作為文學(xué)研究者，我一方面為莫言的成功感到喜悅，另一方面也有些擔(dān)心，是不是廣大讀者對中國當(dāng)代文學(xué)的關(guān)注只是由于諾貝爾文學(xué)獎的刺激？而這一關(guān)注會不會只是曇花一現(xiàn)，最終會隨著諾貝爾頒獎儀式的結(jié)束而逐漸消逝？
回想上世紀(jì)八十年代，當(dāng)時文學(xué)還處于公眾關(guān)注的“巾心”，無論是“傷痕文學(xué)”，還是“尋根文學(xué)”、“實(shí)驗(yàn)小說”，都能一下子吸引年輕人的注意力，成為街頭巷尾的議題。隨著商品社會的迅速發(fā)展，影視文化逐漸取代了原本文學(xué)擁有的“中心”地位，而文學(xué)逐漸被邊緣化了。比如莫言是個熱烈擁抱社會現(xiàn)實(shí)、充滿關(guān)懷熱情的作家，其小說的社會批判力度極大，盡管如此，在他得到諾貝爾文學(xué)獎之前，恐怕還有許多青少年讀者并不熟悉他的名字。除了社會大環(huán)境的原因，中國當(dāng)代文學(xué)自身也產(chǎn)生了一個問題，那就是在語言和技巧上雖然變得越來越完善，但是卻與當(dāng)下劇烈變動的社會變得越來越脫節(jié)。不僅如此，雖然莫言這一代的小說家們在解構(gòu)現(xiàn)行話語方面做得非常成功，他們的小說從集體經(jīng)驗(yàn)語言回到了個人經(jīng)驗(yàn)語言。可是在成功地解構(gòu)了之后，他們的小說是否除了虛無就是虛無，是否還能夠提供了一些關(guān)于心靈救援的力量？當(dāng)文學(xué)在人們心中的地位變得越來越微弱時，有的作家認(rèn)定文學(xué)應(yīng)該“回避崇高”，不必再談“教育”、“拯救”、“責(zé)任感”等；也有些作家認(rèn)為，文學(xué)能“自娛”、“自樂”、“自救”即可，完全不必奢談救人、救國、救治靈魂。這樣，文學(xué)是否還有廣泛的社會意義便成了一個問題。這個問題用意象表述，便是文學(xué)是否還可以成為照亮社會的一盞燈？
二十世紀(jì)初，憂國憂民的魯迅棄醫(yī)從文，立志把文學(xué)當(dāng)作拯救國民性的工具。他在《狂人日記》中發(fā)出了“救救孩子”的吶喊。作為先覺者的“狂人”，不僅發(fā)現(xiàn)整個中國文化的字里行間都隱含著“吃人”的罪惡，而且發(fā)現(xiàn)他自己在不知不覺中也成為吃人的一員，即使已經(jīng)覺醒，還是抵擋不住吃人的慣性。作為一個啟蒙者，魯迅的姿態(tài)是高于大眾的，正因?yàn)檫@一“高”姿態(tài)，他才在《狂人日記》的結(jié)尾發(fā)出“救救孩子”的吶喊，才在《熱風(fēng)》中明確提出文學(xué)應(yīng)當(dāng)成為引導(dǎo)國民前進(jìn)的“燈火”。
魯迅的救贖情懷一直延續(xù)到當(dāng)代文學(xué)。在上世紀(jì)下半葉，文學(xué)的社會功能被畸形膨脹了。文學(xué)豈止可以救救孩子，而且可以改造中國、改造世界，作家可以充當(dāng)“靈魂工程師”，可以當(dāng)“號角”、“旗幟”、“階級斗爭晴雨表”。正因?yàn)檫^分夸大、過分膨脹，所以才出現(xiàn)相反的思潮，認(rèn)定文學(xué)的救贖功能純屬妄念，“救救孩子”的吶喊純屬“空喊”，文學(xué)的救治意義被懸擱了。比如，許多先鋒小說更關(guān)心的是語言和技巧的更新，而不再關(guān)心文學(xué)的救贖意義?？墒?，我們在莫言的小說《酒國》里卻又聽到“救救孩子”的聲音。在《酒國》這個半虛構(gòu)半現(xiàn)實(shí)的欲望橫流的“肉人”世界中，連可愛的嬰兒都可以成為一道大餐。所有的人都在“吃”，連原本去調(diào)查紅燒嬰兒案件的偵察員丁鉤兒，在酒色的包圍中，自己也從警察變成了罪犯，無意識中也加入到了“吃人”的宴席，成了吞吃孩子的一員。值得注意的是，在小說結(jié)尾，莫言把自己也寫進(jìn)了“酒國”，他用自嘲的口吻讓那個“體態(tài)臃腫，頭發(fā)稀疏，雙眼細(xì)小，嘴巴傾斜的中年作家莫言”走進(jìn)了那個似幻似真的墮落酒城，跟著小說里的人物一起身不由己地大吃大喝，只是在品嘗“紅燒嬰兒”大餐之前就醉倒在桌子下面了。從莫言自嘲與反諷的描寫中，我們看到了一個世紀(jì)末肉欲橫流的頹廢盛宴，而在這場盛宴中，每個人都進(jìn)入喝醉酒、吃嬰兒的“共犯結(jié)構(gòu)”中，每個人都無力自拔。莫言與魯迅相似，既發(fā)現(xiàn)吃嬰兒，又清醒地意識到自己也是“共犯結(jié)構(gòu)”中的一部分。
莫言雖有救救孩子的情懷，但又意識到自己沒有力量。在短篇小說《棄嬰》中，莫言再次以敘述者“我”的聲音寫了一個企圖“救救孩子”卻又沒有力量的脆弱的個體，在這個人身上，我們又看到了“作家莫言”的身影?！拔摇彪m具有悲憫之心，從葵花地里揀回了一個被人遺棄的女嬰，可是面對家里人的責(zé)怪，內(nèi)心卻充滿矛盾。小說中有一段這樣的話：“幾天之后，我更加尖刻地意識到，被拋棄在美麗葵花地里的女嬰，竟是一個集中著諸多矛盾的扔了不對，不扔也不對的怪物。人類進(jìn)化至如今，離開獸的世界只有一張白紙那么薄；人性，其實(shí)也像一張白紙那樣單薄脆弱，稍稍一捅就破了?！?/p>
頂著家人的壓力，敘述者“我”勉強(qiáng)撫養(yǎng)了幾天被拋棄的女嬰，想給她找一個歸宿，可是卻怎么也找不到，公社里的人對這種棄嬰現(xiàn)象早已司空見慣，已經(jīng)變得非常麻木了。而“我”的姑姑，也就是后來莫言的長篇小說《蛙》中的原型人物，是個婦產(chǎn)科醫(yī)生，見到“我”，反而要勸說他領(lǐng)養(yǎng)另一個可憐的女棄嬰，后來“我”只好悄悄溜走。這篇小說悲天憫人，既感慨人心冷漠（對待幼小的生命沒有一點(diǎn)同情心），又“悲憫”那些拋棄女嬰的農(nóng)民。在作者眼里，人性“其實(shí)也像一張白紙那樣單薄脆弱”。甚至本想要救女嬰的“我”，也一樣是充滿矛盾，一樣脆弱。他原本想救女嬰的“英雄”之舉，被自己內(nèi)心的懦弱與矛盾所抵消，反而想著如何要把手中的女嬰“推銷”出去。對于自己救女嬰的“英雄”之舉，敘述者“我”有這樣的一段內(nèi)心獨(dú)白：
我每次為別人付出重大犧牲后，得到的總是別人對我刻骨的仇恨和惡毒的詈罵，最惡毒的詈罵。我的心已經(jīng)被傷透了，被戳穿了。當(dāng)我把被醬油腌透的心獻(xiàn)給別人時，人家卻往我的心上撒尿。我恨透了丑惡的人類，當(dāng)然包括這個食量頗大的女嬰。我為什么要救她？我聽到她在憤怒地質(zhì)問我：你為什么要救我？你以為我會感謝你嗎？沒有你我早就離開了這個骯臟的人世，你這個執(zhí)迷不悟的糊涂蟲！
整個“救救孩子”的行為不僅內(nèi)心沖突而且充滿了荒誕的感覺，救也不是，不救也不是——表現(xiàn)出作家救世情結(jié)的深刻困境，包括對“我”是否具有救世能力表示懷疑。在困境中，莫言把敘述者“我”脆弱的一面揭示給人看。他的長篇小說《蛙》的主人公是“我”的婦產(chǎn)科醫(yī)生和生育辦副主任的姑姑，本來應(yīng)該幫助一個個幼小的嬰兒來到這個世界，她反而成了扼殺“孩子”的人，但是到了晚年，她有了反省和自我懺悔，通過與捏泥娃娃的丈夫合作，試圖再現(xiàn)一個個在她手中消失了生命的“孩子”?！锻堋分械摹拔摇?，也有一種懺悔意識，不僅對他的前妻感到內(nèi)疚，而且對后來被借肚子生孩子的可憐的陳眉也感到愧疚。敘述者“我”雖然沒有救贖他人的能力，但是他的懺悔意識至少清醒地認(rèn)識到自己只是一個脆弱的凡人，一個在不知情的情況下一樣有可能參與“共同犯罪”的人，就像《狂人日記》中的狂人在無意中參與了吃妹妹的行為。在荒誕的“共犯結(jié)構(gòu)”中，由于姑姑和“我”擁有了他人沒有的懺悔意識，他們至少在冷漠的世界中還能保留住自己內(nèi)心柔軟的一面，對他人的痛苦還有感覺，還有自責(zé)，而對一個個無助的孩子的生命，還有憐憫。
如果說莫言延續(xù)了魯迅“救救孩子”的主題并有許多彷徨與困境，那么閻連科在《四書》中則表現(xiàn)了“孩子救救我們”的主題。這一主題也曾經(jīng)出現(xiàn)在冰心的筆下，代表純真心靈的孩子成了拯救人們的心靈力量。在閻連科的《四書》中，我們同樣看到了這樣的孩子形象，這個孩子不需要別人來救他，反而自始至終都在扮演一個試圖“救人”的角色，只不過這個孩子比冰心筆下的孩子復(fù)雜多了，即有了更多的文化、政治和宗教的內(nèi)涵。《四書》是一本直指內(nèi)心的、猶如一本靈魂煉獄的書。在中國現(xiàn)當(dāng)代小說中，一直都比較缺乏這種叩問靈魂的小說，《四書》填補(bǔ)了這一空缺。即使《四書》的表現(xiàn)手法用的是閻連科在《發(fā)現(xiàn)小說》中所定義的“神實(shí)主義”，讀者還是很容易就能夠明白《四書》寫的正是那段“大躍進(jìn)”、大煉鋼鐵和大饑荒的歷史。當(dāng)那些知識分子被放在“育新區(qū)”，被剝奪所有作為知識分子甚至做為人的尊嚴(yán)時，“孩子”居然是他們的領(lǐng)導(dǎo)。他既純真、透明，又對榮譽(yù)非常向往，對“崇高性”很向往。閻連科絕不“回避崇高”，他的社會責(zé)任感之強(qiáng)，社會批判力度之大，在中國當(dāng)代文學(xué)中，可謂無人可比。在強(qiáng)烈的社會使命感之下，他對“孩子”在救贖中的地位進(jìn)行思索。
