愛華網救亡圖存
【解釋】：救：拯救；亡：危亡；圖：謀求；存：生存。拯救國家的危亡，謀求國家的生存。
【出自】：清·王無生《論小說與改良社會之關系》：“夫救亡圖存，非僅恃一二才士所能為也；必使愛國思想，普及于最大多數之國民而后可?！?br />
【語法】：聯(lián)合式；作謂語、賓語、定語；含褒義
《中國美術60年》分國畫、油畫、版畫、雕塑、書法·篆刻、實驗藝術、水彩、水粉、壁畫、漆畫、年畫、連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫等七大門類；精裝全6卷，正度8開。全書以藝術標準為主，兼顧歷史發(fā)展，共精選新中國成立以來（1949年10月1日至2009年6月30日）美術領域各門類優(yōu)秀代表作品1000余幅，配以數十萬學術性文字；以年代順序為經，藝術門類為緯，圖文混排，以圖為主；全方位展現新中國60年來美術事業(yè)所取得的最高成就及曲折而輝煌的發(fā)展歷程。
《中國美術60年》由潘公凱、黃書元、邵大箴、水天中、李松、范迪安等權威人士領銜主編，潘公凱任總主編；裝幀設計由29屆北京奧運會形象與景觀藝術總監(jiān)王敏領銜主持。
有些大家公認的作品，一次就過了。但大師也有難辦的事，齊白石、潘天壽、林風眠等大師的作品那么多，哪一幅才算是代表作？這就是問題。最后達成的協(xié)議是，90%的入選者是1幅作品，大師一般也不超過3幅。齊白石入選作品達到5幅，是惟一的一位。收集各門類藝術作品1077幅、插圖205幅兼有分卷序言和各畫種史論五十余萬字的6卷畫冊出版了。
“現在是美術最好的時代，美術的自由度遠遠超過影視和文史。”中國藝術研究院美術研究所前所長水中天說。
水中天擔任人民出版社六卷本《中國美術60年》的副總主編及油畫類主編。這套畫冊人民出版社原來設想的書名是《新中國美術大典》，被水中天和其他專家編委們改為《中國美術60年》，原因是“大典”的名字“馬上就能讓人聯(lián)想到獻禮、祝賀、生日等等與政治很近、與藝術和學術很遠的那些詞匯，就容易被理解為宣傳品，甚至會引起反感”。
梳理60年的美術，他比較感慨，“古今中外，女性形象一直是畫家表現的對象，也最能體現對藝術的包容度。1962年的油畫'夯歌’，畫的是幾個姑娘在打夯。當時評論界一致叫好，只有零星反對聲音，認為畫作強調了女性特征，用現在的話來講就是比較性感。等到'文革’期間，這幅畫就被'公認’為色情的了?！?br />
人民出版社社長黃書元透露，新中國成立60周年之際，中宣部、新聞出版總署聯(lián)合主編《輝煌歷程——慶祝新中國成立60周年重點書系》，定下了52個選題，由31家出版社承擔?！拔覀兲暨x了最難做，也最值得做的選題，美術?！秉S書元說。
這套書啟動之前，黃書元提出了目標——要把60年來美術界15個個門類中最高水平的藝術成就囊括進去，這60年要傳之后世。
一年多時間，投入七百多萬元，6卷本的《中國美術60年》出爐了。重達35斤，定價9800元。
在《中國美術60年》中，選入的《開國大典》是1979年的復原版，是在1972年的復制品基礎上修改的。董希文1952年的原版經過兩次修改后，存于中國革命博物館的倉庫
油畫部分121件作品，多屬宏大敘事的鴻篇巨制。60年來的油畫發(fā)展，在吸收與融合的基礎上所開創(chuàng)的民族化道路，為中國油畫奠立了生存的根基，傳承與創(chuàng)造在時代的主旋律中造就了中國油畫的跨越式發(fā)展，既有創(chuàng)作實踐上的不懈追求，也有理論上的多方探討。當代中國油畫不僅呈現出旺盛生命力，而且也在藝術內涵和語言形式上呈現出明顯的中國特色。這是一次關于共和國美術創(chuàng)造的美的巡禮，廣大觀眾從中可以獲得回眸歷史的感懷。
董希文《開國大典》，1952—1953年，230×405cm，中國國家博物館藏
彭彬、何孔德、高虹《步調一致才能得勝利》，1974年，249×322cm，中國美術館藏
陳逸飛、魏景山《攻占總統(tǒng)府》，1977年，335×466cm，中國革命軍事博物館藏
