愛華網(wǎng)關(guān)于秦腔的探究
馮中
論文摘要：做為中國戲曲的鼻祖，秦腔的發(fā)展卻遭到了前所未有的危機(jī)，本文從秦腔的起源談起，系統(tǒng)的追述了秦腔的發(fā)展，并探討了秦腔當(dāng)代所面對(duì)的危機(jī)以及未來的發(fā)展趨勢(shì)，包括近代秦腔面對(duì)危機(jī)引發(fā)的部分改革。當(dāng)然本文也詳細(xì)探討了秦腔在發(fā)展過程中獨(dú)具的一些表演特色。對(duì)秦腔從各個(gè)角度，都做了不完全的探究。
關(guān)鍵詞：秦腔起源發(fā)展頂峰影響現(xiàn)狀不容樂觀改革藝術(shù)特點(diǎn)未來消亡
目錄
一．秦腔的來源及其發(fā)展
二．秦腔的近況
三．秦腔的特色
四．未來之路
一．秦腔的來源及其發(fā)展
一．起源-----中國戲曲的鼻祖
秦腔，又名“秦聲”、“亂彈”、“梆子腔”。民間俗稱“大戲”，清代中期以后，北京等地亦稱“西秦腔”、“山陜梆子”。是流行于我國西北地區(qū)陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地的最大劇種。因?yàn)橐詶椖景鹱訛閾艄?jié)樂器，又叫“梆子腔”，俗稱“桄桄子”（因?yàn)榘饟艄?jié)時(shí)發(fā)出“桄桄”聲）。目前秦腔因其流行地區(qū)的不同，衍變成不同的流派：流行于關(guān)中東部渭南地區(qū)大荔、蒲城一帶的稱東路秦腔（即同州綁子，也叫老秦腔、東路梆子）；流行于關(guān)中西部寶雞地區(qū)的鳳翔、岐山、隴縣和甘肅省天水一帶的稱西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于漢中地區(qū)的洋縣、城固、漢中、勉縣一帶的漢調(diào)恍恍（實(shí)為南路秦腔，又叫漢調(diào)秦腔、桄桄戲）；流行于西安一帶的稱中路秦腔（就是西安亂彈）。清朝詩人李調(diào)元《雨村劇話》云：“俗傳錢氏綴百裘外集，有秦腔。始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊慢，俗呼梆子腔，蜀謂之亂彈?！薄皝y彈”一詞在我國戲曲聲腔中的含義很多，過去曾把昆曲、高腔之外的劇種都叫“亂彈”，也有曾把京劇稱為“亂彈”，也有的劇種以亂彈命名，如溫州亂彈、河北亂彈，更多的仍用在以秦腔為先、為主的梆子腔系統(tǒng)的總稱上。
秦腔源于古代陜西、甘肅一帶的民間歌舞，經(jīng)歷代人民的創(chuàng)造而逐漸形成。它成為戲曲劇種的時(shí)間，有人說在元末明初之際，但缺乏可靠的證據(jù)；不過，僅憑現(xiàn)有的資料，已可認(rèn)定它是相當(dāng)古老的劇種。明代萬歷間（1573-1620年）《缽中蓮》傳奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱詞，且都是上下句的七言體，說明秦腔在當(dāng)時(shí)或在那以前不但形成、而且已外傳到其他地方了。清人陸次云在《圓圓傳》中云：“李自成入北京，召陳圓圓歌唱，自成聽不慣吳歌，遂命群姬唱‘西調(diào)’（西調(diào)音樂范圍相當(dāng)廣泛，這里的西調(diào)，一般認(rèn)為是指西秦腔），操阮箏、琥珀（據(jù)考證實(shí)為月琴），自成拍掌和之，繁音激楚，熱耳酸心……”說明到明代末年，秦腔已更為成熟。
秦腔發(fā)源于陜西，便很快就向東流傳到山西、河北、河南、山東等省，而且很就流入江南各地。清乾隆二十七年（1762年）廣州魁巷梨園館碑記中，就有關(guān)于昆、亂合演唱秦腔的“太和班”的記載。秦腔在當(dāng)時(shí)既然已立足廣州，說明它很可能早已在由陜西通向廣州的湖北、湖南等地進(jìn)行過演出。在乾隆四十六年（1781年）《江西巡撫郝碩復(fù)秦腔已演遍了江、浙、閩、廣、四川、云南、貴州等整個(gè)南中國各地。
