愛華網(wǎng)本文轉(zhuǎn)載自萍兒《【文摘】新詩的寫作技巧》
現(xiàn)代詩的基本特點(diǎn)
對(duì)于現(xiàn)代詩的創(chuàng)作，首先必須了解一下現(xiàn)代詩的特點(diǎn)，這對(duì)于我們學(xué)習(xí)創(chuàng)作現(xiàn)代詩顯得異常重要，知已知彼，方能百戰(zhàn)百勝。
現(xiàn)代詩是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列而成的語句群體。
所以，現(xiàn)代詩是寫對(duì)我們所生活的這個(gè)時(shí)代的感受，并且是用現(xiàn)代的語言（即是現(xiàn)代漢語，而不是文言）來寫的——這是現(xiàn)代詩最基本的特點(diǎn)。
此外，相對(duì)于初學(xué)者來說，現(xiàn)代詩還有以下幾個(gè)重要的特點(diǎn)：
1、內(nèi)容上：美麗的想象，平凡中看到不平凡；
2、思想上：要寫出動(dòng)人的情意。就是說，要加入個(gè)人的情感和體會(huì)；
3、格式上：要分行，可以依句分行，也可以依內(nèi)容分行。
通過對(duì)現(xiàn)代詩的基本特點(diǎn)的了解之后，我們就可以開始嘗試創(chuàng)作了，那么在創(chuàng)作中我們又必須注意些什么？
一、怎樣寫詩？
詩歌是美的，要讓平凡的事物放發(fā)出美的光彩，就要通過想象。想象是美的源泉，也是詩意的倉庫。一個(gè)好的想象，它本身就是一首詩。如：
張開你的大嘴巴，
為人民服務(wù)。（何舟《剪刀》）。
只有發(fā)揮想象才能創(chuàng)造出鮮明的形象，詩歌的生命力是想象賦予的，沒有想象，寫出來的詩歌是干澀的。想象能使一件細(xì)小的事物顯示出驚人的魅力。如：
墻角的花，
你孤芳自賞時(shí)，
天地便小了。（冰心《繁星》）
花兒長(zhǎng)在墻角本來就平凡，且容易被人們忽視，倘若只欣賞自己的美貌，它便變得更加渺小了。詩人在這里通過想像，以花喻人，從一件平凡的事物得出了不平凡的道理。沒有想象，是寫不出這樣富有啟發(fā)性的詩句的。
其次，詩的情必真，只有真的東西它才可能是美。要能從生活中找到能打動(dòng)自己的內(nèi)容，然后再以詩的語言，詩的形式去抒寫它。這樣才能讓人產(chǎn)心靈的共鳴，也使詩變得有意義。如：
你是那么渺小
在黑夜里奔跑
……
可盡管是一只小小的昆蟲
也要讓黑夜多一點(diǎn)亮光（卜聰《螢火蟲》）
小詩人在詩的最后感情飽滿的一句“可盡管是一只小小的昆蟲／也要讓黑夜多一點(diǎn)亮光”——對(duì)奉獻(xiàn)者發(fā)出了深情的謳歌。但這樣的詩句是需要從心去體驗(yàn)才能得出來的。如果小詩人對(duì)螢火蟲沒有進(jìn)行仔細(xì)的觀察，沒有用心靈與螢火蟲進(jìn)行對(duì)話，沒有把自己換位成螢火蟲來體驗(yàn)螢火蟲的生命和生活，他是不能寫出這樣精警的詩句來的。
有想象這張翅膀，情感的力量，詩的美也會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。
但我們要清楚，詩的格式也是一個(gè)必須注意的問題，除了要按內(nèi)容分行來寫或按句分行來寫之外，特別是在語言的組織上。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是修辭的運(yùn)用；一是打破常規(guī)組合。靈活地運(yùn)用各種修辭能增強(qiáng)詩的生命力，大膽打破常規(guī)組合（即不按語法要求搭配）更能得到意想不到的效果，但不可太過濫。
修辭是詩歌的一種重要技巧。包括擬人、比喻、排比、設(shè)問、反復(fù)、頂針、對(duì)偶、夸張、象征等。可以說每一種表現(xiàn)手法都有其獨(dú)到之處。比的運(yùn)用可以更生動(dòng)，形象地表現(xiàn)詩歌內(nèi)容。興的運(yùn)用可以讓讀者自開篇就能體會(huì)詩歌的意境，使詩歌更富于深情和韻味；而夸張,象征，通感等手法的運(yùn)用可以給詩歌注入更新鮮的血液，使詩歌更富于想象力和親和力，而不會(huì)讓人感覺意思朦朧曖昧，晦澀難懂，使讀者真正讀懂作者所要表達(dá)的思想感情。
而象征手法，則是用具體事物來表現(xiàn)某種特殊意義，這是詩歌中最常用的手法。比如冰心的《紙船》象征了對(duì)母親的思念，馮至的《我是一條小河》中“小河”象征了對(duì)愛情的追求。平常我們也愛用象征，如用“梅花”來象征堅(jiān)貞不屈，用“蠟燭”來象征默默奉獻(xiàn)。王家新的《在山的那邊》中用“?！焙汀吧健眮硐笳鳌袄硐搿迸c“追求理想所遇到的困難和挫折”。下面這幾種物體的常用象征意義你知道嗎？太陽、蜜蜂、蒼蠅、蚊子、雪花？（光明、無私奉獻(xiàn)、骯臟、剝削、純潔）。
其它手法的運(yùn)用，就不一一舉例詳談了，有待我們?cè)趧?chuàng)作過程中不斷地去學(xué)會(huì)運(yùn)用。
我們上面還提到詩在語言的組織上還有另一個(gè)方面，就是打破常規(guī)的組合，這種組合有時(shí)能使詩歌語言，使詩意達(dá)到跳躍性的效果。
詩的語言超越一般的語法規(guī)律，它具有跳躍性、顯著性和超常性的特點(diǎn)。它組合靈活，比如我們可以把不同官能的修飾語進(jìn)行交錯(cuò)搭配，可以說“烏黑的嘆息”“浮著油沫的夢(mèng)”“粉紅的回憶”“溫暖的寂靜”“乳白色的歌聲”等等，用這種常規(guī)上不可思議的表現(xiàn)手法，來表現(xiàn)現(xiàn)代人復(fù)雜的情緒（當(dāng)然這也是修辭中的一種叫做通感的手法）。
詞性的轉(zhuǎn)用也是詩歌語言的一種常規(guī)手法。如洛夫的詩中“夏也荷過了，秋也蟬過了”（《今日小雪》）“我們風(fēng)過霜過”（《湖南大雪》），這兒就是把名詞用作了動(dòng)詞，不僅能激起讀者相應(yīng)的形象感覺，而且包含著豐富的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)。“荷”字給人以熱烈與衰敗的感覺，“蟬”字給人以浮躁與凄涼的形象，“風(fēng)”“霜”二字，給人磨難與成熟的人生體驗(yàn)。
