理解上海美影廠“民族化”動(dòng)畫(huà)的另一種路徑

屈立豐

[摘要]從視覺(jué)文化等文化研究的角度，對(duì)上海美影廠“民族化”動(dòng)畫(huà)做深入研究，有利于擺脫目下中國(guó)動(dòng)畫(huà)史研究的粗疏局面。從自我塑造等角度對(duì)上海美影廠動(dòng)畫(huà)的“民族化”動(dòng)畫(huà)形成原因與構(gòu)成特質(zhì)做討論，從經(jīng)典化與經(jīng)典修正角度認(rèn)識(shí)上海美影廠“民族化”動(dòng)畫(huà)在中國(guó)社會(huì)的沉浮，有利于在中國(guó)動(dòng)畫(huà)史研究中拓寬研究視野、深化研究成果。

[關(guān)鍵詞]自我塑造文化景觀 經(jīng)典修正

從視覺(jué)文化等文化研究的視角對(duì)上海美影廠“民族化”動(dòng)畫(huà)進(jìn)行研究，是目前推進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)史研究進(jìn)一步深化的重要路徑。

一、上海美影廠“民族化”動(dòng)畫(huà)的自我塑造

上海美影廠動(dòng)畫(huà)追求“民族化”風(fēng)格，并不是空穴來(lái)風(fēng)，是在藝術(shù)家的自由選擇、意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)機(jī)制和國(guó)家機(jī)器召喚等幾種力量集合作用下，以特偉、靳夕為代表的上海美影廠動(dòng)畫(huà)家在20世紀(jì)40、50年代“十年磨一劍”的“自我塑造”結(jié)果。

上海美影廠前身是上海電影廠美術(shù)片組，而上海電影廠美術(shù)片組則又是在東北電影制片廠美術(shù)片組（1946年初創(chuàng)）根據(jù)文化部和電影局的統(tǒng)一安排于1950年遷到上海之后發(fā)展起來(lái)的。草創(chuàng)時(shí)期的美影廠（及其前身上海電影廠美術(shù)片組）經(jīng)歷了非常艱難的成長(zhǎng)歷程。最初只有成員20余人，工作地點(diǎn)寄居上海市福州路漢彌登大樓四樓一角，連動(dòng)畫(huà)攝影機(jī)等最基本的設(shè)備都不具備，可謂百?gòu)U待興。1950年4月，時(shí)任中宣部長(zhǎng)陸定一和上海市長(zhǎng)陳毅視察上影美術(shù)片組，鼓勵(lì)其為兒童生產(chǎn)更多更好的動(dòng)畫(huà)片[①]，這給美影廠上下帶來(lái)極大壓力和動(dòng)力。

后來(lái)，經(jīng)歷了自裝設(shè)備，幾次遷址，人員擴(kuò)充，到1957年正式建廠時(shí)，美影廠已經(jīng)擁有自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)設(shè)備，2處廠址，1500余平米廠房，200多職工，成為中國(guó)唯一的專業(yè)動(dòng)畫(huà)制片廠。這樣一個(gè)專業(yè)動(dòng)畫(huà)片生產(chǎn)機(jī)構(gòu)如何發(fā)展，成為擺在主要領(lǐng)導(dǎo)人特偉和全體職工面前的重要問(wèn)題。為此，1954和1957年，美影廠曾先后兩次派出靳夕和特偉到前捷克斯洛伐克考察該國(guó)動(dòng)畫(huà)事業(yè)，學(xué)習(xí)成功經(jīng)驗(yàn)。

上海美影廠第一代動(dòng)畫(huà)人中，靳夕最早在其導(dǎo)演的《神筆》（1955）在創(chuàng)作實(shí)踐方面進(jìn)行了“民族化”探索，其故事題材、布景設(shè)計(jì)等要素都成功地運(yùn)用了中國(guó)民間故事和傳統(tǒng)藝術(shù)元素。靳夕也是較早論述“民族化”動(dòng)畫(huà)理論的美影廠動(dòng)畫(huà)家，在《透恩卡的木偶藝術(shù)》中，靳夕借評(píng)價(jià)捷克動(dòng)畫(huà)家透恩卡[②]，傳達(dá)了他對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)走“民族化”動(dòng)畫(huà)道路的認(rèn)識(shí)：“透恩卡的造型藝術(shù)另外一個(gè)特點(diǎn)，就是他具體鮮明的民族風(fēng)格，這一點(diǎn)是最值得我們學(xué)習(xí)的。他忠實(shí)地繼承了捷克斯洛伐克的民族藝術(shù)的傳統(tǒng)風(fēng)格，他的作品中的人物形象，以及藝術(shù)夸張的幅度和手法，都是捷克斯洛伐克傳統(tǒng)的，就是不做任何說(shuō)明你也會(huì)看出，這是捷克斯洛伐克的藝術(shù)”，他還指出“我們還沒(méi)有創(chuàng)作出與我們偉大民族相稱的木偶電影，在這方面，我們還要更多地向透恩卡和其他捷克斯洛伐克木偶藝術(shù)家們學(xué)習(xí)”[③]。換句話說(shuō)，1954年出訪之后，靳夕就已經(jīng)自覺(jué)在實(shí)踐和理論上都將“民族化”作為自己的藝術(shù)追求。1956、1957年，《神筆》在國(guó)際上連續(xù)獲得威尼斯第八屆國(guó)際兒童電影展覽會(huì)8-12歲文藝片一等獎(jiǎng)等5項(xiàng)國(guó)際獎(jiǎng)，極大地鼓舞了美影廠人致力于民族風(fēng)格動(dòng)畫(huà)制作的信心。

1955年春，特偉在上影美術(shù)片組（上海美影廠前身）成立《驕傲的將軍》攝制組，作為導(dǎo)演的他提出“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”的口號(hào)[④]。特偉“民族化”動(dòng)畫(huà)概念的形成，緊密把握住了時(shí)代政治、文化的發(fā)展脈搏，找準(zhǔn)了上海美影廠發(fā)展的安全路徑與最佳突破口。