用一句話來概括秦腔的歷史，就是秦腔形成于秦，精進(jìn)于漢，昌明于唐，完整于元，成熟于明，廣播于清，幾經(jīng)衍變，蔚為大觀"，是相當(dāng)古老的劇種，堪稱中國戲曲的鼻祖。
二．秦腔的成熟
秦腔的唱腔定型發(fā)展在唐朝，隨著社會(huì)的安定和富裕，人們的精神需求也就越來越豐富，秦腔的發(fā)展也就自然不在話下?；蕦m有慶典或皇上賞賜他的大臣擺宴席或者閑暇無聊時(shí)，載歌載舞成了唯一的娛樂方式．藝人們?yōu)榱擞懟噬系臍g心，不斷的推陳出新，變換花樣，穿上各種服裝，臉上化上各種顏色來演出。而秦腔是當(dāng)時(shí)的宮廷的主要曲種。
天寶十四年（即公元755）安史之亂爆發(fā)，宮廷藝人流落民間，宮廷藝術(shù)秦腔才得以在民間流行，成為平民百姓的藝術(shù)。
明萬歷年間(1573-1620)抄本《缽中蓮》傳奇第十四出留用“西秦腔二犯”唱調(diào)，是關(guān)于秦腔聲腔的最早記載。該劇是江南無名氏之作，江南遠(yuǎn)離陜西，傳播需要時(shí)間證明秦腔在明中葉當(dāng)已形成并已傳播到江南。另據(jù)調(diào)查，明代最早的秦腔班社是周至人所創(chuàng)辦的華慶班，曾馳名甘陜一帶。明末農(nóng)民起義領(lǐng)袖李自成在屯兵商州時(shí)也有戲班，在姚雪垠先生著的《李自成》一書中，李自成屯兵商州一節(jié)中都有提起。李自成革命失敗后，其部將張獻(xiàn)忠兵發(fā)四川，張獻(xiàn)忠部將高承恩與楊國忠?guī)チ送暾膽虬?，在嘉定（今樂山）相聚時(shí)有完整的戲曲演出，其生旦凈丑，刀戟?jiǎng)Π?，無所不奇。秦腔在四川流傳的記載，尤以康熙五十一年，曾任綿竹縣令的陸箕永所作竹枝詞，最為有力。他在《綿竹竹枝詞》中記道：“山村社戲賽神幢，鐵板檀槽柘作梆，一派秦聲渾不斷，有時(shí)低云說吹腔?！蓖瑫r(shí)，他還記載了對(duì)彈戲的接受過程。說，“俗尚亂談（彈）于初見其頗駭，觀久習(xí)之，反取其不通，是資笑談也?！币蛘鸦琶拜缑龋用耍╆P(guān)”，是秦地入川要沖，此時(shí)，陜班來川演出秦腔，實(shí)為常事。這在吳珍奇在《昭化縣志》中都有記載。?！保ā毒d竹縣志》卷三十二）雍正七年（1730）四川黃廷桂在一份奏折中也提到四川的秦腔活動(dòng)，如稱：“駐藏鑾儀使周瑛，抵藏之后，竟于川省兵丁中，擇其能唱亂彈者，攢湊成班，各命分認(rèn)角色，以藏布制成戲衣，不時(shí)裝扮歌唱，以供笑樂?！倍∷氖辏?781）江西巡撫郝拓在給乾隆奏折中也談及，“秦腔，弋陽……四川、云貴……皆所盛行?！薄！北冗@個(gè)更早的記載，是在乾隆三十六年（1771）清庭擁兵四川時(shí)，秦腔藝人張銀花隨軍演出。秦腔注入四川，還由于川陜貿(mào)易往來，陜西會(huì)館林立四川各地，如定晉巖樵叟在《成都竹枝詞》中所述：“會(huì)館之多數(shù)陜西，西秦梆子響高低；觀場(chǎng)人多坐板凳，炮響酬神散一齊。”同時(shí)，在什邡一帶已有秦腔戲班“慶華班”與“金貴班”，演出劇目有《白羅衫•賀喜》等。
四．魏長生的貢獻(xiàn)-----秦腔的巔峰
談起魏長生，人們對(duì)他的褒貶不一，但有一點(diǎn)肯定的是，他攜帶秦腔進(jìn)京，為中國秦腔的發(fā)展和中國戲曲其他劇種的繁育做出了不朽的貢獻(xiàn)！“海外咸知有魏三，清游名博大江南?！边@是嘉慶初年《日下看花記》的作者評(píng)論秦腔藝人魏長生（即魏三）的詩句，它生動(dòng)說明魏長生在乾隆、嘉慶年間曾是譽(yù)滿大江南北的民間藝術(shù)大家。然而，魏長生一生卻有很多坎坷，詩中的“名博大江南”就是因在京受到迫害而到山東、江蘇等地演出后的真實(shí)寫照。
