愛華網(wǎng)序
小說的演變
小說的敘述語言
人稱的轉(zhuǎn)換
第三人稱“他”
意識流
怪誕與非邏輯
象征
藝術(shù)的抽象
現(xiàn)代文學(xué)語言
語言的可塑性
從情節(jié)到結(jié)構(gòu)
時間與空間
真實感
距離感
現(xiàn)代技巧與現(xiàn)代流派
現(xiàn)代技巧與民族精神
小說的未來
序
在我們?nèi)粘I(yè)余的“精神生活”中，小說恐怕是一種群眾性最強(qiáng)的食糧。盡管現(xiàn)在有電影和電視之類的群眾性傳播媒介給我們提供許多有趣，甚至感人的故事，但它們不能代替小說，因為它們的局限性很大：沒有電和一定的機(jī)械設(shè)備及場所，多好的故事也沒有辦法使人欣賞。相反，一本小說可以隨時帶在身邊，坐電車時、工間休息時、晚間入睡前、乘涼時，都可以看，甚至上廁所時都可以看——而且這種情況還不少。十多年前意大利的名小說家亞爾貝托·莫拉維亞在他編的一本名為《辯論》的刊物中，掀起了一場關(guān)于“小說的危機(jī)”的討論，認(rèn)為現(xiàn)在傳播媒介如此發(fā)達(dá)，小說作為一種文學(xué)形式已經(jīng)到了末日。對這場辯論我曾跟蹤了好幾期，結(jié)果一無所得，小說仍然是各國出版物中的支柱，它繼續(xù)有讀者，有廣大的市場。莫拉維亞本人也仍繼續(xù)寫他的小說，而且還不斷有所創(chuàng)新，熔寓言和超現(xiàn)實主義于一爐，自成一家。
聽故事是人的天性，小孩子一開始學(xué)話就喜歡聽故事。小說一般都有情節(jié)，有故事，還有波瀾起伏的感情渲染。讀的人一進(jìn)入書中就很難拔得出來——如果小說寫得好的話，有時陷得很深，甚至忘記了自己，不由自主地“拍案叫絕”或“拍案驚奇”起來。當(dāng)然現(xiàn)代的小說不一定如此，它往往使人保持冷靜，完全意識到自己的存在而用清醒的頭腦去思索小說中所描述的問題。但萬變不離其宗，它還得想辦法把讀者引進(jìn)書中去，也只有這樣它才能發(fā)揮它的作用。因為讀小說是自愿的，不象作為學(xué)習(xí)材料的政治文件，非讀不可。一篇小說如果沒有吸引力，干巴巴的，不管它的主題思想是多么高超，恐怕不一定會有人讀?，F(xiàn)代人的文化水平高了，知識多了，眼界寬了，作者也是一樣。觀察和認(rèn)識事物的能力因而也強(qiáng)了，復(fù)雜化了，按照常規(guī)寫小說——也包括其他形式的文藝作品，甚至象建筑之類的東西，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代讀者的要求，作家們自己也不愿意這樣作。于是標(biāo)新立異，各自創(chuàng)新，因而流派風(fēng)格也特別多起來，形成一種“百花齊放”的局面。在歐洲十九世紀(jì)后半期這個局面就已經(jīng)出現(xiàn)，現(xiàn)在尤其是如此。這是時代的發(fā)展的必然結(jié)果，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，也不是什么個人的力量可以推動它或阻止它的。
當(dāng)然，這只是就藝術(shù)表現(xiàn)形式和技巧而言。任何作品都不能離開我們這個時代的生活，它要感人也還必須有激情，有理想，也就是說，除了真實、藝術(shù)地反映生活之外，它還應(yīng)有比較高超的“主題思想”——我們一般所謂的“史詩般的作品”大概不外乎此吧。在現(xiàn)代作品中“主題思想”不一定明顯地表現(xiàn)出來——如果明顯地表現(xiàn)出來，讀者可能認(rèn)為作者在對他說教，而現(xiàn)代讀者的自尊心又特強(qiáng)，他甚至還會認(rèn)為作者是在侮辱他的智力，對他搞宣傳而產(chǎn)生反感，結(jié)果根本不看作者寫的書，不管他在書中寫了多少豪言壯語，描繪出了多么高大的形象。所以一個作者，要想把他的思想滲入到讀者的心靈中去，還得用潛移默化的辦法。傳統(tǒng)的作法是把故事寫好，使它具有欣賞的價值。但是現(xiàn)代作家卻有更多的辦法?，F(xiàn)代的讀者也不滿足于傳統(tǒng)方式，他們也在追求新鮮的東西。象住房子一樣，只要有足夠的空間，可以放床、放家具和電器設(shè)備，再加之室內(nèi)空氣流通，本來就可以使人滿足了，至于房子是長方形還是四方形，似乎沒有太大的關(guān)系。但是現(xiàn)代的人偏偏不這樣想，他們不滿足于傳統(tǒng)的長方形或四方形，建筑師為了滿足他們的不斷變化的欣賞趣味，也標(biāo)新立異，設(shè)計出了各色各樣的風(fēng)格，形式，現(xiàn)代建筑風(fēng)格出現(xiàn)競相爭異的局面，人類文明之所以不斷進(jìn)步，這種追求創(chuàng)新的精神恐怕也是一個重要的因素吧。
但是文藝作品，如這里所談的小說，不管它的表現(xiàn)形式和寫作方式是怎樣翻新，總不能離開它這種文學(xué)形式所具有的特點和功用，否則它只不過是單純技巧的運用而不是文學(xué)創(chuàng)作。關(guān)于小說這種文學(xué)形式的性質(zhì)，過去日本的小說家菊池寬曾下過這樣一個定義：“小說是人生的活史地?！边@個定義是他寫了一生小說所得到的結(jié)論。他所謂的“活史地”是廣義的“歷史”和“地理”，也就是人生。這有一定的道理，至于寫小說的人——也就是作家，我們經(jīng)常聽到這樣一句名言，即他是“人類靈魂的工程師”。在我們的創(chuàng)作與批評的實踐中，我們實際所遵循的原則則是“政治第一性，藝術(shù)第二性”。上述的這些說法都是無可爭辯的道理，大家都接受，但就一個作家而言，在他的寫作實踐中，主題思想確定以后，他一提起筆來寫作，藝術(shù)第二性的問題恐怕就要提到第一位了。這時他便成了一個工匠，正如一個制作手工藝品的藝人一樣，他所要努力做到的是如何創(chuàng)造新鮮活潑的形式和與眾不同的風(fēng)格，把他的手藝和藝術(shù)觀充分地表現(xiàn)出來，使他所要寫的生活內(nèi)容和主題思想能成為真正的藝術(shù)品。有素養(yǎng)的藝人，可以與其他藝人雕刻同樣一個型號的玉石瓶子，但他的成品不一定與其他藝人的完全是一樣。因為他的一切手藝和修養(yǎng)水平“與眾不同”，有他自己的特點。同樣，三個作家到同一個地方去休驗生活，寫同一個題材，其結(jié)果也不會完全是一樣——無論在“思想性”或“藝術(shù)性”上都是如此，要求三篇作品有絕對統(tǒng)一的規(guī)格，符合同一個口徑，是不可能的。人和他的頭腦，作為一種生產(chǎn)力，其所以異于機(jī)器者就在于此。
當(dāng)然，作家和制作手工藝品的藝人還是有所區(qū)別。他除了必須精于他的手工藝外——在這種意義上講他是個手藝人，他還必須是個生活的積極參與者，一個政治家、哲學(xué)家、思想家和詩人。世界上的偉大作家差不多都是如此，談到他的手藝，這可是沒有止境。追求創(chuàng)新，不斷探索新的表現(xiàn)形式，使他的“主題思想”能夠最有效地表達(dá)出來，可以說是作家和其他一切藝術(shù)家的共同脾性。沒有一個作家前后所寫的作品、一個畫家前后所畫的畫都是一樣，都是一個模式，他們固然都有個人風(fēng)格，但在這種“風(fēng)格”的大框框里面，他們的發(fā)展也是變化多端的。我們今天的詩與“詩三百篇”不同，我們文學(xué)史中所描寫的“豐富多采”的遺產(chǎn)，我們所謂“光輝燦爛”的文化，就是這種情況造成的。這也可以說是文藝創(chuàng)作的一種規(guī)律，因而值得、也應(yīng)該重視和研究——對我們的創(chuàng)作家、批評家和文學(xué)史家說來尤其是如此。
蒸汽機(jī)發(fā)明后，人類歷史發(fā)生了很大的變化，文學(xué)藝術(shù)也起了很大的變化。十九世紀(jì)的歐洲文學(xué)，無論從表現(xiàn)形式或思想內(nèi)容方面就與十八世紀(jì)的文學(xué)不同。我們因借鑒了十九世紀(jì)的歐洲文學(xué)而創(chuàng)新出來的新文學(xué)——僅就形式而言，也與前一個時代的文學(xué)大不相同，如白話文就代替了文言文，新型的長、短篇小說代替了《今古奇觀》和《三國演義》、《水滸》那類的章回小說，易卜生型的新劇補(bǔ)充了傳統(tǒng)戲，新詩代替了舊詩，這些變化基本上都是蒸汽機(jī)時代的產(chǎn)物，現(xiàn)在都已經(jīng)成為了我們新文學(xué)的主要形式。從“工藝”的角度講，這種新文學(xué)在三十年代發(fā)展到了相當(dāng)高的水平，產(chǎn)生了象魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺這樣有成就的藝術(shù)家。在這方面，我們目前的成就還不敢說超過了他們的水平。但我們?nèi)祟惖臍v史現(xiàn)在己經(jīng)又跨進(jìn)了一個新的歷史時代——電子和原子時代。機(jī)械手己經(jīng)代替了“流血流汗”的體力勞動，自動化成為了我們時代生產(chǎn)方式的特征，腦力勞動已經(jīng)在許多先進(jìn)國家也成為了國民生產(chǎn)總值中的重要因素。人們對事物的認(rèn)識也跟著起了很大的變化，因此表現(xiàn)這種認(rèn)識的方式也與蒸汽機(jī)時代不同，在文學(xué)藝術(shù)上從而也就有許多不同的流派、表現(xiàn)形式和風(fēng)格出現(xiàn)。這也是一種自然現(xiàn)象，不必大驚小怪。相反，我們還應(yīng)該加以重視，進(jìn)行研究，特別如果我們想要向世界開放、參加世界的文化生活的話，簡單地把外國作家和藝術(shù)家——他們也是人民的一部分，不能與他們的國家的一首相、總理或壟斷資本家等同看待的創(chuàng)造，斥為“形式主義”，而不屑一顧，這不一定就是明智的態(tài)度。
我們現(xiàn)在的欣賞趣味，根據(jù)我們所出版的一些外國作品及其印數(shù)看，似乎是仍停留在蒸汽機(jī)時代。我們欣賞歐洲十九世紀(jì)的作品，如巴爾扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇記》，超過現(xiàn)代的作品。至于本國作品，現(xiàn)在還有一個奇特現(xiàn)象，即我們欣賞《七俠五義》，超過了任何現(xiàn)代中國作家的作品——如果新華書店的定貨能作為判斷一部作品的欣賞價俏的標(biāo)準(zhǔn)的話。這種“欣賞”趣味恐怕還大有封建時代的味道。這種現(xiàn)象的形成也可能是我們多年來無形中在文化上與世界隔絕的結(jié)果。魯迅先生曾經(jīng)引用過丹麥批評家勃蘭兌斯慨嘆十九世紀(jì)丹麥在各方面落后于西歐四十年時的一句話：“于是精神上的聾，那結(jié)果就招致了啞來”（見《準(zhǔn)風(fēng)月談》的《由聾而啞》一文）。我們現(xiàn)在的情況當(dāng)然不完全是如此。但是有一點我們還得提醒我們自己，即我們是一個十億人口的大國，我們當(dāng)代的文學(xué)在當(dāng)今世界上不僅不能“啞”，還應(yīng)該發(fā)出較大一點的聲音來。
充分掌握當(dāng)前世界文學(xué)的潮流和動態(tài)，與世界的文學(xué)交流，進(jìn)而參與世界的文學(xué)活動，無疑也是我們從事各方面“現(xiàn)代化”中不可忽視的一個方面。高行健同志是一個有心的年輕作家，近年來曾經(jīng)認(rèn)真和仔細(xì)地觀察并研究了當(dāng)代世界文學(xué)的一些現(xiàn)象，寫成了現(xiàn)在這樣一本書，我覺得它在這方面很有參考的價值，也給我們打開了一面窗子。這樣的書還沒有人寫過，書中所提出的一些問題，過去也很少有人加以思考和研究，無疑它們會引起一些讀者的興趣，對于從事創(chuàng)作實踐的作家們想必更是如此。對于文學(xué)批評家們，它們可能還會引起對一個平時我們比較忽略而于創(chuàng)作家說來卻是一個十分重要的問題的關(guān)注，即作品的表現(xiàn)手法和技巧對作品的重要性問題。作者明確地指出了這個問題——可能這也是他寫這本書的目的，并且也明確地提出了他的希望，現(xiàn)我引錄其中一段如下，作為這篇序的結(jié)尾：
順便提一下：如果一部小說有十篇文學(xué)評論，這十篇都以十分之八、九的篇幅來談作品的思想性，余下之一、二，籠統(tǒng)地提一提藝術(shù)技巧之得失，還不如用八、九篇來談思想性，一兩篇來談藝術(shù)。這對小說家的幫助一定更為有益，因為小說家便能夠?qū)ζ渥髌返乃枷肱c藝術(shù)的得失都有個比較詳細(xì)的了解。我們多么希望文藝評淪的刊物上每期有那么一兩篇藝術(shù)談，以代替十個十分之一、二。
葉君健
一九八一年八月十日
小說的演變
小說在它的童年時代，可以是一則寓言，比如“守株待兔”。一個傻子在一棵樹下?lián)斓搅艘恢凰劳米?，便坐在樹下，永遠(yuǎn)等下去，以為兔子會一只又一只接踵而來，落進(jìn)他懷里，然而，再也不見兔子的蹤影。
小說可以是個遠(yuǎn)古的傳說，也可以是一段歷史的記載，一個真人的事跡，還可以是杜撰的故事；可以是章回體，可以是白話文；可以長，可以短，于是有長、中，短篇之分。還可以是筆記，也可以是書信。也可以引出教訓(xùn)，也可以只陶冶性情。還可以做宣傳，有進(jìn)步的與反動的之分。這就到了小說的青年時代，先重情節(jié)，后重性格，大體這么個過程。隨后，又出現(xiàn)了這么種小說，既沒有情節(jié)，又不去著重刻畫個性，前者如契河夫的《草原》，后者如高爾基的《意大利童話》，這就到了小說的壯年時期吧？
契訶夫筆下繪出了一幅又一幅的風(fēng)景畫：單調(diào)而憂郁的俄羅斯草原，以及草原上不可捉摸的歌聲。孤獨的和被浪費了的美，這不是小說嗎？也還是小說。至于《意大利童話》中，則是一片陽光的明媚和由這種色彩喚起的情緒，這當(dāng)然不是只給孩子們看的童話。
屠格涅失的《獵人筆記》究競是小說還是散文，很難劃得清其間的界線。它打動了讀者的心，這就夠了。
魯迅把他的《故鄉(xiāng)》和《阿Q正傳》一起收在《吶喊》這個集子里。也還收進(jìn)了《鴨的喜劇》和《社戲》，顯然不以為不和諧，讀者也未有這種感覺，給小說下個定義既很難很難，對小說創(chuàng)作實踐也未必有什么意義。
小說進(jìn)入了中年時代，離它的衰亡還有多遠(yuǎn)，誰也難以預(yù)測。也許有一天，小說也會象古代的史詩那樣成為文學(xué)史上的陳跡。然而，至少在這個世紀(jì)，它還生機(jī)勃勃。因此，不必定下什么規(guī)章，去約束它的發(fā)展。
二
形式主義不好，形式還是要講究的，形式主義所以不好，因為脫離了內(nèi)容，或者因為內(nèi)容平乏空洞，便只好在形式上?；ㄕ辛恕Ｓ袀€法國人寫過一本沒有標(biāo)點的小說，我也看過一本不遵守字母大小寫規(guī)范而編排得令人眼花繚亂的書，難以卒讀，這種標(biāo)新立異大可稱之為形式主義，這是對藝術(shù)形式的創(chuàng)新的一種幼稚的理解，大抵是因為作者除了在這上面花樣翻新之外，實在講不出什么有意思的話來了。但愿對形式主義的正當(dāng)指責(zé)不要牽罪于對藝術(shù)形式的深索。
關(guān)于形式和內(nèi)容的關(guān)系，可以講出種種道理來，這是邏輯學(xué)家和哲學(xué)家們的課題。在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，作品的主題則是同作品的藝術(shù)形式同時萌發(fā)，同時生長，同時成熟的，就象一個生命，尚孕育在母體中，就已經(jīng)同這個幼小生命的性別、膚色、美與丑無法分割得開了。并不是只要有一個好的主題，就都可以生出個美麗的孩子來。人們往往只討論作品的內(nèi)容，而忽略了作品的藝術(shù)形式。其實，一部好作品的出現(xiàn)、不是僅僅找到了一個良好的赤裸裸的主題，同時也還因為作品在藝術(shù)上，也就是說在塑造人物、安排情節(jié)、作品的結(jié)構(gòu)和敘述語言上，出色地體現(xiàn)了這個主題。評論一部作品的內(nèi)容的時候，如果同時也從這些方面去討論作品的得失，會對作者更有裨益。
三
不同的藝術(shù)形式有不同的藝術(shù)語言。不同的作家又有不同的風(fēng)格。同一個作家在不同的時期，風(fēng)格也在演變。同一位作家也可以在藝術(shù)上同時作迥然不同的探索。都等同劃一了，就成了樣板，藝術(shù)的生命也隨即終止。藝術(shù)創(chuàng)作是無止境的探索，不象工廠的定型產(chǎn)品，可以成批生產(chǎn)。藝術(shù)上雷同的作品，讀者還買它干什么？
一個作家如果找不到自己的題材和對某一題材獨特的處理，如果找不到自己的語言，自己的風(fēng)格，寫出的作品沒有特色，沒有個性，該怎樣苦惱。而這種苦惱應(yīng)該認(rèn)為是正常的。
讀者同樣是有個性的活人，不同的年齡，不同的時候，有不同的心境、不同的興趣和愛好。一個作家，那怕再偉大，盡可以博得讀者一致的尊敬，卻未必都為人喜愛。作家也應(yīng)該有這點自知之明，批評家也不必這樣去苛求作家。
四
作家寫的書印出來給人看，對社會，對讀者自然負(fù)有責(zé)任。但作家既不是超人，又不是完人，也不是讀者的老師。兩者的關(guān)系是平等的，是同志，是朋友。作家可不要把自己擺在教育者而置讀者于被教育者的地位上。因為作者未必總比讀者聰明。還是把失誤的權(quán)利留給作家，把評價的權(quán)利交給讀者。
作家是通過藝術(shù)的語言將自己的思想感情、對生活的理解和感受傳達(dá)給讀者的。作家需要找到能同讀者交流的這種語言。在小說創(chuàng)作中，除了人物的語言，更多的是敘述者的語言。作者主要是通過敘述者的語言來喚起讀者的感受，而作者自己的感情和褒貶則隱藏在敘述者的語言之中，這種語言很值得研究。
五
在古典小說中，敘述者是全知全能，上知天文，下知地理，或是描繪，或是講述，或是品評，自始至終，一個調(diào)子，即說書人的調(diào)子。因為聽書的或看書的在當(dāng)時大多是下里巴人，即便識幾個宇，也文化不高。故事全由敘述者說，評價全由敘述者下，聽眾和讀者就只有聽和讀的份，不容你有思考的余地。
到了歐洲十八、十九世紀(jì)的所謂現(xiàn)實主義小說問世后，在中國則有曹雪芹，敘述者的調(diào)子便有了變化。讀者的文化高了。作者一也更狡猾了。作家不去自說自評，而是改用一種冷靜的客觀敘述和分析的調(diào)子，使讀者不知不覺受到了感染，結(jié)論讓讀者自己去下。馬克思非常贊賞這種高明的技巧。
一兩個世紀(jì)過去了，在歐洲被稱為巴爾扎克式的小說也已成為了古典，小說的敘述方式又有了眾多的發(fā)展。
六
這就說到了現(xiàn)代小說的多種敘述語言。
敘述者可以是作者自己，也可潛入人物的內(nèi)心，用人物的眼睛去看，站在人物的方度去思考，去感受。敘述者還可以直接同讀者談心，用第二人稱來寫。法國新小說派的一位有代表性的作家叫米歇爾·布托爾，就寫了本第二人稱的小說。劉心武最近有個短篇《樓梯拐彎》，用的也是這類辦法。布托爾的書尚未有中譯本，劉心武也看不了法文原文，可是對新的小說語言的尋求卻是一致的，這種探索算不得形式主義，王蒙的新作《布禮》也用了不少第二人稱，敘述的時間順序還顛倒了。他的短篇《夜的眼》，則潛入人物的內(nèi)心，用人物的眼睛去看，有點“意識流”的味道。有人說這不是小說，意思大概是說不是故事吧。
小說不一定要講個故事，雖然許多好的小說講的是故事。但生活里并不都是故事。張潔的一個小短篇《拾麥穗》就無意講故事，只寫了生活中的一點感受，卻自有動人之處。
小說不一定要有情節(jié)。
小說不一定非去塑造人物的性格不可。
小說中還可以免除慣常對人物和環(huán)境的描寫，而代之以別的手法。
小說依然是小說。
小說創(chuàng)作的天地是廣闊的，應(yīng)該鼓勵作者去發(fā)現(xiàn)，去探索新的有感染力的藝術(shù)表現(xiàn)手段。在創(chuàng)作實踐中，當(dāng)然也會有成功，也會有失敗。從事物質(zhì)生產(chǎn)時，培育一個新的水稻品種，或是改良收音機(jī)的線路和部件，尚需多次試驗，在文學(xué)創(chuàng)作中不也應(yīng)該如此？
小說的敘述語言
一
中國的古典小說的規(guī)范大都有一個完整的故事，故事的結(jié)局往往又是揚(yáng)善除惡，壞人得到了懲處，好人雖經(jīng)受了磨難，最終還是得以大團(tuán)圓，至少來世也有好報。在這種古老的小說中，故事里包含的道德上的訓(xùn)誡都寄寓結(jié)局之中，末尾“有詩為證”，更可以概括。其實，也并非中國的古典小說如此，歐洲的古典小說，比如意大利卜加丘的《十日談》，也是這種小說的典范，大抵是一定的歷史時代之必然吧。讀這種小說，讀者不必費腦筋，因為事件、人物的一切評價已由敘述者全盤道出。隨著人類對現(xiàn)實世界的認(rèn)識的深入，讀者發(fā)現(xiàn)這祥的小說并不能解釋紛繁的現(xiàn)實生活。因為，在現(xiàn)實生活中，好人不一定就得到好報，壞人也不一定就下地獄，事情遠(yuǎn)為復(fù)雜得多。獲得了文化肯動腦筋的讀者不免也懷疑起敘述者對現(xiàn)實的解說，因此對敘述者的論述就有些厭煩了。于是，現(xiàn)實主義的小說家們便應(yīng)運而生。他們懂得讀者的心理，敘述故事的時候，便把自己隱藏起來，或是裝做極客觀冷漠的樣子，把生活似乎照原來的模樣攤開來給大家看?？尚≌f家們畢競也各有其所愛與所憎，憋悶在心，不能不傾吐出來。于是，就將他們的思想感情注入書中的人物身上，把他們所愛的人寫得那么可愛，讓他們憎惡的人的丑陋與卑劣一覽無遺。曹雪芹用的就是這種高明的辦法，法國的巴爾扎克、俄國的托爾斯泰也基本上用的這種辦法。因此，在這樣的小說中，故事和情節(jié)退之為輔，人物性格的塑造成了小說成敗的關(guān)鍵，小說藝術(shù)的發(fā)展遠(yuǎn)未到此為止，本世紀(jì)以來的現(xiàn)代小說家們又在搜索更有力的辦法了。
二
本世紀(jì)以來的現(xiàn)代小說家們的種種努力，概括起來，可以說是把作者自己隱藏得更深，卻想方設(shè)法讓作品對讀者的感染力更強(qiáng)，把故事編撰的痕跡抹得越淡，讓小說中再創(chuàng)造出來的生活顯得更真實可信。這樣就留給讀者更大的余地，由讀者自己更多地去品評。而讀者在品評中得到了更大的滿足，因為他們覺得，讀這樣的作品更有助于提高他們認(rèn)識生活的能力，他們覺得，作者在他們面前更象一位知心的朋友，而不是教師爺。因此，在小說創(chuàng)作中，作者自然把更多的注意力放在尋找一種能取得讀者信任的敘述語言上。這就是在現(xiàn)代小說中為什么那樣注意講究敘述語言的緣故。正因為如此，也才出現(xiàn)這種極端的說法：風(fēng)格即語言。
三
風(fēng)格并不僅僅限于語言。然而，小說中的敘述者的語言，簡而言之，也就是所謂調(diào)子吧，畢競是現(xiàn)代小說創(chuàng)作中的一個重要問題，作品的敘述語言，或者說調(diào)子，令人反感倒胃口的話，現(xiàn)代的讀者是不肯讀下去的。