眾所周知，50年代中國(guó)藝術(shù)界先后經(jīng)歷了“文藝整風(fēng)”、“反右”、“大躍進(jìn)”等多個(gè)政治運(yùn)動(dòng)，中國(guó)文藝的管理制度與觀念體系經(jīng)歷了巨大調(diào)整與轉(zhuǎn)換，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中關(guān)于“文化民族主義”的理論話語(yǔ)成為中國(guó)當(dāng)時(shí)文藝界思想與行動(dòng)的標(biāo)尺，美術(shù)、電影、戲劇、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)過(guò)“社會(huì)主義改造”，都出現(xiàn)了“民族化”思潮。在電影界，“民族化”思潮也有諸多表現(xiàn)，國(guó)家宏觀政策層面的例子如：1952年文化部電影局《1952年電影廠制片工作計(jì)劃》明確要求作品要“通俗化和民族化”[⑤]；微觀管理層面的事例如：1952年上海聯(lián)合電影制片廠撰寫的《上海聯(lián)合電影制片廠文藝整風(fēng)學(xué)習(xí)總結(jié)報(bào)告》中就專門探討了“如何接受民族遺產(chǎn)，創(chuàng)造電影的民族形式問(wèn)題”[⑥]。因此，在當(dāng)時(shí)特殊的政治、文化環(huán)境背景之下，特偉提出這種“民族化”動(dòng)畫(huà)電影理念既能從毛澤東的文藝方針中尋找美影廠動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作安身立命的理論根基，也能從自身實(shí)際出發(fā)，發(fā)揮美影廠動(dòng)畫(huà)家們擅長(zhǎng)傳統(tǒng)造型藝術(shù)特點(diǎn)的藝術(shù)特長(zhǎng)，可謂聰明之極、合宜之極。

特偉“民族化”動(dòng)畫(huà)電影理念受到當(dāng)時(shí)政府文化主管部門的高度認(rèn)同。

1955年12月9日，時(shí)任文化部電影局局長(zhǎng)陳荒煤到上影美術(shù)片組視察，指出“美術(shù)片適宜搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術(shù)片特性，美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產(chǎn)、民族風(fēng)格，是資產(chǎn)階級(jí)思想的反映；對(duì)民族遺產(chǎn)的輕視，就是缺乏愛(ài)國(guó)主義精神”[⑦]。這種觀點(diǎn)不僅得到電影界最高領(lǐng)導(dǎo)人陳荒煤的支持，還得到了當(dāng)時(shí)上海電影管理部門領(lǐng)導(dǎo)袁文殊的贊同[⑧]。

1956年，上海美影廠建立藝委會(huì)，開(kāi)始在每周二定期組織主要編導(dǎo)創(chuàng)作人員研討美術(shù)電影的藝術(shù)特性，走民族化道路，題材的深度與廣度，形式品種的多樣化等理論與創(chuàng)作問(wèn)題。之后，在特偉“民族化”理念指引下，從《驕傲的將軍》開(kāi)始，美影廠大力鋪開(kāi)“民族化”動(dòng)畫(huà)電影的生產(chǎn)。

1960年1-2月間，中國(guó)電影工作者聯(lián)誼會(huì)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、上海美術(shù)電影制片廠在北京中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)展覽館聯(lián)合舉辦“中國(guó)美術(shù)電影制作展覽會(huì)”。時(shí)任國(guó)務(wù)院副總理陳毅蒞臨參觀“中國(guó)美術(shù)電影制作展覽會(huì)”，他稱贊中國(guó)美術(shù)電影很有特色，并代表黨中央、國(guó)務(wù)院向美術(shù)電影工作者表示祝賀，希望美術(shù)電影工作者更上層樓，拍攝出更多更好的美術(shù)片滿足兒童的需要。陳毅還為展會(huì)題詩(shī)一首。陳毅還指示上海美影廠動(dòng)畫(huà)工作者說(shuō)“你們要是把齊白石的畫(huà)動(dòng)起來(lái)就好了”，此事成為引發(fā)上海美影廠水墨動(dòng)畫(huà)實(shí)驗(yàn)的契機(jī)。

1960年5月，時(shí)任上海電影局局長(zhǎng)張駿祥在“上海美術(shù)電影展覽周”講話，高度贊揚(yáng)上海美影廠動(dòng)畫(huà)片，他認(rèn)為：“（美影廠）中國(guó)美術(shù)片具有濃郁的民族風(fēng)格，反映了時(shí)代的面貌，成為世界影壇中一顆善良的寶石”[⑨]。

能夠得到國(guó)家各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)人的高度贊揚(yáng)，對(duì)當(dāng)時(shí)上海美影廠的動(dòng)畫(huà)工作者激勵(lì)很大，此事也成為上海美影廠加速開(kāi)展以創(chuàng)造性地運(yùn)用民族傳統(tǒng)造型藝術(shù)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的定心丸和發(fā)動(dòng)機(jī)。上海美影廠動(dòng)畫(huà)作品在國(guó)外榮獲過(guò)200多個(gè)大小獎(jiǎng)項(xiàng)，形成了“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”風(fēng)格，為中國(guó)和世界動(dòng)畫(huà)藝術(shù)寶庫(kù)創(chuàng)造了《山水情》、《大鬧天宮》、《三個(gè)和尚》、《葫蘆兄弟》、《阿凡提的故事》等無(wú)數(shù)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)精品。

二、上海美影廠的“民族化”動(dòng)畫(huà)文化景觀

20世紀(jì)上海美影廠動(dòng)畫(huà)家對(duì)“民族化”動(dòng)畫(huà)道路的探索主要?dú)v經(jīng)了兩個(gè)階段：50、60年代的初創(chuàng)階段，70、80年代的升華階段。在這兩個(gè)階段當(dāng)中，上海美影廠動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出“美術(shù)性”與“電影性”交織互動(dòng)、此消彼長(zhǎng)的獨(dú)特視覺(jué)文化景觀，形成了與歐美等主流動(dòng)畫(huà)國(guó)家相去甚遠(yuǎn)的視覺(jué)風(fēng)格迥異的表意體系。