魏長生，字婉卿，本名朝貴，因其在家中排行第三，故時(shí)人又稱其為魏三。四川金堂人。乾隆九年（1744年）出生，他出生時(shí)金堂等地下起了大到暴雨，毀廬壞田，百姓死傷甚多。魏長生家世代務(wù)農(nóng)，在此次大水災(zāi)之中，損失慘重，更加貧窮。關(guān)于魏長生從藝之始，主要有以下二種說法。
１、陜西說：童年的長生，家貧，無法讀書，靠給人放牛度日。在這些與山草為友的童年生活中，他愛上了戲曲。乾隆二十二年（１７５７年），他十三歲，隨舅父來陜西謀生，先在西安大街一家卷煙鋪里當(dāng)學(xué)徒，異鄉(xiāng)人的學(xué)徒生活，使他看到并經(jīng)歷著人間之不平。一些鄰商同行常欺侮他。次年的一天，鄰商一學(xué)徒又來惹事，這下觸怒了這位剛強(qiáng)、不任人欺侮的少年，他反抗時(shí)，失手打傷了那個(gè)學(xué)徒，受到店主的毒打。從此，他離開西安，漂流在關(guān)中一帶，后來就在大荔學(xué)演秦腔。開始了他的戲劇生涯。
２、四川說：“魏長生自幼喪父，家貧。母子二人租賃了當(dāng)?shù)匾粋€(gè)叫義興貞的大商號(hào)的房屋居住，該商號(hào)是由陜商經(jīng)營的。當(dāng)時(shí)陜西會(huì)館中常有陜班演出秦腔，魏自小愛去那兒玩耍，學(xué)會(huì)了秦腔。陜班見其可以造就，決意將他帶走。其母不答應(yīng)，后由義興貞的大老板出面要挾，魏母不得已，才勉強(qiáng)同意?！辈徽撌悄囊环N說法，有一點(diǎn)是一致的，即：魏長生因自幼家貧才走上了學(xué)戲的道路。因此，乾隆年間吳長元在其《燕蘭小譜》記有魏長生“幼習(xí)伶?zhèn)悾Ф騻渲痢笔强尚诺?。在為“六五”國家歷史學(xué)科重點(diǎn)項(xiàng)目《清代人物傳稿》撰寫的＜魏長生＞傳中擇要寫道：魏長生自幼家貧，“困厄備至”，但對(duì)于地方戲曲卻情有獨(dú)鐘。十三歲時(shí)，到西安一店鋪當(dāng)學(xué)徒，賴以糊口。不久，他舅父感到他是塊唱戲的材料，于是，便帶他入陜西秦腔班學(xué)戲，工花旦，隨班演出。在此后十余年的舞臺(tái)實(shí)踐中，他潛心學(xué)藝，聲譽(yù)鵲起，遂成陜川一帶的著名秦腔演員。乾隆二十五年（１７６０年），魏長生十七歲時(shí)，他以陜西大荔為中心，演出時(shí)間約有十多年。在此前后，魏長生也常回四川成都等地演出，其知名度逐漸提高。
年青的魏長生正是在這戲曲走向繁榮的大環(huán)境中實(shí)踐著自己學(xué)來的本事，刻苦細(xì)心地研究秦腔的演唱藝術(shù)，虛心學(xué)習(xí)名家之長，不斷從生活中吸收營養(yǎng)，“不專用舊本?！边@時(shí)的魏長生雖然在演出水平方面不斷取得進(jìn)步，魏長生在大荔等地的廣大農(nóng)村和酬神社火的演出實(shí)踐中，使其眼界更加開闊，演技逐漸成熟。在當(dāng)時(shí)的演藝界已有了一定的知名度，并得到觀眾的認(rèn)可。然而，同行和觀眾對(duì)他并沒有予以足夠的重視。乾隆三十九年（1774）夏，魏長生第一次來到京城獻(xiàn)藝，但是，他的演技沒有引起觀眾的注意。當(dāng)時(shí)，京腔在劇壇中尚有其觀眾，而秦腔的表演藝術(shù)也未被廣大觀眾所欣賞，因此，時(shí)過未久，魏長生返回陜西，此后，他細(xì)心揣摩京腔和其他劇種所長，同時(shí)，他還不斷從名家演出中取其所需，勇于革新，敢于創(chuàng)造。聰明加勤奮使其唱念做打日臻精熟，魏長生的表演水平取得了突出的進(jìn)步。其間，他在西安等地結(jié)識(shí)了許多秦腔名家，三壽官便是其一。乾隆四十四年（1779），魏長生來到了另一個(gè)戲班“雙慶部”向三壽官學(xué)習(xí)他的看家武旦戲《滾樓》，二次入京后，魏長生“以《滾樓》一劇名動(dòng)京城，觀者日至千余，六大班頓為之減色。”時(shí)人稱之“舉國若狂！”這出戲是魏長生的拿手戲，他在劇中塑造了一個(gè)潑辣、大膽、文武雙全的癡情姑娘黃賽花，恰到好處地表演了黃賽花的人物性格，在當(dāng)時(shí)的京師舞臺(tái)上，觀眾們對(duì)他塑造的黃賽花等人物給予了空前熱烈的歡迎！