然而，這個世界就是這么復(fù)雜，人與人大不相同，各人又有各人的胃口，各人自有各人所喜歡的調(diào)子。于是，在現(xiàn)代小說中，敘述方式便千變?nèi)f化，不同的小說家有不同的敘述語言，各自去找尋自以為能不露痕跡地，把讀者引向作品中再現(xiàn)的生活的真實的道路，這就又出現(xiàn)了種種藝術(shù)創(chuàng)作方法之爭，同時，也就出現(xiàn)了這種現(xiàn)象，某個時期流行某種寫法，過一個時期又興另一種調(diào)子。其實，創(chuàng)作方法各有各的持色，各有優(yōu)劣強(qiáng)弱，不必去硬性規(guī)定張三的方法就比李四的方法為好，或者明天又反轉(zhuǎn)過來。藝術(shù)創(chuàng)作方法上的探索本來是正常的、必要的。不同的創(chuàng)作方法都能贏得某些讀者的喜愛。而某種藝術(shù)方法上的失敗必然導(dǎo)致失去讀者，這就是最好的懲罰，這種懲罰對小說家來說也就夠了，
四
順便提一下：如果一部小說有十篇文學(xué)評論，這十篇都以十分之八、九的篇輻來談?wù)撟髌返乃枷胄?，余下之一、二，籠統(tǒng)地提一提藝術(shù)技巧之得失，還不如用八、九篇來談思想性，一兩篇來談其藝術(shù)。這對小說家的幫助一定更為有益，因為小說家便能夠?qū)ζ渥髌返乃枷肱c藝術(shù)的得失都有個比較詳細(xì)的了解，我們多么希望文藝評論的刊物上每期有那么一兩篇藝術(shù)談，以代替十個十分之一、二。
五
所謂小說的敘述語言，指的是除人物的對話之外的文字。后者在一部小說中往往占絕大部分的篇幅。倘只講究人物的對話，而忽略了敘述語言，該是多么大的失策。
一部小說的展開、結(jié)局乃至整個結(jié)構(gòu)，主要是通過敘述語言來體現(xiàn)。人物的對話不是不重要，可人物的對話較之?dāng)⑹稣Z言終究要單純得多。作者只要把握住寫出來的對話確實出自人物的嘴，作者不要代替人物去講話就可以了，而敘述語言涉及的方面之多，難以盡言。
六
首先談一談小說作者同敘述語言的關(guān)系。
敘述語言可用作者的身分、角度、眼光來寫，或者是以一個特定的人物的身分、角度、眼光來寫。這往往用在第一人稱的小說中。用這種方法來寫小說的話，為了取信于讀者，造成真實惑，把話談到讀者心里去，就必須在敘述語言中嚴(yán)格排除“我”這個敘述人所不可能知道的前因后果，以及“我”不可能感受到的書中其他人物的內(nèi)心活動。不幸的是，有些第一人稱的小說，把敘述人“我”弄成個全知全能，象古典小說中的那位說書人一樣，這便使作品立刻失去了真實感。用“我”的這種敘述語言來寫小說自然有其局限性，可這種敘述語言用得適當(dāng)?shù)脑?，又很容易打動人。因為敘述人盡可以充分抒發(fā)自己的感受，以其切身的感受直接打動讀者。
這種方法的長處不用多說，還是談?wù)勅绾慰朔@種敘述語言的局限性。用第一人稱的寫法，通過聽到他人的訴說，依然可以寫出非“我”耳聞尋睹的人和事，以及他人的感受。比方說：他說，他某時某地如此這般；他說，他當(dāng)時的感受又如何如何……這種轉(zhuǎn)述自然在敘述者和讀者之間會產(chǎn)生一種距離感，而這種距離感在這類小說中有時也是十分必要的。如果，遇到要打消這種距離感的時候，也還可以把聽他人轉(zhuǎn)述時的“我”的感受在行文中再加進(jìn)去。總之，敘述語言時時刻刻不要超越敘述者“我”。即便在寫景的時候，也不必作客觀的描寫，相反，倒可以把“我”的主觀感受注入進(jìn)去。魯迅在《故鄉(xiāng)》中的這一段描寫就是十分出色的例子：
“時候既然是深冬，漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從蓬窗向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了?！?br />
一加上主觀感受的點染，景物便寫活了?！豆枢l(xiāng)》這篇小說并不靠故事去打動人，作者也根本無意去講故事，更無情節(jié)可言，與其說塑造了閏土這個人物，不如說著意于這個人物在敘述人“我”心中喚起的感受。作者把兒時的美好的回憶與冷漠的現(xiàn)實給予敘述者“我”的雙重感受反復(fù)組合在一起，形成了一種深沉的調(diào)子，就連人物的對話也融合在其中，感人至深。這就是現(xiàn)代小說的語言藝術(shù)應(yīng)該追求的更高的境界。
人稱的轉(zhuǎn)換
一
第二人稱“你”在現(xiàn)代小說的敘述語言中用得越來越廣泛了，因為作者在敘述時一旦用上了第二人稱，便立刻可以同讀者直接進(jìn)行感情上的交流，較之用第三人稱一個勁地敘述更容易打動讀者，比用第一人稱自說自劃也來得更有效力。
有時候，作者企圖講個激動人心的故事，寫到主人公“他激動得哭了”，要是換上第二人稱，“你能不哭嗎？”讀者即使不哭，也不由得要回味一下，設(shè)身處地想一想，在這種場合他會不會哭。當(dāng)然，小說寫得不好的話，哪怕用了第二人稱迫問讀者。讀者也還是不會哭的。然而，讀者一旦遇到作者用第二人稱直接同他對話，在心理上就不會輕易把這樣的句子放過去，總得多停留一下，體驗思考一下。如果是作者自己多情善感或裝腔作勢，也更容易為讀者所察覺。
第二人稱“你”比第一、三人稱“我”和“他”更能把讀者帶進(jìn)小說描寫的環(huán)境中去，而作品的優(yōu)劣在第二人稱“你”這個放大鏡下，也更難逃讀者的眼睛。因此，作者在用第二人稱的時候，事先又要特別考慮到是否對小說中的人物的情感作了真實而充分的描繪。作者如果沒有把握能引起讀者的共鳴，最好不要用第二人稱。第二人稱是一種非常強(qiáng)烈的表現(xiàn)手段，一般用在畫龍點睛之處。
在“我”和“他”這兩種人稱的敘述語言中，插入第二人稱，直接訴諸讀者，就好比電影藝術(shù)語言中的特寫鏡頭，把讀者同敘述者或主人公的距離突然拉近了。當(dāng)銀幕上的主人公的眼睛迫視著你的時候，你是很難安然靠在椅背上無動于衷的。你自然止不住要同“他”或“她”在心靈上交流，這就是“你”的魔力，小說作者不必害怕這種魔力，讀者也不會為突然跳出來的“你”感到不習(xí)慣。他會覺得這極其自然，正如電影的觀眾對特寫鏡頭不以為怪一樣。
把第二人稱運用到敘述語言中去，這是一種新技術(shù)，但有了技術(shù)并不等于就有了藝術(shù)。這種技術(shù)運用得好壞，則要看作者的才能與藝術(shù)修養(yǎng)。
二
方志敏的《可愛的中國》不是一本小說，然而在他描述我們可愛的祖國經(jīng)受的那些苦難的時候，寫得那樣熱情，那樣激忿，那樣痛切，就創(chuàng)造性地運用了第二人稱?！饵S河大合唱》中光未然的歌詞也是運用第二人稱進(jìn)行語言藝術(shù)創(chuàng)作的成功之作。至于在小說的敘述語言中引進(jìn)了第二人稱的也大有人在，只不過人們還沒有充分意識到它在小說的敘述語言中的重要地位，還沒有把它的巨大的潛力都挖掘出來，國外有人用第二人稱寫出了整本的小說，國內(nèi)新近也有人通篇用“你”寫出了短篇小說，這是不是有“現(xiàn)代派”之嫌？其實，第二人稱并不是外國傳來的，也還是道道地地的民族遺產(chǎn)，我國的古典小洗、話本、評彈中，不是動不動就“看官，如此這般”嗎？這就直接訴諸讀者，只不過第二人稱以往只局限在作者對人物和事件的評論中，現(xiàn)代人寫小說則擴(kuò)大到小說的敘述語言中去，這正是小說寫作技巧的一個進(jìn)步。
是不是可以把敘述語言中的“他”和“你”進(jìn)而擺到一主一次的地位，乃至并列的地位呢？是不是也可以把“我”與“你’兩種人稱在同一篇小說中輪流交替使用？我以為是完全可以嘗試的，這將大大豐富小說敘述語言的手段，并且突破小說創(chuàng)作中那些固定的結(jié)構(gòu)和章法，增強(qiáng)語言藝術(shù)的表現(xiàn)能力。
三
路易·阿拉貢的長篇巨制《共產(chǎn)黨人》中，采用過一種非常活潑的敘述語言。阿拉貢在他的敘述語言中十分自覺地把三個人稱交替使用，解除了三個人稱之間的絕然分野。只要稍許留心觀察，就可以發(fā)現(xiàn)，在人們的日常口語中，三個人稱本來就是自然而然地交替使用的。語言是思維的工具和實現(xiàn)，人的思維活動并不死死固守在一個角度。這不是現(xiàn)代人的新發(fā)明，不過是一個早已存在的普遍的現(xiàn)象，如今被用語言進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的人開始意識到罷了。當(dāng)我談及阿拉貢的時候，對我所說的對象，用的是第三人稱。當(dāng)我要把我的看法告訴本文的讀者的時候，我便自然而然地轉(zhuǎn)向你，用第二人稱“你”同你談他——那位阿拉貢。而你未必贊同我的意見。比方說，你認(rèn)為我的話失之武斷。這時候，我在行文中又不覺站到你作為一個讀者的立場上，設(shè)想你可能對我有什么批評?，F(xiàn)在，請你再回頭看一看這段文字，你便發(fā)現(xiàn)，即使在這種講道理的文章中，三個人稱“我”、“你”、“他”竟然在不知不覺中相互轉(zhuǎn)換。這難道不是一種頗為活潑的語言嗎？誠然，在教小學(xué)生作文的時候，還是讓學(xué)生把三個人稱分割得嚴(yán)格些，這對于培養(yǎng)學(xué)生語言表達(dá)能力的基本功十分必要?？墒窃谛≌f藝術(shù)創(chuàng)作中，這番顧慮大可不必。因為讀者都是成人，他們的理解力足以跟上小說作者的思路。
四
阿拉貢的小說中，還進(jìn)而把人物對話的直接引語和間接引語的界限也打破了。隨便打個比方說：他在路上碰見羅曼，問他昨天為什么不告而別。羅曼聳聳肩，腳步不停地走過去了。這家伙還在生我的氣呢，喂，你這小子可真——他立刻又止住了話，覺得沒有必要解釋，便望著羅曼的背影，輕輕地吹了聲口峭，徑直去車間上工去了。
“我”,“你”、“他”三個人稱交替使用，直接引語和間接引語之間的界限也消失了，讀者只要習(xí)慣一下這種寫法，是不難接受的。
在現(xiàn)代小說中，還出現(xiàn)過省略了引號的相互對話。比如說：
小玲，你這些天哪里去了？他攔住問她，你管得真寬，她老大地不高興。問也不能問？讓我過去！她揚(yáng)起了眉毛。別這樣……他終于讓開路，小玲走了過去，頭也不回，她走啦！消失在巷口的那幢紅磚房背后。他明白他再也不能捕捉到曾經(jīng)對直凝視過他的、使他身心激動的那雙明亮的眼睛。
打破了三個人稱的界限，又把對話的引號摘除，再把心理活動同動作對話和環(huán)境的描寫融合在一起，就很有點意識流手法的味道了。但這還不是意識流。這里只不過順帶說明一下，意識流的寫法的產(chǎn)生也是有一個發(fā)展過程的。還順帶說明一下，意識流這種表現(xiàn)方法并不是從天上掉下來的，而現(xiàn)代小說中的這種敘述方法并非那么古怪可怕，它不過是人的思維活動中的一種客觀過程，存在于每一個人的頭腦中，也存在于那些哪怕要批判這種思維方式的人的頭腦中。
五
從照相術(shù)的發(fā)明到幻燈，從幻燈到電影，從無聲片到有聲片，從有聲片到彩色片，而彩色片又從單色到三色、五色，到七彩乃至于更細(xì)致、更豐富；又從普通銀幕到寬銀幕，到立體聲，到立體電影，到全息電影……這是人類文明的進(jìn)化，非哪一個階級所能壟斷的，社會主義也絕不會愚蠢到把這些技術(shù)上的革新作為資本主義的專利封存起來不加以利用。小說的敘述語言難道就不能再發(fā)展了？在小說的敘述語言上作新的探索的權(quán)利只能讓給外國資產(chǎn)階級作家？曹雪芹和巴爾扎克的時代離我們已經(jīng)相當(dāng)遙遠(yuǎn)了。人們既然沒有把他們在小說藝術(shù)上達(dá)到的成就貼上封建主義或資本主義的標(biāo)簽，卻為什么要把現(xiàn)代語言藝術(shù)上的成就貼一個什么標(biāo)簽?zāi)?？人類對大自然的認(rèn)識遠(yuǎn)未窮盡，對藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和方法的認(rèn)識難道就先已窮盡了？這些常識性的問題本來是毋須回答的。對于尚未認(rèn)識的規(guī)律和現(xiàn)象，努力去探索、去認(rèn)識就是了。
第三人稱“他”
一
小說的敘述語言中，最常用的莫過于第三人稱“他”了。而這個“他”，在小說家筆下，較之第一人稱“我”和第二人稱“你”，用起來更為復(fù)雜，更為微妙。因為，小說家筆下的對象“他”，實際上總帶有作者自己的態(tài)度和感受。這個“他”不再是語法教材中講的那個冷漠、中性的第三人稱，而是糅合了作者的思想感情，帶上了作者主觀的評價。這個“他”是主觀與客觀的匯合，是作者的世界觀和審美觀同客觀現(xiàn)實世界的結(jié)晶。正是這種結(jié)晶才成其為藝術(shù)：一個美妙的故事或一個生動的人物形象，或一種意境、一種情趣、一種寓意、一番感受。
二
對一個初寫小說的作者來說，當(dāng)然不必苛求。倘要成為語言的藝術(shù)家就不能僅僅滿足于豐富的語言和流暢乃至優(yōu)美的文字，還必須在這個基礎(chǔ)上對語言的藝術(shù)作更多的探求。
事實上，任何一個藝術(shù)上成熟的小說家筆下的“他”，并不等于現(xiàn)實生活中的人或事的客觀描寫，而是基于現(xiàn)實生活的再創(chuàng)造，或者說，是小說家對現(xiàn)實生活的一種認(rèn)識。現(xiàn)實生活中的同一對象，經(jīng)不同的小說家染筆，便滲透了作家自己的認(rèn)識，寫出不同色彩的“他”，因為作家的世界觀和審美觀由于政治態(tài)度不同，歷史時代不同，藝術(shù)趣味和文化教養(yǎng)不同，乃至個性和氣質(zhì)的不同，創(chuàng)造出來的“他”的形象便大相徑庭。同一位秦始皇，在不同的作家筆下，便會有不同的面孔：有的威嚴(yán)神圣，有的專橫殘暴，也有兼而有之，甚至還有象舞臺上的某些“革命家”的呢。小說家筆下的這個“他’實在復(fù)雜得很，值得細(xì)加研究。
三
語言藝術(shù)創(chuàng)作在一定意義上說，開始于這個“他”:
他身穿一身整潔的藍(lán)布制服。
他微黑的瞼膛透著幾分稚氣。
他躍躍欲試。
她微微一笑，頗有幾分嘲諷的意味。
這些句子中都已注入了作者對子“他”或“她”的理解、看法和感受。
即使在中國的舊式小說中：
這漢子進(jìn)了店，撿正中一張方桌坐下。抓出一把碎銀子，朝桌上一擱，便叫酒家。
只見這女子生得粉臉朱唇，嫣然一笑，嬌艷非常。這其中也已包含了作者對“他”或“她”的評價與態(tài)度。再如西方近代小說中：
薩哈洛夫這時候心里有一種蒙朧的感覺。
莉莎小姐她傲慢，因為她知道她出生高貴，還知道她美。
這更是作者自己在對“他”或“她”作分析了。
在現(xiàn)代小說中，有兩種似乎截然相反的敘述語言。一種是竭力去捕捉“他”細(xì)微的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)。比如：
剎那間，一種近乎溫暖的感覺正從他心底涌現(xiàn)，他似乎有許多話要說，卻又一時找不到適當(dāng)?shù)难赞o，只默默地望著她，可立刻又感覺周圍的目光都集中在他身上，便趕忙走開。
這是作者站在被敘述者“他”的角度來體驗“他”的感受，另一種只冷靜地提供一些畫面、聲響、動作和現(xiàn)象。比如：
他在空寂無人的大街上走著，沒有注意到迎面馳來的一輛卡車。雪白刺目的車燈亮了，他似乎停頓了一下，卻依然徑直走去。撳喇叭和尖銳的急剎車的聲音，他倒下了……
作者看來是作純客觀的描述，卻依然包含著作者的某種情緒。
純客觀的描述在文學(xué)作品中實際上是不存在的，只不過作者有的自己意識到，有的自己也未曾意識到；有的努力突出自己的主觀評價，有的則把自己的看法想方設(shè)法隱藏起來。而作者自己對于所描敘的對象的理解與感受越深的話，筆下的“他”的形象便越有活人的生氣，色彩也越豐富。
用第三人稱“他”來敘述，無論哪一種寫法，作者的思想感情都孕育其中。問題是作者怎樣去找尋一個描敘“他”的角度，并且運用一種合適的語調(diào)。這種角度和語調(diào)就稱之為敘述語言，小說語言的藝術(shù)就在于此。而小說的敘述語言是豐富多采、千變?nèi)f化的。作品的風(fēng)格，除了對題材的選擇和處理外，主要是通過敘述語言來實現(xiàn)的。
四
在第三人稱“他”的敘述語言背后，總有個不在作品中直接出現(xiàn)的“我”，即敘述者。換句話說，當(dāng)敘述者“我”直接見諸文字的時侯，人們便稱之為第一人稱的寫法，而從敘述語言中把“我”省略掉，便成為第三人稱了。第三人稱可以說是敘述者“我”對被敘述者“他”的耳聞且睹，以及對“他”的分析和理解。在研究第三人稱的敘述語言的時候，不能不同時研究敘述者本身。敘述者是敘述語言的出發(fā)點，而敘述語言則發(fā)源于敘述者。
五
在古代小說中，敘述者的觀點就是作者的觀點，兩者完全一致。諸如：
此公素來剛直不阿。
這廝一臉橫肉。
那婆娘好一副白凈面皮。
這小姐天生一位麗人。
作者通過敘述，對他所描繪的對象的態(tài)度昭然若揭，毫不掩飾。
在近代小說中，作者就不直接出來亮觀點了，往往隱藏在敘述者背后，而敘述者又不對被敘述的對象作簡單明了的表態(tài)，而是借描述人物的性格、行動，心理活動流露出作者對人物的評價。近代小說作者要寫一位好人，絕不在敘述語言中跳出來為好人捧場，總假裝成一位旁觀者。即敘述者，再由這位敘述者對人物“他”的性格、作為、心理作一番細(xì)細(xì)的描述，將自己的褒貶悄悄地注入到他的敘述語言中去，弄得小孩子一時看不清楚，老要問這是好人還是壞人呀。他們?nèi)绻麑懸晃幻廊?，也絕不象古代小說中那樣去點出她杏眼、香腮、紅唇，他們要巧妙得多，或是寫“她”給書中其他人留下的印象，或是寫別人眼中看見的“她”，而這個“她”又不是一幅靜止的美人圖，卻將“她”的待人、接物、處世，乃至“她”內(nèi)心的夢幻與希望、愛與痛苦，也包括“她”的幸福與不幸，統(tǒng)統(tǒng)袒露給讀者，“她”美與不美，且留給讀者自己去下結(jié)論，這便是近代小說敘述語言的高明之處。近代小說的作者不把讀者當(dāng)成傻子或小孩子，他們相信讀者的鑒賞能力，同時，對自己的藝術(shù)的感染力也有相當(dāng)?shù)淖孕拧?br />
而現(xiàn)代小說的作者就更高明了，他們還不滿足于把人物的生活和內(nèi)心袒露給讀者，進(jìn)而用種種方法，把讀者引導(dǎo)到小說中去，走了一程，也有了感受，也熟悉了人物，是愛是憎，是同情是譴責(zé)，是又同情又譴責(zé)，是同情其這一點，譴責(zé)其另一點，思緒萬千。之后，既認(rèn)識了生活，又有所領(lǐng)悟。這種敘述語言較之作者直接說教豈不更動人心弦？
然而，這種新的敘述語言，尚無固定的章法和格局，中國的和外國的現(xiàn)代小說家們正在探索。為一些作者所樂道、被另一些作者視為異端的所謂“意識流”，則正是現(xiàn)代小說的敘述語言中的一種，而且并非是唯一的一種。
六
火柴過去叫洋火，煤油過去叫洋油，還有洋釘、洋學(xué)堂和洋文，講求實際的中國人并不因為它們來自外國便不學(xué)、不用，因為它們確實帶來許多方便和效益。對現(xiàn)代的中國人來說，中山裝比馬褂穿起來更方便，可據(jù)說最初也來自東洋。自行車、汽車、火車、輪船、飛機(jī)都是西方人發(fā)明的，東方人照用，并沒有誰異想天開再去重新發(fā)明一種東方式樣。就連現(xiàn)今使用的中文的標(biāo)點符號不也是從外國文字中借鑒來的？中國的古籍是沒有標(biāo)點的，前清的讀書人至多只講斷句?，F(xiàn)今的一些小說的格式也是來自西方十八、九世紀(jì)的文學(xué)，說來也是洋貨。如今，卻沒有人再主張非回到章回小說中去不可了。由此看來，外國貨不一定都是異端。恰如標(biāo)點符號是人類思維規(guī)律在文字上的一種反映一樣，所謂“意識流”手法也是人類思維活動在語言藝術(shù)上的一種表現(xiàn)，并非專用于西方現(xiàn)代文學(xué)。它同作品的政治思想內(nèi)容的問題是兩碼事。至于文學(xué)作品的民族風(fēng)格問題，且等談完小說的敘述語言之后，將會細(xì)細(xì)探討。
意識流
一
意識流不是一個獨立的文學(xué)流派，也算不得一種藝術(shù)創(chuàng)作方法，它不過是現(xiàn)代文學(xué)作品的一種更新了的敘述語言，然而，它又超乎文學(xué)流派和創(chuàng)作方法之上，不同的文學(xué)流派，用不同的藝術(shù)創(chuàng)作方法從事創(chuàng)作的作家，都可以在不同程度上采用這種語言，要找這種敘述語言的創(chuàng)始人是困難的。作為一種文學(xué)現(xiàn)象，它在十九世紀(jì)末的歐美文學(xué)中便已露出苗頭，到本世紀(jì)三十年代，便逐漸成為西方現(xiàn)代文學(xué)作品中一種普遍采用的敘述語言，西方各國的文學(xué)史家都可以找出用他們本民族語言來作這種文學(xué)語言的革新的鼻祖。二次世界大戰(zhàn)后，這種文學(xué)語言的廣泛傳播又進(jìn)一步影響到電影。由于攝影和錄音技術(shù)的發(fā)展，這種現(xiàn)代敘述語言在銀幕上得到了尤為生動的體現(xiàn)。意識流這種現(xiàn)代藝術(shù)語言的探索與發(fā)展，少說也有八、九十年的歷史，足夠文學(xué)史家和語言學(xué)家們作一番研究。它已經(jīng)不是十分新奇的文學(xué)現(xiàn)象。
二
意識流的出現(xiàn)同現(xiàn)代心理學(xué)的研究有很大關(guān)系。人們探求人自身以外的客觀世界的規(guī)律的同時，也在試圖研究人本身的主觀世界活動的規(guī)律。人本身的意識與下意識的活動便是現(xiàn)代心理學(xué)研究的重要內(nèi)容?，F(xiàn)代心理學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，人的心理活動并不總是合乎邏輯的演繹，思想與感情，意識與下意識、意志與沖動與激情與欲望與任性，等等，象一條幽暗的河流，從生到死，長流不歇，即使處在睡眠狀態(tài)，也難以中斷。而理性的思維活動則不過是這條幽暗的河流中的若干亮著燈火的航標(biāo)?，F(xiàn)代文學(xué)描述人的內(nèi)心世界的時候，不能不把握這個特點。這也就是意識流這種現(xiàn)代敘述語言產(chǎn)生的根據(jù)。而心理活動的這般規(guī)律非英國人、法國人或德國人所專有，俄羅斯人、日本人或也用英語思維的美國人，當(dāng)然也包括說漢語的中國人，其思維與感受的方式應(yīng)該說本質(zhì)上并無不同之處。工人和資本家，總統(tǒng)和車夫，他們的思想感情可以有階級意識與政治態(tài)度上極大的差異，以及文化程度的差異和性格的差異，而心理活動的規(guī)律畢竟相同，都可以用意識流這種文學(xué)語言來描模他們各自的內(nèi)心世界，復(fù)述他們的精神活動。腐朽的資本家和反動的政客并不等于用來描述他們的這種語言工具也腐朽，也反動，恰如記載帝王的無量功德的文言文本身無罪一樣。
三
白話文較之文言文，就語言的發(fā)展來說，是一大進(jìn)步，因為白話文比文言文更生動，更豐富，更有表現(xiàn)力。固然，用白話文罵起人來會比用文言文罵得更難聽，更刺激人。問題是你為什么不講道理偏要罵人呢？須知，用白話文講道理比用文言文講理肯定可以把道理講得更明白，更透徹。白話文非但無罪，且有文言文不曾具備的許多優(yōu)點。用西方人發(fā)明的小提琴可以拉中國的樂曲，抒發(fā)本民族的感情，為什么就不能用西方人發(fā)展了的文學(xué)語言來寫中國的人和事？文學(xué)語言是超越社會政治制度和階級利益之上的，盡管不同的文學(xué)作品可以有不同的政治傾向，帶有不同的階級意識的烙印。把兩者混淆起來就講不清道理了，不管操白話文還是文言文，于是就只好罵人了。