孩子的形象在《四書》中是一個隱喻，最開始代表的是“革命”，以“革命”的名義來實(shí)施所有暴力的行為，以“革命”的名義剝奪了這些知識分子的書籍，以“革命”的名義來改造這些知識分子。在這個“人間地獄”里，最初代表著“革命”的隱喻的“孩子”，把知識分子當(dāng)成罪人，試圖改造他們，救贖他們，可是沒想到這一所謂的“救贖”行為，其實(shí)帶給知識分子們的反而是一種巨大的災(zāi)難，把他們帶入可怕的“人間地獄”。而在這個人間地獄中，知識分子們一個個守望不住自己人性中美好的一面，在煉獄里不僅丟失了健康的身體，也丟失了健康的靈魂，只有一兩位知識分子還能夠保留住自己最后的做人的尊嚴(yán)，其他的知識分子紛紛“淪陷”，紛紛暴露出靈魂中丑陋的本性。不過，“孩子”在偷偷閱讀了他所繳獲的知識分子們的書籍，尤其是閱讀了《圣經(jīng)》的連環(huán)畫之后，最后居然有了一個驚人之舉：“孩子像耶穌一樣把自己釘在鋪滿紅花的十字架”，“而孩子他的臉，沒有苦痛和曲扭，安詳?shù)?、如意的，有著淺淺的滿意的笑，如巨大碩滿的紅花開在天空開在十字架的頂”。這個時候的“孩子”，又變成了基督教的隱喻，他模仿耶穌的行為，是一種以基督教來救贖的象征。因?yàn)樗倪@一救贖行為，一些知識分子得到了自由，最終離開了“育新區(qū)”。
閻連科尖銳地發(fā)現(xiàn)，高喊“救贖”的知識分子反而自惹災(zāi)難，即不僅救不了他人，也就救了自己。于是，他產(chǎn)生了“孩子救我”的新夢。在書的結(jié)尾，閻連科通過小說中的人物“學(xué)者”重寫了西緒弗神話，題為《新西緒弗神語》的哲學(xué)隨筆稿。這篇稿子中的西緒弗，被上帝懲罰日復(fù)一日地把石頭從山下滾到山上時，他已經(jīng)習(xí)慣了，已經(jīng)視為“應(yīng)該和己任”。但是有一天，他看到了一個孩子，“這個孩子單純、透明、天真，對世界和榮譽(yù)充滿了好奇”，西緒弗愛上了這孩子，而孩子給他無意義的滾復(fù)中注入了新的意義，于是懲罰的內(nèi)涵消失了，他找到了快樂，找到了存在的理由。但是上帝看到后，馬上給了西緒弗新的另一種懲罰，讓他在山的那一邊日復(fù)一日地把石頭費(fèi)勁地推下山頂，然后石頭到了山底下又自動滾回山頂上，而且讓他再也看不到孩子，“在山的那一邊，西緒弗是西方的西緒弗。在山的這一邊，西緒弗是東方的西緒弗”。這里，閻連科似乎在探索著中西方文化中能夠救援心靈的力量，找尋能夠賦予荒誕的人生一些光明意義的源泉。在上帝新的懲罰中，東方的西緒弗再次習(xí)慣了無意義的勞作，也不再去探究其意義。然而，無意之中，“和上次見到路邊的孩子一樣，西緒弗在把巨石從山上用力下滾時，一日間，他弓腰用力的目光從石頭頂上翻過去，他看到了山下的草木、房舍、村落、炊煙和在一座禪院門口戲耍的孩子們”。于是，“西緒弗越過了神的懲處看到了山下的禪院和俗世炊煙圖”，并愛上了這幅炊煙圖，“現(xiàn)實(shí)的炊煙給了西緒弗被懲戒中新的意義和適應(yīng)的力”。很明顯，閻連科在書寫“孩子救救我們”的主題時，不僅在西方文化中看到了基督教的拯救力量，也看到了中國禪宗的回歸“平常心”的拯救力量。如果象征“革命”的孩子諷刺了革命的救贖的力量，那么模仿著耶穌的孩子最終還是完成了某種救贖。而在“東方的西緒弗”里，閻連科又發(fā)現(xiàn)禪宗的救贖力量，發(fā)現(xiàn)回到現(xiàn)實(shí)的炊煙圖的“孩子們”同樣具有救贖的力量，他們能讓人們在無意義的生存和痛苦中重新找到生存的意義。
《四書》最后的這幅俗世的禪院炊煙圖，也容易讓人想起高行健的《靈山》，因?yàn)槟鞘且徊砍錆M禪意的書。不過，高行健既不關(guān)心“救救孩子”，也不關(guān)心“孩子如何救救我”，而是關(guān)心“自己如何救自己”，也就是如何“自救”的問題。他在《沒有主義》中說：“救國救民如果不先救人，最終不淪為謊言，至少也是空話。要緊的還是救人自己。一個偌大的民族與國家，人尚不能自救，又如何救得了民族與國家？所以，更為切實(shí)的不如自救?！盵1]高行健的《靈山》實(shí)際上是一部內(nèi)心的《西游記》，作者尋找靈山的過程，乃是內(nèi)心解脫的過程，擺脫被外物所役而得到內(nèi)心大自由的過程。靈山在內(nèi)不在外，不能夠靠人指點(diǎn)“迷津”，而是得靠自己去體悟，靈山就在于內(nèi)心的徹悟，自由來自自身的意識，正如佛不是在山林寺廟里，而是在自己的本心中。找到了內(nèi)心的靈山，就找到了莊子《逍遙游》中的個體的大自由和大逍遙精神。然而，不同于莊子的“圣人”、“真人”、“神人”的理想人格，高行健以清明的意識認(rèn)為自己只是一個脆弱的人，反而回到禪宗的“平常心”，從容地面對人生，從容地面對死亡，以平常之心悠游于主流的邊緣，做一個真正自在的人。
在中國當(dāng)代作家中，高行健是最強(qiáng)調(diào)“自救”的人了。然而，盡管他把“自救”的意念推向極致，他卻也關(guān)心社會（不是參與社會或擁抱社會是非），否則怎會有書寫文化大革命荒唐政治的《一個人的圣經(jīng)》？而在這部長篇的結(jié)尾，他又表明，一個人（當(dāng)然也包括一個作家）最為寶貴的是在自己的胸中保持一脈“不滅的幽光”。既然如此，我不禁又想請教，這一脈光輝，這一盞明燈，除了照亮自己，是否也可以照亮別人，照亮社會，是否也可以發(fā)揮文學(xué)救治靈魂的功能？
無論是莫言延續(xù)魯迅“救救孩子”的吶喊主題，還是閻連科關(guān)于“孩子救救我”的主題，或是高行健所倡導(dǎo)的“自己救自己”的主題，實(shí)際上都仍舊執(zhí)著地探討著文學(xué)是否擁有心靈救贖的力量。在如今文學(xué)日趨式微的當(dāng)下，在痞子文學(xué)、解構(gòu)主義以及影視文化、大眾文化橫行的時代，當(dāng)代作家沒有放棄文學(xué)救贖主題的思考，這是好事。雖然不同作家“各行其是”，難以找到一致的答案，但都想到救贖與自救，這也許正是作家內(nèi)心那盞燈光尚未熄滅的明證。只要這盞燈不滅，文學(xué)就仍舊有照明社會的力量。
物色之動，心亦搖焉
《書屋》2013006期作者/本文總字?jǐn)?shù)：7224
劉 暢
一
在數(shù)字化浪潮驚濤拍岸，“第三次工業(yè)革命”高歌猛進(jìn)之時，紙質(zhì)媒體的前途逾顯暗淡，“棄紙而去，退而結(jié)網(wǎng)”，似乎成了僅僅是時間問題的一種必然選擇。恰如2013年宣布停止出版印刷版的美國《新聞周刊》的主編蒂娜·布朗所說：“每周五晚截稿時的忙碌和興奮，我們寄托在印刷品身上的浪漫主義情懷，讓告別時刻變得異常艱難。但在它八十歲的時候，我們不得不考慮該如何延續(xù)新聞工作者的理想，答案就是盡情擁抱全數(shù)字化媒體時代?！盵1]由此再次引發(fā)了“傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體會否消亡”的爭議，當(dāng)然也包括紙質(zhì)書籍。仔細(xì)分析，會發(fā)現(xiàn)：紙質(zhì)書籍的消亡與存在，實(shí)際上與另一個問題息息相關(guān)——實(shí)體與虛擬。紙質(zhì)書是實(shí)體，電子書是虛擬。預(yù)測紙質(zhì)書會消亡，是因?yàn)槌霈F(xiàn)了它的替代性媒介——電子書，其替代方式是以虛擬的形式出現(xiàn)的；紙質(zhì)書之不會消亡，也恰恰是由于其實(shí)體的這種物理形式難以被完全替代。有實(shí)體，心理于情感才有寄托。這很像風(fēng)景與情感的關(guān)系。古人云：“春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦搖焉?！薄靶膿u”，依賴于“物色之動”；若無物無色，心將何依？
