愛華網(wǎng)序言：當代何以成史
藝術史中的現(xiàn)代敘事
貢布里?！端囆g的故事》十一版結尾“沒有結尾的故事：現(xiàn)代主義的勝利”
如何書寫當代藝術史：當代不僅離我們太近而缺乏歷史判斷必要的距離感，而且對于它的史料運用缺少時間的甄別和篩選。
巫鴻：有耐心的藝術批評家必須跟隨藝術家一段時期，然后才可以發(fā)現(xiàn)其作品發(fā)展演變的脈絡。
1讀木心：一個沒有鄉(xiāng)愿的流亡者
中西文學與哲學造詣極高，同時將知識融于寫作與繪畫中，可與高行健比美，而畫風的細膩和作品題材的豐富又勝于高行健。
隱士與遺民的傳統(tǒng)
木心是誰？——“呈現(xiàn)藝術，退隱藝術家”（福樓拜）
流亡作家/藝術家：他的每一篇文章、每一幅畫似乎都表明他的自我邊緣化的游離狀態(tài)，我們可以認為他繼承了古代中國的遺民傳統(tǒng)，對于這種人，他們手中的筆墨成為他們給自己茍延生命賦予價值和意義的唯一手段……與致力于重構過去的歷史學家相反，木心的文章和繪畫作品總在有意識地取消自己的歷史原境，有意識地超越現(xiàn)實。
往事回憶的中心主題：一個巨大文學集成的反復失落，不論是一個私人圖書收藏，還是一部浩瀚手稿，這個集成代表了他作為一個作家的自我身份，它的毀壞也因此就意味著他生命中某個特定時期內(nèi)這種身份失落的危險。
木心與茅盾圖書館
童明與木心的一段對話：
童：可是有一天你會寫回憶錄。那時候你會怎么做呢？
木：我也在等待那一天。我必須等到能把自己當做另一個人的那一刻，等到自我消散的時候。那將會讓我非常喜悅。
《獄中筆記》木心自己的廢墟，廢墟不僅僅構成浪漫主義詩歌和美術的一個重要題材，而且在更廣泛的意義上典型化了一種回顧式的美學經(jīng)驗。廢墟概念的本身就隱含著向后凝視的目光以及作為凝視對象的業(yè)已消失的整體。因此文學和藝術所描寫和描繪的廢墟必然需要反映出時間的流逝、湮滅和記憶。斯蒂芬歐文寫道：“（這種敘事的）主體是以部分暗示全部的一種提喻，是一種我們由之可以重建起整體的，某個經(jīng)久不衰的碎片?！?br />
勞倫斯J柯邁耶《記憶的風景：心理創(chuàng)傷、敘述和分裂》“分裂型敘事的破碎本質(zhì)來自于對創(chuàng)傷時刻的精神極度集中，也來自創(chuàng)傷時刻以后能夠幫助愈合分裂部分的共同社會因素的存在。分裂是敘事中的一種破裂但也通過敘事得以維持，因為以分裂為核心的敘事以其特殊形狀保護了（既暴露也隱藏了）分裂的斷溝。與分裂過程有關的敘事特征包括連貫性、語氣和時間，即有關自我的敘事的完整或碎片的程度，具有單一的還是多重的聲音，以及敘說時間的流動是前進的、后退的，還是靜止的?！?br />
StephenOwen<Remembrances:TheexperienceofthepastinclassicalChineseliterature>
PaulAantze&MichaelLambek<TensePast:Culturalessaysintraumaandmemory>
LaurenceJ.Kirmayer<Landscapeofmemory:Trauma,narrativeanddissociation>
2作為模式的繪畫——蔡國強的火藥畫及其他
“繪畫可能是傳達哲學的機器——但是它已經(jīng)在闡述哲學了”
蔡國強藝術中的哲學、宗教、乃至神秘主義的東西
