愛(ài)華網(wǎng)中國(guó)古典戲曲形成于北宋末年，但淵源久遠(yuǎn)，經(jīng)歷了起源、萌芽、形成到成熟等各個(gè)發(fā)展階段。關(guān)于戲曲的起源，可以追溯到很遠(yuǎn)。從原始歌舞開(kāi)始，后代宮廷、民間的許多娛樂(lè)表演都與此有關(guān)。從元雜劇的直接源頭來(lái)說(shuō)，則主要有兩條：一是從宋到金的說(shuō)唱藝術(shù)——諸宮調(diào)；二是從宋到金的以調(diào)笑為主的短劇——宋雜劇、金院本。元雜劇是直接繼承金院本、又糅合了諸宮調(diào)的多種特點(diǎn)，并從其它民間技藝中吸收了某些成分而發(fā)展起來(lái)的。諸宮調(diào)有人物形象，有故事情節(jié)，有說(shuō)有唱，還有樂(lè)器伴奏，和戲曲非常接近。但諸宮調(diào)通常只由演唱者以第三者身份來(lái)敘述故事，仍為敘述體，而不是戲曲的代言體，因此不是戲曲，甚至也不可能發(fā)展成為戲曲。但它的題材內(nèi)容、組織結(jié)構(gòu)、音樂(lè)曲調(diào)和講唱方式都給元雜劇以有益的啟示。北雜劇就是在我國(guó)長(zhǎng)期的戲劇發(fā)展的基礎(chǔ)上，將宋金雜劇中表演、戲弄等有價(jià)值的成分，與諸宮調(diào)中曲白相生的體制和音樂(lè)聯(lián)套的方式，加以綜合、提煉，從而形成為一種新型劇種。
2．元雜劇的體制及其形式特點(diǎn)
元雜劇的劇本結(jié)構(gòu)，一般是由四折加一楔子。折，最早是無(wú)論什么角色上下一場(chǎng)，都作一折，到明代才將元雜劇的段落分清，以同一宮調(diào)的一套樂(lè)曲唱完為一折，所以“折”也是音樂(lè)單位。一本四折，就是指一個(gè)劇本采用不同宮調(diào)的四套曲子和穿插其間的科白，構(gòu)成戲曲情節(jié)發(fā)展中的四個(gè)段落。一本四折也符合戲劇沖突的形成、發(fā)展、高潮和解決這一完整過(guò)程的四個(gè)階段。少數(shù)雜劇由于劇情復(fù)雜，也突破了一本四折的體制，如《西廂記》就有五本二十（有人認(rèn)為是二十一）折。有的雜劇還有“楔子”，楔子本意是插入木器的榫頭中使之緊固的小木片，引申到雜劇中，放在第一折之前，則相當(dāng)于序幕；也可以放在折與折之間，起到過(guò)場(chǎng)戲的作用。楔子與折不僅在篇幅上有長(zhǎng)短之別，更主要的是它不用套曲，只用小令，且多用[仙呂賞花時(shí)]或[仙呂端正好]或聯(lián)幺篇。楔子里唱曲的人物，可以不是全劇主唱角色?，F(xiàn)存元雜劇大多加了一個(gè)楔子，沒(méi)有楔子或?qū)懥藘蓚€(gè)楔子的只占少數(shù)或極少數(shù)。劇本后面標(biāo)明“題目正名”，一般是兩句或四句對(duì)子，總括全劇的內(nèi)容，習(xí)慣以最后一句作為劇名。
元雜劇的角色分工較宋雜劇、金院本有重大變化，分工更為細(xì)密，主次更為明顯。一本戲中主要人物為正色，男主角稱(chēng)為正末，女主角稱(chēng)為正旦。末、旦之外，還有副末、貼旦、凈、孤、卜兒等。雜劇只有主要角色獨(dú)唱，稱(chēng)“一人主唱”，正末唱為末本，正旦唱為旦本。其余角色一般只有科白，沒(méi)有唱詞。
曲辭是元雜劇的主要部分，核心部分是唱詞。每一折用同一宮調(diào)的一套曲子組成，并一韻到底。四折可以選用四種不同的宮調(diào)。元代流行的宮調(diào)有九種：仙呂宮、南呂宮、宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、大石調(diào)。這些宮調(diào)的調(diào)性即音樂(lè)情緒各有不同，四折之中宮調(diào)的變換，也是同劇情變化相對(duì)應(yīng)的。