2012年11月5日，《文匯報》邀請雷啟立、鄧建國兩位學(xué)者就“傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體會否消亡”展開討論，據(jù)《文匯報》編者按：“在數(shù)字化浪潮中，紙質(zhì)媒體的壞消息不斷。日前，英國《衛(wèi)報》稱將縮減印刷版業(yè)務(wù)；美國《新聞周刊》宣布2013年起停止出版印刷版、推出數(shù)字版。這再次引發(fā)了‘傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體會否消亡’的爭議?！背帧凹堎|(zhì)大眾媒介最終將消亡”觀點(diǎn)的鄧建國先生指出：“有人同樣從媒介技術(shù)發(fā)展史的角度指出，歷史上新媒體從來就沒有完全取代過舊媒體，因此，報紙當(dāng)然也不會被取代。這是一種‘從歷史推知未來’的歸納法，它忽視了兩個因素，即作為可以‘吞噬’此前所有媒介類型（書籍、報紙、雜志、廣播和電視）的‘媒介之王’，互聯(lián)網(wǎng)具有前所未有的‘革命性’。電視沒有取代書籍、報紙、雜志和廣‘播，并不意味著互聯(lián)網(wǎng)不能取代這些媒體，更何況我們在這里討論的是很容易被取代的紙張?！盵2]一那么，紙質(zhì)書究竟會不會消亡呢？在此，預(yù)測判斷的關(guān)鍵詞和切入點(diǎn)仍然是“替代”。如果紙質(zhì)書完全能夠被電子書和網(wǎng)絡(luò)閱讀所替代，那么其命運(yùn)也會像甲骨、金石、竹簡、絲帛一樣，退出傳播信息的歷史舞臺，只具有歷史、審美、懷舊的意義；反之，則其就有存在的理由，“紙質(zhì)書的消亡”就是一個“假問題”，就像“廣播是否會消亡一樣”。從“能否替代”的要素出發(fā)，仔細(xì)梳理一下，就會發(fā)現(xiàn)：與電子書和網(wǎng)絡(luò)閱讀比較而言，紙質(zhì)書給予我們的不僅僅是閱讀；而恰恰是這些“不僅僅是閱讀”的元素，就是紙質(zhì)書存在或日不會消亡的理由。那么，紙質(zhì)書難以被替代的功能究竟有哪些呢？
二
首先，紙質(zhì)書“多頁共存的實(shí)體物質(zhì)形態(tài)”難以被替代。一本書，首先是一個多頁共存的實(shí)體，一件有其完整物質(zhì)形態(tài)的物品，由封面、扉頁、目錄、前言、主體、后記、封底等要素構(gòu)成，其本身就是一個占據(jù)一定空間的藝術(shù)品。這是紙質(zhì)書與電子書和網(wǎng)絡(luò)版圖書的根本區(qū)別，也是紙質(zhì)書難以被完全取代的根本原因。恰如一位資深讀書人所說：“當(dāng)一本舊書拿在手里，它給我的感受便是另一種滋味。不僅它的內(nèi)容，一切一切，都與今天相去遙遠(yuǎn)。那封面的風(fēng)格，內(nèi)頁的板式，印刷的字體，都帶著那時代獨(dú)有的氣息與永難回復(fù)的風(fēng)韻，并從磨損變黃中生動地散發(fā)出來。也許這書沒有多少耐讀的內(nèi)涵，也沒有多少經(jīng)久不衰的思想價值，它在手中更像一件古舊器物。它的文化價值反而成為第一位的了。這文化的意味無法讀出來，只要看看、摸摸，就能感受到。”[3]顯然，電子書是不具備這些要素的。在傳遞信息這一功能上，電子書或網(wǎng)上閱讀與紙質(zhì)書沒有區(qū)別；但二者一是虛擬，一是實(shí)體，一是單頁，一是多頁，所以其最大的區(qū)別在于：紙質(zhì)書是一個多頁共存的物質(zhì)實(shí)體，而電子書則不是。電子書以簡馭繁，以一代多，這方面無疑有著紙質(zhì)書不可比擬的優(yōu)勢，但恰恰是這一點(diǎn)又成了“劣勢”——它只是一種實(shí)體的“虛擬”，而非“實(shí)體”本身。紙質(zhì)書多頁共存，雖有笨拙不便之處，但在“有形的實(shí)體”方面，卻有著獨(dú)到的優(yōu)勢——電子書等虛擬形態(tài)固然輕便快捷、海量存儲，但卻滿足不了人對“有形的物質(zhì)實(shí)體”的需求。
據(jù)悉，上海古籍出版社的《顧炎武全集》定價一千九百八十元，但在短短四個月內(nèi)便銷售了一千三百多套，除常規(guī)館配外，其中有數(shù)百套是讀者個人購買。同樣是古籍出版社的《王陽明全集》，定價為一百九十八元，推出不到一年，便賣出了一萬三千多套，其中大部分是讀者個人通過網(wǎng)店購買。而在孔夫子拍賣網(wǎng)上，前不久，由海豚出版社推出的五百元一本的真皮精裝版《董橋七十》在數(shù)十秒內(nèi)售完，一百冊《董橋七十》真皮毛邊藏書票簽名版更是拍出了五千二百二十元的高價。無獨(dú)有偶，日本作家村上春樹精裝本《1Q84》-共賣出了九點(diǎn)五萬冊，而該書的電子版僅售出了二點(diǎn)八萬套。
上海古籍出版社副社長王純表示：“閱讀并不只是看書中的內(nèi)容，更多的是一種舒適的體驗(yàn)?！蓖跫冋J(rèn)為，享受閱讀是每一位讀者的追求，但電子書簡單的功能顯然無法滿足讀者對閱讀的高層次需求。因此在體驗(yàn)過電子書的便捷后，越來越多的讀者開始回歸到精裝紙質(zhì)書中享受閱讀?！熬b紙質(zhì)書的制作與舒適的手感是電子書所不具備的，有的書本身就是一件藝術(shù)品，拿在手上會令人愛不釋手。精美的裝幀、舒適的手感都會帶給讀者閱讀書籍內(nèi)容以外的享受。電子書只是倡導(dǎo)了快捷的閱讀方式，而紙質(zhì)書則能讓讀者享受閱讀、倡導(dǎo)從視覺到觸覺的美好閱讀過程。如果你只是想讀暢銷書，你一定會買便宜的電子書。但如果你想買一本值得反復(fù)閱讀并能收藏起來的書，精美的紙質(zhì)書是首選”[4]。
在此，物質(zhì)實(shí)體并非一種擺設(shè)，而是有著非常實(shí)際的實(shí)用功能。簡而言之，其實(shí)，紙質(zhì)書這種由多頁共存的物質(zhì)實(shí)體所產(chǎn)生的感官反應(yīng)及心理享受難以被替代?；騿?，書籍主要功能是傳遞信息，信息抵達(dá)，任務(wù)完成，“多頁共存的物質(zhì)實(shí)體”有那么重要嗎？答日：由于紙質(zhì)書的多頁共存的物質(zhì)實(shí)體性質(zhì)，所以會導(dǎo)致電子書等網(wǎng)絡(luò)閱讀所產(chǎn)生不了的感官反應(yīng)和心理效果。
比如視覺的愉悅，馮驥才《摸書》一文記載了這樣一種“看”書的狀態(tài)：“名叫莫拉的這位老婦人嗜書如命。她認(rèn)真地對我說：‘世界上所有的一切都在書里?！澜缟蠜]有的一切也在書里；把宇宙放在書里還有富余?！艺f。她笑了，點(diǎn)點(diǎn)頭表示同意，又說：‘我收藏了四千多本書，每天晚上必須用眼掃一遍，才肯關(guān)燈睡覺?！薄倪@種習(xí)慣來源于其過世的丈夫，莫拉說：“她藏書及其嗜好，一半來自她的丈夫。她丈夫終日在書房里，讀書之外，便是把那些書搬來搬去，翻一翻、看一看、摸一摸?！褡頋h泡缸里，這才叫真醉了呢！’她說這話的神氣像是沉浸在一幅迷人的畫里?！?/p>
當(dāng)然，除了視覺和觸覺，還有味覺和嗅覺，體現(xiàn)在“書香”二字上。書之有“香”，無疑也全賴“書”這種物質(zhì)實(shí)體的存在——書之不存，香之焉附？香港作家董橋在英國倫敦大學(xué)亞非學(xué)院圖書館，發(fā)現(xiàn)“紙香可以醉人，那股靜穆的氣氛也可以醉人”，“整套的《太平御覽》，整套的《古今圖書集成》。靜悄悄，蹲下來，看到《湘綺樓日記》兩大函，坐在地氈上，抽出一本《八旗族譜》，書有點(diǎn)霉，不過很香。書墻之間突然鉆出一個花白的頭?！愫?！’那張蒼老的臉笑得很寬，像一本翻開的書，一臉的皺紋，一臉的字”。書給人的靜謐氣氛真好。張錦興在《驛站遠(yuǎn)去，尚留書香潤春水》中寫到：“提到西溪的文氣，不能不提普覺寺與南風(fēng)宮這兩處古建筑。文氣彌漫，依賴書香裊娜來浸染。有書香，必然會聯(lián)想到藏書樓、藏書閣。但是很遺憾，在普光寺和南風(fēng)宮，我們找不到一本書，體會不到冊冊怡人、頁頁可口的立體感，而書香對感官的刺激卻又真實(shí)存在的?！盵5]而電子閱讀顯然缺乏這種嗅覺上的感受，試看：“我下意識地埋首在書中，聞到一股濃濃的書卷味，讓人心下安定，淡然灑脫。當(dāng)我細(xì)細(xì)品味書中所言時，淡淡的紙張的味道盈滿鼻尖口中，給人幸福安寧的安逸感。只有當(dāng)我捧著鉛印的文字時，我才能感到深深地滿足和充實(shí)，才能感受到自然的存在，才能靜心屏息地讀懂書中所言。也許每個人的習(xí)慣有所不同，不過鉛印字更加貼近文化的精髓，這是不可辯駁的事實(shí)?！盵6]當(dāng)然，書之有“香”，帶給人的絕不僅僅是嗅覺的體驗(yàn)，而是一種遠(yuǎn)離塵囂的享受，試看：“輕輕翻開書的扉頁，吹落暗淡的浮沉，一種油墨的香甜躍然紙上，縈繞在房間的四周，深深沁人心田。仔細(xì)翻閱，一個個精彩的故事流連指間，一段段智慧的名言映入眼簾，恬靜悠然中，心靈飛揚(yáng)，思緒沉浮在書籍海洋里，悠悠蕩蕩飄向人生智慧的彼岸。書如綠茶，樸素淡然中清香彌漫，輕嘗一口就已經(jīng)黯然銷魂；書如烈酒，熱情奔放中濃香飄溢，一飲而盡后久久沉醉其中；書如人生，在字里行間書寫春秋，在一筆一畫中描繪冷暖?！盵7]有人把紙質(zhì)書和電子書或網(wǎng)絡(luò)閱讀進(jìn)行了比較，看出了其中的優(yōu)劣，其云：“時下，網(wǎng)絡(luò)閱讀和手機(jī)閱讀已成為人們閱讀的主要方式，在家里，有電腦相伴，在街頭，有手機(jī)相隨。平?jīng)龅慕诸^巷陌，隨處可見‘手機(jī)控’一族，利用閑暇時間對著手機(jī)看流行小說，方便快捷，綠色環(huán)保。然而，自己卻始終無法適應(yīng)這樣的看書方法，在屏幕的閃動中，感覺自己的大腦一片空白，而更重要的是，這樣‘書’沒有了紙張的味道，沒有了油墨飄散出的淡淡的香味，讀書終究還是變了味道。記得自己小的時候，最期盼的事就是開學(xué)發(fā)新書，當(dāng)一摞新書擺在自己面前，那股特殊的香味就彌漫開來，隨意的翻動，那些文字頓時有了生命，在紙上活蹦亂跳?！盵8]