掌握了一些創(chuàng)作之后，我們還得有“錘字煉句”的功夫，也是我們平時(shí)作文中的修改。這一點(diǎn)對(duì)我們初學(xué)者顯得尤為重要。杜甫一生追求的是“語不驚人死不休”，李白則被人稱為“才大語終奇”，詩人們大多都是錘字煉句的能手。如：
你站在橋上看風(fēng)景
看風(fēng)景的人在樓上看你
明月裝飾了你的窗子
你裝飾了別人的夢(mèng)（卞之琳《斷章》）
這些“看”、“風(fēng)景”、“裝飾”反復(fù)出現(xiàn)，造成一種回環(huán)往復(fù)的情調(diào)，令人深思。另外，如一首中學(xué)生的詩歌《教室的窗》(田欣)中有這么一節(jié)：
教室的窗
內(nèi)外兩個(gè)樣
它不允許(我那么)迷茫
我要遠(yuǎn)航
在滾滾長(zhǎng)江(中)逆流而上
括號(hào)中的字是未發(fā)表前存在的，發(fā)表時(shí)被編輯刪去。小詩人為了追求形式美而損害了詩意，但刪去括號(hào)中的字之后，變得精煉優(yōu)美，讀起來瑯瑯上上口。
我們寫詩，在駕馭語言、推敲字詞上既要著重修辭學(xué)意義上的準(zhǔn)確生動(dòng)，也要努力站在精神體驗(yàn)的高度，尋找最能體現(xiàn)人們情緒的字句，營造和諧的、詩意的氛圍。
其實(shí)語言也是為詩的思想內(nèi)容服務(wù)的，都是為了突出物象和事象，為了營造詩的意境，也就是為了表情達(dá)意。
綜上所述，可以看出詩歌要寫詩必須具備三個(gè)元素：想象、情感、語言?？梢赃@么說，想象是藍(lán)圖，情感是方向，語言是方法。
二、功夫在詩外
學(xué)寫詩者，掌握詩歌寫作的各種方法和技巧必不可少的，然而，要真正要把詩歌寫好，仍需通過大量的閱讀和在日常生活中留意新鮮事物，不斷積累經(jīng)驗(yàn)尋找靈感，方能寫出至情至美的詩歌來。
第一講詩歌中的習(xí)俗性規(guī)則:從比與意象疊加說起
艾青有一首題為《給烏蘭諾娃》的詩，開頭有這么幾句
像云一樣柔軟，
像風(fēng)一樣輕，
比月亮更明亮，
比夜更寧靜——
人體在太空更游行。
讀后，人們都會(huì)為烏蘭諾娃的優(yōu)美芭蕾舞姿驚嘆不已，多么生動(dòng)的比喻?。∪绻覀?cè)倏戳硪皇最}為《姑娘》的詩，雖只有兩句：
顫動(dòng)的虹
采集飛鳥的花翎
不禁感到茫然，雖然標(biāo)題是明確的，但詩句中所說的“顫動(dòng)的虹”與“采集飛鳥的花翎”究竟有什么聯(lián)系？對(duì)前一首詩為什么一看就明白，人們會(huì)答道，它不是比喻嗎。然而我們不禁要問，《姑娘》不也是比喻嗎？我們認(rèn)為雖然也是比，但它卻有一個(gè)逐步擴(kuò)展的過程。在詩人看，處于花季的少女是美麗的，但美到何種程度，詩人頭腦中捕捉到第一印象便是掛在天邊的顫動(dòng)的彩虹，然而它分明又是詩人此時(shí)頭腦中閃現(xiàn)出的種種飛鳥的羽毛，接著又有眾多的羽毛編織出鮮艷奪目的花翎，實(shí)際上是一個(gè)意象疊加在另一個(gè)意象上。雖然這首詩的傳達(dá)手段仍落實(shí)在“比”上，但它基本技巧便是意象疊加，而且是瞬間的印象復(fù)合。
在中國古老詩歌傳說中，意象說源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它植根于悠久的詩歌創(chuàng)作。劉勰在《文心雕龍?神思》中說，“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)行?！焙鷳?yīng)麟在《詩藪》里說：“古詩之妙，專求意象”。方東樹在《昭昧詹言》中評(píng)杜甫詩說：“意象大小遠(yuǎn)近，皆會(huì)逼真”，沈德潛在《說詩睟語》中評(píng)孟東野詩是“意象孤峻，元?dú)獠粺o斫削耳”。而意象疊加更是中國古典詩詞中最為常用的技巧。馬致遠(yuǎn)小令《天凈沙?秋思》就是這方面杰作：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。
溫庭筠的《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”中“雞聲”、“茅店”、“月”、“人跡”、“板橋”、“霜”也同樣如此。
詩歌中的意象是意與象的融合，是作者主觀的意與客觀物象相凝聚的具象。劉勰在《文心雕龍?物色》中對(duì)意與象融合過程作了真切的描述：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容；擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，草蟲之韻；皎日星，一言窮理，參差沃若，兩字窮（連）形：并以少總多，情貌無遺矣?！?br />
他的意思是說詩人在被外界事物的感動(dòng)情況下激活了自己的想象，因而心靈就與物象一道活動(dòng)，正是在這種互動(dòng)的心理活動(dòng)中，各種鮮明生動(dòng)的審美意象就勃然而生。此時(shí)的“意象絕非比喻，后者與所指間的關(guān)系是'相似’，而前者（意象）與所指間的關(guān)系不是相似，而是等同，是一體。在意象中已失去能指與所指的區(qū)別，能指即所指，二者已合為一個(gè)復(fù)合體，感性與概念（知性）完全凝聚豐收一體，它就是一個(gè)充滿難以言盡的圖象?！?br />
①一首詩很少是一個(gè)單一的意象，而是一系列意象的組合，它的多重組合就如同電影蒙太奇（montage）手法。所謂蒙太奇是指“用一連串畫面并置形成不見于任一畫面的一種抽象觀念?！?br />
②詩歌中的意象疊加就是意象組合中最常見的一種方式，它是一個(gè)意象的上投影著另一個(gè)意象或多個(gè)意象滲透交融成一體，如一位國外的詩歌理論家所說的“兩個(gè)視覺意象構(gòu)成一個(gè)視覺和弦，它們結(jié)合而暗示一個(gè)嶄新面貌的意象?！?br />
③這種意象疊加在唐詩中可信手拈來。如杜甫的《絕句四首》之一：
兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