四
人們把意識流這種手法的特征一般歸納為自由的聯(lián)想，這種概括是不夠確切的。意識流語言同其他文學(xué)語言一樣也有其章法。然而，它依據(jù)的章法不是邏輯的演繹和理性的分析，它只遵循描寫的對象，即作品中的某個人物，在具體的環(huán)境中心理活動的自然規(guī)律。人的心理活動本來極其豐富，極其生動，極其活躍，而這些心理活動又象一條不間斷的流水。因此，用這種手法來描寫人的內(nèi)心世界時，它提供的便不只是理性的結(jié)論和分析、行為的狀態(tài)和結(jié)果，而是得出理性的結(jié)果和分析時思維活動的整個過程，或者是某一行為過程中的一系列具休而細(xì)致的感受。形象地說，它提供的不是一、兩個點，而是劃出這兩點之間的那條線，而且往往是曲線。因此，取這條曲線上的若干個點來看，似乎是作者興致所來，隨手點了上去，即所謂自由的聯(lián)想。還可以拿繪畫的例子來打個比方：意識流語言不象白描的手法用線條來勾畫，卻用的是油畫的技法，一筆一筆的顏料抹上去，近處只見色彩斑斑，退而遠(yuǎn)望，才見其輪廓。
五
意識流語言在追蹤人的心理活動的同時，又不斷訴諸人生理上的感受，即味覺、嗅覺、聽覺、觸覺和視覺帶來的印象，因而把精神世界和外在世界聯(lián)系起來。它即使在描寫外在世界的時侯，寫的也還是外在世界通過人的五官喚起的感受。換句話說，意識流語言中不再有脫離人物的自我感受的純客觀的描寫。
六
現(xiàn)在不妨舉個例子來說明意識流語言和傳統(tǒng)的敘述語言的差異：
規(guī)定的情景是在那個民族大災(zāi)難的歲月里，女主人公被迫害致死，男主人公在思念她。“他哭了?！币驗?，在一般情況下男人是很少會哭的。
他哭了（寫的只是主人公的行為，用傳統(tǒng)的敘述語言自然也可以分析和描繪主人公這時候的心理活動）。哭的是他同她一起度過的這些艱難的日子，雖然痛苦，卻畢竟是溫暖的，如今卻永遠(yuǎn)消逝了（這還是敘述者對人物的心情作理性的分析）。他再也聽不到她那甘甜的聲音了。他同她兩人在一起的時候，她象孩子一樣地柔弱和天真。她枕在他的手臂上，閉著眼睛說：‘只要你在我身邊，我就不怕了……’（這段回憶還算不上意識流）那雙柔軟的小手總是冰涼的（觸覺。開始訴諸人物自身的直接感受了）。她偎依著他，她的軀體也已經(jīng)冰涼了（從感受到想象）。他再也聽不到她的聲音了。只要你在我身邊，我就不害泊……（主人公意識中聽覺印象的再現(xiàn)）她死了（主人公又恢復(fù)清醒的意識）?？帐幨幍姆块g（主人公對環(huán)境的印象），鏡子里映著窗臺上她那個墨綠色的發(fā)夾子，已經(jīng)落滿了灰塵（視覺的映象）。眼淚是咸的（味覺），你未來生活的路是漫長的……”（思想）
從以上的例子不難看出，意識流語言通過具休的、細(xì)微的感受，引導(dǎo)到意識與下意識的心理活動，能造成一種異乎尋常的真實感，它切忌浮華的詞藻和抽象的議論。脫離人物自然的心理活動的通常的修辭手段，往往會敗壞這種樸素的語言所達(dá)到的真實感。
七
意識流的出發(fā)點是人物自我的具休感受，作者一旦把握住他所描寫的人物的這種真切的感受，便不難摸到它的脈絡(luò)。
這種語言有一種特殊的魅力，能喚起讀者去體驗人物的內(nèi)心活動。因此，意識流也可以說是一種誘導(dǎo)讀者去自我體驗的藝術(shù)語言。
八
這種語言無論用哪個人稱來寫，都離不開人物的自我感受。因此，一般采用第一人稱的寫法。即使在用第三人稱的時候，敘述者也不可能保持冷靜的旁觀者的態(tài)度，實際上還是隱藏在第三人稱“他”的后面，站在人物“他”的角度，來揣摩、體驗“他”的自我感受。如果一部小說中有好幾個人物，敘述者則必須不時變換角度，躲在各個人物的身后，設(shè)身處地來描寫各個人物的“他”的感受。
在描寫同一個人物的某一章節(jié)中，為了誘導(dǎo)讀者一起去感受，在第三人稱的敘述語言中又往往引入第一人稱“我”和第二人稱“你”；或是從第三人稱直接跳到第一人稱，或是轉(zhuǎn)向第二人稱。這便是意識流語言慣常的而又獨特的修辭手段，用以進(jìn)一步激發(fā)讀者同書中的人物一起來自我體驗。
我們還是援引前面的例子?！把蹨I是咸的”，從這句話喚起的效果來看，敘述角度實際上已經(jīng)從第三人稱轉(zhuǎn)向第一人稱了。“你未來生活的路是漫長的”則又轉(zhuǎn)向了第二人稱，實際上也可以說是人物內(nèi)心的自白，不過未打上引號罷了。
這個簡單的例子說明了意識流這種敘述語言在三個人稱的運用上是非?；钴S的。因此，要掌握這種敘述語言，必須隨時自覺地意識到敘述角度的轉(zhuǎn)換，才能自然生動，不落敗筆。
九
從以上的例子中還可以引伸出：意識流語言是不顧及時間順序的，可以把回憶與現(xiàn)實，過去與未來糅合在一起。它同時也突破了固定的空間的束縛，在同一章節(jié)中，甚至同一個段落里，還可以把幻想、夢境同現(xiàn)實環(huán)境交織在一起。在海明威的小說《老人與?！愤@本書里，老漁夫夢中出現(xiàn)的非洲獅子就是這樣的飛來之筆，一下子便把主人公單調(diào)、孤寂的日常生活提到了一種象征的詩意的境界，卻又不喪失其真實感。
十
意識流是一種表現(xiàn)力很強(qiáng)的現(xiàn)代文學(xué)語言，它尤其適合于刻畫人物內(nèi)心世界的精微，用這種語言進(jìn)行創(chuàng)作的代表人物，法國有普魯斯特，英國有詹姆斯·喬伊斯，美國有海明威和?？思{，用德語寫作的則有奧地利的卡夫卡，意大利的電影導(dǎo)演弗里尼用這種手法革新了電影藝術(shù)語言，盡管他們的世界觀和創(chuàng)作方法相去甚遠(yuǎn)。用俄語寫作的蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)作品中也不難發(fā)現(xiàn)這種文學(xué)語言的影響。我國一些中青年作家在小說的敘述語言上也在進(jìn)行探索，王蒙新近的一些短篇小說已經(jīng)引起了廣大讀者的注意。事實表明這種現(xiàn)代文學(xué)語言的表現(xiàn)力不因各民族的語言文字的不同而受到限制，而且無疑是有其生命力的。
當(dāng)然，刻畫人的內(nèi)心世界也還可以用傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，乃至再探索新的方法。
在用意識流手法寫成的現(xiàn)代西方文學(xué)作品中也確實有不少污穢的東西，諸如對人的動物性本能的夸張，獸性、色情、病態(tài)的渲染，顯然是不足取的。問題是，在潑掉盆里的臟水時不要把盆子也一古腦兒扔掉。
十一
意識流不過是現(xiàn)代文學(xué)的一種敘述語言，有其所長，也有其所短。在描寫紛繁的客觀世界，展現(xiàn)寬闊的社會生活和復(fù)雜的矛盾沖突時，就受到了一定的限制。它并非對一切題材，對所有的作家都一概適用，每一個作家應(yīng)該有自已的藝術(shù)風(fēng)格和獨特的藝術(shù)手法。
己所不悅，未必不能愉悅他人；而自己所偏愛的也不必苛求別人去仿效。在藝術(shù)創(chuàng)作上仿效是最沒有出息的。研究他人無非為的豐富自己，以便更扎實地走出自己的路。
怪誕與非邏輯
一
因為西方出現(xiàn)了荒誕派戲劇，因為這種戲劇誕生在第二次世界大戰(zhàn)之后，屬現(xiàn)代派，又因為現(xiàn)代派被認(rèn)為是反動派或頹廢派，因此文學(xué)創(chuàng)作就忌諱怪。出于對現(xiàn)實主義的一種誤解，認(rèn)為現(xiàn)實主義就是寫實，寫實就不得夸張，夸張了就失之片面，片面了就要犯錯誤，犯錯誤就走向反面，“反”這“反”那、“反”那“反”這，也就成了反動派。因此，一個相當(dāng)長的時期里，弄得文學(xué)創(chuàng)作再也無人敢來談怪。這就是形式邏輯的威風(fēng)。
形式邏輯是一種很原始的推理方法，如果前提立論不穩(wěn)，道理就越推越歪。即使前提是條具體的真理，演繹的過程中，倘不經(jīng)過現(xiàn)實的不斷驗證，窮推下去，也會弄到荒誕不經(jīng)的地步。形式邏輯這種抽象的思維方法，一旦脫離了人類的社會實踐，聽任其惡性發(fā)作，也會弄得不合邏揖，即所謂非邏輯。貌似公正的形式邏輯本身，竟然同怪誕與非邏輯有著非常合乎邏輯的聯(lián)系?，F(xiàn)在便著重談一談后兩者在現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中的地位。
二
魯迅的創(chuàng)作方法無疑是非?，F(xiàn)實主義的?？婶斞傅牡谝黄≌f《狂人日記》就古怪得很，寫了個瘋子，真理居然出自這個瘋子口里，而正常人和正常的社會其實倒很不正常，然而，誰也不會指責(zé)這篇小說是反現(xiàn)實主義的。怪誕不過是一種文學(xué)表現(xiàn)手法，作為諷刺的極致，現(xiàn)實主義小說藝術(shù)大師并不排斥這種藝術(shù)手法。
這種手法也可以自樹一幟，在繪畫上便出現(xiàn)漫畫，以致于現(xiàn)代的抽象的繪畫，畢加索就是一位代表。文學(xué)史上早有諷刺小說的類別。諷刺常帶有喜劇的因素，發(fā)展到頂便是鬧劇。諷刺中如果帶上了悲劇的色彩，又推到頂點，便往往成了別具一格的怪誕作品。
怪誕是對完美的一種追求。沒有對理性的熱愛，沒有對真理的激情，就不會有怪誕。
怪誕是對現(xiàn)實中不合理的事物的強(qiáng)烈譴責(zé)，是對生活中的陋習(xí)的大暴露與大批判，從而使人驚覺，發(fā)人深省。
三
怪誕的基本手法是極度的夸張。用這種藝術(shù)方法來揭露現(xiàn)實生活中的不合理現(xiàn)象，好比用顯微鏡來觀察損害人體健康的病菌。肉眼察覺不到的病菌對人體的侵害，現(xiàn)代人借助于顯微鏡，找到了病源，顯微鏡對現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的發(fā)展有莫大的功勞，盡管顯微鏡同人的眼睛相比，這玩意本身樣子就古里古怪?，F(xiàn)代人同樣也可以借助于怪誕的藝術(shù)手法來認(rèn)識現(xiàn)實生活中的弊病，當(dāng)然這些手法叫一些人看來也挺不順眼。
四
邏輯不完全等于現(xiàn)實，它僅僅是對現(xiàn)實的部分的概括?，F(xiàn)實生活中有許多現(xiàn)象是一般的形式邏輯概括不了的?？雌饋順O不合邏輯，卻恰恰是鐵錚錚的存在。比如，“四人幫”這伙怪物在社會主義中國的出現(xiàn)，僅僅用邏輯的演繹是解釋不清的，他們自有其生存、腫脹、蔓延的現(xiàn)實土壤，究其根由得求助于歷史科學(xué)，而三段式的邏輯推論無濟(jì)于事。文學(xué)創(chuàng)作在處理這樣的現(xiàn)實題材的時侯，就大可以運用非邏輯的怪誕手法。金近就寫了一篇童話《狐貍打獵人》，便有怪誕的意思。因為，按常理歷來是獵人打狐貍，哪有狐貍反過來打獵人的道理？然而，在“四人幫”時代，壞人就堂堂正正地打了好人，并且以革命的名義，致無辜的人和革命者于死地，你說怪也不怪？金近的這篇童話還出了本小人書，看圖識字，就更生動了：畫面上一只狐貍舉槍押著個雙手舉起的獵人，叫人看了笑也不是，哭也不是，真叫怪誕，卻大有深意，不僅娛樂孩子，大人看了也很有教益。這就是怪誕比喜劇和鬧劇更深刻之處。在此無意貶低喜劇和鬧劇，問題是不同的題材可選用不同的手法。
五
還有個作者寫了篇小說，講的是一位失去了嗓子的歌手。這歌手先被隔離，隨后又關(guān)進(jìn)牢里，欲唱不能，痛苦極了。她的嗓子自從被迫同歌手分離之后，流離失所，八方躲藏，徒然空泛地呼喚著歌手。因為她離開了歌手，沒有唱詞，也還是無法歌唱的。有人覺得太怪，歌手怎么能同嗓子分身呢？殊不知，我們剛經(jīng)歷過的那個“四人幫”時代，多少歌唱家關(guān)在牢里嗓子都失聲了，而他們過去的歌聲則只能四散躲藏在人們心底。這篇小說用抽象的乎法，把一個時代的痛苦抽象化為歌手和她的嗓子，看來雖怪，反映的卻也還是生活的真實。
用抽象思維的方法，提到理論的高度，來總結(jié)歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)，寫出的是論文。也還可以用抽象的藝術(shù)形象來達(dá)到同樣的目的。抽象是創(chuàng)造怪誕的藝術(shù)形象的一種途徑。
先鋒派劇作家尤奈斯庫寫了個劇本《犀?！?，劇中人紛紛變成了犀牛，弄得最后都不會講人話了，只會吼叫。他寫的是第二次大戰(zhàn)前法西斯主義在他的故鄉(xiāng)羅馬尼亞蔓延時他感受到的痛苦的經(jīng)驗。歐洲人都吃過法西斯的苦頭，也有過類似的經(jīng)驗，所以一看就懂，他這個戲中沒有脫衣舞，卻十分叫座。人變成獸造成的災(zāi)難與痛苦具體化為犀牛的形象，這又是另一種達(dá)到怪誕的途徑。
六
達(dá)到怪誕還有別的途徑。例如，在細(xì)節(jié)和環(huán)境的真實描寫中，引入個寓意的形象，奧地利小說家卡夫卡在他的《變形記》中用的就是這種方法。小說的主人公——一位小公務(wù)員早晨醒來，變成了一只甲蟲，便促使他發(fā)現(xiàn)了人與人之間的那種冷酷的關(guān)系，是他平時在人形的外表下觀察和感受不到的。作者于是把資本主義社會中被壓扁了的小人物的悲慘境地和精神上的苦悶暴露無遺。
這種方法在我國文學(xué)史上其實早已有過，蒲松齡的《聊齋志異》中，把被封建宗法、倫理窒息了的女性變成各種各樣的妖精，而這些妖精身上正體現(xiàn)了作者理想中的人性美。
七
被當(dāng)作是現(xiàn)實主義經(jīng)典作家果戈理的代表作《死魂靈》，也還是一部怪誕之作。一個俄國地主到處去收購死人，怎么不怪？然而建立在這個荒誕不經(jīng)的情節(jié)上的小說，對人物和環(huán)境的描寫卻又十分具體而真實。
吳承恩的《西游記》中的孫悟空生來就不凡，從情節(jié)到人物形象和環(huán)境描寫都極度夸張，這是一部怪誕文學(xué)中經(jīng)久不衰的杰作。
無論是古今中外的現(xiàn)實主義文學(xué)還是浪沒主義文學(xué)中，都不難找到怪誕的精品，其藝術(shù)手法又各不相同。
八
把怪誕這種藝術(shù)手段的專利讓給西方資本主義社會的現(xiàn)代文學(xué)，實在是太慷慨了。早在法國的所謂荒誕派戲劇和英美文學(xué)的所謂黑色幽默出現(xiàn)之前，馬雅可夫斯基的長詩《穿褲子的云》和劇作《臭蟲》及《澡堂》就問世了。他通過怪誕的形象既抨擊了資本主義社會，也揭露了寄生在革命的軀體上的吸血蟲。馬克思的祖國還誕生了一位很有社會主義氣息的布萊希特，希特勒對他恨之入骨，他的一系列反法西斯的劇本寫得都相當(dāng)怪誕。再回頭看看魯迅的小說集《故事新編》，不管他一九二二年寫《補(bǔ)天》的時候是革命民主主義者也好，還是他一九三五年寫《起死》時成了馬克思主義者也好，總之是他親手編選了這本怪異的小說集。戴上了濾色鏡的文學(xué)史家眼里只有一種顏色，并不是文學(xué)本身的過錯。重讀魯迅這些被忽略了的作品可以幫助文學(xué)創(chuàng)作從僵死的束縛中解放出來。不再把爛了的草繩子還當(dāng)作是蛇，就不會動輒心驚膽顫了。
九
如果說怪誕是對完美的一種追求，非邏輯則也是對理性的一種追求。
人們一般都承認(rèn)邏輯是合乎理性的概括，卻未必都認(rèn)識到非邏輯也是合乎理性的概括。作者既然能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中有不合邏輯的事物，心中必然另有自己用以衡量是非的新的標(biāo)準(zhǔn)，歸根到底還是理性在起作用，只不過變換手法，通過否定來達(dá)到新的肯定。在現(xiàn)代的怪誕文學(xué)作品中，除了用邏輯的方法來達(dá)到這種藝術(shù)效果，往往還可以用非邏輯的方法來達(dá)到同樣的效果。非邏輯是一種新鮮的藝術(shù)手法，很有表現(xiàn)力。
十
非邏輯的方法指的是：打破時間和空間的順延；顛倒因果關(guān)系；把想象當(dāng)作存在；把現(xiàn)實當(dāng)作做夢；把特殊的看成是普遍的；把習(xí)俗當(dāng)作難得的發(fā)現(xiàn)；把迷信當(dāng)成大徹大悟；以及牛頭不對馬嘴，蠻不講理，如此等等，用這些手法都可以造成怪誕的藝術(shù)效果，從而醒人耳目。這可以稍加說明：
比如，古時候，人都以為太陽圍繞大地旋轉(zhuǎn)，有個聰明人說：“不對，大地是圍著太陽轉(zhuǎn)的?！庇谑?，這個人就被燒死了，而真理卻包含在對那種被認(rèn)為是天經(jīng)地義的邏輯的否定之中。
再如，倘人在向上帝祈禱的時候，訴說神父的罪行，他發(fā)現(xiàn)并不因此就下地獄，他也還發(fā)現(xiàn)制造上帝的宗教不過是一種騙局，由于人祈禱時這般勇敢，漫長的中世紀(jì)瞬間便過去了，歷史會如同多節(jié)的火箭，加速度飛往未來。
這兩個例子都不符合形式邏輯的推理，可這種非邏輯的陳述卻體現(xiàn)了真理。從這種非邏輯的語言中，你不曾覺察到它不可抗拒的魅力嗎？
當(dāng)丈擺脫常規(guī)，從另一個意想不到的角度去觀察研究社會生活和人自身的生活，便會發(fā)現(xiàn)在不加思索的常規(guī)中竟包含著多少謬誤啊。而人對社會和對自身的改造應(yīng)該是沒有窮盡的，否則便不會有進(jìn)步，更不會有革命。在文學(xué)創(chuàng)作中同樣需要這種革新精神。不然的話，人至今還在刀耕火種，或吃糠咽菜，也不會有小說，更不會有電影這種叫古人會嚇得魂不附體的現(xiàn)代藝術(shù)。
十一
怪誕和非邏輯是理性的產(chǎn)物，是用來創(chuàng)造一種抽象化了的現(xiàn)代藝術(shù)形象的有力工具，它們本身井不是藝術(shù)創(chuàng)作的目的。但如果盲日追求怪誕，一昧崇尚非邏輯的方法，把兩者作為一種新的藝術(shù)宗教來膜拜，聽任下意識的擺布，云不知其所以，則是不可取的。
象征
一
A ：據(jù)說象征主義是文學(xué)的頹廢，那么比喻主義呢？
B ：什么？只有比喻，還沒聽說過什么比喻主義。
A ：這也是一種現(xiàn)代文學(xué)流派。
B ：真新鮮，無奇不有。
A ：你就是個比喻主義者。
B ：你——這是什么意思？
A：你忘記了，你行文中不是總把太陽比作領(lǐng)袖，把青松比作革命情操，把泰山比作偉大，而泰山頂上一青松則表示偉大中的偉大？你把寶書比作真理，把紅心比作忠誠，把百花比作文藝，把毒草比作不合你口胃的作品，把草鞋比作艱苦奮斗，把螺絲釘比作為人民服務(wù)，把黑線比作反黨集團(tuán)，把紅色比作革命，把左比作光榮，把右比作復(fù)辟，把東方——
B ：這都是普遍通用的形象化的說法，無可非議！
A ：所以說你是個比喻主義者。
B ：你不要無限上綱。
A ：你把綱比作階級斗爭，又把上綱比作扣帽子，把帽子又比作政治罪名——
B ，我抗議，不是說了大家應(yīng)該向前看！
A：為什么就不能也向后看看呢？向后看并不意味著反動，我們姑且把比喻拋開，回顧一下文學(xué)的歷史，對我們今后的文學(xué)創(chuàng)作也會有所裨益。
二
自人類有文學(xué)以來就有了比喻，比喻是文學(xué)創(chuàng)作最原始的手法之一。我國有文字記載的最早的一部文學(xué)作品《詩經(jīng)》，發(fā)端之一即比，比者喻也。寓言是從詩歌走向小說的第一步，把比喻的手法推進(jìn)到高一級的階段。古希臘的《伊索寓言》中，比喻擴(kuò)大為一則一則的故事。這種比喻較之用青松來代表某種情操，內(nèi)涵要豐富得多，復(fù)雜得多，也就開始了從比喻向象征的過渡。
梅特林克的《青鳥》是象征主義的一部代表作，用青鳥來象征幸福，而劇作者認(rèn)為幸福在于利他，并非利己。我以為這是一部好戲，可見象征主義也還出過不壞的作品，開了一代詩風(fēng)的象征主義，于是便從詩歌領(lǐng)域又?jǐn)U張到戲劇創(chuàng)作中去了。
高爾基的《海燕》和茅盾的《白楊禮贊》，把象征引入了散文。海明威的《老人與海》；進(jìn)而把象征成功地融匯到小說創(chuàng)作中去。如今，象征作為現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的一種藝術(shù)手法，已有許多出色的例子，較之比喻主義影響下的那些作品要重要得多。至于如何評價十九世紀(jì)末的象征主義這一文學(xué)流派以及當(dāng)代的比喻主義文學(xué)，那是文學(xué)史家們的事，我們還是談文學(xué)創(chuàng)作自身的事情吧。
三
比喻有明有暗，修辭學(xué)上作過種種分類，總之，都來自于一種簡單的聯(lián)想，雖然要想出個好的比喻，同樣需要作家的智慧與靈感。記得丁玲好象說過，第一個想到把女人比作花的是天才。那意思是說，現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中，并不排斥比喻，但既然是創(chuàng)作，就不能不花樣翻新，都把女人比作是花，豈不乏味？況且，女人與女人大不相同，花也不只有一個品種。于是就有了王爾德筆下的帶刺的玫瑰和美國流行電影《出水芙蓉》。可出水芙蓉有時候也會變成丑陋的形象，因為現(xiàn)代人的審美觀是復(fù)雜的。話劇《霓虹燈下的哨兵》中的“出水芙蓉”就成了資本主義腐朽的象征。由此可見，象征往往是以一個比較復(fù)雜的內(nèi)涵豐富的形象作為基礎(chǔ)，作家在運用這一形象時又探合了自己的種種理解。因此，象征不僅是形象的，同時又是觀念的。現(xiàn)在可以給象征下個不一定科學(xué)的定義了：象征是比喻的延伸和擴(kuò)大，是形象與觀念的復(fù)合。
四
象征主義作為一個文學(xué)流派產(chǎn)生于十九世紀(jì)末的西方，但象征作為一種藝術(shù)表現(xiàn)方法在十八世紀(jì)的東方封建社會中早已成熟了，它并非舶來品。在后一種意義上說，現(xiàn)實主義小說藝術(shù)大師曹雪芹還是象征主義的鼻祖呢。通靈寶玉和絳珠仙草不正是《紅樓夢》中的兩位主人公余味無窮的象征嗎？作者把太虛幻境和寧榮二府的興衰串聯(lián)在一起，借賈雨村言，將真事隱去，真真假低虛虛實實，用了一個極其周密的象征的結(jié)構(gòu)把現(xiàn)實生活中的人情世態(tài)悉盡網(wǎng)羅在內(nèi)，還假托人名、物名、題匾作詩，又通過人物的言談和景物的描繪，安下了無數(shù)的暗喻和警言，用來點醒這一巨大的象征。
索隱派紅學(xué)家們的研究方法雖不能提供理解這部巨著的正確途徑，卻至少表現(xiàn)了一番并非無益的努力。他們不滿足于僅僅研究曹雪芹精心描繪的歷史的和風(fēng)俗的畫卷，還企圖探索作者通過象征沒有直接說出來的辛苦著書的真諦。這種真諦當(dāng)然是有的，卻又無法窮盡。因為觀念一旦變成了象征，那象征總要大于原作者的本來喻意，不同時代的讀者便可以根據(jù)自己的經(jīng)驗來重新理解，得出自己的認(rèn)識。這就是象征的魅力。它產(chǎn)生于觀念，又大于現(xiàn)念，帶有某種不確定性，有時還不免象謎一般費解。不喜歡象征的人便斥之日“晦澀”。但是他們不指責(zé)曹雪芹，因為“晦澀”的絕不會是藝術(shù)大師，只是他的后輩效法者，大師的作品越艱深，啃起來才越有味道。于是，在我國現(xiàn)代文學(xué)作品中，象征的手法便越來越少見了，以至于誤認(rèn)為是西方的舶來品。
五