三
另外，紙質(zhì)書這種“多頁共存的實(shí)體物質(zhì)形態(tài)”除了給人以視覺、觸覺、嗅覺的感官及心理體驗(yàn)之外，還構(gòu)成了書房、書店、書屋、書城等實(shí)體環(huán)境，而由此又形成了一種類似宏偉建筑似的實(shí)體氛圍，這種環(huán)境和氛圍，難以被“虛擬”的電子書所替代。有形的紙質(zhì)書籍聚集起來，就像一磚一瓦、一石一柱構(gòu)成了各種精美的建筑，構(gòu)成了讀書人精神生命的物質(zhì)延伸。在此，紙質(zhì)書所構(gòu)成的實(shí)體環(huán)境好像建筑，是一種凝固的音樂。我們可以在網(wǎng)絡(luò)上“看”各種建筑，但真正的建筑永遠(yuǎn)存在于實(shí)體環(huán)境中，難以被替代。羅曼·羅蘭說，任何作家都需要為自己筑造一個心理的單間。余秋雨解釋說，書房，正與這個心理單間相對應(yīng)。一個文人的其他生活環(huán)境、日用器物，都比不上書房能傳達(dá)他的心理風(fēng)貌。書房，是精神的巢穴，生命的禪床（《藏書憂》）。余先生說，自己藏書，“所滿意的是書房里那種以書為壁的莊嚴(yán)氣氛。書架直達(dá)壁頂，一架架連過去、圍起來，造成了一種逼人身心的文化重壓。走進(jìn)書房，就像走進(jìn)了漫長的歷史，鳥瞰著遼闊的世界，游弋于無數(shù)閃閃爍爍的智能星痤之間。我突然變得瑣小，又突然變得宏大，書房成了一個典儀，操持著生命的盈虧縮脹”。試想，網(wǎng)絡(luò)閱讀和電子書顯然達(dá)不到這樣的效果，在此，區(qū)別的關(guān)鍵詞仍然是“實(shí)體”，有一本本紙質(zhì)書籍有形的實(shí)體，才能營造這種或高雅、或莊嚴(yán)、或智慧的文化氛圍。據(jù)余文所載，這種氛圍是極其有感染力的，乃至于“一位外國旅游公司的經(jīng)理來到我的書房，睜大眼睛慢慢地巡視一遍，然后又站在中間凝思良久，終于誠懇地對我說，‘真的，我也想搞學(xué)問了。’我以為他是說著玩玩的，后來另一位朋友告訴我，這位經(jīng)理現(xiàn)在果真熱心于跑書店，已張羅起了一個很像樣子的書房。我想，他也算是一位閱盡世間美景的人了，何以我簡陋書房中的雜亂景況，競能對他產(chǎn)生如此大的沖撞？答案也許是，他突然聞到了由人類的群體才智結(jié)晶成的生命芳香”——而這種“人類的群體才智結(jié)晶成的生命芳香”顯然也要寄寓在書籍這種載體上。在此，書房的建設(shè)及“坐擁書城”的感覺，“其實(shí)是一種雙向占有：讓你占領(lǐng)世間已有的精神成果，又讓這些精神成果占領(lǐng)你。當(dāng)你漸漸在書房里感到舒心愜意了。也就意味著你在前人和他人面前開始取得了個體自由。越是成熟，書房的精神結(jié)構(gòu)越帶有個性，越對社會歷史文化具有選擇性。再宏大的百科全書、圖書集成也代替不了一個成熟學(xué)者的書房，原因就在這里”[9]。
這是一種“擁有”的感覺，這種“擁有”顯然是基于實(shí)體物質(zhì)——紙質(zhì)書籍的。或問，我有電腦、電子書、網(wǎng)絡(luò)，也是一種“擁有”，但很明顯，那是一種“虛無”的擁有，試想：一位學(xué)者的屋里只有一臺電腦、幾張光盤，顯然就會缺乏這種“以書為壁的莊嚴(yán)氣氛”和“人類的群體才智結(jié)晶成的生命芳香”的效果。至于為什么非要追求這種效果，則是另外一個問題了。
書籍，來源于書店。與此相連的一個問題就是實(shí)體書店的存在與危機(jī)。在網(wǎng)絡(luò)書店的擠壓下，實(shí)體書店的生存空間受到擠壓，甚至面臨滅頂之災(zāi)。但是，網(wǎng)絡(luò)書店是否能夠完全取代實(shí)體書店，還有待觀察。因?yàn)?，紙質(zhì)書籍的“售賣物質(zhì)載體”——書店所營造的文化氛圍不能夠被替代。如前所言，紙質(zhì)書籍的優(yōu)勢就在于其劣勢——一種實(shí)體的物質(zhì)存在，而恰恰就是這一點(diǎn)，它難以被電子書籍所取代。因?yàn)?，紙質(zhì)書籍的聚集之處——書店，構(gòu)成了一個城市的文化氛圍，難以被替代。恰如肖復(fù)興在《邂逅莎士比亞書店》中所說：“一座現(xiàn)代化的都市，如果僅僅有酒吧歌廳餐館或摩天大樓，沒有一個類似莎士比亞書店這樣的老書店，如一株老梅樹頑強(qiáng)地?fù)u曳著嶙峋老枝的話，這座都市只能是一個文化單薄的暴發(fā)戶?！蹦恰坝邪雮€多世紀(jì)的老書店，讓你感受歲月沉甸甸的滄桑，讓你的懷1日心情有一個落腳的去處”[10]。日本專欄作家加藤嘉一說：“無論去世界的哪個地方，我一定要做的事情就是‘去書店逛逛’，因?yàn)樵谀抢锍錆M了網(wǎng)絡(luò)書店所沒有的信息。在這一兩年中，我穿梭于中國，以及歐美、中東、東南亞等世界各地之間，僅回過EI本大概一次?；貒刈龅氖虑檫€是去逛書店。還特別將位于東京站附近的丸善丸之內(nèi)書店、八重洲圖書中心書店、紀(jì)伊國屋書店新宿總店和三省堂書店有樂町店作為定點(diǎn)必看書店，在里面少則三小時，長則半日，認(rèn)真確認(rèn)要買書籍后，大概買個二十來本。不僅在日本如此，在中國乃至世界的其他地方，我首先要去的地方就是書店。因?yàn)槲衣眯械幕揪褪且詴隇檩S心掌握旅游地的全貌。奧地利的維也納到處都能看到書店，這一點(diǎn)令我很驚訝?！瓡昶鋵?shí)就是一幅社會略縮圖，再沒有比書店更好的知識殿堂。”[11]如“開在巴黎左岸拉丁區(qū)的莎士比亞書店，是巴黎的一道風(fēng)景。雖然它的門前趕不上盧浮宮或巴黎圣母院那樣人流如織，但喜歡書籍和文學(xué)的人，那里是不可不去流連的地方。我一直以為，在巴黎的左岸，莎士比皿書店和黑貓咖啡館是對稱的兩極，如同我們古典詩歌里的精美的比興和對仗，讓巴黎有了詩的韻味”——“書店很小，但到處堆滿了書，從樓梯口到天花板?！妬y擁擠的書，如同家的柴門前隨意堆放燒火用的木柈，也如同褪去華麗服裝和妖冶笑靨的村婦，給你備好的是家常飯菜和濁酒老茶，有一種放翁詩中‘淺傾家釀酒，細(xì)讀手抄書’的親切感覺。那一天，店里客人不多，幾個年輕人拿著書坐在書店外面的椅子上讀書，和著書香，享受著五月巴黎的和風(fēng)細(xì)雨……”[12]
莎士比亞書店作為“文化巴黎”的一個原子長期存在，得益于其大環(huán)境，大氛圍，據(jù)悉“在法國，有兩種東西你絕對不會扔掉——書和面包。在德國，最重要的、最有創(chuàng)造性的社會階層是音樂家，在意大利是畫家。在法國呢？是作家！相對保守的文化氛圍與政府的保護(hù)政策，令法國紙質(zhì)書市場逆勢增長”。具體而言，當(dāng)美國和英國的實(shí)體書店紛紛在劇烈的市場競爭中走向崩潰的時候，法國的傳統(tǒng)圖書市場依然欣欣向榮。這個國家全境分布著二千五百多家書店，每當(dāng)有書店倒閉，附近似乎就會有另一家開張。統(tǒng)計顯示，從2003年到2011年，實(shí)體書在該國的銷售總量增長了百分之六點(diǎn)五?！▏膫鹘y(tǒng)圖書市場免于走向蕭條，奧秘之一是國家干預(yù)——以英語為母語的圖書世界是由自由市場統(tǒng)治的，而在法國，賣書是由政府規(guī)制的。自從1981年以文化部前部長杰克·朗的名字命名的‘朗法’頒布后，法國一直對法語書籍實(shí)施‘官方限價’政策。無論你是多么神通廣大的書商——包括亞馬遜——也不能打超過定價百分之五的折扣”[13]。2011年，看到電子書在美國大舉蠶食紙質(zhì)書的市場，法國出版商很害怕，他們成功地說服政府制訂保護(hù)政策?，F(xiàn)在，電子書的價格由出版商聯(lián)盟控制，不允許經(jīng)銷商打折。另外，打箅開書店的人，還可從政府金融機(jī)構(gòu)處獲得無息貸款。2008年，當(dāng)巴黎的英語書店紛紛倒閉之時，在巴黎十七區(qū)這個中產(chǎn)階級聚居的所在，一家名為“圖蒙德語言應(yīng)用”的法語書店，幾乎在同一時間迎來了開業(yè)周年慶典。老板凱蒂婭和讓一菲利普·佩羅得到了法國文化部國家圖書中心和市政府的補(bǔ)貼，以及“創(chuàng)意書店發(fā)展協(xié)會”的貸款?！叭绻麤]有那些補(bǔ)貼和貸款，我們不可能開辦這家店?！笨雌饋?，佩羅先生對扶持政策很滿意?！岸嗵潎叶▋r，否則，我們無法在電子書盛行的今天生存下來”