50、60年代的初創(chuàng)階段的“民族化”動(dòng)畫(huà)探索突出特點(diǎn)是“美術(shù)性”的介入與強(qiáng)調(diào)：運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)資源作為造型要素完成動(dòng)畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言創(chuàng)新?！吧虾Ｃ佬g(shù)電影制片廠”所謂的“美術(shù)電影”名稱本身，就已經(jīng)包含將動(dòng)畫(huà)固化成以各種美術(shù)的形式拍出來(lái)的“非真實(shí)影像”[⑩]的基本語(yǔ)義，“美術(shù)電影”這一名稱，最早來(lái)自于東影時(shí)代的特偉[11]。上海美影廠第一代動(dòng)畫(huà)家特偉、靳夕等人主要出身于美術(shù)家，他們美術(shù)方面的“視覺(jué)文化素養(yǎng)”導(dǎo)致上海美影廠早期民族化動(dòng)畫(huà)注重挪借、轉(zhuǎn)化中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)資源中靜態(tài)、靜觀的視覺(jué)符號(hào)體系。上海美影廠的生產(chǎn)部門，主要由“動(dòng)畫(huà)”、“剪紙”、“木偶”三大類型車間構(gòu)成，這種以不同美術(shù)類型區(qū)分“美術(shù)電影”樣式的做法，既是上海美影廠的生產(chǎn)實(shí)踐結(jié)果，也是美影廠人所擁有的動(dòng)畫(huà)觀念使然。今天，動(dòng)畫(huà)是“動(dòng)起來(lái)的畫(huà)”，還是“畫(huà)出來(lái)的動(dòng)”，已經(jīng)是一個(gè)不言自明的問(wèn)題，但是，在早期上海美影廠動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，動(dòng)畫(huà)本體為何物是一個(gè)被懸置的問(wèn)題。

特偉曾對(duì)50年代“民族化”的初創(chuàng)階段做過(guò)很好總結(jié)。1960年7月22至8月14日，特偉在北京參加“全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)”，其發(fā)言被1960年8月31日《人民日?qǐng)?bào)》以《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》為題全文發(fā)表，文章認(rèn)為：“剪紙片和水墨動(dòng)畫(huà)片的出現(xiàn)，使我國(guó)美術(shù)電影發(fā)展到一個(gè)新的階段，形成了我們民族的獨(dú)特風(fēng)格”；不能“以為在背景上采用一些中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)，或者在擬人化的動(dòng)物身上加一個(gè)中國(guó)式的肚兜，在服裝上加幾塊傳統(tǒng)的裝飾圖案就是民族風(fēng)格了”；真正的“民族化”應(yīng)當(dāng)做到“不僅在人物和背景的造型設(shè)計(jì)及表演上，大膽地從我國(guó)傳統(tǒng)戲曲以及造型藝術(shù)中吸取滋養(yǎng)并加以發(fā)展和創(chuàng)造；而且在人物的思想感情、生活習(xí)慣、動(dòng)作姿態(tài)以及語(yǔ)言上都力求具有中國(guó)民族的特色?！盵12]

60年代的“民族化”動(dòng)畫(huà)以重彩動(dòng)畫(huà)《大鬧天宮》成就最高。導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴并不是簡(jiǎn)單地接受“民族化”動(dòng)畫(huà)主張，他在1949年之前就從事過(guò)商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影生產(chǎn)，特殊的創(chuàng)作生涯、微妙的心路歷程，構(gòu)成了他動(dòng)畫(huà)電影生涯的復(fù)雜性與特殊性。萬(wàn)籟鳴反對(duì)簡(jiǎn)單地全盤拒斥與疏離國(guó)外動(dòng)畫(huà)，主張“動(dòng)畫(huà)藝術(shù)雖是舶來(lái)品，但完全可以植根于中國(guó)的土壤，經(jīng)過(guò)悉心培植，它一定會(huì)開(kāi)出鮮艷奪目的花朵來(lái)。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與一切文學(xué)藝術(shù)形式一樣，要學(xué)習(xí)外國(guó)先進(jìn)的東西，不能搞全盤否定的虛無(wú)主義”[13]，可見(jiàn)，他不是為“民族化”而民族化，而是思考如何借助“民族化”形式來(lái)向動(dòng)畫(huà)本位靠近。因此，在《大鬧天宮》創(chuàng)作中，雖然動(dòng)畫(huà)造型語(yǔ)言上有濃重的民族美術(shù)色彩，并且具有極強(qiáng)的視覺(jué)奇觀特性，但在敘事套路上，萬(wàn)籟鳴并沒(méi)有完全放棄在商業(yè)動(dòng)畫(huà)中積累的豐富經(jīng)驗(yàn)。就水墨動(dòng)畫(huà)而言，因?yàn)閿⑹录记傻娜毕?，《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》都沒(méi)能達(dá)到中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的高峰。木偶片《孔雀公主》、剪紙片《金色的海螺》、動(dòng)畫(huà)片《草原英雄小姐妹》利用媒介形式，采取傳統(tǒng)民間故事、神話傳說(shuō)和現(xiàn)實(shí)題材，完成意識(shí)形態(tài)教化訓(xùn)誡、審美愉悅的表意與指涉功能，也是60年代美影廠動(dòng)畫(huà)的杰出代表。

20世紀(jì)70、80年代，中國(guó)經(jīng)歷了政治上的撥亂反正、經(jīng)濟(jì)的體制轉(zhuǎn)型與文化藝術(shù)上的解放。被史無(wú)前例的時(shí)代耽誤了10多年后的上海美影廠第二代動(dòng)畫(huà)人更能夠擺脫國(guó)內(nèi)政治體制與意識(shí)形態(tài)的桎梏，這一代的中國(guó)動(dòng)畫(huà)人在當(dāng)時(shí)的審美自主性思潮中，開(kāi)始以開(kāi)放的胸懷接受國(guó)外動(dòng)畫(huà)對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的影響，他們本著自己對(duì)動(dòng)畫(huà)本體的深刻認(rèn)知，以更具有藝術(shù)個(gè)性張力與文化多元特色的作品，來(lái)表達(dá)他們對(duì)“民族化”動(dòng)畫(huà)的自覺(jué)而深入的追求。

在此時(shí)期，在理論探索上，主要是張松林不斷發(fā)展、豐富和完善了上海美影廠的“民族化”動(dòng)畫(huà)理論體系。張松林發(fā)展了特偉的“民族化”動(dòng)畫(huà)思想，認(rèn)為“對(duì)美術(shù)電影的民族化問(wèn)題，也必須撥亂反正，正本清源，重新討論研究”，必須要明確“美術(shù)電影必須走民族化的道路，這是這一事業(yè)繁榮發(fā)展的正確途徑”，但“民族化問(wèn)題，自然也決不僅僅是藝術(shù)形式的問(wèn)題，它還應(yīng)當(dāng)包括人物性格的塑造，影片的結(jié)構(gòu)章法，以及整個(gè)風(fēng)格樣式等各個(gè)方面的問(wèn)題，這些問(wèn)題還有待進(jìn)一步研究探討”[14]。