陳堅《公元1945年9月9日9時—南京》，2004年，220×600cm中國美術館藏
沈嘉蔚《為我們偉大祖國站崗》，1973年，189×158cm，私人藏
吳云華《草原盛會》200x320 2007 油畫
許江《大北京，老城墻》，2001年，180×180cm，中國美術館藏
羅中立《父親》，1980年，215×150cm，油畫，中國美術館藏
吳作人《齊白石像》，1954年，113×86cm，油畫，中國美術館藏
何多苓《青春》，1984年,150×186cm,中國美術館藏
忻東旺《早點》，2004年，190×200cm，私人收藏
靳尚誼，《塔吉克新娘》，1983 年 50×60cm 布面油畫，中國美術館收藏
艾中信《通往烏魯木齊》，1954年，100×400cm，油畫，中國美術館藏
吳冠中《太湖鵝群》
趙開坤《十月的收獲》，1999年，195×70cm，中國美術館藏
張曉剛《大家庭之兄妹》，1997年，100×80cm,私人藏
《中國美術60年》總主編 潘公凱
==============中國美術60年：實現“救亡圖存”==============
----潘公凱
導語：60年來中國美術走過了怎樣的道路？新中國“左”的文藝路線從何而來？這就必須研究國際環(huán)境對國內政策的影響。
《農民和拖拉機》年畫1949年李琦作 新中國美術主流一度是宣傳畫、年畫、漫畫和版畫 圖/李琦
中國藝術家沒有西方藝術家那么幸運
近代以來，全球死于戰(zhàn)爭的人數超過了歷史上任何一個時期。直到20世紀后半葉，整個世界仍處于嚴重的意識形態(tài)斗爭之中。社會主義陣營漫畫中的西方，摩天大廈畫得像年糕一樣歪歪地摞起，街道上乞丐在撿垃圾。西方對社會主義陣營的想象也很極端，人都躲在鐵幕后面，喪失了人性。雙方一邊打口水仗，一邊搞軍事競賽，緊張和對立情緒在全世界彌漫，中國感受尤其深刻。
朝鮮戰(zhàn)爭以后，中國人自信心達成，文藝政策一度比較寬松，提倡百花齊放，百家爭鳴。后來蘇聯(lián)反斯大林，毛澤東開始強調“警惕睡在身邊的赫魯曉夫”，階級斗爭的調子越來越高。到了1960年代，所謂“三年自然災害”驚魂未定，蘇聯(lián)又撤走專家，經濟雪上加霜。我們的精神越來越緊張，意識形態(tài)政策也就越來越左。把新中國美術放到國際背景當中去理解，我們才能看清其中的邏輯關系，而這種邏輯關系演進往往是隱藏著深深的無奈。
談起“左”的歷史，藝術家們往往只是覺得奇怪，當時怎么會做出那么多無法理喻的事？“文革”給整個文化界帶來了很大的創(chuàng)傷，后來整個社會對“藝術為政治服務”的文藝政策都有一種逆反心理，美術界和美術史論界也不例外。逆反心理完全可以理解，但30年過去了，我們跟那段歷史已經拉開了距離。我覺得，怨恨情結應該終結了，我們現在看那段歷史可以比較冷靜、客觀。
與前30年相比，后30年是內部政策逐漸寬松的過程，也是中國融入世界的過程，主要矛盾是既要開放又要保持文化自主性。這個時期的政治基調是鄧小平定下來的，是最高政治智慧的體現，比前蘇聯(lián)聰明多了。有了這樣一個基調，我們改革開放30年走得比較順，沒有發(fā)生嚴重動亂和解體——當時中國經濟比蘇聯(lián)弱得多，中國一旦解體，后果就不堪設想。所以，后30年也應該放到大的歷史背景中去考察。
20世紀中國社會的主要矛盾是救亡圖存，藝術創(chuàng)作完全成了次要和輔助的事。在總序當中，我也多次提到20世紀的中國藝術家沒有同時期的西方藝術家那么幸運。比如，法國畫家馬蒂斯的終生追求就是讓人看了他的畫之后感覺就像坐在搖椅中那么舒服。他沒有水深火熱的經歷，國家發(fā)生戰(zhàn)爭，打勝了他能畫，打敗了他還能畫，所以他無所謂。畢加索也是一樣，最多畫一兩張畫對時局表示抗議，大部分時間他只管跟情人過愉快的日子，想畫什么就畫什么，銷路也不愁。而當時的中國藝術家不可能置身大局之外，這就是區(qū)別。