韋應(yīng)物的《滁州西澗》：
獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
熟悉了古典詩詞中的意象疊加的當(dāng)代詩人更是得心應(yīng)手。如江河的《星星變奏曲》，此詩是詩人為1979年在此京舉辦的《星星畫展》而寫的?！缎切钱嬚埂返漠嫾遗c朦朧詩的詩人們幾乎是同步崛起于當(dāng)時(shí)文壇與畫壇的，他們不約而同地各自地在媒介物展開對(duì)“文革”的非人化的反思。畫家們的大但創(chuàng)新與強(qiáng)烈的批判意識(shí)震撼當(dāng)時(shí)畫壇，因而遭到當(dāng)時(shí)一些人的非議是顯而易見的。有鑒于此，詩人江河便寫了這首詩為畫家們仗義直言，詩中的主旨如樂曲中的固定樂曲反復(fù)出現(xiàn)：
如果大地每個(gè)角落都充滿了光明
誰還需要星星，誰還會(huì)
在夜里凝望
尋找遙遠(yuǎn)的安慰
如果大地的每個(gè)角落都充滿了光明
誰還需要星星，誰還會(huì)
在寒冷中寂寞地燃燒
尋求星星點(diǎn)點(diǎn)的希望
在詩人看，“文革”十年恰如漫漫長(zhǎng)夜，何時(shí)是盡頭，此時(shí)人們多么渴望光明，即使星星點(diǎn)點(diǎn)的光明也是好的；“文革”十年更如萬物蕭疏的冬天，它的冷酷更使人們渴望春天能早日到來，于是詩中使了以下象征春天的意象疊加：
誰不喜歡春天
鳥滿枝頭朦朦朧朧
象星星落滿天空
閃閃爍爍的聲音從遠(yuǎn)方飄來
一團(tuán)團(tuán)白丁香朦朦朧朧
多么美好的春天，它呈現(xiàn)出由聽覺、視覺與嗅覺的和弦，雖然這首詩被說成朦朧詩，但人們并不覺得它是因朦朧而不可解。原因不就在于人們因熟讀了中國古典詩歌，對(duì)意象疊加認(rèn)識(shí)早爛熟于心。然而們們也應(yīng)看到，同為意象疊加的一些新詩，卻被人說成“令人晦氣的朦朧”呢？如顧城的《弧線》
鳥兒在疾風(fēng)中
迅速轉(zhuǎn)向
少年在撿拾
一枚分幣
葡萄藤因幻想
而延伸的觸絲
海浪因退縮
而聳起的背脊
它顯然與人們所讀新詩的思維定勢(shì)有關(guān)，通常人們認(rèn)為意象之間的疊加必須是它們的相似，可是在《弧線》中，四個(gè)意象之間的喻體與被喻體是如此迥然不同?？墒菑母袷剿睦韺W(xué)家眼光看，這種相似應(yīng)該更為寬泛，那就是盡管外表不同，仍就可以認(rèn)為是相似，用他們的話說，只要是雙方“力的式樣”產(chǎn)生了同形對(duì)應(yīng)，如宋詞人賀鑄《青玉案》：
試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。
賀鑄此時(shí)感受到的“愁”的高級(jí)神經(jīng)運(yùn)動(dòng)力的結(jié)構(gòu)與“一川煙草”的凄厲迷朦，“滿城風(fēng)絮”的無端困擾，“梅雨時(shí)節(jié)”的寂蕪寥落等對(duì)自然界物在大腦是引起的力的式樣，就產(chǎn)生了同形對(duì)應(yīng)，這更是一種本質(zhì)上的相似。在第二講，：表現(xiàn)與表現(xiàn)性的擴(kuò)張中已有所述及就不再贅言了。由此，我們便可以看出《弧線》一詩中的四個(gè)意象，它們共同之處都是一種“弧線”。如果將它置于“文革”背景之下，詩人所要告訴我們的，那就是“文革”中的殘酷與恐怖，它使人性極大地被扭曲了，人們之間除了你死我活的斗爭(zhēng)之外，什么愛與親情都不要了。這外在扭曲（弧線）與內(nèi)在的人性扭曲，其“力的式樣”豈不是同形對(duì)應(yīng)。如能對(duì)因“同構(gòu)”而產(chǎn)生的相似作上述理解，人們對(duì)北島所寫的《古寺》一詩就更體會(huì)到它的因意象疊加所帶來的無窮藝術(shù)魅力了：
消失的鐘聲
結(jié)成蛛網(wǎng)，在裂縫的柱子里}
擴(kuò)散成一圈圈年輪
沒有記憶，石頭
空濛的山谷里傳播回聲的
石頭，沒有記憶
當(dāng)小路繞開這里的時(shí)候
龍和怪鳥也飛走了
從房檐上帶走喑啞的鈴鐺
和沒有記載的傳說
墻上的文字已經(jīng)磨損;
仿佛只有在一場(chǎng)大火之中
才能辨認(rèn)
荒草一年一度
生長(zhǎng)，那么漠然
不在乎它們屈從的主人
是僧侶的布鞋
還是風(fēng)
殘缺的石碑支撐著天空
也許會(huì)隨著一道生者的目光
烏龜在泥土中復(fù)活
馱著一個(gè)沉重的秘密
爬出門坎
《古寺》的中心意象是一所凋蔽不堪，無人問津的古廟。詩人以一系列意象疊加表明“文革”對(duì)中國大地造成的破壞是那么嚴(yán)重，它的荒蕪、衰敗，如同史前洪荒時(shí)期。僅以詩的前三句說，它的四個(gè)意象：鐘聲、蛛網(wǎng)、裂縫的柱子、年輪是那么的不同，但都是曲線。這曲線與人們?cè)诮庾x時(shí)頭腦中所喚起的“力的式樣”達(dá)到同構(gòu)：“文革”所造成的災(zāi)難是如此曲折而離奇。同樣，他寫的一首杰出愛情詩《黃昏：丁家灘》中的意象疊加也是如此富于藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)。詩的基本內(nèi)容是兩個(gè)戀人同去約會(huì)地點(diǎn)丁家灘，因是處于黑云壓城的年代，約會(huì)是有風(fēng)險(xiǎn)的，何況是去悼念一個(gè)為自由而殉難的戰(zhàn)友：
黃昏，黃昏
丁家灘是你藍(lán)色的身影
黃昏，黃昏
情侶的頭發(fā)在你肩頭飄動(dòng)
是她，抱著一束白玫瑰
用睫毛撣去上面的灰塵
那是自由寫在大地上
殉難者圣潔的姓名
接下來所寫的是主人公出場(chǎng)就是絕妙的意象疊加
是他，用指頭去穿透
從天邊滾來煙圈般的月光
那是一入定婚的金戒指
姑娘黃金般緘然的嘴唇
詩中的煙圈投影于月光，月光又投影于戒指，戒指又投影于嘴唇，它們之間均是因“圓”而處于同構(gòu)。有了這種“同構(gòu)”，喻體與被喻體因創(chuàng)新，其藝術(shù)效應(yīng)就會(huì)被放大。有了這一串意象疊加，男主人公的沉著、堅(jiān)毅神態(tài)就躍然紙上，它就為面面男女主人公的決心作了鋪墊，即使他們不說一句話，也是沉默如金：