象征的不確定性，不等于晦澀。內(nèi)容的晦澀也不是象征手法的過錯。用象征的手法，也還可以寫出非常明亮的作品。高爾基的《海燕》反映的是作者對一九〇五年俄國革命前夕的感受。二〇〇五年某一個國家革命到來的時候，讀者同樣可以從中得到鼓舞。同一位作家，在他的《克里·薩木金的一生》中，具體描繪了一九〇五年革命的歷史場面，卻也不放棄《海燕》中的象征手法，把象征看成是現(xiàn)實主義文學(xué)的死敵，畢竟還是出于無知。古人尚知天有九重，地獄呢？也有十八層之多。文學(xué)創(chuàng)作的路子本來四通八達(dá)，不要越走越窄，最后只好走上了比喻主義的獨木橋，懸在半空中，其實，同現(xiàn)實毫不沾邊。如今那種文學(xué)再也沒有人肯要了，只好存檔，作為一種現(xiàn)代文學(xué)史料罷了。
六
《水滸傳》從洪太尉誤放妖魔下凡講起，引出了一群英雄豪杰把大宋的江山打得人仰馬翻的長篇故事。最后又歸結(jié)到天上的一百零八顆星宿，在地上的梁山泊內(nèi)排座次，表達(dá)了一種農(nóng)民革命的社會理想，施耐庵把對現(xiàn)實的描繪囊括在一個象征的框子里，這本來是一個完整的結(jié)構(gòu)，后來的好事之徒偏要續(xù)書，當(dāng)時沒有出版法，奈何不得。然而數(shù)百年來，流傳最廣的也還是前七十回里的故事，讀者畢竟自有公論。象征和對現(xiàn)實的精細(xì)描繪兩相結(jié)合的寫法，在傳統(tǒng)的章回小說中，古已有之。
被稱為現(xiàn)代現(xiàn)實主義小說大家的羅曼·羅蘭也不排斥這種寫法。《約翰·克利斯朵夫》便以和書中主人公同名的圣徒背著個孩子，到達(dá)生命的彼岸，作為全書的結(jié)束。
比喻用在行文修辭上，是建造藝術(shù)形象的磚瓦。象征則可以是整個藝術(shù)形象的概括和結(jié)晶。它往往是作家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時最初的沖動和歸結(jié)。
七
現(xiàn)代文學(xué)中的象征主義是象征手法的大擴(kuò)張。作者不再只限于在作品中塞進(jìn)個別的象征，用來表示某種寓意，進(jìn)而要把自己的情緒和感受也都滲透到象征中去，甚至將主人公的形象也化為象征。
艾青的《吹號者》中的號手的形象便是個象征，只不過這個覺醒者的象征，形象寫得非常具體，不易為人察覺罷了。你說的是詩，那就再舉小說的例子吧。
我們又回到了海明威的《老人與海》，這是本大家都熟悉的書。老人的姓名是無關(guān)緊要的，他沒有身世，沒有家庭，只知道他以打魚為生。然而，是否打得到魚也是次要的，要緊的是他不能被魚打敗，在人生的海上顛簸了一生的老人，始終要成為生活的征服者。生活嘲弄了他，他拼死獵獲來的只成了一堆毫無用處、無人賞識的空骨頭架子。然而，作者對海，對鯊魚，對他的獵獲物，包括對老人內(nèi)心活動的描敘，又非常真實。但是，這種真實是超乎個性和具體環(huán)境之上的真實，同時也就成了內(nèi)涵豐富的象征，來看望老人的孩子，未來的漁夫，不過將重復(fù)他的一生，小說中的一切都浸透在寓意之中。
在海明威筆下，具體的、真實的描述不是為了再現(xiàn)現(xiàn)實生活，也不是通向個性的塑造，而是去達(dá)到超乎時空的象征——孤寂而令人絕望的人生。這就是作者對人生的看法，并且被賦于普遍的意義。但是，人生也還有更積極的意義，也可以創(chuàng)造出進(jìn)取然而卻是樂觀的象征。這取決于作者對人生的態(tài)度。象征的手法是為觀念服務(wù)的，這手法本身并沒有獨立的意義。
八
讀者讀文學(xué)作品不是解習(xí)題，各人可以有各人的感受，不必象一加一的演算，兩數(shù)之和必定為二那樣整齊劃一。一部《紅樓夢》，各有各的讀法，仁者見仁，智者見智，政治家看出了四大家族的滅亡，小兒女為林妹妹淚下，僅僅描繪世態(tài)炎涼的《儒林外史》或《官場現(xiàn)形記》就缺乏這種藝術(shù)魅力，雖然這后兩部書也下筆不凡。小說可以展現(xiàn)生活，也可以注入作者的哲學(xué)觀，也還可以引進(jìn)詩，象征是把哲學(xué)和詩融合進(jìn)小說創(chuàng)作中去的一個絕妙的辦法，但不是唯一的手段。在現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，還有一種常用的辦法，不妨可以稱之為藝術(shù)的抽象，它是象征手法的進(jìn)一步發(fā)展。時間是一條長長的流水，小說藝術(shù)的發(fā)展史遠(yuǎn)未走到盡頭，當(dāng)代的小說家們大可不必望著前人興嘆。
藝術(shù)的抽象
一
二次世界大戰(zhàn)后，先鋒派戲劇的代表人物貝克特寫了一出轟動西方的現(xiàn)代悲劇《等待戈多》。戈多何許人也？多大年紀(jì)？出身經(jīng)歷如何？皆不得而知。總之，他不是劇中那位既要壟斷財富也要壟斷思想的現(xiàn)代大奴隸主。然而，劇中人左等右等總不見來的這位戈多的喻意卻十分明自，那就是被人們象禱求上帝那樣期待著的未來?？释麖呢毨Ш涂嚯y中得以解脫的人們無止境地等待著他，可這位主人公卻始終未曾出場。
戈多是貝克特對現(xiàn)代社會的一種認(rèn)識，或者說是他的世界觀的一種藝術(shù)的概括。觀眾和讀者盡可以從這個抽象的形象中得出自己的看法，贊同也罷，反對也罷，而評論家們則可以從中做出種種社會的、歷史的、政治的、美學(xué)的評論，那都屬于文學(xué)批評的事。我們這里僅僅就藝術(shù)創(chuàng)作方法而盲，不能不認(rèn)為這種手法的運用是出色的。貝克特塑造戈多這個形象用的這種方法，我們不妨稱之為藝術(shù)的抽象。
二
藝術(shù)的抽象這種方法在現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中，已經(jīng)頗為流行。它的妙處是可以十分洗煉地表達(dá)作者的思想，卻依然提供了藝術(shù)的形象，雖然也抽象，然而并不等同于說教。同比喻主義的手法相比，無疑高明得多，較之象征的方法也進(jìn)了一步。象征總還要訴諸具體的、可見的、可感觸的形象，比如梅特林克把青鳥喻為幸福，曹雪芹把林黛玉喻為一棵絳珠仙草。藝術(shù)的抽象則把這種外在的形象也拋棄了，只留下一個概念、一種精神、一種情緒、一個名稱，或甚而至于只有一個代名詞。比如：死神、男人、女人、悲哀、快樂、理想、未來，再不就干脆泛指的“他”或者“她”。
三
用這種方法寫小說，可以這樣來寫：
歌手對她的嗓子說：“我已經(jīng)被剝奪了唱歌的權(quán)利，沒法再替你歌唱了，你去另找一個自由的歌手吧……”
也可以這樣寫：
悲哀在這個世界上游蕩了許久，終于來到了一座繁華的鬧市，她想得以解脫一下… …
如果寫詩的話，不妨可以有這樣的詩句：
我等你，等你，
長久地，焦灼地，
焦灼地又長久地，
等了你仿佛整整一個世紀(jì)……
而“你”則不作具體的描寫，讀者可以理解為所愛的人，也可以理解為希望或春天，乃至于理想。
于是，歌手和嗓子，悲哀和“你”，他們的具體的外在形象幾乎都消失了，作者便可以在這些已經(jīng)抽象出來的藝術(shù)形象的基礎(chǔ)上，或是運用傳統(tǒng)的情節(jié)這種手段去講故事，造成一番沖突；或者只烘托一種精神境界；或者直截了當(dāng)?shù)剡M(jìn)行倫理的、哲學(xué)的辯論。
四
報刊上現(xiàn)在開始討論人的異化問題了。這是馬克思主義哲學(xué)也是歐、美現(xiàn)代文學(xué)的一個重要題目，是一個很費腦筋的學(xué)術(shù)問題。在學(xué)者們之中尚且一下子難以講得清楚，正如相對論對于自然科學(xué)一樣，不運用一定的科學(xué)概念和術(shù)語，是無法說得清楚的。更何況小說家和劇作家用他們的藝術(shù)作品來參與討論人的價值與異化這類哲學(xué)問題時，還喜歡從心理學(xué)和倫理的角度來進(jìn)行研究。于是，他們便意識到僅僅用傳統(tǒng)的小說的描述手法、結(jié)構(gòu)和戲劇沖突的手法是不夠用的，便開始轉(zhuǎn)向藝術(shù)的抽象這種方法，用來處理人的內(nèi)心世界的多層次的分析。這當(dāng)然不是唯一的方法，不過卻十分有效。
五
“人格分裂”這個術(shù)語本來并無褒貶的意思。它不過提出了一個社會現(xiàn)象，即在錯綜復(fù)雜的現(xiàn)代社會生活中，人的內(nèi)心世界并不象古人那樣淡泊恬靜，渾然一體。階級利益的沖突，各種社會思潮的影響，所處的社會環(huán)境和個人、家庭、親友的遭遇，以及個人的理想與追求，心理與氣質(zhì)上的原因，凡此種種，必然使一個現(xiàn)代人的精神世界變得極為復(fù)雜。復(fù)雜也不是壞事情，大千世界本來就豐富多采，有光明也有黑暗，而光明與黑暗的交界處，還有黃昏和黎明。一個再單純的人的精神世界也不是純而又純的一種顏色。保爾·柯察金也有過頹喪的時刻，曾經(jīng)摸到了手槍，閃過自殺的念頭，并不因此保爾就不那樣革命了。
在描寫人物的內(nèi)心沖突的時候，傳統(tǒng)的手法是對人物的內(nèi)心活動作具體而真實的細(xì)致描寫，也還可以運用所謂人格分裂的方法，把人物內(nèi)心的思想感情抽象為幾個側(cè)面。馬爾羅在寫他的《反回憶錄》的時候，就創(chuàng)造了另一個自我，讓兩個自我相互對話。其實，應(yīng)該說都是他自己的思想活動，這種經(jīng)過抽象的人格分裂的技法，用來展示人物的精神世界，很有表現(xiàn)力。我們前面提到的那篇作品《失去的嗓子》就把一個抽象了的藝術(shù)形象歌手一分為三：作為活人的歌手和她的兩重思想活動，而這兩重思想活動又分別體現(xiàn)在她的嗓子和她的影子兩者身上，嗓子是歌手思想中崇高的境界——她的理想與追求，影子則是歌手對現(xiàn)實生活中的惡勢力的軟弱與妥協(xié)的一面。
這種手法可以貫穿整部作品，也可以只在部分的章節(jié)中使用。
有一部小說寫的是“四人幫”時代飽經(jīng)苦難夭折了的一位年青的科學(xué)家，臨死前有一節(jié)主人公和他的心的對話：
主人公對他衰竭了的心發(fā)脾氣：“老伙計，你怎么啦？你跳呀，你怎么未老先衰了？”
他的心回答他說：“我勞損過度了，我衰弱極了……”
結(jié)論是：藝術(shù)的抽象或用這種方法處理的人格分裂的手法，在藝術(shù)創(chuàng)作中，未必都是為頹廢和腐朽服務(wù)的，說不定還可以用來鞭撻反動事物，謳歌進(jìn)步呢！
六
河北人喜歡吃土豆，湖南人則覺得淡而無味：湖南人愛吃苦瓜，河北人則簡直不能入口。結(jié)論應(yīng)當(dāng)是土豆與苦瓜都是可吃的，蘇州的甜食甜得幾乎發(fā)膩，而廣東人呢，大吃生菜。進(jìn)一步的結(jié)論是：己所不欲，他人未必術(shù)欣賞。不同的作者和讀者有不同的美學(xué)趣味，在藝術(shù)創(chuàng)作方法上強(qiáng)求一律，難免要倒胃口。美學(xué)趣味的解放應(yīng)該是思想解放的一個方面。
七
藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的一種審美認(rèn)識。這種認(rèn)識一般訴諸具體的、生動的、感性的形象，即所謂形象思維。人們在研究藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的時候，需要強(qiáng)調(diào)形象思維的這些特點，以區(qū)別于抽象思維，即概括與分析的、邏輯推理的思維方式?？墒且膊粦?yīng)當(dāng)忘記，形象思維也還是一種理性的活動。即使那些強(qiáng)調(diào)下意識作用的西方現(xiàn)代某些藝術(shù)流派，其藝術(shù)實踐也還是受他們的理論的支配。藝術(shù)創(chuàng)作，究其根本，依然是人類理性的產(chǎn)物，而非動物的本能。猩猩和驢子尾巴畫出來的圈，也還是猩猩和驢子的主人一味迫求時髦的觀念的產(chǎn)物。
我們反對藝術(shù)創(chuàng)作中的公式化、概念化的模式，卻不否定抽象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。藝術(shù)的抽象便側(cè)重于抽象思維的方式，它注重的不是具體的、感性的外在形象，而是內(nèi)在的精神活動，在藝術(shù)創(chuàng)作中，直接訴諸理性、精神和觀念。它是藝術(shù)創(chuàng)作中的形象思維方法的補(bǔ)充。
八
不要把反對公式化、概念化認(rèn)為是反對藝術(shù)創(chuàng)作中的抽象思維。公式化、概念化的作品之蒼白無力，罪過也不在于抽象思維，恰恰是不動腦筋的緣故?？楷F(xiàn)成的概念和口號去圖解，懶得打開藝術(shù)家自己的理性的大門，才是這類作品既缺乏藝術(shù)感染力又無思想深度的原因。
但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》都是理性的藝術(shù)結(jié)晶，作者不僅讓他們的人物大談?wù)芾?，甚至通篇的結(jié)構(gòu)都發(fā)源于觀念，無論是《神曲》中的古羅馬詩人維爾吉，還是浮士德和魔鬼靡非斯特，都是作者的觀念的化身。深刻的思想一旦獲得了形象，組織到戲劇沖突之中，得到藝術(shù)上強(qiáng)有力的體現(xiàn)，也一樣成為不朽之作。這類作品讀起來當(dāng)然比較艱深，卻又耐人尋味，因為這往往是作家對人生或某一個時代的認(rèn)識的概括。
在這些作品中，作家注重的不是人物的個性，而是人類的共性，人性與理智，善與惡，美與愛情，生命與死亡……代替通常的情節(jié)的是作品的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)的本身便意味著對人生的理解。對現(xiàn)實環(huán)境的描繪也被寓意的形象代替了。總之，以形象化了的哲理而不靠性格的塑造和故事取勝。誠然，在這些作品中哲理已經(jīng)詩化了，充滿了感情的色彩。
但丁和歌德是運用藝術(shù)的抽象這種手法的先驅(qū)。現(xiàn)代文學(xué)中的抽象正是這種哲理文學(xué)和象征主義文學(xué)的結(jié)合。
九
記不清有誰說過，現(xiàn)代文學(xué)本質(zhì)上是理性的文學(xué)，這種看法很有道理。無論西方還是東方，外國還是中國，凡是嚴(yán)肅的作家，在他們的作品中，總想說明點什么，而不滿足于僅僅把生活攤出來讓人們看，只不過他們的技藝巧妙多了，往往用一些方法既感染了讀者，又不露出作者現(xiàn)身說法的痕跡?？磻T了訓(xùn)誡式的作品的人，一遇到藝術(shù)上的抽象，便斥之曰晦澀，也還是因為讀作品時不愛動腦筋的舊習(xí)慣在作怪。作家言不知其所以，寫得晦澀的作品也還有，由此便拒絕這種手法，豈不因噎廢食？
現(xiàn)代文學(xué)語言
一
文學(xué)是語言的藝術(shù)。
修辭是寫文章的技術(shù)，技術(shù)不等于藝術(shù)。
藝術(shù)貴在創(chuàng)造。
說反動派是紙老虎，是一個創(chuàng)造。當(dāng)大家都這么講，這么寫的時候，就成了成語。成語大都出自四書五經(jīng)，或類似的經(jīng)典。作家在文學(xué)創(chuàng)作中都最忌諱成語，侯寶林用成語說相聲，可以逗得聽眾呵呵大笑，因為成語到他嘴里就講活了，可用成語寫小說就不會有人看。
語言藝術(shù)家老舍即使在重復(fù)人人通曉的道理，也總要我出新的招數(shù)，他就不去重復(fù)“紙老虎”，卻說成“肉老虎”，你說妙不妙？
王蒙是一位精通語言藝術(shù)的小說家，他不說“百花爭艷，春天來了”，卻來個“晃當(dāng)一聲，春天來了”。一句話把個春天寫得當(dāng)當(dāng)作響。用修辭學(xué)的尺度來衡量，這簡直不倫不類，殊不知他處理語言自有他的一套。
作家應(yīng)該有自己獨特的修辭學(xué)，通常被籠統(tǒng)稱之為風(fēng)格。
三
高爾基說托爾斯泰的語言錚錚如鐵，屠格涅夫的語言則如銅如鐘，說的就是作家?guī)еr明個性的這種獨特的修辭學(xué)，或語言風(fēng)格。托爾斯泰對高爾基早年的語言風(fēng)格有所批評，不是因為高爾基的語言不美，而是不喜歡高爾基早期作品中的浪慢情調(diào)。作家各人各有所好，不足為奇，要緊的是自成一格，否則就談不上創(chuàng)造。
四
語言風(fēng)格是作家的個性、氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、美學(xué)趣味的總和，是超乎語法和修辭學(xué)之上的語言藝術(shù)，好的編輯懂得尊重作家的創(chuàng)造，盡管自己未必一概歡喜。作家行文匆匆，耽于文思，難免疏漏，留下錯別字。編輯發(fā)現(xiàn)了，自然要幫助作家改正，但不要輕易去動句子的結(jié)構(gòu)，更不必替作者另行改寫，因為各人有各人的文風(fēng)。不幸的是，不是所有的編輯都有這種常識，結(jié)果吃力反不討好。
五
語言有死的和活的兩種。作家是用活的語言進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，這就是文學(xué)創(chuàng)作同做文章的區(qū)別所在。做文章可以用死去了的語言，因為死去了的語言是以往文明的結(jié)晶，凝聚了前人的智慧，即使文章寫的并不出色，前人的學(xué)問仍光耀照人。但用死去了的語言做小說，就不大有人要看。因為小說總是寫的活生生的人，哪怕是歷史小說，其中的人物也必須寫活，而讀者又是今天的活人，除非是為了創(chuàng)造一種別致的風(fēng)格，則又當(dāng)別論。
六
能具體地描述人物的動作心理活動的時候，就別圖省事，用些信手拈來的成語。比方說，“嫣然一笑”，這種程式化的語言本身固然挺美，恰如卷軸中的仕女。然而，倘用在當(dāng)今的掛歷上的影星們身上，就不免顯得迂腐了。
現(xiàn)代文學(xué)語言的美不在于詞章的華麗，字字珠璣乃前朝古風(fēng)，現(xiàn)代人自有現(xiàn)代人的審美觀。如今，蓋高樓大廈用玻璃和合成材料來裝飾，當(dāng)然不及畫梁雕棟華貴，卻也賞心悅目?，F(xiàn)代作家創(chuàng)造文學(xué)形象，用的往往是最常見的語匯。當(dāng)讀者感覺不到詞章的美的時候，形象已經(jīng)站在眼前了，這就是現(xiàn)代文學(xué)語言和詞章學(xué)的分野。
語言的樸素并不意味著語言的貧乏。對現(xiàn)代文學(xué)來說，語言藝術(shù)的功力與其說在詞句的考究，不如說在于遣詞造句的自然?，F(xiàn)代作家把注意力更多花在重新發(fā)掘常用詞內(nèi)涵的魅力上。在現(xiàn)代作家眼里，“喜形于色”不如“笑了”更有表現(xiàn)力，“郁郁寡歡”不如“難得有一絲笑容”更具體更生動。“笑”比“歡笑”感人，“哭”比“慟哭”動人，這似乎是個奇怪的現(xiàn)象。其實不難明白，你如果看到銀幕上那種過火表演周身不自在的話，就會明白其中的道理。而今天的觀眾再看三、四十年代的影片，對那種舞臺腔和話劇式的表演又感到別扭了?，F(xiàn)代文學(xué)語言塑造形象主要不靠詞藻，因為現(xiàn)代語言的表現(xiàn)力又有發(fā)展，諸如：敘述的角度，字句的感情色彩，語言的調(diào)子和行文的節(jié)奏，如此等等。
現(xiàn)代人比古人更有文化，古人崇拜泥胎做的菩薩，現(xiàn)代人就不信。令人敬仰的英雄，也要同常人一樣有血有肉，你只有感覺到他的呼吸，你才會去熱愛?，F(xiàn)代人對文學(xué)語言的要求，不是僵死的字句，哪怕這詞意再深奧，他需要的是語言的生命力和浸透在字句中的真情實感，這就要求現(xiàn)代作家在語言藝術(shù)上費更大的氣力。
七
所謂字句的感情色彩，指的是對語言的微妙的感受。去描寫同樣的景色，可以有不同的色彩。
海水涌上了沙灘，又消退了……這是純客觀的描寫，字句本身不帶有任何情緒。如果給讀者某種感受的話，也是由于聯(lián)系到上下文，從而造成一種意境。
海潮來了，又去了——這是擬人化的描寫，字句本身就帶有人體的溫?zé)帷?br />
海潮擁抱著沙岸，又囁嚅著退縮回去——這種描寫則帶著作者的主觀感受，較之前一種寫法，感情色彩更為鮮明。
西風(fēng)緊，晚潮急——則進(jìn)而丟棄了具體的描述，抽象為一種情緒，升華到近乎于詩的地步。
還可以寫出十幾個到幾十個色彩不同的句子，因為現(xiàn)代人的感受力比古人要敏銳精微得多。一個印染工人從同一顏色中就能區(qū)別出幾十乃至上百個層次，語言藝術(shù)家們當(dāng)然不甘居落后。
八
語言的敘述角度前面已經(jīng)討論過了。至于語言的調(diào)子，則建立在字句的感情色彩之上，貫穿于一部作品或部分章節(jié)之中，或雋永，或嚴(yán)謹(jǐn)，或幽默，或苦澀，或明快，或淡雅，或濃艷，或莊重，或俊逸，或尖刻，或平和。一千個成熟的作家至少有一千種不同的調(diào)子，不能找到鮮明而獨特的調(diào)子的作者是苦惱的。
構(gòu)成不同的調(diào)子有不同的手法。要緊的是要找尋造成不同調(diào)子的不同的手法，待將來談到散文創(chuàng)作時還可以深入討論。這里不妨提一下，魯迅的語言常用被標(biāo)點斷開的回旋的句子，可以稱之為長調(diào)。巴金則愛用樸素單純的短句子，姑且稱之為短調(diào)。也還有在行文中長短調(diào)相間的，借用音樂上的術(shù)語，叫它復(fù)調(diào)，也未嘗不可。
九
調(diào)子的靈魂是節(jié)奏，并非只有在寫詩的時候才講得上節(jié)奏。郭沫若的散文戲劇作品同他早年的詩一樣，洋洋灑灑，趙樹理的語言則一板一眼。這些名家之作都是可以朗讀的，讀比看更有味道，他們的語言可以咀嚼，耐人品味，原因就在于他們懂得并善于掌握語言的節(jié)奏。
語言的節(jié)奏又是通過標(biāo)點和未必點斷的句子來實現(xiàn)的，也借助于句式的結(jié)構(gòu)和詞的音響來體現(xiàn)。這種節(jié)奏較之四言、五言、七言詩要復(fù)雜得多，同詞曲的長短句相比，又更為自由，也更為豐富。因為，現(xiàn)代人寫的是現(xiàn)代人的活語言，不受古代漢語的單音詞和雙音詞的節(jié)拍的限制。等談到現(xiàn)代詩歌的時候，還可以回過頭來再細(xì)細(xì)討論這種語言技巧。
十
修辭學(xué)上講避免詞句的重復(fù)是說給中學(xué)生們聽的。作家行文中語言的重復(fù)則是一種風(fēng)格，一種節(jié)奏，是形式、音響、意境、情緒的再現(xiàn)，正如同音樂中主題的顯示、形成與發(fā)展一樣。語言的藝術(shù)在本質(zhì)上講也是一種時間的藝術(shù)，不是一堆僵死不動的文字。有的編輯在刪節(jié)原稿的時候，把這種重復(fù)都當(dāng)成行文的蕪雜悉盡砍去，弄得一根枝條上只準(zhǔn)開一朵花，反倒令人感到凄涼。倘不是做報紙編輯的，礙于版面的限制，最好不要輕易刪節(jié)原稿。
十一
詞句的對稱來源于對形式美的一種樸素的認(rèn)識。嚴(yán)格的對稱是駢文的特點，對稱又是對思想的一種束縛。除了對稱美，還有一種不對稱的美。文藝復(fù)興時代的意大利建筑師們最早發(fā)現(xiàn)了這種不對稱的美，佛羅倫薩的大公爵府就是座不對稱的建筑?，F(xiàn)代的建筑師和雕塑家們又發(fā)現(xiàn)了自由造型的美。
圓是曲線美的最完整的表現(xiàn)，同時也是對這種美的觀念的封閉。由于有了高于古代的現(xiàn)代文明，人們進(jìn)而發(fā)現(xiàn)拋物線和射線也是很美的。于是，現(xiàn)代語言藝術(shù)中也就出現(xiàn)了開放式的句法和章祛，修辭學(xué)還未來得及歸納進(jìn)去。