火藥的爆炸與社會壓制?！氨ㄔ谀阕约旱淖詈诵奶幃a(chǎn)生一股強烈的感受。雖然你可以任意安排炸藥，但是你無法控制爆炸本身。這會使你獲得一種巨大的自由感?！?br />1985,《自畫像》
1990-1992《胎動》系列
RobertM.Adams,PathofFire:AnAnthropologist’sInquiryintoWesternTechnology
3徐冰
“無意義文字”
《天書》裝置，《析世鑒》，“作為一面鏡子，它將對客觀世界反轉(zhuǎn)的同時也反映了世界；作為無意義的天書，它對可識別和解讀的現(xiàn)實世界進行了解構和重構。被顛倒的是所指而非能指，無意義寫作從來不是真正的無意義。
《鬼打墻》拓印長城
對媒材和視覺技術的實驗
英文方塊字
書與電腦的對話
對動物媒材的使用《文化動物》
煙草計劃
高家龍《中國的大企業(yè)——煙草工業(yè)中的中外競爭》
4谷文達《碑林——唐詩后著》的紀念碑性和反紀念碑性
紀念碑性與紀念碑：前者是使一座建筑、一個雕像或任何一個物件具有公共紀念意義的內(nèi)在因素，或者可是說是這些物質(zhì)形態(tài)所具有的的“集體記憶“
奧地利藝術史學家、理論家阿洛伊斯里格爾（AloisRiegl）《紀念碑的現(xiàn)代崇拜：它的性質(zhì)和起源》“紀念碑性不僅僅存在于有意而為的慶典式紀念建筑或雕塑中，所涵蓋對象應當也包括無意而為的東西以及任何具有重要時間價值的物品，如古文明一直或陳舊發(fā)黃的重要歷史文獻。
紀念碑性使一座建筑、一個雕像或一個物品成為集體記憶的承載物，而傳統(tǒng)意義上的紀念碑往往體現(xiàn)了宗教和政治權威對于集體記憶的控制和塑造。法國學者GeorgeBataille(巴塔耶)，紀念碑成為對人性的“提防”：正是在大教堂或者宮殿這樣的建筑形式中，教會和國家得以教戒群眾，并使他們靜默。
反紀念碑性VS前衛(wèi)藝術中的反傳統(tǒng)、反權威
該話語系統(tǒng)中的兩個因素：一個是顛覆傳統(tǒng)紀念碑的物質(zhì)性，包括尺度、質(zhì)地、形狀以及這些物質(zhì)因素所象征的永恒、宏偉和靜止等觀念；另一個是顛覆傳統(tǒng)紀念碑的紀念碑性，主要是它的權威性、公共性和所凝聚的社會秩序和政治準則。
谷文達《造字篆書》《聯(lián)合國紀念碑》
5劉錚《國人》
創(chuàng)傷與人類廢墟
“我不是一個人文主義者，我拍這些是為了說明無助的人類存在的荒誕”
變異而非分類是理解劉錚作品的關鍵
活人并不是劉錚攝影的全部內(nèi)容，其中兩個持續(xù)的焦點是死亡和怪異人物的出啊先，它們所反映的是攝影家對殘缺身體及其變形的迷戀，在這兩類照片中抹去了現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間的界限。
在提到《國人》項目時，劉錚：他在這個項目上的時間越長越不能夠確定生與死之間、可見的世界和藝術的呈現(xiàn)之間的距離。一個活人可能很多方面已經(jīng)部分地變形或者部分地死亡額，而一個死人可以通過其帶給觀者的痛苦而繼續(xù)生存。一個古靈精怪的服裝道具在現(xiàn)實中是造假的，但其造假性在攝影中卻會隱退，因為攝影的呈現(xiàn)和復制似乎具有賦予生命的能力。因此劉錚作品的核心是由邊緣人類和過渡狀態(tài)所構成的開放性的無限變異。
6王晉《中國之夢》
7張大力：和城市對話