嘴唇就是嘴唇
即使沒有一個(gè)字
呼吸也會(huì)在山谷里
找到共同的回聲
黃昏就是黃昏
即使有重重陰影
陽光也會(huì)同時(shí)落入
他們每個(gè)人心中
夜已來臨
夜，面對(duì)著四只眼睛
這是一小片晴空
這是等待上升的黎明
比起那些只著重喻體與被喻體的表面相似來，這種同構(gòu)因相距較遠(yuǎn)，它更能激發(fā)起作者也讀者的想象力，而可比之處就大大地?cái)U(kuò)展了。不過仍“以切至為貴”，這就是劉勰在《文心雕龍?比興》中說：“物雖胡越，會(huì)則肝膽”。西方文藝?yán)碚摷乙埠芸粗剡@類意象疊加。英國語義學(xué)家理查茲說它是“遠(yuǎn)距離易場(chǎng)原則”，新批評(píng)派理論家肯尼斯?勃克說它是“不相容透視”。它在中國古典詩歌中也是屢見不鮮的。如李賀《李憑箜篌引》中說：“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露蘭香笑?！泵烂畹捏眢舐暼缤ド接袼楹网P凰鳴叫聲那般清脆悅耳，又如荷花上哭泣的露珠那樣圓潤(rùn)，更似香蘭竟放時(shí)發(fā)出笑聲般的輕盈。詩人以不似之似，不類之類的超常意象疊加將音樂的藝術(shù)魅力放大了。
上述意象疊加之所以有如此藝術(shù)魅力，按格式塔心理學(xué)家的意見，就在于它是一個(gè)“優(yōu)格式塔”，它的意思是一個(gè)“完形”。格式塔心理學(xué)家考夫卡將藝術(shù)作品看成是一個(gè)有機(jī)的整體，其中各個(gè)組成部分是相互依存地處于一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體中：“藝術(shù)品是作為一種結(jié)構(gòu)感染人們的。這意味著，它不是各部分的簡(jiǎn)單的集合，而是各部分互相依存的統(tǒng)一整體。”④而一個(gè)“優(yōu)格式塔”必須“具有這樣的特點(diǎn)：它不僅使自己的各部分組成一種層序統(tǒng)一，而且使這統(tǒng)一有自己獨(dú)特性質(zhì)。對(duì)一個(gè)優(yōu)格式塔作任何改動(dòng)勢(shì)必改變它的性質(zhì)?！雹菝┒茉凇段g》三部曲中是這樣描寫靜女士的：“你竟可以說靜女士的眼、鼻、口，都是平平常常的眼、鼻、口，但是一切平凡的、湊合為'靜女士’，就立刻變而為神奇了；似乎有一種不可得見不可思議的東西，聯(lián)系了她的肢骸，布滿在她的百竅，而結(jié)果變是不可分析的整體美?！膘o女士的美就在于她是一個(gè)“優(yōu)美的格式塔”，她的美既在部分中，又不在部分中，因?yàn)樗难?、鼻、口是那樣的平常，根本談不上美，可是一旦形成整體，這“美”作為新質(zhì)便顯現(xiàn)了。我們?cè)谝陨显娖约氨睄u另一首題為《迷途》的詩所具有的藝術(shù)魅力莫不如此：
沿著鴿子的哨音
我尋找著你
高高的森林擋住了天空
小路上
一顆迷途的蒲公英
把我引向藍(lán)灰色的湖泊
在微微搖晃的倒影中
我找到了你
那深不可測(cè)的眼睛
詩中所表達(dá)出來的由狂熱到陷入迷惘的心態(tài)不單獨(dú)存在“鴿子的哨音”、“高高的森林”、“蒲公英”、“湖泊”、“倒影”、“深不可測(cè)的眼睛”中，而是從詩人的心理空間組合的完整的形中被凸現(xiàn)出來。它是“大于部分的和整體性的東西”，一種“新質(zhì)”，它是一個(gè)“優(yōu)美的格式塔”。
如宮輝的《清明雨》：
彩電中心。播音員預(yù)報(bào)有間斷小雨，
熱帶從林。報(bào)務(wù)員呼叫雨季功勢(shì)，
護(hù)士冒雨躍出坑道，
女大學(xué)生披著好看的雨披在地鐵口等人。
一個(gè)青年酗酒后喊著要喝水
一個(gè)傷兵正用舌頭舔著巖山的青苔
細(xì)長(zhǎng)的繃帶上血如綻放的木棉
江南白堤桃花開了一片又一片。
不難看出，這是戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境與和平環(huán)境的疊?。簯?zhàn)爭(zhēng)環(huán)境是那樣殘酷，和平環(huán)境又是那樣的溫馨和寧靜，可是仍有少數(shù)人不懂得如何珍惜。為了和平，這些士兵作出了最大貢獻(xiàn)，而與此同時(shí)卻有青年酗酒后吵著要喝水。他們是多么可愛。所以詩人說：
許多叫不出名字的兄弟?
是乘著我開的軍列去最南方的。
他們讓我為戰(zhàn)爭(zhēng)寫篇墓志銘。
他們說：士兵們會(huì)記得我，只要還活著。
八年的間斷小雨下得我坐臥不安。
去心理咨詢處一問才知道我患了一種病，
叫懷念癥。
這些年正在我們城市里流行……
在這首詩的背后實(shí)際上還有一個(gè)沒有直接出現(xiàn)的意象空間，因?yàn)楫?dāng)我們?cè)谧x這首詩的時(shí)候自然會(huì)想起同樣寫清明雨的唐代詩人杜牧的《清明》：
清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂，
借問酒家何處有，牧童遙指可花村。
一千年前的清明與今天的清明又可以認(rèn)為是一個(gè)“優(yōu)美的格式塔”的組合。前者表現(xiàn)的是“欲斷魂”，后者表現(xiàn)的是“懷念癥”。既然就它一種組合，它的多義就可以既有意義，又有意思和意味，詩的品位大為提高，其原因就是艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人風(fēng)格》中所說的，它“是一種濃縮，同時(shí)是一連串偉大的以驗(yàn)”，是一種“瞬間顯示的視覺整體，一種音畫”。畫家吳冠中對(duì)此有深切的體會(huì)：“有一次在西藏，在吉普車中看飛逝的雪山、瀑布、松和山花，景象動(dòng)人，翌晨背著畫箱追回來，爬了四小時(shí)的山，但找不見那壯麗的畫面了。”為什么？原來“因?yàn)檠┥?、瀑布、松和山花相距甚遠(yuǎn)，是吉普車的速度將它們壓縮了，幾個(gè)物象互相重疊補(bǔ)充而豐富了視覺形象。” ⑥我們認(rèn)為，這濃縮后的組合，它打亂了原有的各自關(guān)系后出現(xiàn)了新的更復(fù)雜的、更耐人尋味的關(guān)系。