語言的可塑性
一
作家在藝術(shù)創(chuàng)作中不僅應(yīng)該有自己獨特的修辭手段，也還可以突破語法的規(guī)范，去找尋新的語言結(jié)構(gòu)。
事實上，人們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z言總不斷出現(xiàn)許多新詞和新的詞法與句法結(jié)構(gòu)。語法不過是企圖從紛繁活潑的語言現(xiàn)象中去找尋語言結(jié)構(gòu)的邏輯，它是對人類語言現(xiàn)象的研究的結(jié)果，而不是語言的源流。語言藝術(shù)家們不能把總結(jié)語言現(xiàn)象的權(quán)利只留給語法學(xué)家。
另一個事實是，大多數(shù)的語法學(xué)家并非直接從人類生活中去研究語言的規(guī)律，更多的還是借助文學(xué)作品。在這個意義上說，創(chuàng)造語言法則的首先是人民群眾，其次是使新的語言法則見諸于文學(xué)的作家，然后才是語法學(xué)家。
當(dāng)然，這不是說作家可以任意地寫些突破語法的句子，毫不顧及讀者是否看得懂，只是說作家寫作不必拘泥于現(xiàn)成的語法。非前人未說過的話不說，非典籍中查考不到的詞不用，這樣，漢語至今恐怕還停留在“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”的初級階段。而“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，也還是來自當(dāng)時活人的活的語言。
二
隨著人類社會生活越益復(fù)雜，人類借助于語言認(rèn)識現(xiàn)實世界和自身的思維能力也越來越豐富，新的概念帶來了新詞，新的思維方式帶來了新的語法結(jié)構(gòu)。這個過程當(dāng)然十分緩慢。在社會生活進(jìn)展遲緩的漫長的封建社會里，往往幾百年才看得出語言的稍許變化。人類進(jìn)入工業(yè)化的資本主義時代之后，社會生活的變化則加速了進(jìn)程。自從有了現(xiàn)代印刷術(shù)，出現(xiàn)了報紙，現(xiàn)代語言的變化就更為顯著了。
近百年，尤其是五四新文化運動以來，漢語的變化之大。以至于今天的青年再讀他們曾祖父的文章都覺得吃力。就說解放以來三十多年的文學(xué)語言，也有顯著的不同。現(xiàn)代漢語的表現(xiàn)力無疑是更為豐富了，如果死去了的人能活過來，讀讀今天的文章，同樣也非常吃力，并不只是晚輩讀不懂曾祖父的文章。我們在世的人倘跟不上時代的步伐，將來讀我們曾孫子的文章，也同樣會遇到老大的困難。這原來不足為怪，要說明的只是不必一味責(zé)怪今天的文風(fēng)不如古人淳厚。當(dāng)代的青年作家（指的是作家，不是由于十年災(zāi)難喪失了受教育的權(quán)利的文理不通的青年），應(yīng)該學(xué)習(xí)魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、艾青這些前輩在創(chuàng)造漢語的現(xiàn)代文學(xué)語言上所表現(xiàn)的革新精神。他們是白話文文學(xué)即五四以來的新文學(xué)的集大成者。他們對古代漢語既有很深的造詣，又不拘泥于詩圣賢哲之言，把死了的語言用活了。同時，一方面從人民群眾口頭上流傳的活的語言中不斷吸收營養(yǎng)，另一方面，又從外國語言中引進(jìn)新的語匯和新的表達(dá)方式。我們現(xiàn)在使用的文學(xué)語言在很大程度上歸功于他們的創(chuàng)造。
三
政治和科學(xué)技術(shù)對文學(xué)語言的影響往往很大。五四運動一場革命帶來了現(xiàn)代漢語的白話文，掃蕩文化的這場“文革”給現(xiàn)代漢語也造成了莫大的影響，弄得一個不短的時期里，男女主人公們談情說愛都不會表達(dá)，“東風(fēng)浩蕩全球赤”和“滾他媽的蛋”成了最時髦的語言。至于什么“清隊”、“斗批改”、“走資派”、“鐵桿老保”和“響當(dāng)當(dāng)?shù)脑旆磁伞保约啊疤ど弦恢荒_”這一大堆新詞語，我們的孫子輩將來在文學(xué)作品中讀到的時候，恐怕得加上注釋才行。據(jù)說，好時髦的美國人已經(jīng)收進(jìn)辭典里去了。然而，“最紅最紅的紅太陽”，仿佛太陽還有好多個，“最最偉大”，這類對語法的造反，通過語法來學(xué)漢語的外國人，哪怕翻遍了詞典，也不一定弄得明白?？墒牵鳛橐环N語言現(xiàn)象，卻不能不說是一種創(chuàng)造，雖然未必可取。
今天的文學(xué)語言就沒有創(chuàng)造？也有，王蒙就經(jīng)常發(fā)明些新鮮的句法：“砸爛張思遠(yuǎn)的狗頭！只有不要臉的人才說不要臉的話。頑固派……只能變成不齒于人類的狗屎堆。呼嚕咕咚嗚隆，好象在開鍋，好象在刮風(fēng)……”這“呼嚕咕咚嗚隆”就值得語法學(xué)家們研究，這確實是個創(chuàng)造。西方現(xiàn)代文學(xué)中業(yè)已成為經(jīng)典的作家詹姆斯·喬伊斯，寫到“雷擊”的時候，發(fā)明了個詞，由一百多個字母組成。這類創(chuàng)造的前提是要讓讀者一看就明白，而且更為形象，更為生動。喬依斯的新詞對用英語思維的讀者來說，感受如何，不很了解。王蒙的這種創(chuàng)造，至少中國讀者是容易接受的。因為這種用法很形象，還帶著情緒，帶著感受，比“一片叫罵聲，一陣陣聲討，一陣陣口號”來得更妙，讀者一看就懂，跟著便有所感受。
再比如，王蒙的同一篇小說中有句“頭發(fā)根被揪得發(fā)麻”,按死板的語法是說不通的，主語、賓語弄不清且不說，邏輯上也不通，因為有知覺的是人的頭皮而不是頭發(fā)?？扇诉@么說，作者這么寫，讀者一看就體會到是什么滋味，不就夠了？至于語法和邏輯上作何分析，是否成立，那屬學(xué)術(shù)問題，盡可以討論，同文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系并不太大。
不妨再舉一例，拿“一切”這個詞來說，字典上作所有解。有位詩人這樣用，“一切的一切”，已經(jīng)不合符語言的規(guī)范了。又有位作者在小說中寫道“一切的一切的一切”，從語法的角度來看，就更費解了。然而，這種結(jié)構(gòu)在原有的詞意之外，又注入了敘述者的厭煩、輕蔑乃至嘲弄的感情色彩。這種有意識地對語法傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的突破，豐富了語言的表現(xiàn)力。
類似的突破在魯迅的作品中可以找到許許多多的例子，這里就不必列舉了。因為魯迅是經(jīng)典作家，語法上即使一時作不出定論，也不要緊。魯迅是語言藝術(shù)的先師，有先師在前作為指導(dǎo)，我們大可以放心去創(chuàng)造。至于成績好壞，自有讀者公論。
四
雙音節(jié)詞出現(xiàn)在單音節(jié)詞之后，大抵是單音節(jié)詞不足以表達(dá)更為復(fù)雜的概念。多音節(jié)詞又出現(xiàn)在近代，進(jìn)而還有詞組和同位語，以及用整個句子來作修飾的復(fù)雜的定語，不僅是詞法，弄得句法也越益復(fù)雜了。而緊縮句和省略句或不完全句又使得本來已經(jīng)夠復(fù)雜的句法變得更難以作語法上的分解。這都是由于人類生活的速度和節(jié)奏越來越快，需要尋求更為合適的思維方式的緣故。于是，又由繁到簡，產(chǎn)生了電報式的句子結(jié)構(gòu)和彼此不相關(guān)連的一連串跳躍的句子，到了本世紀(jì)初，又發(fā)現(xiàn)了人的思維活動是一連串時而分明時而不甚分明的心理與生理的活動狀態(tài)，就不能不進(jìn)而更新語言的表達(dá)方式。完整與不完整的詞與句子，跳躍和剖斷了的詞組和句子，詞的任意組合以及不成句的句子，諸如此類似夢非夢的語言都出現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)作品中了，也就招來了某些批評家的指責(zé)，認(rèn)為這種破碎的或連綿不斷的語言的出現(xiàn)是一種墮落。他們忘記了光溜溜的、工整完美的、承上啟下的句子，也可以傳播墮落的思想，而語言本身只不過是思維的工具，工具并無罪過。
五
第一次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的超現(xiàn)實主義，作為文學(xué)流派，沒有產(chǎn)生出偉大的作品。然而，作為一種文學(xué)現(xiàn)象，在語言藝術(shù)上給予語言規(guī)范的沖擊，對于現(xiàn)代文學(xué)語言的發(fā)展，卻產(chǎn)生了不容忽視的作用。超現(xiàn)實主義在語言藝術(shù)上的試驗促使現(xiàn)代文學(xué)發(fā)現(xiàn)了語言本身無比豐富的可塑性。當(dāng)然，同時也給語言造成了一種無政府狀態(tài)的混亂，一些讀者不明白、作者也不明白的莫名其妙的胡話也都在文學(xué)作品中出現(xiàn)了。超現(xiàn)實主義的理論家普洛東把那種憑直覺和下意識的寫作叫做“自動寫作法”，其實是盲目地追求革新者的一種蒙昧。一味革新而忘卻了革新的目的，就會落到適得其反的可悲境地。一些不清醒的效仿者也去追趕這股浪潮，過后才覺得苦澀，又寂寞了。
對語言手段的探索服從于文學(xué)創(chuàng)作的目的，文學(xué)服務(wù)于人生，服務(wù)于社會，不管文學(xué)家自己是否認(rèn)可。凡有影響而又有經(jīng)久的藝術(shù)價值的文學(xué)作品，客觀上的作用莫不如此。倘單純迷戀手段而失去了目標(biāo)，自然免不了有空虛之感。這就是老的超現(xiàn)實主義及六、七十年代重復(fù)著這種幼稚病的新超現(xiàn)實主義文學(xué)的悲哀。
從超現(xiàn)實主義脫胎出來，又克服了這種幼稚病的作家，一旦找到了文學(xué)服務(wù)于人生，服務(wù)于社會的目標(biāo)之后，自然會從對語言手段的單純迷戀中轉(zhuǎn)向，把他們發(fā)現(xiàn)了的語言的可塑性用于有社會目的的文學(xué)創(chuàng)作中去，便寫出了于社會有價值語言藝術(shù)上也是出色的作品。阿拉貢、艾呂雅和普列維爾成熟的優(yōu)秀之作就提供了這樣的例子。
六
語言藝術(shù)創(chuàng)作上有兩類作家，一類是為藝術(shù)而迷戀于語言自身的魅力，他們可以算作文體家或語言藝術(shù)的革新家。另一類是既懂得語言的奧秘，又善于把這些手段運用到有社會意義的文學(xué)創(chuàng)作中去，成為語言藝術(shù)大師的恰恰出自后者。
綜觀文學(xué)史上的大家，無一不是用他們同時代的活的語言從事文學(xué)創(chuàng)作的，并且通過他們的作品豐富了他同時代的民族語言。他們總是語言藝術(shù)的革新者。偶爾也有落為保守的學(xué)院派的，也都在他們成就之后，思想僵硬了，再也不能有所作為的時候，中國外國，皆有例可循。
從情節(jié)到結(jié)構(gòu)
談現(xiàn)代小說創(chuàng)作的時候，我們用結(jié)構(gòu)的概念來代替情節(jié)的概念，結(jié)構(gòu)大于情節(jié)，正如野獸大于老虎，盡管老虎是獸中之王，情節(jié)曾經(jīng)是小說給構(gòu)的傳統(tǒng)方式。就古典小說而言，幾乎是唯一的方式。然而，現(xiàn)今的小說藝術(shù)中，情節(jié)卻不得不讓位于更有表現(xiàn)力的種種新的結(jié)構(gòu)方式。這并不是因為老虎老了，而是因為隨著現(xiàn)代人的認(rèn)識能力的發(fā)展，對藝術(shù)手段的認(rèn)識也越益豐富所致。
二
情節(jié)是對現(xiàn)實生活的一種藝術(shù)的概括，從生活中提煉出來的。但生活中并非只有情節(jié)，還有許多非情節(jié)的因素。文學(xué)作品想要全面地反映豐富多采的現(xiàn)實生活，便應(yīng)該找尋新的辦法，以便容納那些非情節(jié)的因素，諸如社會生活的風(fēng)俗畫面、人內(nèi)在的精神世界，包括心理活動、意識與下意識，思考與情緒，如此等等?，F(xiàn)代小說為了容納這些非情節(jié)的因素，便不得不擺脫以情節(jié)為小說結(jié)構(gòu)的路子，去找尋新的結(jié)構(gòu)方式，于是非情節(jié)的小說便應(yīng)運而生。
三
情節(jié)是小說創(chuàng)作原始的結(jié)構(gòu)方式，它具體表現(xiàn)為故事。這無疑是一種非常有效的藝術(shù)手段，從荷馬的史詩一直沿用到十八世紀(jì)。直到上一個世紀(jì)的近代小說的出現(xiàn)，小說家們才不再滿足于講故事了。故事只不過成了小說的一個赤條條的梗概，小說家的藝術(shù)更著力于在故事的梗概上添枝加葉，讓光禿禿的軀干長成蔚然成蔭的大樹，還要捕捉抓不住形體的清風(fēng)來搖曳它，又要叫鳥兒來棲息，還有蟬鳴在暑熱中，再引來一條看不見的溪流，不遠(yuǎn)不近地流過樹旁，把潺潺的水聲送入樹下的那分蔭涼中去。近代的小說家把環(huán)境描寫和性格塑造看得比情節(jié)安排更為重要。在十九世紀(jì)批判現(xiàn)實主義小說家們的筆下，情節(jié)只作為他們的小說結(jié)構(gòu)中的一個框架，更為精細(xì)的結(jié)構(gòu)則是那些描述人物性格、社會生活場景和人物心理活動的篇章。
有一位有心人把托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》的各個章節(jié)作了個提要，把哪月哪天列文同農(nóng)民的談話，另一次他干農(nóng)活時的感受，統(tǒng)統(tǒng)編進(jìn)作品的大綱中去，這當(dāng)然同安娜的悲劇故事沒有多少關(guān)系。另一部出世更早的經(jīng)典《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，作者自己就用每回的章目先行作了提要，不妨也可以認(rèn)為是作者創(chuàng)作時的大綱吧?！奥犌膶氂裎蚨U機(jī)，制燈謎賈政悲讖語”,“林瀟湘魁奪菊花詩，薛蘅蕪諷和螃蟹詠”，都無意去講故事。這都是結(jié)構(gòu)大于情節(jié)的例子。
屠格涅夫把優(yōu)美的散文引入到小說創(chuàng)作中去，他的《獵人筆記》首先告訴人們，小說是可以不寫故事的。司湯達(dá)則在他的小說《紅與黑》中，幾乎是整章節(jié)地進(jìn)行心理描述，事件倒退居其次。巴爾扎克津津樂道的那些風(fēng)俗畫面也豐富了近代小說的結(jié)構(gòu)方式。托爾斯泰在上一個世紀(jì)走得最遠(yuǎn)，甚至把他的道德說教和對歷史的思考整章節(jié)整章節(jié)地寫進(jìn)他的《戰(zhàn)爭與和平》中去，都砍掉的話，就不成其為托爾斯泰了。而契訶夫則是無情節(jié)的小說的鼻祖，一場談話，一幅生活場景，乃至一連串對草原的印象，都可以構(gòu)成非常動人的小說。
四
在小說藝術(shù)的幼年階段，由于藝術(shù)手段的貧乏，為了吸引讀者看下去，只得求助于情節(jié)，引人入勝的情節(jié)曾經(jīng)是一篇小說藝術(shù)上成敗的關(guān)鍵。隨著近代小說藝術(shù)表現(xiàn)手段的日益豐富，小說家有了各種各樣的巧妙手段，來拉攏讀者，迷惑讀者，取悅于讀者，使讀者愛不釋卷，以情節(jié)取勝的小說就被聰明的讀者淘汰了。
現(xiàn)代小說當(dāng)然并不一概排斥情節(jié)，它可以是有情節(jié)的，也可以不講清節(jié)，也還可以把情節(jié)糅合到別的藝術(shù)手段中去。總之，在情節(jié)之外，它還找到了別的結(jié)構(gòu)方式來吸引讀者。
比方說，選擇一個固定的敘述角度，或是從一個特定的敘述者的身分出發(fā)，或是通過小說中某個人物的眼睛來看周圍的世界。細(xì)心的讀者就愿意跟蹤不已，一同去看、去感受、去思考小說中展現(xiàn)的世界，以為這比一個能說會道的說書人的口氣要更為真實，就希望在這種真實的感受的伴隨下，去了解書中的人物和他們周圍的世界。
再比如，用意識流的手法，潛入人物的內(nèi)心，隨著人物的意識活動，去體味人物的內(nèi)心世界。作者采用這種藝術(shù)表現(xiàn)手段，勢必把傳統(tǒng)的貫串情節(jié)打亂了，代之以一個更為復(fù)雜的視覺、聽覺以及種種內(nèi)心感受和思考網(wǎng)織起的復(fù)合的結(jié)構(gòu)。
還可以有一種更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、有一部美國當(dāng)代小說，寫的固然是一個事件，卻是用書中幾個不同的人物對同一事件的不同的經(jīng)歷和體味構(gòu)成。如果作者有本事準(zhǔn)確地把握住各個不同的人物，那么，讀者即使從幾個不同的人物出發(fā)，雖然經(jīng)歷了幾次同樣的事件，卻得到了可供比較的更為豐富的感受，自然也不會乏味的。
國內(nèi)有的小說不僅采用了多敘述角度，甚至有時讓各個敘述角度都匯聚在一起，象多聲部的合唱。而讀者的反映，并不以為怪而無法接受?？梢妼π≌f傳統(tǒng)章法的突破，并不是只有西方人才干，西方人才看。
當(dāng)讀者藝術(shù)趣味提高了，不再滿足于看故事的時候，小說就可以有多種多樣的結(jié)構(gòu)和寫法。
五
川端康成的小說中，往往是一點一滴、一層又一層的印象和感受，并無情節(jié)可循。作家東一筆，西一筆，象點畫派的筆觸，讀者在讀小說的過程中，不知不覺受到感染，等小說讀完了，便發(fā)現(xiàn)人物的形象也就活在眼前了。
馬格麗特·杜娜的《情深如訴》，寫的是女主人公不知不覺中情緒的演變，構(gòu)成了一個并未發(fā)生的事件。并不是只有西方資產(chǎn)階級婦女才講情緒的，西方的工人和東方的工人同樣都有內(nèi)心生活，因為他們都是活人。寫人的精神世界的小說，很難靠情節(jié)來結(jié)構(gòu)作品，不能不多方找尋別的手段，而這些藝術(shù)手段既不屬于資產(chǎn)階級的，也不屬于中產(chǎn)階級的，同樣也不屬于無產(chǎn)階級，只是一種藝術(shù)手段罷了。
六
小說的結(jié)構(gòu)也還可以是邏輯的演繹?，F(xiàn)代的偵探小說、推理小說，往往是對一個案件留下的線索的追蹺而不是由作案過程的始末構(gòu)成。因此，這種結(jié)構(gòu)也可以說是對傳統(tǒng)的故事情節(jié)的一種突破，這故事本身，或者說案件本身，并不離奇，而聳人聽聞的分尸案并不是現(xiàn)今那些多少有社會影響的偵探小說的題材，這類小說是凡有一定藝術(shù)價值的，絕不靠案件的奇特，倒在于作者引人入勝的巧妙的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。
七
如今，現(xiàn)代小說已經(jīng)在某種程度上，成為一種時間的藝術(shù)了。這主要是受了電影的影響，電影技術(shù)的發(fā)展對現(xiàn)代小說的讀者的審美能力影響很大?，F(xiàn)代讀者在閱讀文學(xué)作品的時候，往往不自覺地被由電影培養(yǎng)起來的審美習(xí)慣所左右。他們對冗長的環(huán)境描寫和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學(xué)作品多提供活的畫面，也就是一個個相互聯(lián)結(jié)的鏡頭，他們對無止境的、繁瑣的心理分析也不耐煩，要求作者更為準(zhǔn)確地抓住人物瞬間的精神活動。
現(xiàn)代讀者在這方面的感受力較之古人要發(fā)達(dá)得多，他們對情緒的感受往往到十分細(xì)微的程度，未必不如作者。因此，作者不應(yīng)該自視過高，把自己總擺在教育人的位置上，裝腔作勢是很敗壞讀者的情緒的。他們希望的是，作者能象個知心的朋友，輕輕撥動他們的心弦。而情緒的準(zhǔn)確與真實是現(xiàn)代小說藝術(shù)所應(yīng)該追求的境界。于是，在寫作技巧上，便提出了速度與節(jié)奏的問題，這些音樂中借以表達(dá)情緒的要素也都進(jìn)入到現(xiàn)代小說創(chuàng)作藝術(shù)中去，給現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)提出了更精微的要求。
電影和音樂都是時間的藝術(shù)，又都是現(xiàn)今最為普及的藝術(shù)樣式。只要一打開收音機(jī)和電視機(jī)，便不覺受到感染。小說的讀者自然也不例外，他們在看小說的時候，往往也要求小說的結(jié)構(gòu)和寫法接近于他們的這種審美習(xí)慣。這便促使小說家把電影剪輯的手法和音樂作品中處理樂句和樂章的手法引進(jìn)現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)中去，而這種細(xì)微的結(jié)構(gòu)方式都是原始的情節(jié)所無法囊括的。
八
結(jié)構(gòu)是小說的內(nèi)容的外在體現(xiàn)，是作品的表現(xiàn)形式。離開了作品的內(nèi)容去一味追求形式，僅僅為找尋新的結(jié)構(gòu)而徒費心思，恰如一味編造情節(jié)，求其出奇，同樣不是文學(xué)創(chuàng)作的宗旨。
國外有人寫過這樣的小說，把各個章節(jié)分別寫在一張張的活頁紙片上，然后象洗撲克牌一樣，任意穿插。用排列組合的方法，很容易算出這部小說有幾千種，或上萬種讀法，以為這是一大發(fā)明，萬能小說的新時代就此到來了。五十二張撲克牌夠一個牌迷玩一輩子的，卻不會有哪位讀者捧著這部萬用小說看一輩子的。
作品的結(jié)構(gòu)確實包含著無窮的趣味，游戲也是很有趣味的，但游戲同藝術(shù)之間的差距，好比光源背后的影子，總也跑不到光的前面。固然也可以去做有藝術(shù)趣味的游戲，那畢竟還是游戲。
結(jié)構(gòu)主義理論用于語言學(xué)的研究無疑是有成效的，因為，任何一種民族語言無非是詞法和句法的結(jié)構(gòu)，而詞法與句法的內(nèi)部關(guān)系用電子計算機(jī)不難排列出來。人類精神世界的創(chuàng)造卻最忌諱模式了，哪怕這種模式有一萬一千一百一十一種功能，圓瓜、扁瓜、長瓜都是瓜，只要好吃就行。而圓的、扁的、長的圖形，是不能當(dāng)瓜吃的。
九
話說回來，我們用結(jié)構(gòu)的概念代替了情節(jié)的概念，并不等于現(xiàn)代小說就此一概拋棄情節(jié)了。情節(jié)雖然是小說原始的結(jié)構(gòu)，但只要運用得當(dāng)，采用這種結(jié)構(gòu)，也還是能夠反映現(xiàn)代生活的。情節(jié)本來是從生活中提煉出來的，現(xiàn)代的小說家們不必從以往的作品中去找尋情節(jié)，他們作品中的情節(jié)也還應(yīng)該從今天的現(xiàn)實生活中去提取。