所以，20世紀是特殊情況，21世紀我們才有條件埋頭做藝術本體的事情。確實，20世紀后半期各個行業(yè)都罕有大師。美術界，齊白石、黃賓虹、潘天壽等在新中國成立以前就功成名就了，后面的人在學術深度藝術本體方面趕不上他們。我認為不出大師的原因在于，社會的整體目標“救亡圖存”實現了，但藝術本體的“自律性演進”被切斷了。說白了就是顧不上出大師，人先活下來再說，實際情況就是這樣。
《印度婆羅多舞》國畫1962年葉淺予作 圖/葉淺予
中國藝術家有覺悟不總想著質疑和反抗
在總序中我談到了藝術本體的價值問題，一方面是為了說明新中國美術歷程的合理性；另一方面也說明這一段歷史給我們帶來的兩個欠缺——中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學趣味的中斷；對西方現代藝術的絕對封閉。近十年來，藝術評論家總是說價值標準的混亂與失落，原因何在？就是因為我們曾把兩個最重要的價值源頭都切斷了。如何重新找回藝術價值和藝術本體標準？還是要向兩個源頭追溯，這就是21世紀的任務。“文革”時期，我們家遭受的恐怕是美術界第一冤案，整個美術界只有我父親潘天壽是“四人幫”通通表態(tài)點名批判的，包括我父親在內，家里3口人死于“文革”。我當然不是說那段歷史燦爛奪目，我說它很沉重。對于親身經歷了那段歷史的人來說，確實很沉重，讓人感傷。不了解歷史的沉重，才會用非常輕浮的態(tài)度去對待那個無數人作出了犧牲的時代。
在總序中我談到了兩個詞，“反叛的審美現代性”和“參助的審美現代性”。
“反叛的審美現代性”誕生于西方。歐美發(fā)達國家不存在生死存亡問題，藝術家自由發(fā)言，甚至吵得翻天覆地，這種發(fā)言對社會不構成威脅，還可以指出社會的缺陷，釋放積壓的怨氣，這就是“反叛的審美現代性”產生并發(fā)展的客觀原因。現在中國的年輕人把西方的理論框架嫁接到中國，總是覺得，你們這些老人為什么總是強調社會？你們眼里就沒有個體嗎？這種疑問是一種進步，但放到歷史中去有時就會顯得很淺薄——人都快餓死了，你還問他為什么不吃肉糜，這不是很奇怪嗎？
救亡圖存是20世紀中國第一大任務。按照過去的說法，中國藝術家是有覺悟的——跟小我相比，國家民族的存亡更重要。所以，他們沒有總是想著質疑，而是主動地把個體價值融入到中國的現代化進程之中，所以我說，整個20世紀，中國的藝術都呈現出一種“參助的審美現代性”。
這套畫冊以國際國內大背景為依據，從“現代性”研究的宏觀視角，重新解釋了中國美術60年。解剖了美術這只麻雀，可以說明中國近現代“現代性”的展現方式。
現代性誕生于西方，以外在壓力的方式傳遞到了后發(fā)國家，首先驚醒的是知識精英。中國精英自覺地對外來壓力作出反應，在美術中有四種選擇，一種是堅持傳統(tǒng)，比如我父親潘天壽；第二種強調中西融合，如徐悲鴻、林風眠；第三種是大眾主義，力圖喚醒大眾，比如抗戰(zhàn)版畫和1950、1960年代的年畫、宣傳畫、連環(huán)畫；第四種就是西方主義，其極端表現是全盤西化。
這四個方向貌似對立，但我認為它們都是對外來的現代壓力做出的反應，因而都屬于中國的現代主義。
比如，我父親潘天壽是典型的傳統(tǒng)主義畫家，他的好朋友林風眠則偏向西方主義，他們在杭州藝專照樣一起工作，共同商量如何興學救國，所以我覺得這兩撥人都是中國的現代主義。按照西方的觀點，只有中國的西方主義這一塊能與“現代性”對得上號，其他三塊都必須排除在“現代性”之外，這顯然不符合中國的事實。
到目前為止我談的都是“性質判斷”，尚未涉及“價值判斷”。意思就是說，我談的都是“是什么”，而不是“好不好”。比如，陜西戶縣農民畫、浙江舟山漁民畫都是中國大眾主義文化策略的典型表現方式，性質上完全是現代的，可以與美國的“波普藝術”比較照映。但價值方面，他畫得好不好？當然只是農民水平，很業(yè)余。
如果不把“性質判斷”和“價值判斷”區(qū)分開來，你就有可能把中國近現代美術史中的相當大的一部分視為與現代性無關的東西，這顯然是有問題的。
---------------西方油畫的發(fā)展史---------------