除曲辭之外，賓白和科泛都是構(gòu)成雜劇的主要因素。賓白指劇中人物說(shuō)白部分。古代戲曲以以唱為主，以白為輔，故稱(chēng)賓白。元雜劇的賓白大體可分韻語(yǔ)賓白和散語(yǔ)賓白兩大類(lèi)，前者用詩(shī)詞或順口溜式的韻文，包括角色出場(chǎng)的上場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)時(shí)的下場(chǎng)詩(shī)；散語(yǔ)賓白用加工提煉的口語(yǔ)，比較通俗、本色、質(zhì)樸。賓白既可以插在各支曲子之間，也可以插在曲子之中（稱(chēng)為“帶白”）。賓白不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對(duì)于表現(xiàn)劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說(shuō)法。
元雜劇還把有關(guān)動(dòng)作、表情、效果等舞臺(tái)指示叫做“科”或“科泛”。
````3．雜劇發(fā)展概況
元雜劇是在金院本的基礎(chǔ)上，廣泛吸收了當(dāng)時(shí)流行于北方的諸宮調(diào)、唱賺等說(shuō)唱藝術(shù)和各民族民間歌舞等多種藝術(shù)養(yǎng)料，而約在金章宗（1189—1208）至金亡（1232）這一段時(shí)期里形成的。元雜劇形成以后，很快就在中國(guó)北方興盛起來(lái)。從元朝統(tǒng)一南北后到至治（約1289—1323）年間，特別是元貞、大德（1295—1307）之際，北雜劇十分繁榮。代表作家如關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、紀(jì)君祥以及最著名的作品《竇娥冤》、《西廂記》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《趙氏孤兒》等，都出現(xiàn)在這一時(shí)期。
元雜劇之所以能在很短的時(shí)間內(nèi)繁榮，是有多方面原因的。首先，元雜劇的發(fā)祥地山西、河北一帶，本身就有著民間藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)和較為頻繁的演出活動(dòng)，特別是諸宮調(diào)和金院本的演出，對(duì)北雜劇的形成和發(fā)展曾起了重要的作用。山西、河北的一些地方，在宋、金、元時(shí)期受戰(zhàn)爭(zhēng)破壞較少，便于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和演員的相對(duì)集中，這在客觀上為元雜劇的形成和發(fā)展提供了便利的條件，特別是元代的首都大都，更是成為集中北方各地的伎藝與優(yōu)秀演員的中心，這對(duì)于各種藝術(shù)的相互競(jìng)爭(zhēng)、吸收，對(duì)元雜劇的進(jìn)一步發(fā)展與提高都提供了良好的基礎(chǔ)。其次，在元代，科舉考試制度被取消，大批知識(shí)分子為糊口、為發(fā)泄對(duì)元代統(tǒng)治者的不滿而投身于雜劇的創(chuàng)作。他們創(chuàng)作了許多作品，其數(shù)量之多，質(zhì)量之高，影響之大，對(duì)于提高元雜劇的整體藝術(shù)水平和思想內(nèi)涵，都有著不可估量的作用。再次，元代統(tǒng)治者連年忙于征戰(zhàn)廝殺，他們對(duì)漢文化了解不多，因而造成元代思想文化統(tǒng)治比較寬松，作家所受到的思想羈絆也就較少，創(chuàng)作比較自由。這對(duì)元雜劇的繁榮十分必要。蒙古統(tǒng)治者對(duì)元雜劇的喜愛(ài)也對(duì)它的興盛起到了很重要的作用，他們可以對(duì)儒學(xué)到底有什么用不大在意，但卻很重視工匠、藝人的價(jià)值，他們中許多人的漢語(yǔ)文化修養(yǎng)不足以欣賞高雅的詩(shī)詞，他們的民族性格也難以對(duì)這種純粹的書(shū)面文藝發(fā)生興趣，所以歌舞伎樂(lè)為他們所特別嗜好。另外，元雜劇的繁榮，與它作為一種新興的藝術(shù)樣式，對(duì)廣大觀眾有著比諸宮調(diào)、宋金雜劇更大的吸引力。元朝統(tǒng)一南北之后，北雜劇也在向南發(fā)展，盛行于南北，構(gòu)成了全國(guó)大繁榮的局面。這顯然與它得到廣泛的喜愛(ài)與廣泛的流傳有密切的關(guān)系。