古代人由于對社會生活的認(rèn)識能力處在低級階段，他們認(rèn)為世間的事物，無不互為因果，這是一種樸素的邏輯。因果是一個循環(huán)的圓圈，可世界并不只是由圓圈構(gòu)成的。世界也不只是一條直線，貫串不已，供小說家一味述說下去。到實在講不下去的時候。便打上個結(jié)，“花開兩朵，各表一枝”，這種結(jié)構(gòu)也還是兩條交叉的直線。臨了，又還得把兩個線頭結(jié)在一起，又成了個圓圈，即所謂故事的結(jié)局。
現(xiàn)代人對生活的認(rèn)識不這么簡單，他們知道世上除了圓和直線以外，還有拋物線、射線，去了就不再回頭。而除了線的交叉之外，還有面的切割和球體的切割，面和球體又都各自在延伸和轉(zhuǎn)動之中，因為世界總在不停地運動。因此，現(xiàn)代小說家們從生活中提取情節(jié)的時候，并不一定給作品一個完整的結(jié)局，這就是所謂開放性的小說。人物來了又走了，照面又分手，也有不打招呼就分手了的，之后也不再交代下落。作品中的人物并不都貫串始終，也不必把結(jié)局都交代得一清二楚，而是讓讀者在小說提供的完成了的和未完成的事件的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身的生活經(jīng)驗和認(rèn)識能力，去感受、去理解、去想象、去評價小說中陳述的故事，如果也還成其為故事的話。讀者會認(rèn)為這樣的作品更為真實可信，生活中本來有些是完整的故事，更多的所謂故事則是不完整的。那么，這更多的不完整的故事也都有途徑進(jìn)入到小說創(chuàng)作中去了。
米開朗基羅早就懂得了這一點，他的杰作《晝與夜》那象征的夜神的面孔，就故意沒有刻完。而他不知是有意還是無力刻完的作品就更多了，還沒有見到哪一位批評家指責(zé)過他這種似乎漫不經(jīng)心的態(tài)度，都紛紛盛贊他的天才所留下的魅力?，F(xiàn)代雕塑藝術(shù)的先驅(qū)羅丹，往往只把他的人物最有表現(xiàn)力的神情、體態(tài)雕刻出來，而將其余的部分隱藏在粗糙的大理石塊之中。法捷耶夫的《毀滅》和肖洛霍夫的《靜靜的頓河》都沒有把話說完，卻給讀者留下了可供思索的余地。
時間與空間
一
古代人寫小說談不上什么時間與空間的問題，海闊憑魚躍，天高任鳥飛，從從容容道來就是了。要說時間的話，無非是崇禎年間、道光年間，從故事的開始沿著時間的順序?qū)懴氯?。至于空間，不過指的是故事發(fā)生的地點，大名湖釁或姑蘇城內(nèi)小巷人家，至多在說明之外，對環(huán)境再做一番描寫。作家在下筆的時候，實際上不受到什么約束，是十分自由的。
時間和空間的觀念成為小說創(chuàng)作中的一個難題，是現(xiàn)代小說家們給自己找來的麻煩，他們?yōu)榱嗽谧髌分腥〉酶蟮恼鎸嵏校闩Π炎约弘[藏在人物的背后，而且企圖用人物的眼睛來觀察，這樣就限制了自己的手腳，約束在一個固定的敘述角度所造成的時間與空間的范圍內(nèi)。作家如果仍然沿用傳統(tǒng)的寫法，按時間的順序，遵循貫串的情節(jié)，必然捉襟見肘，施展不開。因此不能不想方設(shè)法打破三維空間和時間的直線延續(xù)的傳統(tǒng)觀念去找尋新的辦法來處理作品中的時空關(guān)系。
二
現(xiàn)代小說中的時空觀念同現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展當(dāng)然是有關(guān)系的，同時也直接受到現(xiàn)代繪畫和電影藝術(shù)的影響。但更為重要的因素，恐怕還是同現(xiàn)代人的生活方式分不開。八小時工作制和現(xiàn)代城市交通的緊張，使現(xiàn)代人總生活在匆忙之中，時間變得十分珍貴，除了研究文學(xué)的學(xué)者和少數(shù)從事特殊工作的人還有充裕的時間外，一般的讀者，拿到本書，總要掂掂分量，計算一下可以用多少個夜晚看完，這就是在工業(yè)化的國家里，多卷的長篇巨著越來越少的一個重要原因。而一部長篇小說也大抵不過漢字一、二十萬字的篇幅。即使在工業(yè)不那么發(fā)達(dá)的國家里，一般的讀者寧愿一口氣讀完個中篇，或是干脆去看場電影，而不愿去碰那種數(shù)十萬乃至百萬言的洋洋大作。現(xiàn)代小說家不能不考慮到讀者的要求，他們必須在盡可能短的篇幅內(nèi)，講盡可能多的內(nèi)容，于是也就不得不在小說中表現(xiàn)的時間與空間上打主意。
話說某地有位千金，年方及笄，外貌人品如何，家境又如何；某一位過路的公子，而這公子又如何如何。這種敘述方式也無法反映現(xiàn)代生活的高速度、快節(jié)奏。現(xiàn)代讀者對這種靜態(tài)的交代與描寫很不耐煩。他們比他們的曾祖父和祖父性情都來得急躁，希望開卷就同人物照面，進(jìn)入到書中的故事中去，并且立刻就感受到書中特定的環(huán)境和情緒。靜態(tài)的敘述和描寫在現(xiàn)代小說中便被壓縮到最低限度。這就必然使作品中回憶、倒述穿插很多，于是也就打破了直線式的時間順序。而同一個場面則可以在人物的記憶中反復(fù)出現(xiàn)，地點的前后跳躍和不同的組合，又打破了固定的三維空間。
有人十分公正地指出，現(xiàn)代小說情節(jié)、事件、環(huán)境和時間都顛三倒四，支離破碎，不是沒有道理的。支離破碎較之工整完美，固然是極大的缺陷。不過，倘這種切割和組合能在不長的篇幅內(nèi)又提供給讀者鮮明而強(qiáng)烈的感受，讀者還是寧愿去細(xì)讀這種支離破碎的作品，比一目十行地翻閱那種拖拉得很長、內(nèi)容又并不豐富的作品來得更有味道。
不是說長篇巨著一概不好，那些經(jīng)典作家耗費上十年乃至一輩子精力，精心制作出來的長篇巨著，是值得讀者細(xì)細(xì)琢磨的，哪怕要花費許多時間。《紅樓夢》就百讀不厭，而且信手翻到任何一回都大可以回味。但是，用十萬字去寫個小王莊的幾場戰(zhàn)斗，倒不如精心制作個中短篇更引人入勝，許多作家都有這樣的體會，寫好一個中短篇遠(yuǎn)比寫長篇中的一個章節(jié)更艱難得多。
三
現(xiàn)代作家再也不會象雨果描繪巴黎圣母院那樣不厭其煩地細(xì)致描寫環(huán)境了。他如果寫的是一座教堂的尖塔，不會再去描繪塔上的裝飾和雕像，也不會去做考據(jù)的學(xué)問，論證這座古建筑的風(fēng)格與時代。他寧可用簡略的幾筆勾畫出這個塔尖留給過路人的印象。如果是金屬的彎頂，就寫在陽光下的反光；倘若是夜間，就勾一筆它的影子。隨即，立刻轉(zhuǎn)入到路過這座教堂的主人公的心思中去。
印象的重復(fù)與加深比靜態(tài)的描寫或分析與說明更有表現(xiàn)力。羅伯一格里葉在他的小說《嫉妒》中，寫了一條被捺死的蜈蚣在墻上留下的痕跡，全書中反反復(fù)復(fù)，在不同的時間里，在不同的場合，出現(xiàn)了十多次，用以表現(xiàn)書中做丈夫的懷疑他妻子同鄰居關(guān)系暖昧引起的復(fù)雜心情。這種情緒無所不在，是講情節(jié)的小說包容不了的，而且書中沒有說明丈夫?qū)ζ拮拥膽岩墒欠駥賹崳簿透緹o情節(jié)可言?，F(xiàn)實生活中的時間與空間的關(guān)系往往同書中的時間與空間的關(guān)系有很大的差異，而后者又服從于人物的心理狀態(tài)。
感性的記憶留在人心中的形象比對環(huán)境的描述更為鮮明，它盡管短暫，卻十分明亮。一旦用這類內(nèi)心的印象來代替對環(huán)境的靜態(tài)的描寫，把人的精神活動注入到環(huán)境中去，那不動的環(huán)境也可以象時間一樣流動起來。
四
記憶是不受時間順序約束的，可以自山跑馬。現(xiàn)代小說家運用這種辦法，把時間和事件組織在人物的記憶中，便贏得了極大的自由。肴姆斯·喬伊斯的《尤力西斯》把三個人物的一生表現(xiàn)在十八個小時的經(jīng)歷與思想活動之中，而且包羅萬象，把作者的世界觀、藝術(shù)觀展露無余。
近年來，我國也有些小說家利用人物的記憶和內(nèi)心活動，通過打亂時序的辦法，把十年的動亂表現(xiàn)在短暫的瞬間里。這種方法并不限于純意識流手法的小說，用寫散文的方法來處理小說中的時空關(guān)系，也能達(dá)到同樣的目的。
五
既然可以把一分鐘見面的感觸寫得比十年的離別之苦還長，而十年又可以壓縮在一瞬間，那么事件的繁簡和時間就不再成正比了，這便提出了所謂心理時間的問題。
司湯達(dá)和福樓拜非常善于人物的心理分析。他們是用一種旁觀者的眼光，極其冷靜地剖析。陀思妥耶夫斯基又往前走了一步，他使這種心理分析帶上了感性的色彩。現(xiàn)代作家筆下的心理分析，則追隨著人物的心理活動，流動起來，成為一種過程，即所謂意識流。意識的流動并不等于現(xiàn)實時間的短長，自有它的規(guī)律。愛因斯坦講過一句俏皮話，用以解釋他的相對論。他說，一對戀人交談一個小時，較之一個煩悶的人獨坐在火爐前被火烤十分鐘，前者的時間遠(yuǎn)比后者的時間為短。心理感受的時間同客觀的時間不盡相同。
電影鏡頭中的推、拉、搖和定格，都是在短時間內(nèi)延長心理時間的藝術(shù)手法，給觀眾以更為強(qiáng)烈的印象和感受。以語言為手段的文學(xué)創(chuàng)作，也可以找到許多粗應(yīng)的表現(xiàn)手法。比方說，用快節(jié)奏的短句子，姑且稱之為短調(diào)，或者相反，用慢節(jié)奏的長句子，姑且稱之為長調(diào)，都可以加速或延長心理時間的進(jìn)程。語言藝術(shù)家還可以找尋到許許多多的辦法，來創(chuàng)造自己作品中的時間與空間的關(guān)系。這種時空關(guān)系是現(xiàn)實生活中的時空關(guān)系的再創(chuàng)造。
六
心理時間可以由意象、視象和敘述語言的節(jié)奏來體現(xiàn)。意象和視象既可以是客觀世界，也可以是內(nèi)心的印象、想象乃至夢幻。敘述語言中既有對人物和事件的交代，也有人物自身的感受和敘述者的品評。作者把這一切交織在一起，便可以打亂客觀的時空關(guān)系，根據(jù)作品的需要，重新結(jié)構(gòu)。而現(xiàn)實生活中的時空關(guān)系的完整性，在現(xiàn)代小說藝術(shù)創(chuàng)作中，并無多大的意義。
運用這類手法進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)代小說，作家的旨趣當(dāng)然不在于再現(xiàn)現(xiàn)實生活的事件和場景，著意的只是人的精神世界。王蒙的《風(fēng)箏飄帶》是個出色的例子。作家并不是要告訴讀者一對青年男女何時何地約會，以及他們約會過程中的遭遇，而是兩顆帶著時代烙印的活生生的靈魂。
七
由于現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)上的千變?nèi)f化，也造成了作品中時空關(guān)系的極大的可塑性。現(xiàn)代小說中，可以把現(xiàn)在和過去交錯串聯(lián)在一起，讓今天同明天對話，還可以讓死人同活人一起交談，而敘述者竟可以參加到主人公們的討論中去，同人物朋友一起探討現(xiàn)實生活中的種種問題以及他們自己的命運。他們可以在作品中談文學(xué)、談?wù)軐W(xué)、談科學(xué)，談他們自己的愿望和夢想，這樣就把小說從傳統(tǒng)的三維空間和時間的順序中解放出來，獲得了更為自由的麥現(xiàn)天地。小說《有只鴿子叫紅唇兒》作的正是這種嘗試。至于成功與否，可以討論。
作者只要心中有了活生生的人物，又確有話要同讀者講，不必讓陳規(guī)來約束住自己的手腳，大可放手去找尋最充分的表現(xiàn)手段。怕的是無病呻吟或言之無物，那是什么形式和藝術(shù)手段也救不了命的。
真實感
一
其實是個很大的題目，因為對真實的理解眾說紛紜：各各不一。有認(rèn)為寫黑暗的就是真實；有認(rèn)為光明才是真實；有認(rèn)為真實不在于現(xiàn)象，而在于本質(zhì)，于是又談到了哲學(xué)；也還有認(rèn)為現(xiàn)狀即真實；又有認(rèn)為真實在于發(fā)展的。這種討論還將繼續(xù)下去，是個重大的理論問題。
真實感是個小題目，僅僅是個技術(shù)問題。真實感同真實固然有聯(lián)系，卻不是一回事，指的是文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)技巧上的事。
二
真實感是只鳥兒，對真實感的把握，如同把鳥兒握在手中。你如果觸摸到它的體溫，它的呼吸，它身心的顫動，那就毫無疑義，可以肯定地說，你找到了真實感。
三
取得真實感是一種近代藝術(shù)技巧。在遠(yuǎn)古的神話中，談不到什么真實感。文學(xué)創(chuàng)作隨后從神的世界轉(zhuǎn)向人世，進(jìn)而又從帝王將相轉(zhuǎn)到才子佳人，然后才寫到作為活人的平民百姓。文學(xué)的表現(xiàn)手段也越益豐富，從人物和環(huán)境的可信達(dá)到了逼真的程度。然而從逼真走到引起讀者的真實感受，還要有一段漫長的路。
福樓拜、莫泊桑、哈代和左拉是最先達(dá)到這種成就的幾位作家。高爾基曾經(jīng)說到，他少年時讀到福樓拜的《純樸的心》，有一種近乎透明的感覺，不明白作家怎么創(chuàng)造出這么個活生生的可以感受到的人物。莫泊桑是個講故事的能手，他的故事不僅真實可信，而且讓讀者仿佛可以看到、聽到、觸摸到書中的人物和環(huán)境，這就是他異平尋常的高明之處。左拉的自然主義是文學(xué)史家研究的題目，且不必說去。在文學(xué)表現(xiàn)技巧上，左拉則比莫泊桑更能表現(xiàn)出生活的活的氣息。亨利·詹姆斯和普魯斯特又從人物的內(nèi)心世界，準(zhǔn)確地捕捉到情緒變化的微妙色彩和感受的過程。他們在語言藝術(shù)中，找到了種種細(xì)微的過渡的中間色彩和情堵的半音階。
四
意識流的手法是通向真實感的一條新路，當(dāng)然不是惟一的道路。
繼亨利·詹姆斯和普魯斯特之后，現(xiàn)代作家進(jìn)一步潛入到人物內(nèi)心中去，追蹤人物的思想、意念和下意識的活功，找到了喚起讀者按人物的思維方式去思考、去感受，從而達(dá)到了心理乃至生理上的真實感。用這種方法塑造的人物，讀者自然更容易觸摸到他們的脈搏和呼吸。但又不能不看到，這種方法也有一定的局限。他們注重的是內(nèi)心的真實感，而忽略了外界的真實感，于是又有別的努力和嘗試。
五
新小說派對于物的描寫和視象的提供，則走著另一條路。他們力圖排除人物的自我意識，著力于冷靜地、精細(xì)地描繪外部世界，甚至到不厭其煩的地步。敘述者象一架照像機(jī)似地，把視覺接觸到的外部世界準(zhǔn)確地復(fù)制出來，不帶任何主觀的評價與分析，不用有感情色彩的詞，這種畫面便稱之為視象。當(dāng)然，還可以用這種辦法去捕捉音響和物體的一些物理特性。
以羅伯一格里葉為代表的這種藝術(shù)試驗引起了廣泛的注意。在他的這種實驗性作品中，竟可以花好幾頁的篇幅，用比工筆畫更為精微的筆觸來描模一片切開的檸檬的外觀，植物學(xué)和外科學(xué)著作的作者見了都要望而興嘆。這樣極端的嘗試未必是成功的，然而這種努力卻給現(xiàn)代小說藝術(shù)開出了一條新路，豐富了現(xiàn)代文學(xué)的表現(xiàn)手段。用得適當(dāng)?shù)脑?，這種冷靜而準(zhǔn)確的描繪確實可以產(chǎn)生一種能觸摸到的真實感，杜絕了浮華和夸張，不靠比喻和聯(lián)想，不帶有美文學(xué)的甜膩和感傷，使讀者覺得身臨其境，從而誘發(fā)讀者自己去品味、去感受。
這種手法對二次世界大戰(zhàn)后的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作帶來了不可低估的影響，而且電影藝術(shù)似乎從中得到了更多的好處。電影編導(dǎo)藝術(shù)中的許多新技巧，往往發(fā)端于這種手法，使得銀幕上的形象看上去更自然，更貼近生活，在觀眾心里引起的效果也更真實、更強(qiáng)烈。
六
達(dá)到真實感還可以有別的路。比如，把新聞報道的手法擴(kuò)大到文學(xué)創(chuàng)作中去，模仿直接采訪的形式，整理成記錄，保持當(dāng)事人的語調(diào)，甚至故意對說話人的用詞和句式不加修飾，乃至保留說話人獨特的鄉(xiāng)音、方言、口頭語和不當(dāng)?shù)挠迷~。
再就是借鑒回憶錄的形式，不去作情節(jié)上的巧妙安排，保留事件的不完整性和某些環(huán)節(jié)的脫漏?？傊盐膶W(xué)的氣味盡量抹去，最大限度地留下生活本身的痕跡。這種形式近似于國內(nèi)通常的報告文學(xué)。而且比它走得更遠(yuǎn)。
小說的這種形式并不是新發(fā)明。我國的筆記小說，例如劉鶚的《老殘游記》和李寶嘉的《官場現(xiàn)形記》，早就走著這種路子，只不過未曾引起如今的小說家的注意罷了。這種小說仿佛隨手拈來，信筆寫下去，看不出杜撰和編排的痕跡，真實而不渲染地將社會生活中的種種場景展現(xiàn)在讀者面前。茅盾的《腐蝕》、巴金的《憩園》和丁玲的《莎非女士日記》都多少采用了這種手法，讀起來感到異常真實自然。
美國現(xiàn)在時興的一些非小說的文學(xué)作品是這種手法的進(jìn)一步發(fā)展，往往把真實的事件和虛構(gòu)、想象的成分結(jié)合在一起，或者把虛構(gòu)的故事寫得如同真人真事一樣。當(dāng)然，讀者也還是作為小說來讀。這反映了現(xiàn)代讀者的一種心理，他們即使看一則杜撰的故事，也不愿意作家用向小孩子編童話的口氣來哄騙他們，而寧愿當(dāng)成一條新聞來看待，來體味由此喚起的感受。
七
文學(xué)創(chuàng)作中對真實感的追求，是條漫長的無止境的道路，不斷會有新的手法出現(xiàn)。
通往真實感的路上，又往往布滿了陷阱。為了追求細(xì)節(jié)的真實，有可能見木不見林，只顧找路而迷失方向。因為，取得真實感還不是文學(xué)創(chuàng)作的最終目的。不管作家主觀意愿如何，文學(xué)作品終究是現(xiàn)實生活的反映，用于滿足人們的審美需要，并且?guī)椭苏J(rèn)識生活。只有在這個意義上去研究取得真實感的手段和方法，才有意義。
八
當(dāng)前不少文學(xué)作品在藝術(shù)表現(xiàn)上最大的弊病是缺乏真實感。即使是真人真事，到了某些作者筆下，也都寫得不可信了。原因是這些作者不懂得缺乏真實感的作品是根本無法打動現(xiàn)代讀者的。謊話說得不圓，騙不了人的。誠然，虛構(gòu)不等于說謊，文學(xué)更不該說謊，可有些本來是主張寫真實的作者，卻偏偏把真實寫得造作虛假。他們錯誤地以為，不把故事編造到聳人聽聞的地步，便贏不得讀者的歡心。其實。那是不恤工本的交易，既毀了作者的聲譽(yù)，也葬送了藝術(shù)。他們不懂得在一個藝術(shù)家手里，再驚人的事件，也要變得合情合理，真實感人。
托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》的經(jīng)驗值得我們借鑒。女主人公臥軌自殺，不可謂不驚人，可釀成安娜的悲劇卻是俄國貴族無聊的日常生活，毫無驚心動魄之處，熱情的安娜自然而熱就葬送在這種社會環(huán)境中。
托爾斯泰固然已經(jīng)不時髦了，如今新鮮的是卡夫卡。再怪誕的形象莫過于他筆下的變成了甲蟲的人，先是有點異樣，可畢竟還是人的感覺，然后才演變成甲蟲?？ǚ蚩ǖ慕?jīng)驗同樣告訴我們，即使怪誕，也還要以人的真實感受為基點和支柱。否則，純粹成了天方夜譚，讀者不如讀神話好了。而現(xiàn)代讀者對神和關(guān)于神的神話早已煩膩了。
用自己切身的感受和經(jīng)驗來支撐虛構(gòu)的作品，是取得真實感的一個好辦法。當(dāng)你感到失真的時候，便立刻去找尋這種支柱，整個建筑也就很基牢固了。
九
樸素是真實感的可靠朋友，分寸感則又是衡量真實感的尺度。
不要去編造自己都不相信的情節(jié)，不要寫自己都不能體會到的感受。
微笑的時候不要出聲，大笑不要做鬼臉，正如拍攝電影中的特寫鏡頭的時候，不必去擠眉弄眼。G 調(diào)不要唱成A調(diào)。淺紅不要徐成赤紅，矮子不要拔成高個子。遭遇到不幸的時候別打雷。悲痛不一定就哭。歡樂當(dāng)然也就不必總伴隨著春花怒放。
讓來自生活中活生生的經(jīng)驗來彌補(bǔ)想象力的不足。格調(diào)的高昂和藝術(shù)的夸張，都離不開真實的感受。否則，弄巧成拙，變得裝腔作勢，讀者生理上都受不了，俗話叫做起雞皮疙瘩。
十
形象思維是通往真實感的大門。所謂形象思維，簡而言之，就是別去描寫自己眼睛看不到的東西，用視覺、聽覺乃至嗅覺、觸覺、味覺去觸摸描寫的對象。還可以訴諸情緒的記憶去聯(lián)想，代之以對觀念想當(dāng)然的圖解。經(jīng)過這番過濾，那種硬邦邦、赤裸裸的觀念的沙粒就不會漏進(jìn)作品中去了。
十一
準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)是達(dá)到真實感的階梯。用具體的描寫來代替空洞的感情的抒發(fā)。
如果說的是：他多歡喜。不如說：
路旁草棵里有只斑鳩，撲撲地拍著翅膀騰空而起，徑直地，象一支離弦的箭，朝日落的地方射去。
再不，就說：馬呼嚕嚕噴著鼻息，這清冽的冬日，帶著馬汗味的一團(tuán)團(tuán)白色蒸氣拂在臉上也是溫暖的。
十二
用現(xiàn)代口語寫作。
用活人的活的語言寫作。
用自己的語言寫作。
用能喚起自我感受的語言寫作。
你一旦擺脫了滿園春色這種老套子語言的束縛，去具體描述柳花拂面的感覺，讀者就會聞到春天的氣息了。
距離感
一
在小說創(chuàng)作過程中，作者固然要去體會人物的思想感情，沉浸到人物中去，從而捕捉到人物的真實感，好比演員進(jìn)入角色一樣?？蓵r不時又要從他的人物中跳出來，退而遠(yuǎn)之，去觀察、去揣摩他的人物。這又如同畫家站在他的畫布前，抹上兩筆，之后，總要細(xì)瞇起眼睛，去衡量他落筆的輕重。小說家在取得真實感同時，還要同他作品中的人物與環(huán)境保持一段距離，這種手法我們不妨稱之為距離感。
二
沒有這種距離感是寫不好作品的。所謂痛定思痛，痛才能寫得深切。而愛之深切又往往需要潛心回顧，才能表現(xiàn)愛之持久。作家對他筆下的人物只有清醒地保持這種距離感，才能把他的人物寫得恰到好處，不致于被感情的波瀾把人物弄得歪曲了。
作家對他筆下的人物的理解與感受應(yīng)該盡可能高于他書中的人物。他如果寫一位將軍，那么自己就應(yīng)該站在統(tǒng)帥的地位，而不能只從士兵的角度去仰望他的將軍。否則。便寫不出這位將軍的將才。哪怕是寫個小人物，作家也不必總跟著他去處處倒霉，一把眼淚，一把鼻涕。只有站得比人物更高，去環(huán)顧人物及其所處的讓會環(huán)境，才能認(rèn)清人物之所以不幸的原因。
三
寫一位將軍比寫個小人物往往要艱難得多，因為作者比較容易取得對后者的距離感，這就是寫大人物寫得好的文學(xué)作品較為少見的緣放。
將軍是一位大人物，但人物再大畢竟還是人，他可能是一個善良的人，也會有他的軟弱之處，雖然有時他又傲慢。傲慢曾經(jīng)是他對現(xiàn)實的黑暗不妥協(xié)的一種斗爭方式，久而久之，便不覺成為習(xí)慣所養(yǎng)成的脾氣。說將軍好大喜功，倒未必是他的缺點，因為很少有不喜歡立功的將軍。他生性耿直，敢于頂撞他以為是錯誤的意見，哪怕這意見來白比他更高的上級?？伤质撬赣H的兒子，對他種了一輩子莊稼的父親不合時宜的要求，又十分順從。他指揮過十次戰(zhàn)役，六次凱旋，三次敗北。還有一次陷于絕境之中，可是由于敵方大意，他果斷勇敢，居然突出重圍。他年輕時愛過一個姑娘，這姑娘并不愛他。當(dāng)他戰(zhàn)功赫赫，年近半一百，居然有傾心于他的女子。他是一個人，一個驕傲的人，一個好人，有某種程度的虛榮心，又非常忠誠。作家如果同他的人物保持這樣一種距離，就能把他在士兵和統(tǒng)帥心中的形象、父親和兒子對他的感情、他對自己個人命運的意識，以及他在民族自衛(wèi)戰(zhàn)爭中所起的作用，作出一個比較準(zhǔn)確的估價。寫小說不同于寫悼詞，作家有權(quán)力對他筆下的人物作出自己的分析與評價。