與張松林對(duì)“民族化”動(dòng)畫(huà)應(yīng)該具有“電影性”的理論反思相得益彰，阿達(dá)在深化“民族化”動(dòng)畫(huà)實(shí)踐上做了非常卓著的探索?！度齻€(gè)和尚》是阿達(dá)在探索“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的“民族化”道路上走出個(gè)人思考的關(guān)鍵之作。在《從三句話到一部動(dòng)畫(huà)片——<</SPAN>三個(gè)和尚>》一文中，阿達(dá)認(rèn)為《三個(gè)和尚》具有“中國(guó)的”、“寓意的”、“大眾的”、“現(xiàn)代的”、“漫畫(huà)的”、“幽默的”、“精煉的”、“喜劇的”、“動(dòng)作的”、“音樂(lè)的”等十大特點(diǎn)。他還認(rèn)為“以上十點(diǎn)形成了影片獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，它有別于其它任何—部影片（無(wú)論是中國(guó)的或外國(guó)的）。然而它確實(shí)是‘中國(guó)的’，又是新的、‘國(guó)際的’。有一位英國(guó)電影工作者看了影片之后，就說(shuō)‘VeryInternational（很有國(guó)際性）’。這使我對(duì)電影的‘民族化’問(wèn)題有了更深一層的認(rèn)識(shí)”[15]。阿達(dá)所說(shuō)的“更深一層的認(rèn)識(shí)”到底為何？本文認(rèn)為，阿達(dá)的意思是：中國(guó)動(dòng)畫(huà)應(yīng)該既是“中國(guó)的”，又是“國(guó)際的”，因而才是“新的”。

阿達(dá)本人解釋《三個(gè)和尚》的“中國(guó)的”特點(diǎn)時(shí)認(rèn)為：“這是個(gè)典型的中國(guó)故事，是中國(guó)人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，因此影片要有鮮明的民族風(fēng)格。在畫(huà)面上我們采用了中國(guó)傳統(tǒng)的民間繪畫(huà)中常用的空白背景和平面構(gòu)圖的表現(xiàn)手法，色彩也注意單純而明快的效果；在音樂(lè)上則是根據(jù)典型的中國(guó)佛教音樂(lè)素材而創(chuàng)作的樂(lè)曲，并用民族樂(lè)隊(duì)演奏，這樣就和外國(guó)的動(dòng)畫(huà)片迥然不同了。有別于DISNEY的那一套”[16]。但是，《三個(gè)和尚》這種民族風(fēng)格，已經(jīng)不是50、60年代時(shí)美影廠第一代動(dòng)畫(huà)家在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)形式上做文章，追求“美術(shù)性”、“戲曲性”較強(qiáng)的民族動(dòng)畫(huà)風(fēng)格?！度齻€(gè)和尚》從主題題材、視聽(tīng)形式等各個(gè)要素都體現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)家個(gè)人追求的中國(guó)民族化風(fēng)格，正如金柏松所評(píng)價(jià)的：“難道民族化問(wèn)題盡指作品的美術(shù)風(fēng)格嗎？不是的。美術(shù)形式的確在美術(shù)片問(wèn)題上表現(xiàn)出顯要的地位，但美術(shù)片是一種綜合藝術(shù)形式，在編劇（故事）、美術(shù)、攝影、音樂(lè)、剪輯諸多方面也存在一個(gè)民族化問(wèn)題。一部完整的民族化了的影片，整體中的每一個(gè)因素都應(yīng)當(dāng)是和諧的”[17]，阿達(dá)在題材選擇、美術(shù)設(shè)計(jì)、動(dòng)作設(shè)計(jì)、背景音樂(lè)、人物設(shè)計(jì)、背景設(shè)計(jì)等方面的總體構(gòu)思水平很高、效果非常好，實(shí)現(xiàn)了金柏松所謂影片的“完整的民族化”要求。

因?yàn)檫@種“完整的民族化”，使阿達(dá)在《三個(gè)和尚》中表現(xiàn)出鮮明的個(gè)人色彩。相對(duì)來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)50、60年代的“民族化”動(dòng)畫(huà)更多留下了特定時(shí)期的“工具化”、“政治化”的痕跡，藝術(shù)家的個(gè)性在影片當(dāng)中發(fā)揮較少。而80年代在《三個(gè)和尚》的制作當(dāng)中，導(dǎo)演阿達(dá)充分發(fā)揮了作為“作者”的主導(dǎo)權(quán)，將其個(gè)人的個(gè)性、氣質(zhì)、修養(yǎng)、才情盡情的發(fā)揮出來(lái)，使得《三個(gè)和尚》具有鮮明個(gè)性化的“作者電影”風(fēng)采。金柏松認(rèn)為，《三個(gè)和尚》這樣真正成功的民族化動(dòng)畫(huà)作品，“首先表現(xiàn)的是中國(guó)的故事，中國(guó)人的感情，中國(guó)人的氣質(zhì)、生活和文化，它所包含的一切內(nèi)涵，是中國(guó)的藝術(shù)家表現(xiàn)中國(guó)人自己，這是一種自然、深沉的情感的流露”[18]，所以，金柏松認(rèn)為《三個(gè)和尚》“和過(guò)去的美術(shù)片相比有了新的飛躍”[19]。陳劍雨也認(rèn)為：“《三個(gè)和尚》確實(shí)具有鮮明的民族特色，探討它在這一方面的成就，完全可以專門寫成一篇文章。它在民族化上所作努力和取得成功再次證明，一部影片（無(wú)論美術(shù)片還是故事片）民族風(fēng)格的形成是多方面因素和諧統(tǒng)一的結(jié)果，而不是只在個(gè)別細(xì)節(jié)或道具、服飾等個(gè)別環(huán)節(jié)上運(yùn)用一點(diǎn)具有民族色彩的東西便可奏效；更不是只是反映中國(guó)人的生活便是民族化的作品”，他還認(rèn)為“當(dāng)然，民族風(fēng)格不是只此一種，民族風(fēng)格自有它的豐富性和多樣性。民族形式也會(huì)發(fā)展和變化，適應(yīng)新的民族生活內(nèi)容，會(huì)有新的民族形式產(chǎn)生。這是另外的話題。值得重視的是，《三個(gè)和尚》既有濃郁的民族風(fēng)格，同時(shí)又絲毫沒(méi)有陳舊之感，它從內(nèi)容到形式都富于時(shí)代氣息，這是難能可貴的”[20]。金柏松和陳劍雨都抓住了阿達(dá)作品在個(gè)性化、時(shí)代性等方面“內(nèi)在化”的民族化特征。

