愛華網(wǎng)如果說“中國古典舞”概念的模糊有些“無可奈何花落去”的話，那么“中國民族民間舞”的稱謂則是有意而為之的“難得糊涂”——當然，也是因為“中國古典舞”概念的模糊而產(chǎn)生的糊涂，兩者畢竟都是“中國傳統(tǒng)舞蹈”母項中的子項，一損俱損，一榮俱榮。
最早給中國民間舞分類并定義的應該是吳曉邦先生。在《新舞蹈藝術(shù)概論·緒論》（1952年）中，他把“中國舞蹈藝術(shù)的種類”一分為二：劃出了與“藝術(shù)舞蹈”相對的“生活舞蹈”，其中包括大傳統(tǒng)的“廟堂和宮廷”舞蹈和小傳統(tǒng)的“民間舞蹈”。當時，北京舞蹈學校還沒成立。
三十七年后，國立的、職業(yè)化的“院團派”民間舞紅紅火火，吳先生只能緊跟，在《舞蹈分類芻議》（1989年）中把中國舞蹈分成了“古典舞、民間舞、各少數(shù)民族舞蹈、芭蕾舞、現(xiàn)代舞”。但問題出現(xiàn)了，如呂藝生教授所言：“吳曉邦先生在民間舞這個舞種中開始多了一項民族舞，他這一條是因為民族政策（是基于主流文化意志的沒有辦法的辦法——作者注），采用了不同的劃分標準，這樣在劃分規(guī)則上違反了第三條（邏輯劃分的三條規(guī)則：1、子項和母項必須相稱，即子項的外延必須等于母項的外延；2、每個子項必須互相排斥；3、每次劃分只能根據(jù)一個標準。），因此他在正式發(fā)表文章時，這兩個舞種便合為今天的民族民間舞一個舞種了。是誰改變了吳老師的認識，是邏輯規(guī)則。”[1]
而事實上，“中國民族民間舞”——“中國少數(shù)民族舞蹈和漢族民間舞”的概念稱謂同時違背了邏輯劃分的三條規(guī)則。
中國有56個民族，許多民族都有自己的主流文化的古典舞和非主流文化的民間舞，可謂“中國各民族舞蹈”。它包含著“中國各民族中一些民族的古典舞”（我們算作A）——像已經(jīng)看不見的彝族《南詔奉圣樂》，公元802年在長安展示過；又像青海玉樹藏族寺廟古典舞中活著的《格薩爾王》、《僧舞》和清代滿族《禮儀舞》，與漢族復活的《相和歌》（孫穎編創(chuàng)）和《蘇合香》（劉鳳學編創(chuàng)）一樣；它還包括“中國各民族中的民間舞”（我們算作B）——像藏族的果諧、維族的刀郎、蒙族的“筷子舞”、鮮族的“農(nóng)樂舞”和漢族“北方的秧歌南方的燈”等。A、B在中國傳統(tǒng)舞蹈分類中可以各自成為古典舞和民間舞母項，并攜帶著各自的子項。
但在中國的“當代舞蹈”語境中，古典舞（A）對漢族（A¹）以外其他民族的排斥使其成為了孤家寡人；而被排斥的其他民族的古典舞（A² 、A³……）則被發(fā)配到“成者王侯敗者賊”的民間舞（B）中。這樣講不太好聽，于是“中國民族民間舞”的概念便挺身而出，像敲掉泥土的“秦俑魂”，負起了份外的大任。只可惜在邏輯規(guī)則第一條上形成了：子項的漢族民間舞（B¹）+子項的其他民族的民間舞（B²、 B³……）+其他民族的古典舞（A²、A³……）＞母項B。是反邏輯的。
不僅如此，B¹ 和B² 、B³……本都是自身性質(zhì)明確的民間舞，硬分成兩個互不相斥的子項，又違背了第二條“每個子項必須互相排斥”的邏輯規(guī)則。也是反邏輯的。所謂民間舞的性質(zhì)，可以這樣被描述：它“不僅有其與古典舞不同的自身即生活的性質(zhì)、有其信仰支撐點、有其實踐語境和技術(shù)形式，還有其抗國家同質(zhì)干擾的自主能力、活體傳承與創(chuàng)造的方式以及憑借自身風格能動地介入大傳統(tǒng)舞蹈文化建設的本領。因此，它是一支具有獨立品格的、有機體一般的傳統(tǒng)舞蹈文化力量?！盵2]只要掛著“民間舞”的招牌，就不能無視這些本義定義的性質(zhì)。