戲曲之況味
《書屋》2013006期作者/本文總字?jǐn)?shù)：2380
顏湘君
幾年前，昆曲《牡丹亭》（白先勇青春版）在全國巡演掀起了一陣?yán)デ鸁?。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付斷井頹垣。良辰美景奈何天，傷心樂事誰家院？”“如花美眷，似水流年！”青春韶華的美好逝去，令人無限地傷感。何人不曾青春過？劉希夷云：“此翁白頭真可憐，伊昔紅顏美少年。”“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同！”依依呀呀的唱腔中，原有著無限的韻致和深情，待得有了一定生活閱歷，看過了人事滄桑，方能解得其中幾許況味。
看戲，看臺上粉墨覆面、水袖軟款，有鑼鼓鏗鏘、西皮流水，有風(fēng)花雪月、崢嶸沙場?？磻蛘咴谒吮瘹g離合一杯酒、愛恨情仇三生石的劇情里，一段衷腸油然而生，仿佛那臺上扮演的正是自己的人生，隨著戲中角色的喜怒哀樂或臨風(fēng)灑淚或手舞足蹈。崔鶯鶯婉轉(zhuǎn)低吟：“花落水流紅，閑愁萬種，無語怨東風(fēng)。”[1]聽者也有了難以遣釋的傷春情懷；魯智深浩嘆：“漫韞英雄淚，相離處士家。謝恁個慈悲剃度蓮臺下。沒緣法，轉(zhuǎn)眼分離乍。赤條條，來去無牽掛。那里討煙蓑雨笠卷單行？敢辭卻芒鞋破缽隨緣化！”[2]通靈如寶玉尚不能悟禪機(jī)[3]，癡人自癡，又有幾人能參透其中精妙？天地之大，逃不過一個情字，然而，“今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心那論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳”[4]，何等讓人悵惘！“愿普天下有情的終成了眷屬”[5]，美好的祝愿亙占流傳。戲曲移情動心力量之大，使歷朝歷代的圣主賢君、儒人雅士高標(biāo)戲曲的教化功能。高明《琵琶記》說：“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然?！蹦侨胰⒌牟滩陀胸懹辛x的趙五娘，使不曾有機(jī)會受教育的“愚夫愚婦”也懂得忠孝節(jié)義。評者以為它可以“為朝廷廣教化，美風(fēng)俗，功莫大焉”[6]。明太祖朱元璋更是贊賞有加，說：“五經(jīng)四書，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍海錯，貴富家不可無?！盵7]忠義之戲曲，如《趙氏孤兒》，對邪惡的憎恨和對義士們勇于自我犧牲的欽敬讓觀者堅定了正義終將戰(zhàn)勝邪惡的信念。
演戲，百轉(zhuǎn)千回中演繹的原不過是別人的故事，本應(yīng)在無數(shù)次的低轉(zhuǎn)回吟中，透過別人的夢，走完規(guī)定好的步子。然而，借別人的故事，抒自我之情懷?；靡空嬉?？入于其中，不得其出，情臻于至幻處竟可以腸斷而死。清代焦循在《劇說》卷六里曾記載了一個讓人唏噓不已的故事：“杭有女伶商小玲者，以色藝稱，于《還魂記》尤擅場。嘗有所屬意，而勢不得通，遂郁郁成疾。每作杜麗娘《尋夢》《鬧殤》諸劇，真若身其事者，纏綿凄婉，淚痕盈目。一日，演《尋夢》，唱至‘待打并香魂，一片陰雨梅天，守得個梅根相見?！缑?，隨聲倚地。春香上，視之已氣絕矣。臨川寓言，乃有小玲實(shí)其事耶？”陳凱歌《霸王別姬》里的那個程蝶衣又何嘗不是入戲太深呢？“不瘋魔不成活”，戲里戲外深蘊(yùn)著無法辨明的模糊、苦痛與掙扎，虞姬死了，程蝶衣死了，張國榮也死了。
演戲者既是幸福的，也是苦痛的。在戲中可以深味人世間的喜怒與哀樂，所以是幸福的：而當(dāng)用了飽含濃郁情感的眼睛去看這個世界，平淡、無法預(yù)知更難得有完滿結(jié)局的現(xiàn)實(shí)只會平添悵恨。
席慕容《戲子》詩云：“請不要相信我的美麗，也不要相信我的愛情，在涂滿了油彩的面容之下，我有的是顆戲子的心，所以，請千萬不要、不要把我的悲哀當(dāng)真，也別隨著我的表演心碎。親愛的朋友，今生今世，我只是一個戲子，永遠(yuǎn)在別人的故事里，流著自己的淚?！毕饺莶懖惑@的文字下有著風(fēng)起云涌的情懷。演戲的人在臺上改了容顏，便易了時光，所有的感情氤氳，從舞臺直至生活。于是，“戲場也有真歌泣，骨肉非無假應(yīng)酬”[8]。
看戲也好，演戲也罷，戲如人生！臺下臺上，恍惚間在他人的劇情里歷練過了多樣的人生，由不得情腸婉轉(zhuǎn)。
設(shè)若能夠入于戲而出于戲，證得世事云煙，又何嘗不是一件快事！“邱瓊山過一寺，見四壁俱畫《西廂》，日：‘空門安得有此！’日：‘老僧于此悟禪?！薄痆9]（《談芬》）萬般皆空，情為何物？此僧乃是一至誠至明之人！
人生亦如戲，每個人自編自導(dǎo)又主演著一出人生的戲。痛哭也好，歡暢也罷，在喜劇抑或悲劇中穿插，直至生命結(jié)束才落下戲曲大幕。
《曠園雜志》云：“錢唐周通政詩，以嘉靖己酉領(lǐng)解浙闈，年才二十一。榜前一夕，人皆爭踏省門候榜發(fā)，周獨(dú)從鄰人觀劇。漏五下，周登場歌《范蠡尋春》。門外呼‘周解元’者聲百沸，周若弗聞。歌竟下場，始?xì)w。又龍游余太史恂，順治辛卯發(fā)解時，亦登場演《蔡邕別親》一出，觀者謂蔡解元雖偽造，余已為之兆也?！盵10]周詩和余恂在科考放榜前一演范蠡一演蔡邕，扮演之際，科闈功名捷報傳來，人說他們就像范蠡和蔡邕一樣，這是得意者的人生戲。許茹蕓在《獨(dú)角戲》里低回輕唱：“是誰導(dǎo)演這場戲？在這孤單角色里，對白總是自言自語，對手都是回憶，看不出什么結(jié)局。自始至終全是你，讓我投入太徹底，故事如果注定悲劇，何苦給我美麗，演出相聚和別離?！边@是愛情失意者的一段人生戲。
戲曲之況味，何嘗不是人生之況味？正所謂戲如人生，人生如戲，笑也好，哭也好，無論何時你看戲，也許看戲的人也看你，于是一起熱熱鬧鬧了戲臺，熱熱鬧鬧了人生。
相聲的興衰
《書屋》2013006期作者/本文總字?jǐn)?shù)：5351
鮑國華
近年來，相聲藝術(shù)的境遇頗為尷尬：一方面，民間的相聲演出市場日漸繁榮，京、津兩地的茶館相聲、劇場相聲吸引了大批觀眾，影響力持續(xù)上升；另一方面，部分相聲從業(yè)者、理論家和觀眾卻對其發(fā)展前景憂心忡忡，認(rèn)為在繁榮的背后，相聲藝術(shù)正在走向衰落，面臨著巨大的生存危機(jī)。對于相聲演出形式的爭議也一直持續(xù)，以“八零后”為主體的演員推出“酷口相聲”、“先鋒相聲”，在獲得年輕觀眾群體認(rèn)可，并擁有自己演出市場的同時，卻被部分業(yè)內(nèi)人士指斥為“背離傳統(tǒng)”。相聲“小品化”、相聲流于“脫口秀”被視為其衰落的重要標(biāo)志。研究者對于個中原因的分析，主要集中于兩點(diǎn)：一是電視傳媒的影響，二是對傳統(tǒng)相聲的背離，而且兩者之間構(gòu)成明顯的因果關(guān)系，即電視藝術(shù)與相聲藝術(shù)的先天矛盾導(dǎo)致相聲逐漸背離傳統(tǒng)以說為主的表演方式，演化為喜劇小品。有趣的是，在為相聲尋求出路時，多數(shù)研究者都開出了“回歸傳統(tǒng)”這一藥方——回歸傳統(tǒng)相聲、復(fù)興傳統(tǒng)文化，但就筆者目力所及，卻沒有人提出讓相聲“告別電視”。筆者以為，對于相聲危機(jī)成因的考察，不可輕下結(jié)論，尤其不能簡單地歸結(jié)于相聲從業(yè)者以外的因素，否則對于相聲擺脫危機(jī)、走向繁榮并無益處。