除《三個(gè)和尚》外，阿達(dá)的民族化動(dòng)畫(huà)的探索還表現(xiàn)在與王樹(shù)忱、嚴(yán)定憲合作的《哪吒鬧?！返慕鸨躺剿膱?chǎng)景設(shè)計(jì)與富麗堂皇的意境營(yíng)造、《蝴蝶泉》對(duì)中國(guó)式愛(ài)情悲劇的主題探索與簡(jiǎn)潔淡雅的視聽(tīng)氛圍構(gòu)成、《超級(jí)肥皂》是對(duì)患上時(shí)尚消費(fèi)等都市心理病的市民生活的呈現(xiàn)、《三十六個(gè)字》對(duì)動(dòng)畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言特點(diǎn)的思考、《新裝的門鈴》捕捉和表現(xiàn)的中國(guó)現(xiàn)代普通市民在日?，嵤轮械男睦砥鸱倪@些作品中，我們發(fā)現(xiàn)，阿達(dá)在新時(shí)期的“民族化”動(dòng)畫(huà)探索，不拒絕視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)樣式上的中國(guó)民族符號(hào)化表達(dá)，不排除吸取外來(lái)藝術(shù)的影響，既能繼承中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)傳統(tǒng)，又能融化西方現(xiàn)代電影觀念、現(xiàn)代造型藝術(shù)樣式，形成了他個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格樣式，傳達(dá)出藝術(shù)家個(gè)體在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)中的感悟與情思。

除了阿達(dá)之外，胡進(jìn)慶的剪紙動(dòng)畫(huà)《葫蘆兄弟》，靳夕和曲建芳各自的木偶動(dòng)畫(huà)《阿凡提》，王樹(shù)忱的動(dòng)畫(huà)片《天書(shū)奇譚》，以及王樹(shù)忱、嚴(yán)定憲、阿達(dá)等三個(gè)第二代動(dòng)畫(huà)家的杰出代表合作導(dǎo)演的《哪吒鬧?！?，以閻善春、馬克宣為主導(dǎo)拍攝的水墨動(dòng)畫(huà)巔峰之作《山水情》，都構(gòu)成70、80年代上海美影廠新式“民族化”動(dòng)畫(huà)的絢麗圖景。

三、上海美影廠“民族化”動(dòng)畫(huà)的“經(jīng)典修正”

50多年來(lái)，上海美術(shù)電影制片廠所生產(chǎn)的很多“民族化”動(dòng)畫(huà)作品現(xiàn)在已經(jīng)被視為中國(guó)動(dòng)畫(huà)史的經(jīng)典，這些動(dòng)畫(huà)“經(jīng)典”的“經(jīng)典化（canonisation）”[21]（或者稱為“經(jīng)典形成”（cannonformation））過(guò)程，不僅僅是政治權(quán)威、知識(shí)精英、電影專家和社會(huì)大眾的各種樣式的動(dòng)畫(huà)批評(píng)使然，更是國(guó)際電影節(jié)、政府評(píng)獎(jiǎng)、影展和展覽會(huì)、商業(yè)票房、學(xué)術(shù)批評(píng)與動(dòng)畫(huà)史寫等多種力量和復(fù)雜因素等構(gòu)成的經(jīng)典化機(jī)制共同運(yùn)作、共同建構(gòu)的結(jié)果。

上海美影廠動(dòng)畫(huà)獲得了很多國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影贏得了國(guó)際性影響力?？偨Y(jié)起來(lái)，上海美影廠動(dòng)畫(huà)參加國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)獲獎(jiǎng)主要是參加英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、前南斯拉夫、丹麥等歐洲國(guó)家舉辦的電影節(jié)且獲獎(jiǎng)?lì)H多，所參加的北美電影節(jié)主要是在加拿大（也是世界主要?jiǎng)赢?huà)大國(guó)之一）舉辦；在這些重要電影節(jié)（如柏林電影節(jié)、倫敦電影節(jié)、安納西動(dòng)畫(huà)電影節(jié)、薩格勒布動(dòng)畫(huà)電影節(jié)）拿到主要是偏重于藝術(shù)性而非商業(yè)性的動(dòng)畫(huà)獎(jiǎng)項(xiàng)；獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)次數(shù)較多的主要是對(duì)“民族化”做出主要貢獻(xiàn)的上海美影廠第一代、第二代動(dòng)畫(huà)家。

國(guó)內(nèi)評(píng)獎(jiǎng)主要獎(jiǎng)項(xiàng)有國(guó)家新聞出版廣播電影電視總局主辦的政府獎(jiǎng)“中國(guó)電影華表獎(jiǎng)”中的“優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)（美術(shù)）片獎(jiǎng)”（含1949-1983“文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)”、1984-1993中國(guó)廣播電影電視部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)）[22]，中國(guó)兒童少年電影學(xué)會(huì)“童牛獎(jiǎng)”“優(yōu)秀美術(shù)片獎(jiǎng)”（于1985年受國(guó)家廣電部、教育部、文化部、全國(guó)婦聯(lián)、共青團(tuán)中央委托創(chuàng)辦，2005年，中國(guó)電影童牛獎(jiǎng)并入中國(guó)電影華表獎(jiǎng)），中國(guó)電影家協(xié)會(huì)“金雞獎(jiǎng)”“最佳美術(shù)片獎(jiǎng)”（始創(chuàng)于1981年），以及中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫節(jié)“金猴獎(jiǎng)”（原為“美猴獎(jiǎng)”，于2008年升格為“金猴獎(jiǎng)”），上海美術(shù)電影制片廠獲上述幾大獎(jiǎng)項(xiàng)共60多次。

在20世紀(jì)50年代至80年代的上海美影廠歷史上，上海美影廠有幾次通過(guò)“美術(shù)電影展覽會(huì)”這一類似動(dòng)畫(huà)電影節(jié)的形式對(duì)上海美影廠動(dòng)畫(huà)進(jìn)行推介的活動(dòng)，這種推介活動(dòng)一般有兩大內(nèi)容：一是集中展映優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影作品，二是舉行座談會(huì)。這是上海美影廠動(dòng)畫(huà)在國(guó)內(nèi)、國(guó)際范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化的一種特殊方式。所有這些活動(dòng)肇始于上海美影廠在1959年2月8日至5日在上海舉行的美術(shù)電影制作展覽會(huì)。后來(lái)，上海美影廠不僅將美術(shù)電影展覽會(huì)活動(dòng)推向了全國(guó)其他重要城市，還把展覽會(huì)開(kāi)到了日本、加拿大這兩個(gè)在世界動(dòng)畫(huà)格局中非常重要的國(guó)家，傳播了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的影響力。