四
寫歷史題材的作品，比較容易取得這種距離感，因為在作者和他的人物之間隔著時間的長河。寫日常生活中的現(xiàn)實題材也應(yīng)該有這種距離感。
伯爾的小說《喪失了名譽(yù)的卡特琳娜》就采用了這種手法。他用一種調(diào)查分析的調(diào)子，不潛入到人物的內(nèi)心中去，而是讓敘述者同他的人物之間保持著明顯的距離，作品寫得異常冷靜。又由于他用了一種近乎新聞報道的方式，行文樸素，不留下一點杜撰的痕跡，所以同時又取得了極大的真實感。這說明，即使寫的是現(xiàn)實生活中的人和事，作家倘自覺地運用這兩種手法，并不矛盾，只會相得益彰，同時給作品增輝。
五
訴諸理智的手法是現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中的另一條道路，訴諸理智同在小說中大談?wù)芾硗耆莾苫厥隆Ｕ芾硇≌f的作者不過是借人物來宣講自己的主張，而訴諸哲理的寫法則要求作者盡少說教，甚至毫無訓(xùn)誡的意思，不過是想方設(shè)法讓讀者開動腦筋，進(jìn)行思考，結(jié)論由讀者自己下去。
布萊希特是這種方法的創(chuàng)始人，他在戲劇創(chuàng)作上首先進(jìn)行了成功的試驗。從劇作、導(dǎo)演和表演乃至音樂和舞臺布景各個方面，他都找尋出種種手段，避免觀眾沉浸到劇中的人物和環(huán)境中去，讓觀眾處在旁觀者的地位，保持清醒的頭腦，來品評劇中的人和事?，F(xiàn)代小說家則企圖在小說藝術(shù)中也找到相應(yīng)的手段來達(dá)到同樣的目的。
六
象伯爾運用的那種調(diào)查推理的辦法僅僅是手法之一，在現(xiàn)代的偵探小說和推理小說中也早已普遍采用了。此外，還可以有許許多多行之有效的辦法。比如，在作品的敘述語言中，不斷使用間接敘述語言，便可以不時造成這種距離感：
老王接到通知，他愛人突然去世的電報，心猛地抽搐起來。
換成另一種句式：他接到通知他愛人突然去世的電報時，他說他當(dāng)時心猛地抽搐起來。
讀者自然不會同人物一起去體驗這層痛苦，轉(zhuǎn)而會去注意這意外事件的前因后果。
也還可以強(qiáng)調(diào)敘述者的語氣，讓敘述者對作品中的人和事進(jìn)行分析和評論，同樣能造成讀者與作品中的人和事件的距離感。
作者倘不去直接描寫他的人物老王獲悉妻子逝世后的心情，改用這樣一種敘述語調(diào)：
他一直處在痛苦的回憶與不斷的質(zhì)疑之中，時而噩夢紫繞，時而精神又麻痹了。他不愿意相信又不能不信… … 如此等等。
讀者也就自然而然地去冷靜觀察而不會去體驗人物的痛苦了。
七
還談一種小小的技巧：第二人稱的一種用法。
第二人稱“你”一般可以喚起親切感，使讀者覺得同書中的人物更為貼近，當(dāng)?shù)诙朔Q“你”指的是敘述者所描繪的人物的時侯。
你太驕傲了，我不愛你！
其實，敘述者還是愛他的主人公，讀者也可以感受到，可是，在這種情況下，倘把第二人稱所指的對象轉(zhuǎn)移到讀者身上，這樣寫的話：
你愛這個驕傲的人嗎？
讀者對這位驕傲的人兒很難就愛，他得停止感受，先動動腦筋了。敘述語言中這類的插入語立刻就打斷了故事的敘述，把讀者從故事中拉出來。這種間歇便會促使讀者思考，于是也就產(chǎn)生了距離感。
八
小說作者如果行文時有意識地去做種種這樣的努力，便會發(fā)現(xiàn)，不必總讓讀者沉湎在人物的抒情和感傷之中，有時候客觀的、冷靜的、有節(jié)制的敘述，反而會給自己的作品帶來一種能啟發(fā)人心智的作用，這也是避免那種甜得發(fā)膩的語調(diào)的一個好辦法。距離感是小說藝術(shù)調(diào)料中不可少的一副清涼劑。
現(xiàn)代詩歌中的反抒情的手法正來源于此。現(xiàn)代小說中的散文美和詩意，不靠情感的放縱，倒往往正是通過這種理智的方法來實現(xiàn)的。
對此不妨進(jìn)一步再作點說明。比方說，寫一位意志頑強(qiáng)的人或偉大的人物的死亡，敘述者大可不必跟著人物的親友去悲痛欲絕，也不必把鏡頭搖到他們淚痕斑斑的臉上。不如退而遠(yuǎn)望，淡淡地一筆帶過，把筆墨轉(zhuǎn)向這一天的天氣。晴天就是晴天，下雨就是下雨，桅子花是不是都開了？如果出太陽的話，也不妨寫一寫陽光帶來的燥熱，窗前樹枝上的知了又叫了，那就盡它們叫去，因為知了并不知道書中的主人公去世了，人死的時候是平平靜靜的，青松不因此搖曳，海潮不因此澎湃。死者瘦骨嶙嶙的面頰上不會有美麗的神采，而嘴上的胡子該很久沒有刮過了。他死了，生活卻照常進(jìn)行，宇宙不會因為某人的死亡就脫出常軌。在這份寧靜中，讀者自然會回顧閱讀過程中同主人公一起走過的那條艱辛的路，從而衡量逝者作為一個人，在這個世界上應(yīng)有的價值和在活人心中應(yīng)有的地位，只會更加準(zhǔn)確地襯托出這位意志堅強(qiáng)的人的偉大之處。
九
幽默是間離讀者同書中人物的距離的有效手段。
幽默感出自于作者對他的人物嘲諷、挖苦或嘻笑的態(tài)度，通過一層溫和的或辛辣的批判的調(diào)子，或是為作品中的人物解嘲，以減輕人物的痛苦，或是揭示貌似威嚴(yán)的事物中隱藏的可笑之處。小說敘述語言中的幽默感是作者對他的人物的一種審美評價，用以幫助讀者正確認(rèn)識他的人物所處的地位和環(huán)境，使讀者不必跟著人物的不幸唏噓，隨著人物的得意而慶幸。這種說反話的藝術(shù)有助于讀者清醒地看待作品中的人和事。
現(xiàn)代作家普遍采用這種說反話的藝術(shù)手段來造成作品同讀者之間的距離感，甚至不惜用在帶正劇色彩和悲劇色彩的作品中。這也許來源于現(xiàn)代人的這樣一種心理，藐視困難，也不陶醉于一時的幸福之中，無論遇到什么情況，都要保持自己獨立不移的見解和評價。這也是對迷信和盲目崇拜的破除的結(jié)果。
十
從幽默發(fā)展到怪誕，小說創(chuàng)作中便有所謂黑色幽默和荒誕派戲劇一樣，用的是同類的方法。布萊希特的后輩格拉斯在他的小說《鰈魚》中，就用的這種手法。他把擬人化的動物和寓言同歷史的真實奇妙地交織在一起。他的小說和布萊希特的戲劇同樣不是為了感染讀者和觀眾,卻致力于喚醒人的心智，讓人去思考。這是一條同一味追求真實感的意識流的方法恰恰相反的道路。黑色幽默靠運用怪誕和非邏輯的手法來揭示社會生活中那些不合理性的現(xiàn)實存在，以此來刺激讀者，使人對社會生活中的弊病在吃驚之余，有所醒悟。這是布萊希特的間離法和卓別林式的夸大了的幽默的結(jié)合、延伸和發(fā)展。它通過對謬誤的否定從反面來肯定人的理性。
格拉斯的《鰈魚》 全然排斥了真實感，這是一種寫法?？珊＠盏摹?第二十二條軍規(guī)》在揭露美國社會中的弊端的時候，除了用怪誕的手法之外，又力求細(xì)節(jié)的真實感受和現(xiàn)實生活的氣息。正如貝克特的《等待戈多》中人物的臺詞，大都寫得十分平淡，近乎現(xiàn)實生活中不求連貫的語言的碎片，然而全劇貫穿起來看，卻荒誕至極，細(xì)細(xì)一想，竟又十分深刻。他們的經(jīng)驗表明，即使在同一部作品中，也還是可以同時運用造成距離感和真實感兩種全然不同的藝術(shù)手段，距離感的運用并不排斥對真實感的追求。
不論哪個文學(xué)流派的作家，倘能有意識地同時把握住距離感與真實感，寫作的時候想必會較為輕松，也還會幫助作家在作品創(chuàng)作過程中，對讀者讀作品時將來可能引起的反應(yīng)，心中先大致有數(shù)。
現(xiàn)代技巧與現(xiàn)代流派
一
每一個重大的文學(xué)流派大都有其相對獨特的技巧。不同文學(xué)流派的作家，為了實現(xiàn)他們的文學(xué)主張，也尋求自己的手法。從這個意義上來說，技巧與流派是密切相關(guān)的。
古典浪漫主義重感情，強(qiáng)調(diào)主觀的感受。在藝術(shù)表現(xiàn)方法上，抒情和對意愿的渲染便超過了對現(xiàn)實生活的描模，詩的成分大于散文的成分、浪漫主義作品中即使講述的是現(xiàn)實生活中的故事，也要把人物的個性和事件作相當(dāng)?shù)目鋸?，語言也濃筆重抹，不表現(xiàn)到極致絕不罷休。于是，傳奇般的人物，華麗的語言和離奇的情節(jié)，故事又大都發(fā)生在遠(yuǎn)古和異域、魔鬼的地獄和上帝的天堂。
這種無節(jié)制的夸張自然為古典的現(xiàn)實主義作家所不容。他們講述的是現(xiàn)實生活中的世俗故事，要求用準(zhǔn)確的筆墨去冷靜地、客觀地描繪人物和環(huán)境，并且努力達(dá)到真實可信。他們往往用樸素的散文語言寫作，講究情節(jié)的合理，人物的言行也要順乎人之常情。他們下筆很有分寸，絕不會把貓畫成虎；倘畫的是老虎，也絕不讓它上樹。
二
同一流派的作家們盡管美學(xué)趣味相投，世界觀和政治觀點卻往往并不一致。和巴爾扎克同時代的另一位批判現(xiàn)實主義大師司湯達(dá)在政治上是共和派，巴爾扎克則是?；庶h人。他們政治觀點的對立并沒有妨礙作家用相近似的藝術(shù)方法進(jìn)行創(chuàng)作，大千世界就這么復(fù)雜。寄生于這個世界的文學(xué)當(dāng)然也就弄得十分復(fù)雜了。因此，在反對王朝復(fù)辟的時候，巴爾扎克的創(chuàng)作方法卻公正地受到了尊重。
上一個世紀(jì)的世界絕不如本世紀(jì)來得更為紛繁，人的大腦皮層又隨之多了幾層折皺。對現(xiàn)代文學(xué)流派的分析，不應(yīng)該反過來使用更為簡單的方法。
三
未來主義就出了兩位政治觀點截然不同的作家，一位是無產(chǎn)階級革命詩人馬雅可夫斯基，另一位馬利奈蒂則成了法西斯主義的吹鼓手。超現(xiàn)實主義文學(xué)流派中的成員，后來在政治上的分野就更為復(fù)雜，既不能因為普洛東卷進(jìn)托派中去就否定超現(xiàn)實主義對現(xiàn)代文學(xué)的重大影響，也不能因為艾呂雅加入了法共，就無視他后期詩歌中的超現(xiàn)實主義手法。阿拉貢在政治上和文學(xué)上走的那條曲折的道路至今尚未到盡頭。罵普洛東為一具僵尸脫離了超現(xiàn)實主義文學(xué)團(tuán)休的現(xiàn)代派人民詩人普列維爾，在他的政治諷刺詩中，照樣采用許多超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。
某一文學(xué)流派的藝術(shù)方法和技巧固然同其文學(xué)主張密切相關(guān)，然而同該流派的作家的政治觀點經(jīng)常是兩回事。對文學(xué)流派的研究不能等同于對政黨和政治派別的研究，而馬克思主義的政治學(xué)也不比文學(xué)研究來得簡單，但愿對文學(xué)流派和藝術(shù)技巧的評價也從貼政治標(biāo)簽的幼稚的辦法中解脫出來。
四
凡是有重大影響的文學(xué)流派大都有成文的美學(xué)主張，或是在發(fā)展過程中逐漸形成的一套美學(xué)思想。這種美學(xué)綱領(lǐng)或美學(xué)思想中又往往包含著一定的政治傾向、哲學(xué)觀、藝術(shù)觀以及對某些獨特的藝術(shù)技法的強(qiáng)調(diào)。在不贊同該流派的政治觀點、哲學(xué)觀乃至藝術(shù)觀的時候，不必把某種藝術(shù)技法也一棍子砸爛，正如資本主義產(chǎn)生的罪惡不必牽罪于機(jī)器。藝術(shù)技巧雖然派生于文學(xué)流派的美學(xué)思想，一旦出世，便具有相當(dāng)大的獨立性，可以為后世持全然不同的政治觀點和美學(xué)見解的作家使用。
雨果的浪漫主義戲劇打倒了古典主義的“三一律”，沒有哪位現(xiàn)代劇作家再執(zhí)著于“三一律”了。然而，古典主義戲劇中對單一的情節(jié)的提煉，對懸念的巧妙運用，矛盾沖突的給構(gòu)，展開與解決，卻依然是今天許多劇作家使用的手段。技巧并不隨著給它以生命的流派死亡而死亡，技巧遠(yuǎn)比流派命大。
文學(xué)史上各大流派在藝術(shù)方法和技巧上的探索都對豐富文學(xué)的表現(xiàn)手段作出了或多或少的貢獻(xiàn)。固然，作家可以喜歡采用某種藝術(shù)手段，或是厭惡另一些手法，卻不必把己所不悅的技巧也作出反動的、頹廢的、腐朽的、唯心的諸如此類的政治或哲學(xué)的結(jié)論。
反動、頹廢、腐朽、唯心如此等等可以作為對文學(xué)作品的思想內(nèi)容的評價，并不能成為衡量藝術(shù)手法的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)技巧有高低之分，使用得當(dāng)與否的區(qū)別。也有陳舊了的，不用就是了，盡可以代之更為新鮮的技巧。用滿清時代散文的八股結(jié)構(gòu)來寫革命，革命是怎樣也寫不生動的，那就作為一種陳舊的文風(fēng)，存進(jìn)檔案館中去就是了。
本世紀(jì)以來的現(xiàn)代文學(xué)流派所提供的種種新的文學(xué)技巧也應(yīng)該這樣看待?，F(xiàn)代小說創(chuàng)作中普遍采用的許多手法，諸如敘述角度的選擇和多重的敘述角度的運用、意識流、怪誕與非邏輯、象征、藝術(shù)的抽象、對語言規(guī)范必要的突破和新的語言手段的創(chuàng)造、造成真實感和距離感的種種手段、結(jié)構(gòu)和時間與空間的有機(jī)組合，凡此種種，都豐富了小說藝術(shù)的表現(xiàn)手法。
作家在創(chuàng)作實踐中，也還會不斷發(fā)現(xiàn)許多更為新鮮的手法，同時也會從許多傳統(tǒng)的藝術(shù)手段中得以啟發(fā)，進(jìn)而有所發(fā)展。侯寶林就是漢語言藝術(shù)的大家，他編相聲段子的技巧已經(jīng)得到了某些小說家的重視。相聲的許多獨特的藝術(shù)手法不僅可以用于諷刺作品中，對于帶悲喜劇色彩的這類小說的創(chuàng)作，也提供了一些有力的手段。
五
有的文學(xué)流派主要是一種社會哲學(xué)思潮在文學(xué)上的反映，并無獨特的藝術(shù)手法。存在主義文學(xué)便是個突出的例子。其代表人物薩特通過他的小說和戲劇作品來宣講他的哲學(xué)觀點和政治觀點的時候，并不執(zhí)著于特定的藝術(shù)表現(xiàn)方法。在藝術(shù)創(chuàng)作方法上，他采取了一種明智的態(tài)度，對各種現(xiàn)代流派在藝術(shù)上的創(chuàng)新無不鼓勵，并且把他認(rèn)為于己有用的手法都吸收到自己的文學(xué)創(chuàng)作中去。他的小說《惡心》是無情節(jié)的，一部近乎意識流的作品。《可尊敬的妓女》則可以說是一部道道地地的傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義劇作?？伤硪粋€部本《上帝與魔鬼》又近乎于浪漫主義，運用了夸張的內(nèi)心獨自，把矛盾總推向極致。然而，不論他運用哪種手法，作品中宣講的都是他那一套存在主義哲學(xué)。
文學(xué)史上也還有許多這樣的作家，在運用自己獨創(chuàng)的藝術(shù)方法的同時，也不排斥嘗試別的藝術(shù)方法。托爾斯泰無疑是一個偉大的批判現(xiàn)實主義大師，他的《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》和《復(fù)活》，都是公認(rèn)的現(xiàn)實主義經(jīng)典作品?？伤谕砟昃尤粚懗隽藥еr明的浪漫主義色彩的《哈吉·穆拉特》，并且又時而轉(zhuǎn)向另一個極端，寫出了近乎自然主義的《克萊采奏鳴曲》，高爾基從早年的浪漫主義走向現(xiàn)實主義，爾后又提出了社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。很少有哪一位大作家在他生命終止之前就先行終止了他在藝術(shù)上的探索。
作家的藝術(shù)風(fēng)格也不是一成不變的。一生所寫的作品始終保持同一風(fēng)格的作家也不多見。以冷靜描繪社會人情世態(tài)著稱的巴爾扎克，既寫出過《高老頭》，還寫出過感傷主義的《幽谷百合》。風(fēng)格是在不斷的創(chuàng)作實踐中逐漸形成的，并非作家本人生來固有的。對一個創(chuàng)作力旺盛的作家來說，僅僅滿足于他已經(jīng)掌握的技巧，固守已經(jīng)形成了的某種風(fēng)格，從而停止藝術(shù)上的探索，未必有益。
六
我們討論的現(xiàn)代文學(xué)技巧，與其說是對小說創(chuàng)作藝術(shù)的傳統(tǒng)手法例如情節(jié)的提煉、環(huán)境描寫、性格的塑造、主題、典型、體裁、風(fēng)格等等的否定，不如說是這些手法的延伸和發(fā)展。所謂非情節(jié)、非邏輯也不過是對情節(jié)和邏輯的補(bǔ)充。反小說的概念的出現(xiàn)絕不意味小說的滅亡。在自然科學(xué)中，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段的發(fā)展，人們對基本粒子的認(rèn)識越益豐富，每一種基本粒子幾乎都可以找到它的對應(yīng)物，并不因此就宣布了物質(zhì)世界的毀滅。反小說這個名稱確實聳人聽聞，帶著一種故意標(biāo)新立異、對傳統(tǒng)不屑一顧的狂妄口氣。小說并沒有因為出現(xiàn)了這個對立的口號便嚇得萎縮了。反小說的技法也沒有把小說的傳統(tǒng)技法都擠得無地自容?？陀^地看，反小說對小說藝術(shù)的傳統(tǒng)的沖擊對于促進(jìn)小說藝術(shù)的發(fā)展畢竟有莫大的好處。而反小說這個口號在時髦了一陣之后，便發(fā)現(xiàn)它還是要依附于小說的，到頭來不過給小說藝術(shù)增添了許多新的表現(xiàn)手段，有著悠久傳統(tǒng)的小說藝術(shù)遠(yuǎn)未到消亡的時候。
七
對小說藝術(shù)真正的沖擊并非來自作為小說藝術(shù)傳統(tǒng)的補(bǔ)充所謂反小說的手法，而是來自于本世紀(jì)出現(xiàn)的一門新型藝術(shù)電影和它的后繼者電視。西方存在的一個普遍的現(xiàn)象是讀小說的人越來越少，人們寧愿上電影院或坐在電視機(jī)前消磨時間。電影在我國基本上得以普及，人人都能看到電視也為時不會太遠(yuǎn)。會不會在下一個世紀(jì)，小說藝術(shù)就將面臨消亡的命運呢？即使不致于消亡，它又如何同那種形象的現(xiàn)代藝術(shù)競爭呢？拯救小說藝術(shù)使之足以同電影和電視杭衡的正是小說藝術(shù)的這些現(xiàn)代技法，而且不止于現(xiàn)已采用的這點可憐的技法，還將同電影、電視一樣，求助于科學(xué)技術(shù)呢，正如同現(xiàn)今生產(chǎn)傳統(tǒng)的手工藝品的工廠，在生產(chǎn)彌陀玉佛的時候，不因為藝人使用了電鉆便認(rèn)為是手藝的墮落一樣。
現(xiàn)代技巧與民族精神
一
文學(xué)創(chuàng)作中通常所謂的民族形式究竟指的是什么？對詩歌來說也許是清楚的，大抵不外乎古典詩詞的格律和民歌的形式，也就是說，是兩種詩歌體裁。至于小說的民族形式，嚴(yán)格說來，恐怕只有章回小說了，這是我國小說的傳統(tǒng)樣式。然而，如今卻沒有幾個作家再寫章回小說了?！拔逅摹币詠淼男滦≌f，從形式上講，主要取自于十八、九世紀(jì)西方小說的章法，并不死死固守傳統(tǒng)的民族形式。
拋棄了章回體的現(xiàn)代小說又運用了哪些民族傳統(tǒng)的手法呢？小說藝術(shù)的民族傳統(tǒng)手法談得最多的即所謂白描。而白描則不外乎用干凈利落的線條先勾出輪廓，然后再畫龍點睛，把筆墨落到傳神之處，這種手法確有獨到之處，引得讀者興致勃勃，再戛然剎住，且聽下回分解。
確實有些作家成功地把這種傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法運用到他們的小說創(chuàng)作中去。也還有些作家基本上采用白描手法，同時又吸收了西方現(xiàn)實主義小說的某些技法，他們的作品無疑也是很有民族氣派的。
問題是，“五四”以來我國現(xiàn)代和當(dāng)代的絕大部分小說家們，并不都把白描作為他們小說創(chuàng)作的主要手段，是不是因為他們不講民族形式和傳統(tǒng)的技法就喪失了民族精神呢？或民族精神較少？顯然不能這樣認(rèn)為。
二
一個民族的文學(xué)的特色究竟以什么為標(biāo)志？屠格涅夫有句話說得好：他的祖國就是俄羅斯語言。對用語言進(jìn)行創(chuàng)作的作家來說，民族的特色首先在于作家運用本民族語言的藝術(shù)特色。
我國是一個多民族的國家，漢語用得最廣。我們不妨可以說，凡用漢語或其他少數(shù)民族語言創(chuàng)作的文學(xué)作品都或多或少帶有本民族的特色。
語言是思維的手段和實現(xiàn)。用民族語言來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，必然會把本民族的文化傳統(tǒng)、生活方式、思維習(xí)慣帶進(jìn)作品中去。作家哪怕再怎樣借鑒外國文學(xué)的手法，只要是用道道地地的中文寫作，就肯定會帶上本民族的色彩。作家倘對本民族文化的修養(yǎng)越高，這種民族特色就越鮮明。高爾基筆下的意大利只能是俄羅斯文學(xué)中的意大利，正如旅居美國的華裔作家筆下的美國，同生根于美國的美國作家筆下的美國，無論如何是兩回事。
三
不管作家使用什么樣的手法，只要他用的是民族語言，寫的又是他本民族人民的生活，越寫得生動，就越見其民族精神。
郭沫若的早期詩集《女神》顯然受到惠特曼的影響，可誰也不以為是外國詩。艾青那些質(zhì)樸而自由的詩歌不僅從印象主義和象征主義詩歌中吸取過營養(yǎng)，而且是對古典詩詞和民歌的傳統(tǒng)形式有意識的突破。魯迅甚至提出過看來極端的口號拿來主義，在他的小說和散文創(chuàng)作中，不僅拿來了西方批判現(xiàn)實主義的方法，還把浪漫主義、印象主義、象征主義乃至超現(xiàn)實主義的許多手法都拿來為己所用。
他的《狂人日記》借鑒了果戈里的怪誕，走在西方的卡夫卡之前。他的《過客》在形式上和皮蘭德羅的戲劇相去不遠(yuǎn)，而尤奈斯庫和貝克特的戲劇那時候尚未出世，他的《藥》和《復(fù)仇》運用了象征的手法。《好的故事》、《雪》、《求乞者》、《秋夜》則是印象主義的，而《死火》、《墓碣文》、《頹敗線的顫動》和同時期西方出現(xiàn)的超現(xiàn)實主義的手法非常貼近。即使是《阿Q正傳》的寫法，在我國傳統(tǒng)的古典小說中也無例可尋。因為他寫的是中華民族的苦難與抗?fàn)帲箩迮c吶喊，又因為他是漢語言藝術(shù)的大師，他的作品就處處煥發(fā)出中華民族的現(xiàn)代精神，一個從沉睡中醒來要掙脫帝國主義和封建主義的枷鎖的民族的革命斗爭精神。
四
我國現(xiàn)代文學(xué)中最杰出的幾位小說大家茅盾、巴金、老舍、丁玲都吸收了西方小說的表現(xiàn)手法，又各自形成了自己獨特的風(fēng)格。他們的作品反映現(xiàn)實生活的深度與廣度，塑造出的社會各階層種種人物形象之生動，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高超于某些執(zhí)著于舊小說形式和傳統(tǒng)手法的作品。作家在藝術(shù)創(chuàng)作中，不論采用何種表現(xiàn)手段，只要能真實而生動地反映出社會現(xiàn)實和活生生的人物，便自然而然將本民族的社會習(xí)俗、精神世界、思維方式充分地表現(xiàn)出來，也就帶上了鮮明的民族特色。