相聲創(chuàng)立至今已有一百五十年的歷史。作為曲藝（舊稱“什樣雜?！保▏笫加小扒嚒敝Q）形式的一種，最初主要流行于京、津一帶。即使有相聲藝人赴沈陽、濟(jì)南、鄭州、南京、西安等地演出，也是和大鼓、單弦、評書、快書等其他曲種同臺，既不能在曲藝行業(yè)獨(dú)占鰲頭，也不像部分從業(yè)者和研究者所稱影響遍及全國。相聲在新中國成立后才真正得到普及，產(chǎn)生全國性的影響。事實(shí)上，在建國前的茶館和劇場演出中，相聲藝人最多只能取得“壓軸”（電稱“倒二”）的地位，“大軸”（也稱“攢底”）通常由大鼓藝人擔(dān)任。侯寶林率先打破了這一行規(guī)，使相聲贏得“攢底”的地位，但收入仍不能和大鼓藝人持平。相聲誕生于：北京，藝人表演時使用北京方言（即便使用“倒口”，也多限于河北、山東一帶的方言），這在中國北方，主要是京、津一帶尚能流行，但對于南方觀眾而言則未必能接受。即使是相聲史上享有盛譽(yù)的“萬人迷”李德鐋，1913年赴上海演出，由于方言限制，觀眾聽了笑不起來，導(dǎo)致演出的失敗，這在廣受北方觀眾喜愛的李德鐋的表演生涯中是頗為罕見的。上海一帶有自己獨(dú)特的地方喜劇藝術(shù)形式，如滑稽等，相聲并不占優(yōu)勢地位。
縱觀百余年的相聲史，對于相聲影響力的擴(kuò)大，現(xiàn)代傳媒功不可沒?，F(xiàn)存最早的相聲唱片，由李德餳及其搭檔張德泉于1908年灌制。而在建國前的相聲藝人中，常寶堃（藝名“小蘑菇”）灌制的唱片數(shù)量最多，作為上世紀(jì)四十年代最受歡迎的相聲藝人，常寶堃的成就主要源于他過人的天賦和對藝術(shù)的勤奮鉆研，但也和唱片、電臺等現(xiàn)代傳媒的傳播推動密不可分。新中國成立后，中國廣播文藝工作團(tuán)說唱團(tuán)建立，相聲借助廣播走進(jìn)千家萬戶。據(jù)侯寶林回憶，1955年春節(jié)到反右斗爭前夕，廣播說唱團(tuán)排演的節(jié)目最多，因?yàn)閺V播需要大量節(jié)目，越多越好[1]；加之“相聲演員到軍隊、礦山、工廠、農(nóng)村深入生活和慰問演出，相聲從城市到了農(nóng)村，從內(nèi)地到了邊疆，從工廠車間到了解放軍部隊，逐漸發(fā)展為全國性曲種”[2]。與此同時，相聲也開始走上銀屏和銀幕。上世紀(jì)五十年代末，中央電視臺（當(dāng)時稱“北京電視臺”）設(shè)有文藝節(jié)目，經(jīng)常播放相聲；六十年代初曾在電視上舉辦過兩次“笑的晚會”，都以相聲為主體[3]。1956年，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠拍攝了紀(jì)錄電影《春節(jié)大聯(lián)歡》，參加者有科學(xué)家、作家、表演藝術(shù)家、勞動模范、戰(zhàn)斗英雄以及工商界人士，包括錢學(xué)森、華羅庚、郭沫若、老舍、巴金、周立波、杜鵬程、陳其通、孫謙、袁雪芬、梅蘭芳、周信芳、新鳳霞、侯寶林、郭蘭英、張瑞芳、趙丹、白楊、榮毅仁、樂松生等。侯寶林、郭啟儒表演了相聲《夜行記》，表演采用了相聲與電影相結(jié)合的方式，即首先由兩位演員按照常規(guī)表演方式說相聲，涉及具體情節(jié)時再采用電影形式，由侯寶林扮演主人公，這一表現(xiàn)方式類似上世紀(jì)八十年代流行的“相聲TV”。在這部展現(xiàn)新中國成立六年來各條戰(zhàn)線所取得的偉大成就的紀(jì)錄電影中，相聲極其難得地占據(jù)了一席之地，并作為曲藝界的唯一代表，與文學(xué)、戲曲、電影等文藝形式同列。這對相聲的地位是極大的肯定，使之居于新中國主流文藝的行列之中，得到了新的接納與認(rèn)可，在當(dāng)時也足以使剛剛度過生存危機(jī)的相聲演員們揚(yáng)眉吐氣了。
相聲的又一次繁榮是在“文革”結(jié)束后。一方面，相聲給十年動亂期間備受壓抑的人們重新帶來久違的笑聲，相聲演員創(chuàng)作出一批揭露“四人幫”的應(yīng)時之作，如《舞臺風(fēng)雷》、《如此照相》、《白骨精現(xiàn)形記》、《帽子工廠》、《假大空》等，以諷刺手段針砭舊弊，以笑聲告別過往，符合時代的主旋律和人民的心聲，使相聲又一次深入人心。另一方面，影視傳媒也極大地推動了相聲的傳播，使其影響力遠(yuǎn)超五十年代。1979年，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠拍攝了紀(jì)錄電影《笑》，不同于《春節(jié)大聯(lián)歡》，這部影片全部由相聲組成，收錄了當(dāng)時最知名的相聲演員的十五段作品，差不多是對主流相聲隊伍的全面檢閱。在拍攝過程中，相聲演員也努力適應(yīng)影視傳媒的表現(xiàn)方式，如馬季在《新桃花源記》中索性穿上古裝扮演陶淵明，這在以往的相聲表演中是極為罕見的。隨著電影的放映，進(jìn)一步擴(kuò)大了相聲的影響力和演員的知名度。由于當(dāng)時電視機(jī)尚未普及，相聲一旦走上銀幕，其效果不言而喻。1983年，中央電視臺創(chuàng)辦了首屆春節(jié)聯(lián)歡晚會，相聲更是占據(jù)主導(dǎo)地位，四位主持人中就有兩位相聲演員：馬季和姜昆，相聲作品也是晚會中最受歡迎的節(jié)目，并從此成為“春晚”不可或缺的藝術(shù)形式。盡管這一時期最走紅的相聲演員，其藝術(shù)水平未必能超越前輩，通過電視演出，其藝術(shù)水平也未必能夠獲得提高，但知名度的擴(kuò)大卻是不爭的事實(shí)。更重要的是，借助電視傳媒，相聲在全國范圍的影響力達(dá)到了空前的高度，相聲（在其影響力層面）實(shí)現(xiàn)了前所未有的“繁榮”，至今未獲超越（事實(shí)上也無法超越）。相聲史研究者指出：“相聲走上電視，觀眾隊伍得以空前拓展。舊時代‘撂地’作藝，觀眾數(shù)以十計；后來進(jìn)入茶館，觀眾數(shù)以百計；及至進(jìn)入劇場，觀眾數(shù)以千計；一旦走上電視，特別是一年一度的春節(jié)聯(lián)歡晚會，觀眾當(dāng)以億計。這種變化迅速地擴(kuò)大了相聲的影響?！盵4]可見，相聲影響力的每一次擴(kuò)大，都伴隨著演出場所和傳播媒介的轉(zhuǎn)換，其中電視的作用最為突出。相聲由一個地方曲種，提升成為全國性、全民性的藝術(shù)形式，實(shí)有賴于現(xiàn)代傳媒、尤其是影視傳媒的推動。
如前文所述，上世紀(jì)七十年代末八十年代初，相聲適時抓住“文革”的結(jié)束和電視傳媒的崛起這一歷史契機(jī)，其覆蓋面之廣、影響力之大可渭空前（也可能是絕后）。官方對批判“四人幫”及種種丑惡現(xiàn)象的倡導(dǎo)，使相聲的諷刺手段獲得了巨大的施展空間。而人們遭受十年的壓抑和痛苦，也把聽相聲作為釋放情緒的重要渠道。在當(dāng)時最受歡迎的相聲作品中，除了一些切中人心的浯句能夠贏得觀眾會心的笑聲和掌聲外，一些在今天看來并不十分出色的段落，往往也能產(chǎn)生出人意料的演出效果，這是時代情緒的反映。相聲在當(dāng)時無從也無須遵從市場規(guī)律，人心即是市場，而“春晚”的出現(xiàn)，在最初幾年里的確給人耳目一新之感，充分滿足了觀眾在節(jié)日期間休閑娛樂的生活需要和審美追求。相聲作為一種官方和大眾都認(rèn)可并接受的娛樂形式，也利用“春晚”平臺進(jìn)一步擴(kuò)大了影響。相聲和“春晚”在早期都得到觀眾的盛贊，實(shí)現(xiàn)了雙贏，除自身的藝術(shù)魅力外，也和初現(xiàn)銀屏的新鮮感密切相關(guān)。但隨著觀眾走出歷史陰霾的乍喜之情和對電視傳媒的新鮮感的逐漸消退，相聲影響力的下降也成為必然。平心而論，在影響力層面，相聲在今天才處于發(fā)展的常態(tài)，對其式微也不必過分憂慮，因?yàn)檫@一“衰落”只是電視相聲的衰落，相聲在民間仍有其生命力?？梢姡瑢ο嗦曈绊懥θ諠u衰落的擔(dān)憂，某種程度上源于在相聲的一段“繁榮”時期過后，歷史與現(xiàn)實(shí)的巨大反差給從業(yè)者帶來的難以排遣的失落之感。
“衰落”的另一重內(nèi)涵則是指相聲從業(yè)者藝術(shù)水平的普遍下降，主要是對“傳統(tǒng)相聲”的隔膜甚至背棄，從而導(dǎo)致相聲自身藝術(shù)品質(zhì)的不斷失落和生命力的日漸萎縮，這確實(shí)為相聲的發(fā)展前景蒙上了一層陰影。許多研究者將這一“衰落”的成因歸結(jié)于電視傳媒，對電視與相聲藝術(shù)之間“不可調(diào)和”的矛盾做出分析，甚至認(rèn)為恰恰是電視傳媒導(dǎo)致相聲背離傳統(tǒng)。相聲藝術(shù)在當(dāng)下面臨衰落是不爭的事實(shí)，但單純歸咎于電視，未免找對了病癥，卻開錯了藥方。相聲藝術(shù)與電視傳媒的確存在若干矛盾之處，但并非不可調(diào)和，也未必會造成對相聲的毀滅性打擊。相聲在其百余年的發(fā)展過程中不斷面臨表演場地的轉(zhuǎn)換，從撂地到茶館，從劇場到電視，每一次轉(zhuǎn)換都促使其進(jìn)行自我調(diào)整，從而使相聲的表現(xiàn)方式獲得了極大的彈性，能夠適應(yīng)不同媒介的限制和要求，保持自身的藝術(shù)品質(zhì)，甚至借此獲得發(fā)展。