如果是根據(jù)第三條邏輯規(guī)則——按民間舞性質(zhì)一個標準進行劃分，其結(jié)果應該為：B=B¹+B²+B³……；而不應該是B=A²A³……×B²B³……+B¹。
形式邏輯的錯誤必然導致藝術(shù)邏輯的混亂：在“第五屆中國舞蹈‘荷花獎’民族民間舞比賽”中，亮出“中國民族民間舞”名片的蒙古族《珠嵐舞》怎么看怎么像復活的元代宮廷《十六天魔舞》，不說姿勢動作，光那服飾道具，民間就是砸鍋賣鐵也置不起，可它又死活不敢叫“蒙古古典舞”或其子項的“蒙古宮廷舞”。與之相近的還有朝鮮族的《行者》、《清扇·閑郎》，亦屬“大傳統(tǒng)”，只不過代表的是“左岸”情懷，像《謝公履》、《風吟》一樣，不關衣食住行，只求精神馳騁。自2004年始，“民族”和“族群”為一體的韓國每年都舉辦“民族舞蹈大賽” ( ethnicdance)，日本和韓國拿出的劇目都是古典舞，是主流的“ethnic dance”間的較量，與非主流的民間舞(“folkdance”)無關，《行者》曾經(jīng)在那里拿過銀獎。日本人和韓國人大概都沒料到，像《行者》和后來的《太平·王妃》（在第六屆中國“荷花杯”比賽中獲銀獎）等風流典雅之舞，在中國是與“folk dance”PK而成名的……
“中國民族民間舞”還有一種解法，叫做“中國民族的民間舞”，相當于“中
華民族的民間舞”或“中國的民間舞”。誰都知道：“中國”、“中華民族”、“中國民族”是一個意思，都是護照上的“國家”概念，硬在“民間舞”前加上類似的定語，這在語法上是啰嗦的同義反復；不過在藝術(shù)實踐上倒可以形成一種大一統(tǒng)的操作法，像“春晚”上的56個民族大聯(lián)歡舞。
既然違背了形式邏輯和藝術(shù)邏輯，為什么還要死咬住“中國民族民間舞”的稱謂不放呢？某種當代的主流文化意志使然，某些主流文化中職業(yè)化民間舞者意志使然：即除了表現(xiàn)“小傳統(tǒng)”中用身體呈現(xiàn)的瑣碎紅塵愿望以及將其舞臺藝術(shù)化外，中國民間舞還應負起“大傳統(tǒng)”中的國家與民族責任和與時俱進的“民族趣味”。
前者來自于現(xiàn)代政治學，與中國近現(xiàn)代政治文化史緊密相關。美國學者本尼迪克·安德森在其《想象社區(qū)——對民族主義的起源與擴散的思考》（1990年）一書中認為：“民族”是一種想象出來的政治社區(qū)。之所以是想象出來的，是因為對于許多小的民族的成員來說，他們從來就不認識大多數(shù)他們自己的成員，更不要說其他民族的成員了。然而奇怪的是，在每一個人的心目中卻都活著一個他們是共同一體的印象（the image of theircommunion）。中國近現(xiàn)代政治文化使這種“想象中的民族”被放大，成為“當代舞蹈”的核心話語。于是，“主流”、“精英的”、“學院派”的民間舞開始逐漸地、越來越理直氣壯地在題材和技法上與其他舞種混戰(zhàn)。
“中國民族”超大的五彩炫目的空間輻射，使民間舞蹈踏上了“民族解放”前前后后的復興之路，有了與古典舞、芭蕾舞抗衡的《東方紅》、《紅河谷·序》和《八桂大歌》、《印象××》等崇高與優(yōu)美。另一方面，還閃爍出今天“民族現(xiàn)代化”的前衛(wèi)性與商業(yè)性——而這些同樣是作為草根的閉塞的民間舞所不能為的。于是，又有了與現(xiàn)代舞《紅扇》抗衡的《讀梁?！罚辛恕叭褡鍔蕵分了馈钡摹睹鼐持谩贰ⅰ恫刂i》、《吉鑫宴舞》、《天邊的祝?！返鹊胤脚c國家共同行為——“投入近千萬元的舞美設備，邀請近百位年輕亮麗的歌舞演員，采用三百余套華麗的服裝，打造國際水準燈光、音、舞秀”……[3]