顯然，在中國戲劇文化史上，魏長生這次因《滾樓》而紅遍京城的演出無論是對(duì)魏長生本人，還是對(duì)乾隆年間的“花雅之爭”，都具有重要的意義，魏長生在京師唱紅之后，他將自己的住所安置在正陽門外糧食店街南頭路西的惠濟(jì)祠（即西珠市口路北），將其更名為天壽堂，同時(shí)作為梨園館館址。梨園館是清代戲劇界的一種重視同鄉(xiāng)關(guān)系的行會(huì)性組織，主要職責(zé)是扶危濟(jì)困、養(yǎng)老送終等。以魏長生的人品道德和他在梨園界中的名譽(yù)地位，由他來選擇梨園館館址無疑是得到其同行的信任和歡迎。在這段時(shí)間里，魏長生以其精湛的演技塑造了一系列具有鮮明性格的婦女形象，有癡心追求愛情幸福的，如《滾樓》之黃賽花、《烤火》之嚴(yán)碧蕓、《賣胭脂》之王桂英、《鐵弓緣》之陳秀英；有反映巾幗英杰氣概的，如《殺四門》之劉金定、《闖山》之金蓮等；有表現(xiàn)反抗性性格的，如《表大嫂背娃》之表大嫂、《香蓮串》之秦香蓮、《清風(fēng)亭》之周桂英等。上述人物都被魏長生演得有聲有色，聲情并茂，在演唱時(shí)，他注重音節(jié)，并結(jié)合人物“善于傳情，最是動(dòng)人傾聽?！痹诒硌萆蟿t源于生活、高于生活，逼真動(dòng)人，這些藝術(shù)上的成就都體現(xiàn)了他平時(shí)謙虛好學(xué)、博采眾長、精益求精的風(fēng)格。魏長生的演技和善舉引起了一些文人學(xué)者和達(dá)官顯貴的注意，并與之相交，清代著名的學(xué)者、戲曲理論家李調(diào)元就是其一。乾隆四十七年、即李調(diào)元入獄之后，其演出的劇目和演技以及對(duì)各戲班的影響等方面遇到了麻煩，被清政府明令“奉禁入班”，明令禁止京師存在和出現(xiàn)秦腔戲班，更不準(zhǔn)演出秦腔。這是魏長生進(jìn)京以來遭遇的第一次打擊！無奈，魏長生遂將其雙慶班改為以京腔為主的永慶班，他和其他秦腔藝人紛紛改唱昆、弋（京腔）兩腔，但是，魏長生不愿就此停止自己對(duì)秦腔藝術(shù)的執(zhí)著追求。同時(shí)，也由于生活所迫，遂于乾隆五十二年離開京城，途經(jīng)河北、山東，搭班演出后南下?lián)P州，來到了這個(gè)當(dāng)時(shí)南方戲曲的中心。在揚(yáng)州，他加入江鶴亭班的演出，倍受歡迎。魏長生演到哪里，他就紅到哪里，那里就掀起了一股“秦腔熱”。自從清政府將魏長生迫害出京后，秦腔在北京并沒有銷聲匿跡。短短的三、四年間，秦腔的新一代藝人“王（湘云）、劉（蕓閣）諸人，承風(fēng)繼起”。乾隆五十五年以后，在北京演秦腔的戲班就有三慶徽、余慶部、集秀揚(yáng)部、雙和部等，他們經(jīng)常上演的劇目有《賣胭脂》、《背娃》、《烤火》等等。這些深受歡迎的劇目正是當(dāng)年魏長生的代表劇目。與此同時(shí)，一批新的年青藝人涌出，如雙桂官、陳敬官、元齡官、安崇官等，他們?cè)谖枧_(tái)上繼承的正是魏派演出的路數(shù)，“雨態(tài)云情”，觀眾歡迎！面對(duì)秦腔屢禁不止的狀況，清政府非常重視，也非常緊張。嘉慶三年（１７９８年），登基未久的嘉慶帝為此而明頒上諭，采取了更嚴(yán)厲的措施，下旨“除昆弋兩腔，仍準(zhǔn)照舊演唱外，其亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準(zhǔn)再行演唱。