有研究者認(rèn)為相聲和電視分屬聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)，后者會對前者的藝術(shù)表現(xiàn)構(gòu)成極大的限制，這一說法似是而非。相聲藝術(shù)以說唱為主，屬于聽覺藝術(shù)，但又不單純是聽覺藝術(shù)，演員同樣要依靠表情和動作。一段優(yōu)秀的相聲既可以聽，也可以看，而且看會產(chǎn)生比聽更為豐富的藝術(shù)感受。《戲劇雜談》、《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》這樣以“柳活”為主的作品，觀眾除了聽演員惟妙惟肖的學(xué)唱外，也會關(guān)注身段和表情。而《黃鶴樓》、《汾河灣》這類“腿子活”，分別以帶白帽子和白圍巾（以手絹代替）作為重要“笑點(diǎn)”，這類道具是不能聽而只能看的。即使是《珍珠翡翠白玉湯》這類全憑說工的單口相聲，表情和動作仍起到至關(guān)重要的作用。作品結(jié)尾處，文武百官在朱元璋的威逼下紛紛喝下“珍珠翡翠白玉湯”，但含在嘴里不肯咽下。朱元璋問滋味如何，百官口不能言，只能各伸雙指以示贊譽(yù)。表演者劉寶瑞講到這一情節(jié)時，從演出錄音中可以聽到熱烈的掌聲，聽錄音者卻不明就里。但比照劉寶瑞的演出劇照，雙挑大指，雙目圓睜，雙腮隆起似含食物于其中，這一“使相”十分出彩，贏得掌聲可謂實(shí)至名歸。而單純地聽，無論如何感受不到這樣的藝術(shù)魅力?？梢?，所謂藝術(shù)屬性的差異并非絕對的因素，也絕非橫亙在相聲與電視之間的巨大鴻溝。
還有研究者認(rèn)為電視、尤其是“春晚”作為大眾傳媒的意識形態(tài)屬性對相聲構(gòu)成限制，使相聲題材被局限在娛樂上，難以發(fā)揮其優(yōu)勢，從而失去生命力，這一情況近年來確實(shí)存在，而且日益突出。但“春晚”創(chuàng)辦三十年來，還是奉獻(xiàn)出大量優(yōu)秀的相聲作品，為觀眾所牢記的主要也是一些諷刺相聲，如《虎口遐想》、《電梯奇遇》、《巧立名目》等。可見，電視傳媒和諷刺藝術(shù)并非不能共存。近年來“春晚”相聲呈衰落之勢，優(yōu)秀作品難得一見，相聲在“春晚”中的地位也逐漸下降，但并非只是相聲有此遭遇，“春晚”中其他節(jié)目類型，如小品、戲曲等也面臨著難以為繼的尷尬局面。曾被視為唯一看點(diǎn)的趙本山小品，藝術(shù)水平也不斷下降?？梢?，是“春晚”的衰落帶動了節(jié)目的整體衰落，不獨(dú)相聲為然。早期“春晚”采取大聯(lián)歡的方式，演出形式比較自由，使演員有相對充足的時間和廣闊的空間錘煉節(jié)目，奉獻(xiàn)精品。近年來的“春晚”則將節(jié)目納入導(dǎo)演事先設(shè)定的主題框架之內(nèi)，演員的自由度減小，這對于相聲這類注重現(xiàn)場效果和演員應(yīng)變能力的藝術(shù)門類限制更多。“春晚”也越發(fā)呈現(xiàn)出技術(shù)熏于藝術(shù)的傾向，表現(xiàn)為舞美水平持續(xù)提高，藝術(shù)含量卻日漸貧乏，逐漸走進(jìn)了一個技術(shù)至上的誤區(qū)。相聲演出對于物質(zhì)技術(shù)的要求不高，演員卻能夠憑借天賦和勤奮，把技術(shù)升華為藝術(shù)。而“春晚”單純強(qiáng)調(diào)舞美，依賴機(jī)器作業(yè)，則把藝術(shù)降格為技術(shù)，造成藝術(shù)的技術(shù)化，也因此折損了相聲等藝術(shù)門類的魅力。
然而，上述問題的起因卻并非電視傳媒自身，而是電視傳媒的從業(yè)者走進(jìn)了誤區(qū)造成的。相聲與電視早期和諧共存、互相促進(jìn)的景況表明，電視傳媒自身并沒有、也不可能造成對相聲的致命損害，甚至終結(jié)其生命力。即使強(qiáng)調(diào)電視傳媒對相聲的限制，受限制的也僅僅是“電視相聲”或“晚會相聲”而已，與活躍在民間演出市場的茶館相聲和劇場相聲無涉。而且，電視傳媒的制約充其量也只是外部因素，造成相聲衰落的根本原因還應(yīng)該在從業(yè)者自身尋找，如“不接地氣”——背離相聲的民間屬性，抽空了作為民間說唱藝術(shù)的靈魂等等。當(dāng)然，也與傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)下的整體衰落不無關(guān)聯(lián)。由于本文旨在辨析電視傳媒與相聲興衰之關(guān)系，對此暫不贅言。
相對于“傳統(tǒng)相聲”而言，今天的相聲藝術(shù)確實(shí)面臨衰落的困境，電視傳媒可能加速了相聲衰落的步伐，但所能起到的也僅僅催化作用。相聲藝術(shù)走向衰落既有其自身原因，也建立在傳統(tǒng)藝術(shù)整體式微的大背景之下。任何藝術(shù)都可能經(jīng)歷產(chǎn)生——發(fā)展——興盛——衰落——消亡的過程。在明代盛極一時的“百戲之祖”——昆曲，近代以來也多次遭遇生存危機(jī)。更有許多藝術(shù)形式早已衰亡，今天只能在博物館中覓得蹤影。而大鼓、單弦、時調(diào)、快板這些和相聲一同列入曲藝范疇的藝術(shù)形式，如今的遭遇更是難以言說。與之相比，相聲的境況已屬幸運(yùn)了。
以思考為業(yè)
《書屋》2013006期作者/本文總字?jǐn)?shù)：3897
李蘊(yùn)哲
近日拜讀了陳心想先生的著作《明尼蘇達(dá)札記》（以下簡稱《札記》），頗有感悟，特寫就這篇小文與大家分享。
陳先生對于我，是一位亦師亦友的兄長。我倆雖素未謀面，但幾次通訊后已感未見如故、氣味相投。陳先生的這本集子是他在美國“逍遙游學(xué)”數(shù)年的思考結(jié)晶，其中很多文章已發(fā)表在《讀書》、《書屋》、《二十一世紀(jì)》、《茶座》等，廣受好評。如今讀罷此書，掩卷深思，心頭不禁涌起一股豪情，我輩當(dāng)“以思考為業(yè)”！
陳的這本《札記》有三個特點(diǎn)：關(guān)注和探討的領(lǐng)域十‘分廣泛、時時體現(xiàn)的中美比較視角以及純粹的智識旨趣與悲憫眾生情懷的結(jié)合。
陳關(guān)注的領(lǐng)域之廣，從本書目錄即可看出。社會諸象、教育文化、政治經(jīng)濟(jì)三篇，篇篇都有上乘之作。陳不僅對房奴、小沈陽等熱點(diǎn)話題作了深入分析，還綜合自己的觀察、思考，提煉出了引人深思的人生觀，比如《“八字”與人生》、《戲與擬劇人生觀》等文。教育學(xué)出身的陳對教育問題很有見地，《學(xué)社會學(xué)從身邊生活開始》、《社會學(xué)家的兩幅筆墨》、《敘事·理論·數(shù)理統(tǒng)計》三文可作為社會科學(xué)初學(xué)者的必讀。陳早年有篇討論村莊政治的論文，受到了其導(dǎo)師鄭也夫先生的“多次稱贊”、認(rèn)為是“有材料，有分析”?！对洝分嘘悓φ谓?jīng)濟(jì)問題的分析依然是一針見血，比如《成王敗寇的終結(jié)》，其概括性和現(xiàn)實(shí)性令人拍案叫絕。
陳旅美多年，再加上自身善于觀察，其對美國社會的洞見絕非一般。中國知識分子多少都有些“美國情結(jié)”，這是正常的，因?yàn)槿思抑档梦覀儗W(xué)習(xí)的地方實(shí)在太多。陳的可貴之處在于不僅揭示了美國體制的精妙之處，也毫不諱言其問題。如在《制度設(shè)計與不平等的再生產(chǎn)：從中美教育的一點(diǎn)比較談起》一文中，陳指出美國教育體制使得人受教育水平“對初值敏感”，沒生在好家庭，就住不進(jìn)好社區(qū)，也就進(jìn)不了好小學(xué)、中學(xué)。由于美國院校錄取主要看平時成績，因此，沒上好中學(xué)的人，也就難進(jìn)好大學(xué)，這對于哈耶克曾提出的“頭腦糊涂型”人才非常不利。美國“路徑依賴”式的教育體制，是其社會結(jié)構(gòu)保持穩(wěn)定的根源，這也是陳用“再生產(chǎn)”這個詞的含義。
鄭也夫曾指出，“一個思想者應(yīng)該有兩個支點(diǎn)，一個是對智力生活的熱愛，一個是對社會正義的關(guān)懷”，陳作為鄭先生的學(xué)生踐行了這兩點(diǎn)。《不平等加劇傷害了誰？》、《我反對了那次“校園改革”》諸文不僅展現(xiàn)了陳對問題的準(zhǔn)確把握，更體現(xiàn)了一名出身底層的思想者對民眾命運(yùn)的深切關(guān)懷。陳引述蔡美兒的“著火的世界”：那些不顧實(shí)際情況，生硬套用自由市場和民主的國家所發(fā)生的種種悲劇性的“非預(yù)期后果”，證明不平等加劇傷害的是所有人。最后，陳提出建設(shè)福利國家的“拯救之手”。陳引用的案例和提出的解決之道都可進(jìn)一步探討，但對于“著火的世界”，是每個負(fù)責(zé)任的中國學(xué)者都應(yīng)該關(guān)注的問題。