詩歌中的這種約定性規(guī)則就是人們所說的約定所成。同樣，在西方文藝?yán)碚撝?，也有“?xí)俗”論，美國當(dāng)代美學(xué)家劉易斯認(rèn)為，所謂習(xí)俗也是一種默契。他舉例說，“常規(guī)規(guī)定打電話到了三分鐘就會(huì)自動(dòng)斷線，要繼續(xù)通話就得重新?lián)芡娫挘欢?，如果兩個(gè)通話者同時(shí)都在撥電話，那么電話就不可能撥通，因此，或者規(guī)定接電話人先撥，或者規(guī)定由姓氏字母居先者先撥，就可以解決這一矛盾。這就需要一種協(xié)調(diào)行動(dòng)以便建立一種行為程序，并最終形成一種習(xí)俗?！雹咴趧⒁姿拐f法的基礎(chǔ)上，另一位美國美學(xué)家迪基更明確地指出，習(xí)俗就是約定俗成的一種默契，一種平衡。他說，我們之所以可以分清藝術(shù)的廣義和狹義的說法，就是“因?yàn)槲覀円呀?jīng)懂得了那種支配著藝術(shù)作品特征和鑒賞的習(xí)俗，并且也已經(jīng)能把這種習(xí)俗看作一種默契的尺度?！雹嘣谒囆g(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，它逐漸形成了種種藝術(shù)習(xí)俗，如戲劇，“這種習(xí)俗化的行為舉止發(fā)生在舞臺(tái)活動(dòng)的兩個(gè)方面：包括演員與觀眾都在同內(nèi)，并一起參與締結(jié)戲劇的習(xí)俗。演員和觀眾的種種規(guī)則均由戲劇傳統(tǒng)所規(guī)定?！?⑨戲劇如此，其它藝術(shù)形式也同樣存在種種藝術(shù)習(xí)俗，詩歌自然也不例外。這種習(xí)俗性形成的規(guī)則，其最大優(yōu)點(diǎn)在于人們因其規(guī)則被內(nèi)化，在欣賞過程中所具有的自動(dòng)化性質(zhì)而順利進(jìn)入解色被感染，它擴(kuò)大了藝術(shù)的影響力，然而，在“比”的基礎(chǔ)上構(gòu)建起來的意象疊加便是一例?！?br />
作者與讀者在交流過程中如同鑒定一次契約，只有雙方獲得認(rèn)可才算在愉快的氣氛中簽約。能否簽約，雙方必須認(rèn)同協(xié)議中的規(guī)則。由此，可以這樣認(rèn)為，詩歌中的技巧，實(shí)質(zhì)上就是表現(xiàn)出詩人是如何將生活中的感受體現(xiàn)出來他所確立的規(guī)則。有的讀者會(huì)問，為什么我們?cè)谧x這些詩時(shí)并不感到有規(guī)則的存在，如《給烏蘭諾娃》。其實(shí)讀者早就在潛移默化認(rèn)同規(guī)則“比”了，它早已千百次出現(xiàn)在讀者腦海中了。自《詩經(jīng)》以來，人們對(duì)“比”是太熟悉了，因此，它早已“內(nèi)化”為自己認(rèn)知詩歌常識(shí)的一部分了，也因此熟焉不察了。凡依據(jù)約定俗成規(guī)則所形成的詩歌技巧，我們稱之為習(xí)俗性規(guī)則，只要不是拾人牙慧就可以寫出優(yōu)美的詩章。如公劉的《勐洞河上的七只天鵝》的比就富有創(chuàng)造性：
蛇一般冷森森的陰河/七七四十九道豁/悄沒聲息/溺斃于這深不可測(cè)/潭邊鐘乳澆鑄的陡坡/棲息著倦舞的一群/白天鵝/白太鵝/白天鵝/白天鵝/白天鵝/白天鵝/白天鵝/白天鵝/七重?zé)o告的喑啞/七重幽冥的美麗/七重亙古的寂寞/天上地下/鬼魅們來此聚會(huì)/狂暴地/燃起了一堆/肉眼看不見的火/它們還頂禮膜拜呢/反反復(fù)復(fù)/唱一支我聽不懂記不牢不可破學(xué)不會(huì)的歌
這首詩同樣以“比”的方式寫出了湘西寶靖縣王村，即電影《芙蓉鎮(zhèn)》拍攝地附近一溶洞瑰麗奇絕的自然景觀。白天鵝是美的，但被殘害了的白天鵝又是那樣凄慘悲涼，它的含義是無法用一個(gè)美字所能界定。
然而約定俗成規(guī)則最大的弊病就是老調(diào)重談而鈍化讀者的感覺，為克服這樣的弊病，激活讀者的欣賞興趣，詩歌中的另一規(guī)則：設(shè)定性規(guī)則應(yīng)運(yùn)而生了，那就是詩人重新創(chuàng)造規(guī)則。
為什么要有設(shè)定性規(guī)則？現(xiàn)代信息論告訴我們，如果一個(gè)人每天接受到的信息量低于一定的界限，就感到極其難熬。因?yàn)槿擞幸环N基本傾向，即尋找刺激和時(shí)時(shí)改變刺激領(lǐng)域的傾向，通俗地說，即喜新厭舊。讀者在讀詩時(shí)也希望改變刺激領(lǐng)域以獲取新的信息。因此詩人創(chuàng)作的職責(zé)就必須滿足讀者上述愿望，也就是說，詩人必須以新的技巧反映變動(dòng)不居的生活來擴(kuò)大讀者的視野，滿足他們的要求。那種舊瓶裝新酒的方式總是捉襟見肘的，詩歌中的設(shè)定性規(guī)則也應(yīng)運(yùn)而生。這里不妨以艾青的《墻》與舒婷的《胡蘇姆野味餐廳》作一對(duì)比。在《墻》中詩人說： 一堵墻，像一把刀/把一個(gè)城市切成兩片/一半在東方/一半在西方/墻有多高？/有多厚？/有多長(zhǎng)？/再高再厚再長(zhǎng)/也不可能比中國的長(zhǎng)城/更高、更厚、更長(zhǎng)/它又怎能阻擋/天上的云彩、風(fēng)、雨和陽光？/又怎能阻擋/飛鳥的翅膀/和夜鶯的歌唱？/又怎能阻擋流動(dòng)的水和空氣？/又怎能阻擋/千百人的/比風(fēng)更自由的思想？/比土地更深厚的意志？/比時(shí)間更漫長(zhǎng)的愿望。
這是一首好詩，它融入了詩人的哲學(xué)深思，使它意蘊(yùn)深廣。眾所周知，由于柏林墻的存在，它將一個(gè)統(tǒng)一的德意志民族生硬地分開了。因此，這柏林墻就是專橫、粗暴的代名詞，它只能以失敗而告終。
舒婷的《胡蘇姆野味餐廳》所表達(dá)的主題與《墻》基本上一致，同樣是對(duì)柏林墻的譴責(zé)，然而讀著下面的詩句，乍看雖有恍惚之感，但卻為它新穎所吸引：
墻上陳列著許多飛禽的標(biāo)本
許多年來
鼓著翼
那些鳥兒
始終飛不出!