在上海美影廠動(dòng)畫(huà)發(fā)展歷程當(dāng)中，有很多作品被學(xué)術(shù)界加以評(píng)論、贊賞，最終確立經(jīng)典動(dòng)畫(huà)作品的歷史地位，這其中，最具代表性的是羅藝軍等人對(duì)《三個(gè)和尚》的評(píng)論。對(duì)上海美影廠長(zhǎng)期關(guān)注并對(duì)作品有精到評(píng)論的評(píng)論家主要有陳劍雨、金柏松等人，在他們?cè)u(píng)論的推動(dòng)下，越來(lái)越多的上海美影廠動(dòng)畫(huà)作品為人們所熟知、看重。

目前，雖然有關(guān)于上海美影廠動(dòng)畫(huà)的專門研究，但是上海美影廠動(dòng)畫(huà)史研究專著還很稀缺。有關(guān)上海美影廠動(dòng)畫(huà)研究的最重要文獻(xiàn)是吳貽弓等編著的《上海電影志》，此書(shū)數(shù)據(jù)翔實(shí)，史實(shí)豐富，語(yǔ)言專業(yè)，圖文并茂，是啟發(fā)后來(lái)很多上海美影廠動(dòng)畫(huà)研究和中國(guó)動(dòng)畫(huà)史研究的學(xué)者的材料寶庫(kù)與寫作之門?！渡虾ｋ娪爸尽匪攸c(diǎn)陳述的作品，無(wú)一例外地都是上海美影廠動(dòng)畫(huà)的代表作，既為人們所熟知，也為人們所公認(rèn)。

上述幾種“經(jīng)典化”方式，是20世紀(jì)上海美影廠動(dòng)畫(huà)“經(jīng)典化”的主要途徑。21世紀(jì)以來(lái)，與上海美影廠動(dòng)畫(huà)“經(jīng)典化”相接續(xù)的是上海美影廠動(dòng)畫(huà)的“經(jīng)典修正”（或者稱為“經(jīng)典重估”（cannontransformation））現(xiàn)象。

本世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)的生產(chǎn)、傳播與接受方式都發(fā)生了巨大變化，上海美影廠經(jīng)典動(dòng)畫(huà)依然能在迅速發(fā)展的各類衛(wèi)星電視、動(dòng)漫頻道（如上海炫動(dòng)卡通、湖南金鷹卡通）和網(wǎng)絡(luò)媒體（如“土豆”、“我樂(lè)”和“優(yōu)酷”）上得到廣泛傳播，一些出版社也出版了包含不同數(shù)目的、不同版本的上海美影廠經(jīng)典“動(dòng)畫(huà)”作品。很多70后、80后觀眾通過(guò)電視和網(wǎng)絡(luò)重溫上海美影廠經(jīng)典動(dòng)畫(huà)，很多90后、00后青少年受眾也開(kāi)始越來(lái)越多地接觸上海美影廠經(jīng)典動(dòng)畫(huà)，且在報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)等多種媒介上形成對(duì)上海美影廠經(jīng)典動(dòng)畫(huà)的形成、內(nèi)容與形式進(jìn)行再評(píng)價(jià)現(xiàn)象，稱之為上海美影廠動(dòng)畫(huà)的“經(jīng)典修正”現(xiàn)象。

深入閱讀各種媒體上有關(guān)重新審視、認(rèn)識(shí)上海美影廠動(dòng)畫(huà)的信息，可以看到新時(shí)代上海美影廠動(dòng)畫(huà)遭遇“經(jīng)典修正”的批評(píng)過(guò)程有幾個(gè)表現(xiàn)值得注意：

其一，話語(yǔ)權(quán)力轉(zhuǎn)移、批評(píng)主體范圍擴(kuò)大，批評(píng)者不再局限是政治家、知識(shí)精英、電影專家等少數(shù)精英分子，而且是所有普通大眾（特別是擁有很少政治、經(jīng)濟(jì)和文化等各種資本的青少年）都有發(fā)表觀點(diǎn)的機(jī)會(huì)，從而形成“眾語(yǔ)喧嘩”的觀點(diǎn)吐槽與語(yǔ)言狂歡。

其二，評(píng)論態(tài)度即興、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)多元：評(píng)論者們會(huì)依據(jù)自己的處在環(huán)境、自己的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)來(lái)自由選擇、評(píng)價(jià)其自己認(rèn)定的“經(jīng)典”，過(guò)濾和否定其所排斥的“非經(jīng)典”（特別是某些具有時(shí)代烙印，但是卻具有一定水準(zhǔn)的時(shí)政動(dòng)畫(huà)片），所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)也不僅僅是慣有的審美、政治解讀，還可能是經(jīng)濟(jì)、歷史、社會(huì)、文化等廣泛的觀察視角，甚至有可能是簡(jiǎn)單地懷舊情結(jié)，其中，“去政治化”和“娛樂(lè)性”是兩大重要標(biāo)準(zhǔn)。

其三，傳播媒介多樣、表達(dá)方式自由：很多批評(píng)者不是通過(guò)《電影藝術(shù)》、《當(dāng)代電影》、《電影評(píng)介》等主流紙媒，而是通過(guò)手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等新媒體，借助微博、博客、微信、QQ、播客、豆瓣等網(wǎng)絡(luò)公共平臺(tái)形式發(fā)表自己的獨(dú)到見(jiàn)解。經(jīng)過(guò)多年沉淀，大眾已經(jīng)超越了簡(jiǎn)單地對(duì)某部影片是否看過(guò)的事實(shí)判斷、某部影片是否好看的價(jià)值判斷的初級(jí)接受階段，很多受眾對(duì)國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫(huà)歷史了如指掌，有非常豐富的國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫(huà)經(jīng)典的觀影經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而能夠頗具理論感地對(duì)國(guó)產(chǎn)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)的優(yōu)劣得失品頭論足。就如“百度百科”上題為“中國(guó)動(dòng)畫(huà)片”的帖子[23]一樣，普通觀眾也能夠依據(jù)自己的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)上海美影廠動(dòng)畫(huà)做出較為全面的介紹和較為新穎的判斷，類似現(xiàn)象已經(jīng)司空見(jiàn)慣、屢見(jiàn)不鮮。