主流文化意志和職業(yè)化舞者都是中性詞，可以把中國民間舞引向不同向度。比如“俄羅斯小白樺民間舞蹈團”（不是“民族民間舞蹈團”）的演出主旨就是向度之一——民族或國家意志中民間舞蹈的民間化，而非民間舞蹈的民族或國家意志化。既然是國家“支持系統(tǒng)”支持的舞蹈院團，當然有義務代表國家和民族進行身體言說，但這種言說應該在民間舞的藝術(shù)自律中被展示，并且不是在舞蹈藝術(shù)的起點上而是在終點上負起國家和民族的責任。戴愛蓮先生抗戰(zhàn)期間的“邊疆舞蹈大會”就是在藝術(shù)的終點上負起國家和民族大任，用劇場形式的《瑤族舞》等展示了中國的“草根力量”，與吳曉邦的《義勇軍進行曲》殊途同歸……
這樣，在分清“上帝的事上帝做，凱撒的事凱撒做”之后，還是叫“中國民間舞”比較簡明真切，并且可以集中注意力做好它在中國今天的三種形態(tài)的事情：草根生活形態(tài)、課堂規(guī)訓形態(tài)和藝術(shù)作品形態(tài)。[4]
比如在規(guī)訓形態(tài)中，當深厚而豐富的藏族舞蹈（包括主流的“古典”和非主流的“民間”）被舞蹈高等院?；\統(tǒng)納入所謂的“中國民族民間舞教學體系”中時，其子項外延大于母項外延了。我們要有所剝離。即便都被意識形態(tài)趕進“民間”圈養(yǎng)，其被“元素化”（如“顫膝”、“滴答步”等）的結(jié)果也會消解三大藏區(qū)以及諸如衛(wèi)藏地區(qū)中牧區(qū)、農(nóng)區(qū)和林區(qū)豐富的舞蹈能指與所指，使藏族民間舞自身不再存有相互排斥的子項。我們要剝離出“各美其美”。如此，這一沒有按照一個標準進行邏輯劃分的“中國民族民間舞”教學體系就暗示出了一種我們應該反對的“大漢族主義”——因為漢族民間舞似乎不能容忍漢族的山東秧歌（包括海陽、膠州、鼓子秧歌）、東北秧歌、安徽花鼓燈等可以“元素化”為一個“優(yōu)質(zhì)基因”的身體“知識形式”。[5]
當年，“日不落帝國”、“大東亞共榮圈”都曾是反邏輯的邏輯，所以今人連笑談都不屑了。如果還站在“存在即合理”的偽命題立場上堅持“China ethnic folkdance”稱謂，不僅不好與國際接軌、不好與國人交待，還會使成千上萬中國職業(yè)化民間舞者說起話來恍恍惚惚，諸如大學教材上的“研究民間舞的創(chuàng)作，一要研究民族民間舞動態(tài)風格本體的形式美。二要研究發(fā)掘民族民間舞動態(tài)風格本體的自娛、幽默和嬉戲的內(nèi)容美。三是要研究拓展民間舞動態(tài)風格本體的表現(xiàn)范圍”[6]……[1] 呂藝生：《舞院創(chuàng)作的回顧與展望》，載《北京舞蹈學院學報》，7頁，2009（1）。
[2] 劉建：《民間舞蹈“活化石”解》，載《北京舞蹈學院學報》，2005（4）。
[3] “中國歌舞劇院60周年慶典展演”廣告詞，2012.5。
[4] 參見劉建：《君在何處弄清影——舞蹈身體語言形態(tài)簡析》，載《舞蹈》，26頁，2011（6）。
[5] 參見劉建著：《拼貼的“舞蹈概論”》第四章“舞蹈的分類”中關于中國民間舞部分；劉建：《“存在”不一定“合理”——三論“中國民族民間舞”稱謂》，載《中國藝術(shù)報》，2011.7.15。
[6] 北京舞蹈學院：《大地之舞——中國民族民間舞蹈作品賞析》，11頁，上海，上海音樂出版社，2006。