這堵墻
火在壁爐里
活動(dòng)各種翅膀
那將自己隱于沒于燈光的人
被燈光所驚駭
當(dāng)他看見
多一個(gè)苦苦掙扎的姿勢(shì)
在群鳥的悲鳴中
裝飾墻
這首詩新在什么地方，依我們看來，詩人所使用的技巧比起《墻》來，它是全新的，是舒婷自己所設(shè)定的，而不是步艾青的后塵。這首詩體現(xiàn)出來的規(guī)則有三：其一是雙重視角，即詩人和標(biāo)本制造者“他”的兩個(gè)不同的視角；其二是意象切割，作為飛禽是完整的，此時(shí)卻被切割成活生生的和已被制成的標(biāo)本；其三是詩的整體隱喻，說的是飛禽的標(biāo)本，但隱喻的是柏林墻的制造者與維護(hù)者，這新的規(guī)則設(shè)定就給讀者帶來了全新的感受：切膚之痛躍然紙上。也就是說，詩人的求新是為了表達(dá)出屬于自己的獨(dú)特體驗(yàn)，它是一種強(qiáng)烈的情感認(rèn)知的活動(dòng)。如張鋒的《本草綱目》顯然有感于新國粹派言論的泛濫。這些人打著堅(jiān)持中國特色的旗號(hào)行維護(hù)落后反對(duì)改革之實(shí)，目的是反對(duì)與時(shí)俱進(jìn)。詩人技巧的高明之處就在于他巧妙地以國粹意象之林和幽然調(diào)侃之語融成意蘊(yùn)醇厚的現(xiàn)代象征的技巧催人深?。?br />
楊貴妃深紅醉花
劇毒不可服
梁山伯祝英臺(tái)兩只蝴蝶
可愈千年中國的
相思病
一兩馬致遠(yuǎn)的枯藤老樹昏鴉
三錢李商隱家的寒蟬
半勺李煜的一江春水煎煮
所有的春天喝下
都傳染上中國憂郁癥
古蘇州
見于隋煬帝這條運(yùn)河的陰濕地帶:
全草入藥可安眠
譚嗣同落葉喬木
其根可以治貧血
中國地圖在清朝也患過重病
那貼李鴻章開的處方上
只有賠款的黃金
所以只一夜
它就瘦了一百萬平方分里
人人都相信中原
雖然二三江湖郎中
賣過假藥
國粹自然有好的，如詩中所說的譚嗣同，為了改革慷慨就義；梁山伯與祝英臺(tái)的堅(jiān)貞不渝的愛情，但更多的，卻如魯迅在《隨感錄三十五》《隨感錄三十六》中所說：“譬如一個(gè)人，臉上長(zhǎng)了一個(gè)瘤，額上腫出一顆瘡，的確是與眾不同，顯出他特別的樣子，可以算是他的'粹’。然而據(jù)我看來，還不如將這'粹’割去了，同別人一樣的好。”“粹太多，便太特別，要與種種人協(xié)同生長(zhǎng)，掙得地位?！痹娙说牧硪皇住赌暇┎铇恰罚f的是古人古事，但給人更多的卻是想起現(xiàn)實(shí)種種：
那年揚(yáng)州的眼淚
正打濕中國的黃臉
在宋朝的陰天里曬
也曬不干
那年的春天
幾乎沒有什么花開那年幾乎
沒有春天
那年女詞人
在一個(gè)愁字里改了嫁
人們坐著打著瞌睡
在這只紅木的茶壺里
黃昏象正在落山的心事
蒼蠅叮在耳朵上
以及鳥籠里的老皇帝被掛在長(zhǎng)矛上
岳飛在一個(gè)夏季
白了頭
什么時(shí)候
中國開始把傷口用一只茶杯蓋起
開始咀嚼茶葉片的永恒的苦味
煮熱的茶冷了
最后銅火盆
成了這里唯一的太陽
最后發(fā)現(xiàn)
杯底有一頂淹死的皇冠
詩人從眼前的一座揚(yáng)州茶樓穿過時(shí)間隧道回到了公元1129年的宋高宗建炎三年。這一年的一月，金兵夜襲揚(yáng)州，宋高宗在作樂時(shí)急忙起床倉皇出逃至鎮(zhèn)江。金兵在揚(yáng)州大肆搶掠燒殺；也就在這一年，女詞人李清照被迫改嫁，抗金名將岳飛無事可干寫出《滿江紅》以明志，說他急白了頭。此時(shí)的微、欽二宗兩位老皇帝在金國囚地被不斷戲弄、折磨，可當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州茶樓里卻坐滿了暮氣沉沉的茶客以品茶為樂，如今900多年過去了，雖然今非昔比，我們已進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代，然而詩人卻看到了現(xiàn)實(shí)中暮氣種種。詩中語言極度客觀而平靜，仔細(xì)品味，詩中每個(gè)意象都是主觀情緒的對(duì)應(yīng)物。與其說詩人在玩味歷史，不如說他是在打量現(xiàn)實(shí)。
詩人設(shè)定新的規(guī)則僅僅是為了求新嗎？如我們的認(rèn)識(shí)僅停留于此，實(shí)在是皮相之見。詩人有兩種：一種僅為自己，寫詩只是為了自娛，他也可以求新，但其結(jié)果必然就是以語言玩感覺?？墒?，作為詩人的良知告訴我們，“作品多少要參照世界，即使為了否定世界或者把世界看作想象一個(gè)背景?！?br />
①另一種則是以天下為己任的詩人，他們認(rèn)識(shí)到每個(gè)人都不是一個(gè)孤立的存在，如英國詩人鄧恩所言：“誰都不是一座島嶼，自成一體……任何人的死亡都使我們受到損失，因?yàn)槲野性谌祟愔?，所以絕不必打聽喪鐘為誰而鳴?！钡@些詩人也知道，在現(xiàn)實(shí)生活中并不是想說就可以說，因更多的情況下，漫長(zhǎng)的封建社會(huì)里是不能說，不敢說，因?yàn)檎f出來就可以罹禍。其所以如此，從廣義上說它受到了文化上的制約。正如?？滤J(rèn)為的，人總是生活在一系列由文化所制定的規(guī)范和準(zhǔn)則中。這些規(guī)范和準(zhǔn)則帶有強(qiáng)制性?！氨热缯f，如果你穿的衣服不屬于我們文化容許的類型，就很可能會(huì)遭到嘲笑，甚至在一定程度上會(huì)遭到社會(huì)的孤立?！?br />
②這種強(qiáng)制作用更鮮明地體現(xiàn)在處于執(zhí)政的社會(huì)集團(tuán)所倡導(dǎo)的主流意識(shí)形態(tài)中。為了維護(hù)自身利益便依據(jù)政治文化制定了一整套相互作用的道德標(biāo)準(zhǔn)和法律體系以制約不同意見者。對(duì)這種強(qiáng)制，魯迅在《文藝與政治的岐途》一文中更以通俗的口吻說：“政治家最不喜歡人家反抗他的意見，最不喜歡人家要想，要開口?！笨墒俏乃嚰移珢壅f，因?yàn)椤拔乃嚰业脑捚鋵?shí)還是社會(huì)的話，他不過感覺靈敏，早感到早說出來……他說得早一點(diǎn)，大家都討厭他。政治家認(rèn)定文學(xué)家是社會(huì)擾亂的煽動(dòng)者，心想殺掉它，社會(huì)就可平安?！?br />