近期，筆者對(duì)上海美影廠動(dòng)畫(huà)的“經(jīng)典修正”現(xiàn)象做了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)抽樣調(diào)查，通過(guò)百度搜索輸入“《片名》+動(dòng)畫(huà)”進(jìn)行搜索而得到所得到的信息數(shù)目而對(duì)某些具有代表性導(dǎo)演的代表性作品在新媒體媒介上的影響力數(shù)據(jù)做考察、比對(duì)，得出了以下結(jié)論：

新時(shí)代上海美影廠動(dòng)畫(huà)“經(jīng)典修正”動(dòng)畫(huà)批評(píng)所形成的結(jié)果至少有三：“激活”經(jīng)典、“重述”經(jīng)典和“縮減”經(jīng)典。

首先，“經(jīng)典修正”動(dòng)畫(huà)批評(píng)在新媒體時(shí)代“激活”了部分上海美影廠動(dòng)畫(huà)經(jīng)典。新世紀(jì)以來(lái)，在美國(guó)、日本風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片和系列電視動(dòng)畫(huà)占領(lǐng)了電影院和電視熒屏的時(shí)候，塵封已久的上海美影廠動(dòng)畫(huà)又因?yàn)殡娨暫途W(wǎng)絡(luò)等新媒體（特別是動(dòng)畫(huà)衛(wèi)星頻道和視頻網(wǎng)站平臺(tái)）的推送與傳播而重新回到大眾生活，激活了曾經(jīng)看過(guò)這些影片的觀眾的記憶，撞擊了沒(méi)有看到過(guò)這些動(dòng)畫(huà)的青少年的內(nèi)心，使大眾重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)具有的光榮，撿拾起被美、日動(dòng)畫(huà)沖擊得七零八落的對(duì)中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的自信。這個(gè)結(jié)論從上海美影廠動(dòng)畫(huà)的相關(guān)信息與視頻影像在網(wǎng)絡(luò)上傳播的頻度可以得出。

第二，“經(jīng)典修正”動(dòng)畫(huà)批評(píng)“重述”了部分上海美影廠動(dòng)畫(huà)經(jīng)典的“經(jīng)典性”。新世紀(jì)以來(lái)的動(dòng)畫(huà)批評(píng)媒介方式與文化環(huán)境產(chǎn)生了巨大變化，批評(píng)主體、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、批評(píng)態(tài)度、話語(yǔ)方式都發(fā)生了巨大變化，原來(lái)的“經(jīng)典性”話語(yǔ)主要集中在藝術(shù)性、教化性與主流意識(shí)形態(tài)性，而新的“經(jīng)典修正”評(píng)論話語(yǔ)則比以前比較多地關(guān)注了經(jīng)典動(dòng)畫(huà)作品的娛樂(lè)性，排斥了意識(shí)形態(tài)性較強(qiáng)的作品。以阿達(dá)、王樹(shù)忱導(dǎo)演各自的著名作品為例：《三個(gè)和尚》（可以搜到103,000余條信息）、動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《哪吒鬧海》（可搜到114,000余條信息），《天書(shū)奇譚》（可搜到88,200余條信息）都屬正常。但的《新裝的門鈴》只能搜到可憐的7,690余條，外表輕松、內(nèi)里厚重、隱喻現(xiàn)實(shí)的《畫(huà)廊一夜》也只能搜到16,300余條，而追求視覺(jué)趣味性的《三十六個(gè)字》可以搜到155,000余條，詼諧搞笑《選美記》能搜到108,000余條，《過(guò)猴山》搜到394,000余條信息卻又表明娛樂(lè)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始大受觀眾歡迎。另外，《蝴蝶泉》卻能搜到295,000余條，也表明愛(ài)情題材也開(kāi)始成為青少年所關(guān)注的重要題材。

第三，“經(jīng)典修正”過(guò)程中動(dòng)畫(huà)批評(píng)“縮減”了上海美影廠動(dòng)畫(huà)經(jīng)典的數(shù)量。并沒(méi)有形成多少顛覆性的意見(jiàn)和觀點(diǎn)，也沒(méi)有將原來(lái)很多普通老作品發(fā)掘成“新經(jīng)典”，反而是一些原來(lái)被認(rèn)為是經(jīng)典化的“老”作品被排除在經(jīng)典序列之外，從而形成了上海美影廠“經(jīng)典動(dòng)畫(huà)”數(shù)量的“減少”?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上討論得比較多的上海美影廠動(dòng)畫(huà)，實(shí)際上很多都是90年代之前已經(jīng)被“經(jīng)典化”（或者說(shuō)影響較大）的作品，而其余絕大部分上海美影廠動(dòng)畫(huà)作品，則成為受眾選擇性忽略的對(duì)象。經(jīng)典影片數(shù)目“縮減”主要體現(xiàn)在兩方面：一是某一類型動(dòng)畫(huà)經(jīng)典數(shù)目“縮減”，二是某個(gè)導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)經(jīng)典數(shù)目“縮減”：

首先，某一類型動(dòng)畫(huà)經(jīng)典數(shù)目“縮減”主要表現(xiàn)在很多具有特定時(shí)期主流意識(shí)形態(tài)性特點(diǎn)，或者某些藝術(shù)性較強(qiáng)難為大眾理解和接受的經(jīng)典作品。前者如王樹(shù)忱導(dǎo)演曾經(jīng)獲得“第二屆南斯拉夫薩格勒布國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)狀”的影片《小號(hào)手》，今天已經(jīng)很少有人提及，因其過(guò)時(shí)的政治性，在百度搜索只能搜到約35,500余條信息。

其次，某些導(dǎo)演動(dòng)畫(huà)經(jīng)典數(shù)目“縮減”的案例更多，簡(jiǎn)直是不勝枚舉。比如萬(wàn)籟鳴執(zhí)導(dǎo)的《大鬧天宮》眾人皆知，檢索“《大鬧天宮》、動(dòng)畫(huà)”可以百度出2,130,000余條信息，而其精彩的短片《墻上的畫(huà)》只能搜到20,000余條信息。就胡進(jìn)慶導(dǎo)演的作品而言，《葫蘆兄弟》可以搜到1,470,000余條信息，而獲得第四屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)、文化部1983年優(yōu)秀影片獎(jiǎng)、聯(lián)邦德國(guó)第34屆西柏林國(guó)際電影節(jié)短片銀熊獎(jiǎng)、南斯拉夫薩格勒布第6屆國(guó)際動(dòng)畫(huà)片電影節(jié)特別獎(jiǎng)、加拿大多倫多國(guó)際動(dòng)畫(huà)片電影節(jié)特別獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)的《鷸蚌相爭(zhēng)》只能搜到70,100余條信息，獲得日本廣島第三屆國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)E組一等獎(jiǎng)的《強(qiáng)者上鉤》更是只能搜到8,410余條信息。