民族化不應(yīng)該是一種格式。民族的語言也沒有固定的風(fēng)格，總是由那些最有個性、最有造詣的作家們的文學(xué)語言構(gòu)成。作家一旦形成自己獨特的風(fēng)格，就會為本民族的文學(xué)作出貢獻(xiàn)。
五
魯迅寫《阿Q正傳》的時候，恐怕沒有想到過要找尋一個民族的小說式樣。然而，他用一種獨特的冷靜的語調(diào)，嘲諷中又帶著同情，講述了這個赤貧的農(nóng)民的一生，卻把半封建、半殖民地的中國社會中的一種相當(dāng)普遍的國民精種反映出來。生長在全然不同的社會環(huán)境中的羅曼·羅蘭，受的是拉丁文化的熏陶，讀到這部作品的時候哭了。巴金的《家》寫的是五四運動前后中國青年的命運和追求，同樣打動了現(xiàn)今歐美各國的許許多多讀者。這說明作家只要真實地描述本民族的人和事，別的民族同樣能感受，同樣能理解。
民族文學(xué)的魅力在于真實地反映本民族的社會生活，但愿對民族形式的追求不要超越了對真實的追求。
六
?？思{借助于他青少年時代所熟悉的美國南方市鎮(zhèn)上的生活，寫出了一系列小說，虛構(gòu)了一個約克納帕塌法世家。川端康成則把他最為熟悉的溫泉之鄉(xiāng)作為他一系列的小說創(chuàng)作的源泉。他們寫的都是本鄉(xiāng)本土小市鎮(zhèn)的生活，而且造成了極大的真實感，令讀者仿佛都聞到了塵土和雨雪的氣息。但是，他們運用的卻是道地的現(xiàn)代表現(xiàn)手法。?？思{在創(chuàng)造他那個逼真的神話王國的時候，大量采用了意識流，而川端康成則用反反復(fù)復(fù)的點染和對物的精細(xì)描繪來喚起真切的感受，他們在寫市鎮(zhèn)山鄉(xiāng)風(fēng)土人情的時候，不去走傳統(tǒng)的小說技法的老路，努力探索新的藝術(shù)手段，從而豐富了現(xiàn)代文學(xué)的表現(xiàn)方法。
任何一個民族文學(xué)的傳統(tǒng)技法都不應(yīng)該成為僵死的老套子。各民族文學(xué)之間需要相互借鑒、相互豐富。固守傳統(tǒng)和拒絕吸收外來的新手法對民族文學(xué)的發(fā)展并非有益。
七
雨果的浪漫主義戲劇碰撞了古典主義的“三一律”，不僅招惹來神圣的憤怒，居然還引起了武斗。今天的人讀到這段文學(xué)史不免失笑，因為如今沒有哪位劇作家，哪怕是純而又純的法國血統(tǒng)的，肯再用“三一律”束縛自己，用這根繩子來捆住手腳跳舞。然而，卻還有甘愿用別的繩子捆住手腳跳舞的。因此，讀歷史往往發(fā)人深省。
鄧肯把芭蕾舞從腳尖上解放出來，據(jù)說芭蕾似乎便不成其為芭蕾了?，F(xiàn)今跳芭蕾的更有甚者，竟敢用身體在合上滾動，又有人覺得是對芭蕾的傳統(tǒng)的大逆不道。可芭蕾依然是芭蕾。不論是法國學(xué)派、英國學(xué)派還是俄羅斯學(xué)派，都找到了這種新的舞蹈語言。
縱觀無論哪一個民族藝術(shù)的發(fā)展史，都不難發(fā)現(xiàn)，每一種新的有力的藝術(shù)表現(xiàn)手法的出現(xiàn)總要先引起一番非議。隨后，又不知不覺地擴(kuò)散開來，為后繼者普遍采用。當(dāng)這種手法逐漸又變成某種程式，視為祖?zhèn)鞯目醇曳▽毜臅r候，便又有人企圖作新的突破，也還要費大氣力，也還要受到非難，最后也還是普及開來。人類似乎注定了要沿著這條萬古不變的法則艱難地前進(jìn)。人們?nèi)绻J(rèn)識到用以反映人生并且?guī)椭苏J(rèn)識自身的藝術(shù)手段應(yīng)該作不斷的探索，而這種探索又是無止境的，就算進(jìn)入到這個領(lǐng)域中的自由王國中去了。
八
中華民族很費了一番糾葛才把辮子剪掉了，可辮子并非古來就扎的。女人燙頭發(fā)也被多次禁止過，現(xiàn)今燙頭發(fā)在城市里終于成為一種時髦，受攻擊的該是不燙的一頭披肩發(fā)。黑頭發(fā)燙了照樣烏黑的。金黃的再燙、再剪、再披也還是金黃的頗色。唱歌可以不對著麥克風(fēng)唱，也可以對著麥克風(fēng)唱，也還可以不對著麥克風(fēng)唱。新西蘭的毛利族民歌不會因為對著麥克風(fēng)唱便成為利毛族的了，現(xiàn)代的毛利族歌手也不會愚蠢到拒絕利用現(xiàn)代的電子設(shè)備來傳播自己的歌聲。
藝術(shù)技巧是超越民族界限的，并不為哪個民族所專用。民族精神又源遠(yuǎn)流長，比相對短命的技巧的生命力更為頑強(qiáng)，是一個民族的文化傳統(tǒng)、社會習(xí)俗和心理狀態(tài)、審美趣味以及借本民族語言的外殼所形成的思維方式的總和。一個民族的文學(xué)的健康發(fā)展絕不排斥對新的技巧的吸收與探索。
對藝術(shù)表現(xiàn)形式和方法的探索不一定都取得成效。失敗了的就自認(rèn)失敗。古往今來的文學(xué)藝術(shù)大家大都經(jīng)過失敗的痛苦，他們不認(rèn)為他們的所有作品都是傳世不朽的經(jīng)典。也確實有杰作卻不被同時代人認(rèn)可的，后世總會有公正的評說。而一旦成為經(jīng)典，與其再沉重地壓在后繼者的肩上，倒不如鋪在他們腳下給他們墊路，這是對創(chuàng)新與傳統(tǒng)應(yīng)該乘取的恰當(dāng)?shù)膽B(tài)度。
小說的未來
一
未來總是美妙的，但對小說家們來說，小說的未來卻似乎未必那么美妙。國外的許多小說家在談到小說的時候都憂心仲仲，因為小說的讀者越來越少了，大都變成了電影和電視的觀眾。直接訴諸視覺和聽覺的藝術(shù)比語言的藝術(shù)有更大的感染力，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展又給電影和電視藝術(shù)帶來了種種新鮮的藝術(shù)表現(xiàn)手段。語言的藝術(shù)如果固守傳統(tǒng)的技法，確實很難同現(xiàn)代藝術(shù)競爭。
一個明顯的事實是：世界各國的詩歌創(chuàng)作都不景氣，詩集出得既少又賣不出去。詩是一種通過語言來抒發(fā)感情的藝術(shù)形式?？墒怯捎阡浺艏夹g(shù)的日益改進(jìn)，同樣以訴諸感情為主要功能的音樂，通過唱片和錄音帶的發(fā)行，奪走了詩的許多讀者。全世界唱片和錄音磁帶的發(fā)行量令詩集的出版者只能望而興嘆。這在中國也開始如此。歌詞的作者反倒比詩人更為幸運?，F(xiàn)代詩想要廣泛流傳不得不譜曲成歌。這就是雅克·普列維爾在現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中找到的一條陽關(guān)大道。當(dāng)然也還可以去找別的出路。西方現(xiàn)代詩人已經(jīng)開始直接到群眾中去朗誦和彈唱自己的詩作。回到古代行吟詩人的道路上去也許是現(xiàn)代詩歌發(fā)展的另一條道路，當(dāng)然也還可以在藝術(shù)表現(xiàn)手段上作其他的探索。作為人類文明的一種藝術(shù)形式——詩雖然遇到了危機(jī)，也還會為自己的發(fā)展開辟新的道路。語言藝術(shù)的另一位姐妹——小說怎樣擺脫老姐姐詩的厄運，同年輕的電影和電視爭艷呢？
二
現(xiàn)代小說對技巧的探索正是為了擴(kuò)大小說藝術(shù)的表現(xiàn)力。當(dāng)攝影技術(shù)發(fā)展到能將精微的細(xì)節(jié)、微妙的色彩和人瞬間的神情都準(zhǔn)確地捕捉到影屏上的時候，小說的技巧便轉(zhuǎn)向去再現(xiàn)人的精神世界。電影藝術(shù)又緊起直追。到了五、六十年代，電影也找到了相應(yīng)的意識流的手法。當(dāng)小說藝術(shù)發(fā)現(xiàn)了情節(jié)之外的妙趣，并且用對結(jié)構(gòu)的研究來代替情節(jié)的時候，無情節(jié)的電影也跟蹤出現(xiàn)。當(dāng)小說找尋到敘述語言的節(jié)奏、情緒的不同調(diào)子這類詩的意境和散文詩的美的時候，新的體裁的電影詩也上了銀幕。小說在它的發(fā)展史上還從來沒有遇到一個能比它還迅速地?fù)碛懈鞣N新鮮手段的競爭對手。它在各種藝術(shù)類別中的首席地位不斷受到威脅，現(xiàn)代小說創(chuàng)作就不得不急迫地去找尋自己的獨特的藝術(shù)手段，這也是現(xiàn)代小說創(chuàng)作中新的藝術(shù)手法層出不窮的一個重要原因。
三
力圖豐富小說藝術(shù)的表現(xiàn)力在上個世紀(jì)就已經(jīng)被人意識到了。從司湯達(dá)的心理分析發(fā)展到陀思妥耶夫斯基對下意識的捕捉，托爾斯泰把他對宗教、道德、哲學(xué)和歷史的思考整章節(jié)整章節(jié)地寫進(jìn)小說中去，契訶夫也可以說是非情節(jié)小說的創(chuàng)始人，他們的這些藝術(shù)探索都在電影技術(shù)出現(xiàn)之前，對小說的容量和新技巧的探索又是小說自身發(fā)展的內(nèi)在要求。因此，在討論小說的未來的時候，僅僅看到電影和電視對小說外來的沖擊還是不夠的。小說作為人類認(rèn)識現(xiàn)實和自身的一種藝術(shù)手段，隨著人類認(rèn)識手段的發(fā)展也要發(fā)展，這是推動小說藝術(shù)走向未來的內(nèi)在動力。
四
托爾斯泰既已開了先例，把對宗教，道德、哲學(xué)和歷史的思考引進(jìn)小說中去，從而成為小說結(jié)構(gòu)的一個組成部分，那么，未來的小說大可不必只限于描敘人物的命運，也還可以把人物對自己命運的抽象思考寫進(jìn)去。小說家將不再只講述人物的經(jīng)歷和感受，還可以把書中人物所關(guān)心的社會的、政治的、宗教的、哲學(xué)的、倫理的乃至于對文學(xué)和藝術(shù)等一切問題的看法也寫進(jìn)小說中去。小說家可以把有關(guān)主人公的思想材料和社會背景的材料，甚至于作者或敘述者對他的人物的評價和思考，用另一種字體或獨立的章節(jié)組織到小說結(jié)構(gòu)中去。這些辦法無疑會擴(kuò)大小說的容量，并且提供關(guān)于小說中的人物與事件更為完整的材料。
這將是多層次的小說，人物的形象便更為豐滿，寫小說也就比編故事來得更為費力。幸好把寫小說作為職業(yè)的人總是勤奮的，一件事要做得更好總得多花氣力，未來的小說家為了給讀者更大的滿足，多一些辛苦也心甘情愿，然而，未來的讀者讀小說的時候卻不必按頁碼一頁一頁讀下去，大可以根據(jù)自己的興趣，選讀他所關(guān)注的材料。因此，不同的讀者對同一本小說便可以有不同的讀法，了解的面也各有側(cè)重，同時，這也就進(jìn)一步滿足了讀者想通過小說來了解人生、認(rèn)識自己的愿望，又比讀哲學(xué)和社會學(xué)著作要來得有趣。小說給予讀者的也就比電影按放映時間的順序提供給觀眾的視覺與聽覺形象要豐富得多，銀慕的藝術(shù)則只能自嘆不如。
五
羅曼·羅蘭在他的《約翰·克利斯多夫》中表現(xiàn)出小說家的一種苦惱，那就是無法在小說中把人物和作者自己感受到的音樂形象傳達(dá)給讀者。當(dāng)然也可以用語言來描述這些音樂形象，可終究是語言而非音樂，為了擺脫這種苦惱，作家不得不在他的小說中把樂譜寫進(jìn)去。然而，不是所有的讀者都能從讀樂譜中領(lǐng)會到作者要提供的準(zhǔn)確的音樂形象。為了彌補(bǔ)用語言作為單一的藝術(shù)手段的小說這一天生的缺陷，如今有的作家便在他的書中附上音響的材料，一盒磁帶或一張唱片，作為書籍的附件。我國的出版社也采用過這種頗為先進(jìn)的手段?！拔幕蟾锩敝校瑸榱讼蛲鈬送茝V樣板戲，又怕外國人領(lǐng)略不到唱詞的譯文的妙處，況且這些唱詞委實寫得不甚高明，便想起了訴諸聽覺的辦法：每推銷一本樣板戲，便附上薄膜唱片若干張。由此可見，即使大革文化的命的時候，西方的技術(shù)也還可以洋為中用，有其可取之處。在創(chuàng)造未來的文化的時候，小說家絕不會愚蠢到反而不要技術(shù)了。因此，未來的小說大可以是既有出聲的語言，又配制了音樂的一盤音響材料，而印著文字的書籍則只作為它的附屬品。這種超現(xiàn)代的小說恐怕不會不受到未來的讀者的歡迎。這也就給小說藝術(shù)帶來了新的技巧。新小說派的后起之秀布托爾已經(jīng)寫了一本立體聲的書，有語言的四個聲部，應(yīng)該說是未來的小說的一種雛形。
六
語言的藝術(shù)不僅可以同音響結(jié)合起來，也還可以同繪畫給合。最早的結(jié)合方式是古典小說中的人物繡像，近代則有了插圖，從木刻到珂羅版，到套色，到附上照片，到連環(huán)畫，到西方新近流行的電影小說，圖文并茂的兒童讀物用于大人，也一樣招人喜歡。
連環(huán)畫的文字寫得過于粗糙，電影小說則以鏡頭為主，文字不過是鏡頭的解說，詩人同畫家結(jié)合起來倒是出了些美麗的集子。我還見過一本詩集就印在各種色調(diào)的照片上，有些設(shè)計精美的非小說類的文學(xué)作品，諸如回憶錄和傳記，也開始變得賞心悅目了，有圖片，有手跡。倘若有一天，小說的插圖提高到同文辭媲美的地步，兩者有機(jī)地結(jié)合在一起，相得益彰，那么，繪畫小說就算誕生了。
七
現(xiàn)代小說家經(jīng)常接受記者的采訪，或是應(yīng)邀撰文介紹自己從素材的集累到構(gòu)思、寫作的過程，不再把小說創(chuàng)作簡單地歸結(jié)為所謂靈感，并且主動破除對于靈感、對于作家本人的那種盲目的迷信。在他們的幫助下，研究文學(xué)創(chuàng)作過程的創(chuàng)作心理學(xué)作為一門科學(xué)誕生了。它破除了藝術(shù)創(chuàng)作中的那些神秘主義的臆語，為文學(xué)史家和批評家分析作家和作品提供了更為可靠的根據(jù)。
現(xiàn)代讀者也不愿把作家當(dāng)作神靈來膜拜，熱愛之余，更希望了解他們，象了解自己的親人和朋友一樣。讀者在欣賞作品之外，還進(jìn)而要求了解作家寫作時的動機(jī)、素材的來源，人物原型，以及種種有關(guān)某部小說創(chuàng)作過程的現(xiàn)實材料和思想材料。然而，不幸的是，社會習(xí)俗又往往使作家不能盡言，稍不當(dāng)心就可能得罪人，并且招惹來許多麻煩，乃至于人身攻擊。小說家既然敢于寫小說，對于威脅當(dāng)然也不十分害怕，可那種種社會習(xí)俗喚起的副作用總令人偷快不了，這就是以往的小說家寧可裝出幾分神秘不可測的仙氣而不肯坦坦蕩蕩露出同讀者一樣的普通人的面孔的緣故。
未來則不然，即使未來也免不了時弊（沒有弊病的未來只能是世界的終極），小說家們?nèi)绻|及的話，觸及就是了。倘借某人為模特兒，人也不會惱怒。因為大家都有了足夠的文明，懂得小說是一種虛構(gòu)的藝術(shù)，誰也不會去指責(zé)藝術(shù)的需要，于藝術(shù)有益或許還是一分光榮呢。未來的小說家便可以將自己作品創(chuàng)作的全部過程展現(xiàn)給讀者，只要能愉悅讀者又于讀者有教益的話。那時候，讀者買到手中的作品就不僅有作者的照片、生平簡歷、著作年表和復(fù)制的手跡，還可以在作品的附錄中，或者在作品本身的結(jié)構(gòu)中看到作家創(chuàng)作過程的有關(guān)材料。這將是一種全然開放的小說，讀者不光讀到小說，還可以去閱讀作者的心靈。這心靈同讀者的心靈是那樣相通，致使作為作家向讀者交心的橋梁的未來的小說，內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和外部的形式，同現(xiàn)今的橋梁相比，都會有極大的改進(jìn)。
八
未來的小說藝術(shù)將不再限于小說本身，還可以容納其他藝術(shù)類別的成分。前面談到了未來的小說中音樂、繪畫的成分，談到了哲學(xué)、政治、歷史、倫理這些社會科學(xué)直接進(jìn)入小說的途徑，也還談到了對文學(xué)創(chuàng)作過程的研究如何體現(xiàn)到小說藝術(shù)中去。文學(xué)的其他類別詩、散文和戲劇同小說的親緣關(guān)系如此貼近，就更容易融合到小說藝術(shù)中去了。現(xiàn)代作家已經(jīng)有過這種嘗試，中國、外國都有人在做。
在一部小說展開的進(jìn)程中，當(dāng)詩的手段能更有效地表現(xiàn)作家或他們的人物的思想感情的時候，為什么不可以插入整章節(jié)的詩用以代替敘述者的描述或人物的表白呢？小說另一種情趣倘只有訴諸散文才能得以充分體現(xiàn)的時候，作家盡可以寫下整段整段、整章節(jié)整章節(jié)純凈的散文。小說中人物的對話又為什么不寫成劇本的形式，讓人物直接對話呢？說的是在這些章節(jié)中，環(huán)境的描寫和敘述者的解說已經(jīng)顯得多余了的時候。未來的小說就這樣向詩、散文和戲劇張開手臂，擁抱自己的同胞姐妹。未來開放的小說不再只限于小說本身所固有的藝術(shù)表現(xiàn)手段。
九
未來小說的體裁遠(yuǎn)比今天更為豐富。
小說將可以和任何一個文學(xué)類別聯(lián)姻，生下許多漂亮的男女孩子。普希金在上一個世紀(jì)就創(chuàng)造了詩體小說《歐根·奧涅金》。普希金是位詩人，他生下的孩子畢竟還是詩，而未來的小說家們生下的孩子還應(yīng)該是小說，他們的名字該叫詩小說。
小說又為什么不可以和散文結(jié)合呢？既然有過散文與詩結(jié)合的散文詩，那么散文和小說的結(jié)合將產(chǎn)生散文小說，他除了具備小說的各種遺傳因子，也還帶著散文的染色體，那就是散文飽滿的情緒和意境。
小說同回憶錄結(jié)合可以產(chǎn)生回憶錄小說，將真實的回憶與小說必要的虛構(gòu)交織在一起，會有特殊的魅力。
小說和報告文學(xué)結(jié)合，那就該是新聞小說了，它兼?zhèn)湫侣劦臅r代感和小說的引人入勝的種種趣味。
音樂早已同詩有過結(jié)合，產(chǎn)生了新的音樂體裁音詩。小說一旦同音樂結(jié)合，重新迸發(fā)出來的那種表現(xiàn)力與感染力是音詩所難以比擬的，將賦予小說無窮變化的韻味。小說家用以標(biāo)明各個章節(jié)的將不再是沒有生命的數(shù)目字，而是快板、慢板、行板，如歌如泣或一個明快的主題的變奏，寫這種小說的作家將會發(fā)掘出語言藝術(shù)中的更為微妙的感情色彩。
小說也還可以同戲劇結(jié)合。一部由對話或基本上由對話構(gòu)成的小說，將給朗讀藝術(shù)以新的動力，小說便擁有眾多的聽眾了。
也還有一種叫音響小說的會問世。這個調(diào)皮的孩子將把現(xiàn)實生活中的種種音響、城市中令人煩惱的噪音和高原上寂寞的風(fēng)、單調(diào)的雨點聲和嬰兒的啼哭、海的波濤和姑娘們竊竊的笑聲，都帶進(jìn)小說中去，讓讀者在閱讀的時候喚起更為強(qiáng)烈的感受。也還可以通過音響構(gòu)成的節(jié)奏，幫助讀者在閱讀某個章節(jié)的時候，取得適當(dāng)?shù)乃俣群托睦砩媳匾念D歇。因為未來的生活節(jié)奏太快，習(xí)慣于匆忙的讀者，在品味語言藝術(shù)的時候，有必要借助于小說的音響來獲得應(yīng)有的心境。
偵探小說、武俠小說和科學(xué)幻想小說不是小說的正宗，卻擁有不少讀者。未來的小說園地不象上帝的天堂，有門徒把守，也設(shè)有崗哨攔阻，這些小說走向未來時，技法上當(dāng)然也還會有新的創(chuàng)造。
未來的人文化修養(yǎng)普遍比現(xiàn)今的人要高，因為人類世界總的趨向是前進(jìn)而非倒退?，F(xiàn)今記日記的人到那時候改為寫小說的肯定不少，寫的自然也還是他們個人的生活，供自己和自己的親人與朋友們看，這種小說不妨稱之為生活小說。其中也許會出現(xiàn)有一定藝術(shù)價值和社會意義的作品，本人又愿自費出版，而誰也不會攔阻。那么，在小說未來越益寬廣的天地中，且不妨也讓它占一個小小的角落。
十
生活本身是一條漫長的河流，來不見源頭，去不見終極。小說家本事再大，截取的不過是生活中的某一小段。未來的小說家越益充分認(rèn)識到這一點，不會再去寫那種封閉式的小說，把自己的作品再當(dāng)做個完整的世界。因此，未來的小說將把人為地堵塞河流兩頭的閘門打開，會想出許多辦法讓讀者去追溯源流或徜徉而下。即使要模仿古人，也來講述一個故事，就是情境已經(jīng)規(guī)定得死死的，象鋼板上鉚釘，他們也還不肯一口氣把故事講完，將結(jié)尾寫絕，而寧愿給讀者留下想象與思索的余地。因此，未來的故事也將是未寫完的故事，或留給讀者去完成的故事。
未來的小說家不裝成先知先覺的模樣，也不擺出法官的架子來裁決筆下的人物。他們讓人物自己去動作、去說話，評價則留給讀者來下。這不是說，未來的小說家都沒有主見，是非不分，無所謂好惡，而是更尊重讀者的智力的表現(xiàn)。同時，也表明作者對自己的藝術(shù)有足夠的自信。
未來小說的作者和讀者對小說藝術(shù)的要求更高，這種藝術(shù)反過來也更加苛求作者和讀者，雙方又都情愿吃這番苦頭，因為這長人心智，苦盡則甜來。
十一
還可以預(yù)料的是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對未來的小說藝術(shù)帶來的巨大變革，小說將日漸成為一種離不開現(xiàn)代技術(shù)的綜合藝術(shù)。
你去買小說的時候，將對售貨員說：“請給我一盤配音配畫朗讀的暢銷書《你的愛在何方》吧?！被蛘哒f：“我買一部用技術(shù)手段處理過的托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，要原文不要改寫的節(jié)本。”你回到家里，把電源接在買來的一小片非金屬薄膜上。于是在躺椅上一靠，就聽小說吧。而書中的人物則從投影屏中走了出來，凝視著你。出聲的敘述語言將異常質(zhì)樸，不象現(xiàn)今有的朗誦那樣拿腔拿調(diào)。除非小說作者故意尋求一種特殊的風(fēng)格。
那時候，不同的風(fēng)格照樣會有，小說的傳統(tǒng)手法情節(jié)仍然會得到尊重。不過，即使在講故事，敘述語言也會非常講究情緒的調(diào)子和語言的節(jié)奏。因為那時的讀者即使為故事所吸引，如果敘述的語調(diào)和節(jié)奏不對頭，也會敗掉胃口，就象我們現(xiàn)在聽一張變形了的唱片，唱機(jī)的轉(zhuǎn)速又不均勻那樣令人難受。
未來的小說的讀者還將積極投入到小說的聽讀過程中去，象哥多夫斯基在戲劇上做的試驗，讓觀眾也參與到表演中去。讀者將可以同書中的人物迸行對話，如果小說家肯給他的人物再裝上儲備記憶的電腦的話。這當(dāng)然是更為遙遠(yuǎn)的未來的小說了。
十二小說作為一種語言的藝術(shù)是不會消亡的，盡管受到電影和電視的沖擊，將來也還會受到什么更新的藝術(shù)樣式的沖擊，只要人類在這個地球上照樣生活下去，就還得靠語言來思維和交流。語言不死，語言的藝術(shù)怎么就先死亡了呢？小說家可以安心的是，未來的歲月里，他們的勞動只會越來越受到尊重，只要他們的藝術(shù)反映的是人民的意愿，并且給人以審美的感受。未來的時代，人們的思路更加開闊，得到技術(shù)手段援助的小說藝術(shù)的生命力將更為充沛。那個時代，在小說史上，不妨稱之為“活小說”的時代。
一九八〇年十月至一九八一年三月于北京