文化的強(qiáng)制上更多的還是一種間接的，也會(huì)使人想說而不敢說。它主要體現(xiàn)于彌漫社會(huì)中隨處可見或隱形的道德觀與民規(guī)民約及風(fēng)俗習(xí)慣中。無論是直接強(qiáng)制，還是間接強(qiáng)制都會(huì)造成人們想說而不敢說的心態(tài)。何況在中國漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中政治文化的直接強(qiáng)制。因文字而得禍不絕于史，古稱書案，現(xiàn)代人稱文字獄，詩人幾乎首當(dāng)其中。如隋煬帝時(shí)的詩人薛道衡就因?qū)懺姸粴?，但最具代表的還是大詩人蘇軾，厲鶚?biāo)端卧娂o(jì)事》就匯集了蘇軾對(duì)自己歷寫詩而獲罪的“供詞”，在這些供詞中，交待“犯罪”動(dòng)機(jī)的：
《山村絕句之一》云：“煙雨濛濛雞犬聲，有生何處不發(fā)生。但教黃犢無人佩，布谷何勞勸人耕?！睂?duì)這首詩，蘇軾作如是交待：“此詩意言是時(shí)販私鹽者多帶刀杖，故取前漢龔遂令人賣劍買牛、賣刀買田（故事）。（之所以）曰：'何為帶刀佩犢？’意言但得鹽法寬嚴(yán)，令民不帶刀劍（販私鹽）而買牛犢，則民自力耕，不勞勸督，以譏鹽法太峻不便也?！?br />
《山村絕句之二》云：“老翁七十自腰鐮，慚愧春山筍蕨甜。豈是聞韶解忘味？邇來三月食無鹽。”對(duì)此詩，蘇軾供道：“此詩意言山中之人饑貧無食，雖老猶自采筍蕨充饑。時(shí)鹽法峻急，僻遠(yuǎn)之人，無鹽食用，動(dòng)輒數(shù)月。若古之圣賢，則能聞韶忘味，山中小民豈能食淡而樂乎？以譏鹽法太急也?！?br />
《山村絕句之三》云：“杖藜裹飯去匆匆，過眼青錢轉(zhuǎn)手空。贏得兒童語音好，一年強(qiáng)半在城中?！睂?duì)這首詩，蘇軾如此交待：“此詩意言百姓請(qǐng)得青苗錢，立便于城中浮費(fèi)使卻。又言鄉(xiāng)村之人一年兩度夏秋稅……今來更添青苗助役錢，因此莊家小子弟，多在城市，不著次弟，但學(xué)得城中語音而已。以譏新法青苗役不便也?！?br />
《贈(zèng)孫莘老》詩云：“嗟余與子久離群，耳冷心灰百不聞。若對(duì)青山談世事，當(dāng)須舉白使浮君。”對(duì)這首詩，蘇軾說：“任杭州通刺日，轉(zhuǎn)運(yùn)史差往湖州，相度隄案利害，因與知湖湖州孫覺相見，作詩與之。某是時(shí)約孫覺并坐，客如有言及時(shí)事者，罰一大盞。雖不指言時(shí)事時(shí)非，意言時(shí)事多不便，不得說也?！庇矛F(xiàn)代話說，此詩是說言論不自由，尤其不能談及政治，它類似一首1949年前的一首頗為流行的《茶館小調(diào)》。
《秋日牡丹》詩云：“一朵妖紅翠欲流，春光回照雪霜羞?；ぶ挥市虑?，不放閑花得少休?！睂?duì)這首詩，蘇軾供云：“杭州一僧寺內(nèi)開牡丹花數(shù)朵，陳襄作絕句，某和之。此詩譏當(dāng)時(shí)執(zhí)政，以化工比執(zhí)政，以閑花比小民，言執(zhí)政但欲去新意擘畫，令小民不得暫閑也?！?br />
總之，一代文豪蘇軾在強(qiáng)大的政治壓力下，不得不被迫給自己上綱上線：反對(duì)新政，反對(duì)改革，反對(duì)皇上，是古代的“現(xiàn)行反革命分子”。
是不是由于上述種種限制，詩人就不再說了？回答是否定的。詩人的良知決定了他偏要說，可是說了要惹禍，這就陷入了說與不說的兩難，于是詩人只能是想著法兒說了，此是詩人之說實(shí)際上是一個(gè)我要說但究竟如何說的問題。詩歌的新技巧也就由此而創(chuàng)生，可以認(rèn)為也因此有了詩人更多的富于獨(dú)創(chuàng)性的設(shè)定性規(guī)則的建立。古代朦朧詩大多是在上述情況下催生的，其著名的代表詩人就是阮籍。他生于魏晉易代之際的亂世，他心向魏室，可是卻是司馬氏企圖篡位大權(quán)在握之際，目睹司馬氏的野心昭然若揭，他有話要說，可是他又要避禍，怎么辦？他就想辦法說了：那就是既以將內(nèi)心的話說出來，又可避禍，于是他創(chuàng)造了僅屬于自己的《詠懷八十二首》。這些詩的特點(diǎn)如鐘嶸所言，阮籍詩“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表，頗多感慨之辭，厥旨淵故，歸趣難求?！边@八十二首無題詩可以說每首都刺向司馬氏集團(tuán)，但又沒有確證，人們只會(huì)意會(huì)，卻不可以言傳?，F(xiàn)以《其三十七》為例：
嘉時(shí)在今辰，零雨灑塵埃。臨路望所思，日夕復(fù)不來。人情有感慨，蕩漾焉能排？揮涕懷哀傷，辛酸誰語哉？
這首詩從表面上看，它只是一首惜時(shí)、傷時(shí)的詩篇，這在中國古代詩歌中是屢見不鮮的。在詩人們看，時(shí)間不斷流逝，它的一去不復(fù)返，只能給人帶來悲傷，它和其它類似詩篇沒有什么兩樣，可阮籍在詩的背后確有所指。那就是魏嘉平元年（公元249年）正月，司馬懿趁少帝曹芳朝高平陵（明帝陵）受命托孤的大將軍曹爽兄弟皆同往的時(shí)機(jī)，突然發(fā)動(dòng)兵變。他率兵先據(jù)武庫，再屯兵洛水浮橋，擋住歸路，迫使曹爽交出兵權(quán)，并滅其三族，此后開始了司馬氏的全面掌權(quán)。對(duì)此，詩人如骨鯁在喉不得不說，然而只能如此說。這不是典型的言說不可言說的技巧嗎！對(duì)阮籍這種言說的藝術(shù)，劉勰在《文心雕龍·明詩》中大為贊嘆：“阮旨遙遠(yuǎn)，故能標(biāo)焉。”在《才略》中又說：“稽康師心以遣論，阮籍使氣以命詩，殊聲而合響，異翮而同飛?！?br />
如果說阮籍的朦朧詩是出于政治文化的意識(shí)形態(tài)的直接強(qiáng)制，那么李商隱的《無題》詩便是中國傳統(tǒng)文化間接強(qiáng)制的產(chǎn)物了。李商隱的《無題》及一部分有標(biāo)題的詩，如《圣女祠》《過圣女祠》《碧城》等，無不是愛情詩的奇葩?？墒怯捎诠爬现袊脑娬摎v來有泛政治化闡釋的傳統(tǒng)，以致像《詩經(jīng)》中不少明明是歌詠少男少女情愛的活潑清新的篇章也被理學(xué)家們?cè)忈尀榫哂兄S喻意義的政治詩。李商隱的上述愛情詩篇長(zhǎng)時(shí)間也因此被說成政治詩。早在1927年，女作家、學(xué)者蘇雪林就對(duì)此極為不滿，她寫下《李商隱戀愛事跡考》（《玉溪詩謎》）以縝密考證方式，得出了李商隱的這些詩篇均屬于他與女道士及宮嬪戀愛情詩的確認(rèn)：“我對(duì)于李義山的詩，素來沒有研究過，偶然讀到《圣女祠》、《擬意》等篇，疑惑義山有和女道士宮嬪戀愛之事跡，因此引起我研究他的詩集的興味……但我愈研究義山的詩，愈覺他有和宮嬪戀愛的事實(shí)。不過這些事實(shí)被他故意埋藏了，卻又安置了一定的標(biāo)實(shí)，教人自去辨認(rèn)。竟如一座礦山，那些《錦瑟》、《擬意》等詩，便象透露在上面的礦苗?！雹茉凇短圃姼耪摗分兴侵苯亓水?dāng)?shù)卣f：“蓋其《無題》、《艷情》諸作篇篇都是戀愛的本事詩，真真實(shí)實(shí)的記錄，并無'寄托’（指政治）的蹤影……他平生曾戀愛兩種女子，一為修道之女冠，一為宮中之嬪御，二種戀史都難宣布，遂以詩謎方法來寫?！彪m然在唐代，文人和女道士交往已成風(fēng)氣，如著名女道士、女詩人魚玄機(jī)就與詩人溫庭筠交往密切，相互唱和。這些女道士出身都很高貴，不少就是宮女出身，“所以和他們戀愛的男子如李義山一輩人，對(duì)于記錄這種愛情的詩歌，常取秘密態(tài)度?！雹菀簿褪钦f，李商隱的愛情在當(dāng)時(shí)是有違傳統(tǒng)的，因此，他要表達(dá)出這方面的體驗(yàn)，只能繞著彎兒說，它的朦朦朧朧、影影綽綽猶如葉嘉瑩所言：“他的作品也正如卡夫卡一樣，乃是真實(shí)生活在其夢(mèng)魘之心靈中的反映。而就在這樣經(jīng)過反射的變態(tài)的映像中，讀者從不同角度可以得到許多不同的感受，而且可以賦于不同的意義?！雹奕缦铝械摹稛o題》：