這種經(jīng)典數(shù)量縮減的結(jié)果導(dǎo)致上海美影廠動(dòng)畫(huà)的本真面貌漸漸為國(guó)內(nèi)新生代人群所“窄化”認(rèn)識(shí)，他們所接觸的上海美影廠動(dòng)畫(huà)的范圍僅僅限于小部分經(jīng)過(guò)了“經(jīng)典修正”之后的影片（類似于文學(xué)“選本”），例如通過(guò)動(dòng)畫(huà)頻道、視頻網(wǎng)站收看或點(diǎn)播部分上海美影廠動(dòng)畫(huà)，或者通過(guò)《中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影八十周年紀(jì)念》（上海電影音像出版社，10DVD，2011年版）等各出版社選擇性出版的上海美影廠“經(jīng)典”動(dòng)畫(huà)DVD、VCD碟片來(lái)了解上海美影廠動(dòng)畫(huà)的部分樣貌，其結(jié)果是對(duì)上海美影廠動(dòng)畫(huà)文化缺少整體的把握，同時(shí)也對(duì)以上海美影廠動(dòng)畫(huà)為主體的中國(guó)20世紀(jì)動(dòng)畫(huà)缺少正確認(rèn)識(shí)。

在傳媒極大豐富的今天，受眾對(duì)動(dòng)畫(huà)的認(rèn)知已經(jīng)隨著電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體的發(fā)展而產(chǎn)生極大變化，今天在電子媒介主導(dǎo)的現(xiàn)代受眾“技術(shù)化觀視(thetechnologized visuality)”視野的審美期待中，喪失國(guó)內(nèi)壟斷地位的上海美影廠動(dòng)畫(huà)在內(nèi)外交困中丟失了唯我獨(dú)尊的自信。目前，有關(guān)上海美影廠動(dòng)畫(huà)研究迫切需要解決的問(wèn)題是：動(dòng)畫(huà)史家沒(méi)能對(duì)近年來(lái)社會(huì)大眾與知識(shí)界出現(xiàn)的對(duì)上海美影廠經(jīng)典動(dòng)畫(huà)所進(jìn)行的“經(jīng)典修正”現(xiàn)象做出有效回應(yīng)。

[①]《上海美影大事記（1946—1994）》，載《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料（6）》，上海：上海電影志辦公室，1995年，第327頁(yè)。

[②]又譯“德倫卡”。

[③]靳夕：《透恩卡的木偶藝術(shù)》，載《美術(shù)》，1959年05期。

[④]為此，該攝制組專門到北京、山東、河北等地為影片創(chuàng)作搜集大量古代繪畫(huà)、雕塑、建筑資料。事載《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料（6）》，上海：上海電影志辦公室，1995年，第330頁(yè)。

[⑤]吳迪：《中國(guó)電影研究資料1949-1979》（上卷），北京：文化藝術(shù)出版社，2006年，第233頁(yè)。

[⑥]同5，第322頁(yè)。

[⑦]同1，第330頁(yè)。

[⑧]1958年9月，上影公司總經(jīng)理袁文殊在上海各電影廠編輯會(huì)上指出：“美術(shù)片要有自己的特長(zhǎng)，與其他藝術(shù)降為一格，則無(wú)發(fā)展前途。藝術(shù)為政治服務(wù)必須多樣化。遺產(chǎn)豐富極了，美術(shù)片不要硬搞現(xiàn)實(shí)題材，可以多拍些神話、童話、民間故事的題材”，此事記載見(jiàn)《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料（6）》，上海：上海電影志辦公室，1995年，第333頁(yè)。

[⑨]同1，第337頁(yè)。

[⑩]“非真實(shí)影像”概念參見(jiàn)屈立豐《非真實(shí)影像性——作為動(dòng)畫(huà)性的考察》，載《電影藝術(shù)》，2008年1期。

[11] 方明：《美術(shù)電影成為我畢生的事業(yè)》，載《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料（6）》，上海：上海電影志辦公室，1995年，第136頁(yè)。

[12] 特偉：《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》，載《美術(shù)》，1960年Z3期。

[13] 萬(wàn)籟鳴口述，萬(wàn)國(guó)魂執(zhí)筆：《我與孫悟空》，太原：北岳文藝出版社，1986年，第130頁(yè)。

[14] 張松林：《美術(shù)電影要走民族化的道路》，載《電影藝術(shù)》，1979年02期。

[15] 阿達(dá)：《從三句話到一部動(dòng)畫(huà)片——<</SPAN>三個(gè)和尚>》，載《從三句話到一部動(dòng)畫(huà)片——三個(gè)和尚》，北京：中國(guó)電影出版社，1983年12月版，第68-72頁(yè)。

[16] 同15。

[17] 金柏松：《美術(shù)電影民族化探索的歷史回顧》，載《電影藝術(shù)》，1988年04期。

[18] 同17。

[19] 同17。

[20] 陳劍雨：《從三句話到一部影片——評(píng)動(dòng)畫(huà)片<</SPAN>三個(gè)和尚>》，載《電影藝術(shù)》，1982年01期。

[21] 術(shù)語(yǔ)參照皮埃爾·布迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》。

[22] 中國(guó)電影華表獎(jiǎng)前身是文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)，始評(píng)于1957年，曾中斷22年，從1979年繼續(xù)進(jìn)行一年一屆評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。1985年文化部電影局整建制劃歸廣播電影電視部后，更名為廣播電影電視部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)。1994年文化部將優(yōu)秀影片獎(jiǎng)文匯獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)正式改革合并后為華表獎(jiǎng)。2005年經(jīng)文化部再次改革，“童牛獎(jiǎng)”也并入“華表獎(jiǎng)”，2005年后改為兩年一屆。

[23] 參見(jiàn)：http://baike.baidu.com/view/1340711.htm?fr=aladdin。

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