油畫的發(fā)展過程已經有6個世紀，500多至600年左右。經歷了古典、近代、現代幾個時期，不同時期的油畫受著時代的藝術思想支配和技 法的制約，呈現出不同的面貌。
油畫發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。
15世紀(公元1401年—1500年，中國當時是明朝)的歐洲文藝復興運動中，人文主義思想出于 對宗教的批判,有著關注社會現實的積極要求,許多著名 畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經典為題材的創(chuàng)作，開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現實世俗因素，有的 畫家完全描繪現實生活的實景。文藝復興時代的畫家繼 承了希臘、羅馬的藝術觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，于是形成了注重構思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術手法。 與此同時，畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學原理。 人體解剖學的運用使繪畫中的人物造型有了如同真實般 準確的比例、形體、結構關系；焦點透視法的建立使繪 畫通過構圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現實中 定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統(tǒng)一在 一個主要光源發(fā)出的光線下，形成由近及遠的清晰層次。 人文主義的藝術主題與追求寫實的造型觀念在其他畫種中所以不能完善，是因為工具材料的限制，而油畫工具 材料性能正適于將二者充分體現出來。因而，古典油畫 成為經長期制作的、高度寫實的面貌。
古典油畫在整體上是油畫語言諸因素共時綜合運用 的結果，但不同國家、不同時期的藝術家在此基礎上對 某一個或幾個因素特別注重，形成了不同的風格。文藝 復興時代的意大利畫家比較注重明暗法的運用，畫中景 物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡， 造就了畫面集中而渾然的效果。L.達·芬奇的《巖間圣 母》是這種風格的代表。同時期的尼德蘭畫家則清晰地 刻畫畫中景物各個細部，景物之間是色彩的差別而非明 暗的過渡，R.康平的三葉祭壇畫《受胎告知》就細致地 呈現室內外的所有景物。意大利的提香是第 1個特別注 重油畫色彩表現力的畫家，他在暗底子上作畫，并常用 明度接近、色相略異的明亮色彩構成富麗堂皇的金黃色 調，透明顏料的多次復疊，忽厚忽薄的筆法，又使色彩 與形體有機溶合，造就出質感效果。
17世紀是歐洲古典油畫迅速發(fā)展的時期，不同地區(qū)、 國家的畫家依據自己生活的社會背景、民族氣質，在油 畫語言上進行了不同的深向探索，油畫的種類按題材劃 分為歷史畫、宗教故事畫、團體肖像、個人肖像、風景 畫、靜物畫、風俗畫等。油畫技法也日臻豐富，并形成 了各國、各地區(qū)的學派。
2)中國的油畫最早出現在棺槨器具之中，據周禮、漢書等文獻所記，二千多年前的中國已有用“油”繪畫的歷史。 通常的說法是1581年利瑪竇攜天主、圣母像到中國后，才開始了中國的油畫，其中一幅“木美人”作品，雖歷時五百年,仍依稀可見畫風的古樸厚重。
---------------中國油畫的發(fā)展史---------------
康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、艾啟蒙等以繪畫供奉內廷，從而把西方的油畫技法帶入了皇宮； 雍正，乾隆年間，宮廷的包衣（滿語即奴仆）受命于皇上，向傳教士學習油畫，但并未留下一些痕跡。 到了1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，中西文化大沖撞，民間的畫坊、畫館興起，畫技亦得到了改善。但此時由于畫工的地位低微，文化素養(yǎng)也有限，使他們的作品未能進入文化的高層次，形成一個獨立的新文化。