陳文的風(fēng)格是說理嚴(yán)謹(jǐn)，但最吸引我的并不是這一點(diǎn)，而是潛藏在文字與分析中的那種對思考的迷戀。陳在后記中也說道，“寫這些文章的主要推動力還是來自我對思考問題的熱愛”。我與陳的接觸再加上對其著作的閱讀，讓我堅信，這個世界上，有那么一類人，當(dāng)“以思考為業(yè)”。
“以……為業(yè)”(as avocation)句式的流行起源于馬克斯·韋伯。他的兩篇講稿《以政治為業(yè)》、《以學(xué)術(shù)為業(yè)》曾指導(dǎo)了無數(shù)年輕人對職業(yè)的選擇。從德文和英文原文可看出，這里的“業(yè)”是指職業(yè)。那么“以思考為業(yè)”似乎不妥，因?yàn)檎巍W(xué)術(shù)的確可為職業(yè)，而思考怎么會是職業(yè)呢？對此，我有兩點(diǎn)解釋。
首先，對“業(yè)”不必拘于職業(yè)的理解，可理解為事業(yè)。思考是我們的事業(yè)。喜愛思考沒有理由，沒有明確的目的，它源自于對世界和人生的本能好奇與關(guān)懷。我們可能從事不同的職業(yè)，但對問題的關(guān)注可以是一致的，對試圖找到謎題答案的熱情是共同的，對深度思考的迷戀是相同的。因此，職業(yè)讓我們養(yǎng)家糊口，但事業(yè)，以思考為業(yè)，才讓我們的人生充滿熱情和光彩。當(dāng)然，如果職業(yè)與事業(yè)能夠融為一體，就再好不過了。
現(xiàn)在看，這種融合并非不可想象?，F(xiàn)代社會的一些職業(yè)現(xiàn)象已顯露出端倪。著名社會理論家佛羅里達(dá)就描述了一群以創(chuàng)造性思維立足的職業(yè)群體。他們可能是科學(xué)家、設(shè)計師，也可能是畫家、作家或音樂家等等，他們的共同特點(diǎn)是“從事著旨在‘創(chuàng)造有意義的新形式’的工作”，他們被稱為“創(chuàng)意階層”(creativeclass)。他們的工作核心是創(chuàng)造，而創(chuàng)造離不開思考，因此，思考就是他們工作的核心。如果你成為創(chuàng)意階層的一員，以思考為職業(yè)，似乎并不遙遠(yuǎn)。我們的目光還可放得再長一些。鄭也夫認(rèn)為，在“后物欲時代”：游戲是我們最好的選擇，很可能也是我們最終的依賴。它是良性的刺激；被一個有深度的游戲俘虜，或者說對之上癮后，就不必再去尋找膚淺的刺激了，因此游戲是可持續(xù)的刺激。游戲要有深度，智力游戲無疑是首選了，而智力游戲都需要思考。當(dāng)游戲在我們未來生活中占有越來越重要的地位，職業(yè)與游戲的界限也會越發(fā)模糊。工作即是有深度的游戲，而游戲的核心在于思考，我們說以思考作為職業(yè)，就是這個意思。
“以思考為業(yè)”是一種理念，是一個目標(biāo)。熱愛思考的人們應(yīng)以勇氣和智慧去踐行這一理念。我認(rèn)為本書作者陳心想就是這樣做的。我們能從《札記》中學(xué)習(xí)如何更好地“以思考為業(yè)”。思考需要“觸媒”，而陳給了我們?nèi)齻€“利器”：讀書、學(xué)術(shù)研究、觀察現(xiàn)實(shí)。
書帶領(lǐng)我們走進(jìn)一個個思想者的心靈，理解他們并激發(fā)著自己的思考，以形成我們對一類問題的看法。要完成這一歷程需要幾個必要條件。一是閱讀源于興趣，二是閱讀沒有功利性的目標(biāo)，三是“搖頭讀書”，即批判性的閱讀。這三點(diǎn)，《札記》都有所體現(xiàn)。如前所述，本書涉獵較廣，但無論是社會生物學(xué)、經(jīng)濟(jì)社會學(xué)還是歷史文化，都是作者的興趣所在。有興趣才會有動力，有充足的動力，才有產(chǎn)生思想的可能；陳的書評雖多已發(fā)表，但我相信其絕不是為寫書評而讀書的。一個證據(jù)是《札記》中不少書評并未發(fā)表，如《跨時空經(jīng)濟(jì)增長的差異》等文，也都是佳作；批判性閱讀在陳的幾乎每篇書評中均有體現(xiàn)。其中，《（信任論）的美與不足》尤為典型。讀書唯有堅持以上三點(diǎn)，才能真正磨礪智慧，增進(jìn)思考。
學(xué)術(shù)研究是學(xué)者踐行“以思考為業(yè)”的主要方式。對于這一點(diǎn)，我主要談?wù)劇渡鐣W(xué)家的兩幅筆墨》這篇文章。陳以賴特教授的演講為基礎(chǔ)，區(qū)分了社會學(xué)家的兩幅筆墨，一副用來寫論文，另一幅用來寫書，兩幅筆墨差別很大，文中列舉了讀者對象、認(rèn)知模式、培訓(xùn)邏輯等方面的差異。對此，我表示贊同。但陳文似乎對兩幅筆墨之間的聯(lián)系分析較少。我認(rèn)為兩幅筆墨最大的聯(lián)系在于使用它們的是同一個人，這就意味著兩幅筆墨的強(qiáng)弱之間存在邏輯關(guān)聯(lián)性?！罢撐摹惫P墨和“書”筆墨的強(qiáng)弱組合有四種：強(qiáng)“論文”強(qiáng)“書”；弱“論文”強(qiáng)“書”；強(qiáng)“論文”弱“書”，弱“論文”弱“書”。如果拋開寫作技巧，第三種情況在社會科學(xué)中幾乎是不可能的。因?yàn)?，無論是論文還是書，其層次根本上取決于思考的深度和創(chuàng)造性。一個極富思考力的社會科學(xué)家寫出了影響學(xué)科發(fā)展的論文，卻無力為公眾社會貢獻(xiàn)有價值的思想，這在我看來，是難以想像的。以思考為業(yè)的學(xué)者理應(yīng)兩幅筆墨俱佳。陳的《札記》可視作其“書”筆墨的展現(xiàn)。他的部分論文我也讀過，只因我學(xué)術(shù)訓(xùn)練尚不足，故不能做專業(yè)評判。但我相信，一個以思考為業(yè)的學(xué)者，對自己的作品絕不會敷衍了事。學(xué)者作為“創(chuàng)意階層”的一員，本應(yīng)以思考為業(yè)，努力使自己的兩幅筆墨俱佳。然而，現(xiàn)今的學(xué)術(shù)界卻充斥著浮躁之氣，兩幅筆墨皆弱者大有人在。這里的原因很多，不能盡表，也非本文的任務(wù)。我只是希望能有一部分學(xué)者，“以思考為業(yè)”，做真學(xué)問。
以讀書和研究為基礎(chǔ)培養(yǎng)起自己的觀察能力，鍛造出觀察現(xiàn)實(shí)社會的“透鏡”，揭示現(xiàn)象后的實(shí)質(zhì)?！耙运伎紴闃I(yè)”者要鍛煉這樣的能力。我以陳文《“八字”與人生》來說明這一點(diǎn)。這是《札記》里作者個人感情最充沛的文章之一。陳結(jié)合自身成長經(jīng)歷，運(yùn)用“社會學(xué)的想像力”，將自身選擇與宏觀制度、時代結(jié)合起來，指出人生發(fā)展充滿了偶然，是個人努力與環(huán)境機(jī)遇疊加的產(chǎn)物。從這篇文章，我們不僅看到了一個農(nóng)家子弟憑借自身努力和在無數(shù)機(jī)會的青睞下，一步步走上學(xué)術(shù)道路的故事，還看到了當(dāng)時社會的教育制度、時代特征，更讓我們發(fā)現(xiàn)了一個引入深思的命題，“是人在選擇道路，還足道路就是這樣的，人只是在走這樣的路？”每個人的生命歷程都是獨(dú)一無二的，它不僅記錄了個人的成長，更反映了時代的變遷。通過反思自己的人生，從中發(fā)現(xiàn)有意思的命題，就是一副好用的“透鏡”。除此之外，對身邊現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的各種事情，保持高度敏感，隨時準(zhǔn)備用思想的“透鏡”對其剖析一番，乃是“以思考為業(yè)”者的一大法寶。
踐行“以思考為業(yè)”者，無論在哪個行業(yè)，都會表現(xiàn)得從容淡定。因?yàn)樗伎际撬麄兊奈ㄒ辉诤醯氖虑椋晒⒉皇撬麄兊牡谝荒繕?biāo)。其實(shí)所謂成果是個很難界定的概念，因?yàn)橐豁椦芯拷Y(jié)果是否算是成果，不僅取決于它本身怎么樣，更取決于學(xué)術(shù)社群認(rèn)為它怎么樣。因此，“以思考為業(yè)”者不會急功近利，他們充分享受思考的快樂，不太在乎別人的評價，并始終保持對自己工作的熱情和信心。
借評價陳先生的書，大發(fā)了一通議論，但我相信這些討論指出了《札記》最有價值之處，也希望能得到作者的認(rèn)同。很幸運(yùn)結(jié)識陳先生這樣的智者，能夠共同“以思考為業(yè)”，也希望更多喜歡思考的朋友能從這本書中得到啟示。最后，用大家耳熟能詳?shù)牡聡鴦∽骷一魻柕隆とR辛的一句話作為結(jié)尾，“對真理的渴望比實(shí)實(shí)在在地占有更為珍貴”。
（陳心想：《明尼蘇達(dá)札記》，北京大學(xué)出版社2012年版）