來是空空去絕蹤，月斜樓上五更鐘。夢(mèng)為遠(yuǎn)別啼難喚，書被催成墨未濃。蠟照半籠金翡翠，麝熏微夜繡芙蓉。劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬重。
颯颯東風(fēng)細(xì)雨來，芙蓉塘外有輕雷。金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭(zhēng)發(fā)，一寸相思一寸灰。
一看就知道是愛情詩，它是天鵝般的絕唱，是那么刻骨銘心。可所愛是誰？是十分模糊的。從人物所處的環(huán)境及其表現(xiàn)出來的優(yōu)雅氣質(zhì)看，女主人公身份的高貴與文化修養(yǎng)還是可以看出的。詩中的大量典故的運(yùn)用更使這些詩云遮霧罩，詩中的典故就是蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中所說“藝術(shù)中使用的符號(hào)”，它“是一種暗喻，一種包含著公開的或隱藏的真實(shí)意義的形象”。讀者之所以能感受到詩人所表達(dá)出來的愛情是如此真摯動(dòng)人，是因?yàn)樗Z言并不朦朧，可是因典故所具有的符號(hào)性，則又朦朧。如蘇珊·朗格所言：“一種終極的意象——一種非理性的和不可用言語表達(dá)的意象，一種訴諸于直接的知覺的意象，一種充滿了情感、生命和富有個(gè)性的意象，一種訴諸于感覺的東西?！笨傊?，它是一種具有意象性的非推理性的言說不可言說的創(chuàng)造性詩歌技巧。梁?jiǎn)⒊舱菑倪@一角度對(duì)李商隱愛情詩的創(chuàng)造性藝術(shù)大加贊美：“李商隱的《碧城》和《圣女祠》諸詩，講的是什么，我理會(huì)不著，拆開一句一句叫我解釋，我連文義也解不出來，但我覺得它美，讀起來令我精神上得著新鮮的愉快。須知美是多方面的，美是含著神秘性的，我們?nèi)暨€承認(rèn)美的價(jià)值，對(duì)于這種文學(xué)，便不容輕輕抹煞。”⑦
作為一種文化基因，當(dāng)一個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了類似阮籍、李商隱的環(huán)境時(shí)，即社會(huì)出現(xiàn)了人們想說而不敢說的病態(tài)時(shí)，這個(gè)社會(huì)肯定是有問題。未來學(xué)家托夫勒在接受記者采訪時(shí)就說，盡管社會(huì)制度可以有不同，但一個(gè)健康的社會(huì)必須“讓人們說出他們想說而不敢說的東西”。⑧大量事實(shí)表明，“文革”十年浩劫就是這樣一個(gè)病態(tài)社會(huì)。它由此催生有著憂患意識(shí)的朦朧詩人們言說不可言說的創(chuàng)作心理機(jī)制。如北島的《雨中紀(jì)事》。當(dāng)詩人醒來，透過臨街的窗戶的玻璃，看到的不是燈光、人影，而是“完整而寧靜的痛苦”。這貌似寧靜的痛苦比痛哭流涕更為令人難受，因?yàn)樗B發(fā)泄痛苦的渠道也被徹底堵死了。這不是“文革”歲月的寫照嗎！詩中主人公無所事事，癡癡呆呆地以數(shù)著額頭上日益增長(zhǎng)的皺紋打發(fā)日子。他在幻覺中看到了“雨中漸漸透明的早晨”，看到“在深淵上空/火焰與鳥同在”。詩人深知這“寧靜”只是一種表象而“人影騷動(dòng)著/潛入深深的水中/而升起的泡沫/威脅著沒有星星的/白晝”才是這社會(huì)的本相，這是一個(gè)被異化了的社會(huì)：
在大地畫上果實(shí)的人
注定要忍受饑餓
棲身于朋友中的人
注定要孤獨(dú)
樹根裸露在生與死之外
雨水沖刷的
是泥土，是草
是哀怨的聲音
是非顛倒，人與人之間失去信任，有的只是與天斗其樂無窮，與地斗其樂無窮，與人斗其樂無窮，社會(huì)上彌漫著一種說不出的“哀怨的聲音”。詩人以相悖的意象組合和主觀色彩輻射現(xiàn)實(shí)的方式言說不可言說的言說。不僅如此，在那個(gè)乖謬的年代，即使人類精神花朵的愛情也被封殺了，作為主流意識(shí)形態(tài)的八個(gè)樣板戲，可其中卻沒有一個(gè)有愛情，它似乎是丑惡的，只好將它送給階級(jí)敵人。然而人們應(yīng)知道愛情是人們生活詩意的源泉。沒有了愛情也就沒有了人類的未來，盡管人們可以壓抑它，但它仍然以各種各樣的方式存在著，生生不息，《在潮濕的小站上》就從一個(gè)側(cè)面寫下這“地下”愛情：
風(fēng)，若有若無，
雨，三點(diǎn)兩點(diǎn)，
這是深秋的南方，
一位少女喜孜孜向我南來，
又悵然退去，
花束傾倒在臂彎。
她在等誰呢？
月臺(tái)空蕩蕩，
燈光水汪汪。
列車緩緩開動(dòng)，
在橙色光暈的夜晚，
白紗巾一閃一閃……
詩中的場(chǎng)景如同當(dāng)時(shí)在媒體大肆渲染的“地下革命斗爭(zhēng)中革命者接頭的場(chǎng)面，然而，實(shí)際上它寫的是一個(gè)深秋的南方夜晚，空蕩蕩的車站上，在凄風(fēng)苦雨中，一位正等待戀人歸來的少女。迎接戀人，她抱著希望前來，然而迎來的卻是失望，可她還在等待著：“在橙色光暈的夜晚，白紗巾一閃一閃……”將這首詩放在“文革”特定的年代，詩人不正以這特殊畫面言說不可言說的愛情嗎！
的確，面對(duì)詩歌中林林總的技巧，我們可以分門別類地加以歸納，尤其將它歸納成眾多的修辭格，但這都是屬于平面地描述，而沒有觸及它這些技巧是如何生發(fā)心理機(jī)制，即詩人為什么選擇這個(gè)技巧而不是那一個(gè)技巧。當(dāng)然，幾乎所有的詩人的創(chuàng)作總是力求創(chuàng)新，有自己的言說技巧，但我們認(rèn)為言說不可言說的言說則是最上乘的技巧，因?yàn)樗窃娙搜蜏I的體驗(yàn)??！是王國維在《人間詞話》中所說的“血書”啊。