城市涂鴉，公共藝術——發(fā)起與古老城市的對話，但現(xiàn)實是雙向?qū)υ捊⒎浅＠щy——藝術家退到觀望著和記錄者的位置觀察城市內(nèi)部的互動和交流。
表現(xiàn)對話——毀壞/建設（被拆遷建筑上的涂鴉）——藝術家希望他的這些形象能夠在街頭引起互動，逐漸成為一種圖畫符號，指涉并突出城市景觀中的戲劇性矛盾。
表現(xiàn)對話——拆遷/保護；核心/邊緣
涂鴉的世界主義：全球化造成的超越特殊地域的一種藝術、文化、政治和經(jīng)濟的實踐。
涂鴉是一種很美的罪行（班杜Bando）
8榮榮：廢墟中的自傳
北京東村的藝術家們
廢墟建筑，現(xiàn)代廢墟中漂浮的焦慮與沉寂
照片的特征：人物主體的消失，政治或意識形態(tài)行為的缺乏，扭曲的時間性與空間性。榮榮照片所再現(xiàn)的實際是對私密空間和公共空間常規(guī)關系的粗暴打破。這些照片中的廢墟既不屬于所有人，又不屬于任何人。它們不屬于任何人，是因為對私密空間和公共空間的界限的打破并沒有早就出一種新型的、具有特定功能的空間。這些照片的主體因此是日常生活之外的非空間。
超照片：米切爾（T.W.Mitchell）圖片理論，超照片的目的在于解說照片究竟是什么，就其根本而言，是促成照片的一種自覺。
婚紗系列——演出死亡
9展望：藝術實驗
展望《空靈空》《誘惑》，誘惑——一組凝固的激烈人體動作——同蛻皮脫殼的蟬聯(lián)系在一起，展現(xiàn)和記錄的是變形和再生的掙扎和痛苦，它所證明的是對幻想自由的期盼而非是這個期盼的結果。
空洞、掙扎、懸浮——展望的符號
表面的誘惑，復制不銹鋼石塊
ArjunAppadurai<SocialLifeofThings>物品的位置轉(zhuǎn)移和意義改變，一旦一件物品被創(chuàng)造投入流通，它的生命就失去了意義，成為協(xié)商和再創(chuàng)造的對象。
10市井后現(xiàn)代：宋冬和尹秀珍的藝術
《又一堂課，你愿意跟我玩嗎？》宋冬
《衣箱》尹秀珍
舍繪畫而做裝置是后現(xiàn)代藝術中的一項主要癥候（杰姆遜）
11繆曉春
《幻象》世界城市
無錫全景圖《海市蜃樓》，對東方建筑超乎想象的感受
12朱昱,《植皮》
對傷害的迷戀，割下自己的皮給尸體植皮，后改為給一塊豬肉植皮輸血
在其創(chuàng)作過程的文本中，巫鴻做了一個很好的詮注分析，將藝術家與社會之間的沖突、妥協(xié)、各種權力配置給出了一個不錯的分析。
13沙少民的藝術歷程
做版畫開始
后來的作品《磕頭機》《盆景》《殲——X》《未知的生物——三頭怪》
在澳大利亞期間關注語言和文字符號《對話》
《磕頭機》沙少民與環(huán)境的對話，磕頭機即石油工業(yè)使用的抽油機，一般是在油田老化的時候用到它，它象征著衰老，傳達出一種莫名其妙的恐懼，一種心理上的沉重。
沙少民故意把機器勻速穩(wěn)定的運動改成抽搐或者痙攣的動作，從而更傳達出藝術家的感受。
《殲——X》與兒時的夢
《天安門》：切開天安門，從內(nèi)部看城樓的細部
《盆景》（從裹小腳受啟發(fā)，介紹盆景來認識虐待肢體和虐待植物是一樣的），盆景是殘忍的，在某種意義上虐待植物比虐待人更殘忍，它把虐待的痕跡隱藏得很深，也更毫無忌憚地把虐待的結果稱作是自然的創(chuàng)造。
盆景制作與醫(yī)學手術，后者是為了救人，前者則是把一個活生生的健康植物扭曲成病態(tài)，病態(tài)美。