元雜劇作為一代文學(xué)的代表，首先在于它擁有眾多的作家和眾多優(yōu)秀的劇作。元代鐘嗣成在《錄鬼簿》中就記載了九十多個(gè)雜劇作家和四百五十多本雜劇劇目。明代初年朱權(quán)在《太和正音譜》中著錄雜劇作家一百九十一人，作品多達(dá)五百六十余本。但實(shí)際上，元雜劇的數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，明代李開(kāi)先曾說(shuō)明初朱元璋對(duì)親王之國(guó)，“必以詞曲千七百本賜之”，這一千七百本雖不一定全是雜劇，但從中也可知道明初保存的雜劇之多。
一般研究者將元雜劇的發(fā)展歷史分為二個(gè)時(shí)期：前期和后期。其分界線在元成宗元貞、大德年間，在此之前為元雜劇發(fā)展的前期，在此之后為元雜劇發(fā)展的后期。前期的元雜劇，是全盛時(shí)期，以大都為中心。這一時(shí)期，作家輩出，名作如林。著名的作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、楊顯之、紀(jì)君祥、康進(jìn)之、李好古、鄭廷玉等。著名的作品有《竇娥冤》、《單刀會(huì)》、《西廂記》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《李逵負(fù)荊》、《張生煮海》、《瀟湘夜雨》、《趙氏孤兒》、《看錢(qián)奴》等。前期作品反映了元代被壓迫人民的愿望，揭露了社會(huì)的黑暗，把批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了元代的“權(quán)豪勢(shì)要”，提出了元代社會(huì)需要解決的許多問(wèn)題。前期雜劇還塑造了一系列敢于反抗民族壓迫的人物形象，特別是楊家將、岳家軍等英雄人物，寄托了作家的民族情感。另外，前期的元雜劇還有一大批愛(ài)情劇，這些劇作既提出了“愿天下有情人都成了眷屬”的婚戀觀，反映了廣大青年男女的普遍愿望，又寫(xiě)了一大批有關(guān)娼妓、家庭問(wèn)題的作品，表達(dá)了作家對(duì)廣大被壓迫婦女的關(guān)注、同情和贊揚(yáng)。前期元雜劇還有眾多表達(dá)故國(guó)之思和宣揚(yáng)神道觀念的作品，它們從不同的側(cè)面表現(xiàn)了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和精神世界。
元代中葉以后，雜劇的演出中心逐漸由大都轉(zhuǎn)移到臨安。這時(shí)，大批作家南下，雜劇創(chuàng)作雖然仍在繼續(xù)發(fā)展，但勢(shì)頭已明顯地減弱，著名的作家和作品都明顯地減少了。《錄鬼簿》和《續(xù)錄鬼簿》記載后期雜劇作家五十一人，作品七十八種。代表性作家和作品有鄭光祖《倩女離魂》、喬吉《兩世姻緣》、秦簡(jiǎn)夫《東堂老》等。后期作品由于作者離亡國(guó)時(shí)間較長(zhǎng)，社會(huì)相對(duì)安定，作品對(duì)社會(huì)干預(yù)批判的力度大大地削弱，許多作家站在統(tǒng)治者的立場(chǎng)上提出解決社會(huì)問(wèn)題的途徑，作品說(shuō)教因素增加，愛(ài)情劇作多寫(xiě)兒女纏綿之情，增加了倫理道德色彩。許多文人創(chuàng)作只是模仿前人，照譜填詞，所寫(xiě)多為案頭之曲，難以演出。后期雜劇在藝術(shù)上沒(méi)有多大的發(fā)展，作品或追求語(yǔ)言的華麗典雅，或沿襲前人的舊套，特別是雜劇在南方的生存受到了極大的方言的限制，失去了地利，因而衰落就不可避免地出現(xiàn)了。
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