清末維新變法后，許多青年學子先后赴英、法、日本等國學習西洋油畫，他們中有：李鐵夫、馮鋼百、李毅士、李叔同（弘一法師）、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、唐一禾、陳抱一、關良、王悅之、衛(wèi)天霖、許幸之、倪貽德、丁衍庸等。
這些人歸國后帶來了西方及日本先進的教學方法及理念，如1911年西洋歸國的周湘創(chuàng)辦了中國第一所美術學校；1912年劉海粟創(chuàng)辦上海圖畫學術院，并第一次起用人體模特寫生；1919年任教育總長的蔡元培先生倡導開辦了第一所國立美術學校--北京美術學校，（校長林風眠）；1927年，中央大學開設藝術科（徐悲鴻任主任）；
1928年杭州創(chuàng)辦了第一所大學制的國立藝術院校（林風眠任院長）等。
這一時期的主要三個畫派分別為:寫實派（徐悲鴻）；新畫派（林風眠、劉海粟）；現代派（龐薰琹）。
處于這一時期的中國正是戰(zhàn)火紛飛的年代，沒有穩(wěn)定的社會環(huán)境，油畫家顛沛流離。國難當頭，很多油畫家用繪畫作武器，反映戰(zhàn)事，揭露暴政，如王式廓的《臺兒莊大血戰(zhàn)》，唐一禾的《勝利與和平》，司徒喬的《放下你的鞭子》等。一些畫家因戰(zhàn)事遠赴西北、西南等少數民族地區(qū)，創(chuàng)作出了如《負水女》（吳作人）.《哈薩克牧羊女》（董希文）等佳作。
此時的延安，畫家的畫風受到了《在延安文藝座談會上的講話》的影響，傾向文藝為“工農兵服務。”
徐悲鴻的寫實主義正好與當時的時代相和，逐漸形成了中國規(guī)范化的油畫 。
在“新美術必須與人民結合”的觀點的影響下，寫實主義一統(tǒng)天下，風景、靜物、人物等題材被冷落。這個時期誕生了一批革命歷史畫，如胡一川的《開鐐》、王式廓的《參軍》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、董希文的《開國大典》、李宗津的《飛奪蘆定橋》、艾中信的《過雪山》等。
隨著群眾運動的展開，中國油畫進入了“全盤蘇化”的局面，以契斯恰柯夫教學體系為核心的油畫教學迅速成為我國油畫的單一教學體系，并培養(yǎng)了一批油畫骨干力量。此后，一批油畫家在“民族化”精神的擴展中對單一的油畫體系進行了突破，形成了羅工柳的《在井崗山上》，李化吉的《文成公主》，袁運生的《水鄉(xiāng)》，徐堅白的《舊居前的留念》等作品。
1964年，在“一切以階級斗爭為綱”的口號下林彪、江青等對文藝界進行了一場文化掃蕩。不少畫家的作品被洗掠一空，鐘涵的《延河邊上》、杜鍵的《在激流中前進》、李化吉的《文成公主》、秦征的《家》等都以莫須有的罪名示眾批判，并被破壞殆盡。
另一方面，油畫成了造神的工具，《毛主席去安源》成為其時典型之作，印刷量在當時達一億張以上。此時，部分青年油畫家開始嶄露頭角，如陳丹青、沈家蔚、陳宜明等。代表作品有：《永不休戰(zhàn)》、《黃河頌》、《淚灑豐收田》、《我為偉大祖國站崗》等。
文革之后，是文藝的開放期，各種形式的畫會風起云涌，繪畫形式也變得豐富多樣。其中羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、聞立鵬的《大地的女兒》、詹建俊的《回望》等都是這一時期的佳作。在最初的藝術噴涌期過后，油畫又走到了一個新的十字路口，中國畫壇迫切需要更現代，更新鮮的空氣。其中胡悌麟、賈滌非的《楊靖宇將軍》，蘇笑柏的《大娘家》，俞曉夫的《我輕輕的敲門》等作品，在當代意識的關照下對主題性繪畫作了新的開拓。
然而，雖然文化的禁錮已經解除，但由于各種原因（主要是經濟上的原因），大部分畫家的眼界與思維尚未完全打開，以領略當今世界各種紛繁復雜的變化，因而缺乏真正的具代表性的作品。 但畢竟，中國的油畫此時已進入一個新的時代，正在學習、蛻變，并不斷地豐富。