所有京城地方，著交和珅嚴(yán)密封查。并著傳諭江蘇、安徽巡撫，蘇州織造，兩淮鹽政，一體嚴(yán)行查禁”。嘉慶五年魏長生再次來到北京，有關(guān)禁演秦腔的禁令時(shí)松時(shí)緊。嘉慶七年夏天，他不顧年近六旬，再次演出了其代表劇目《表大嫂背娃》，時(shí)值酷暑，他又嚴(yán)肅認(rèn)真，一絲不茍，“自律愈嚴(yán)”，終因勞累過度，氣斷聲絕，昏倒在舞臺(tái)上，從此一病不起，次年（1803年）春，魏長生在北京西珠市口其舊居處病逝。魏長生及其弟子的表演藝術(shù)、演出劇目和對(duì)秦腔的革新創(chuàng)造風(fēng)靡京師舞臺(tái)長達(dá)六十年左右。這對(duì)于清代戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！笆窳娉鲂虑弧保鶆?chuàng)造的“四川秦腔”演化為今天川劇的彈腔?？傊?，魏長生在秦腔藝術(shù)方面的革新，可以概括為以下四點(diǎn)。1、在選用據(jù)本時(shí)，“不專用舊本，”“能隨事自出新意。”如忠孝節(jié)義、貞節(jié)烈女等多方面的劇目，多達(dá)五十余出。2、在表演方面，“聲容真切，感人欲涕，”貼近生活，以實(shí)為主，他不僅演花旦、武旦，還演青衣、老旦，寬廣的戲路和眾多的劇目使他塑造出各類精彩的婦女形象，他演到哪里，哪里就掀起一股“魏長生熱”，乾隆中后期，魏長生成了秦腔的權(quán)威人物。他的演出加速了秦腔的發(fā)展，清政府雖然一再下達(dá)禁令，但是，卻屢禁不止，到了光緒年間，秦腔在京師又出現(xiàn)了新的演出“盛況”！3、在唱腔方面，魏長生將以往的琵琶伴奏改為“以胡琴為主，月琴副之，工尺咿唔如語，旦色之無歌喉者，每借以藏拙焉?！边@就是時(shí)人所說的“蜀伶出新秦腔”，又名“西秦腔”。魏長生改革后的新唱法，較之以前的秦腔“善于傳情，最是動(dòng)人傾聽；”“委婉動(dòng)聽，靡靡動(dòng)人；”“可以節(jié)憂，故趨附日眾?！?4、“自魏長生以秦腔首倡于京師，其繼之者如云。魏長生以其革新創(chuàng)造和諸多弟子為高朗亭入京師，“合京、秦二腔，”為徽班在北京的長足發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。可以說，魏長生以其對(duì)秦腔和對(duì)清代戲劇文化的做出貢獻(xiàn)而做為秦腔的一代宗師是當(dāng)之無愧的。
四．秦腔的衰落
京劇起源于清光緒年間。其前身為徽劇,稱皮簧戲,同治、光緒兩朝,最為盛行。道光年間,漢調(diào)進(jìn)京，被二簧調(diào)吸收,形成徽漢二腔合流。在皮簧戲衍變?yōu)榫虻倪^程中，同治、光緒年間皮簧班中改笛子為胡琴，統(tǒng)一了伴奏樂器。乾隆五十五年(1790)秋揚(yáng)州鹽商江鶴亭為了慶祝高宗（乾?。┌搜畨鄢?，組織了由高朗亭率領(lǐng)的第一個(gè)徽班“三慶班”來到了北京，三慶班進(jìn)京后，以其諸腔并奏和劇目內(nèi)容多樣化的兩大優(yōu)勢(shì)，以及清政府不準(zhǔn)秦腔演出的禁令，很快就壓倒了秦腔。秦腔受此打擊，使得有些演員不得不脫離秦腔班而投入新興的徽班以謀生計(jì)，結(jié)果就形成徽調(diào)、秦腔兩腔合作的局面。其次，繼三慶班之后接著進(jìn)京的徽班有四喜、春臺(tái)、和春各班，合三慶班世稱“四大徽班”。這一變化促使京師梨園面貌又迅速為之改觀。道光八年(1828)張亨甫作的《金臺(tái)殘淚記》記述當(dāng)時(shí)的情況說：“京班舊多高腔(指京腔)，自魏長生來，始變梆子腔（指秦腔）。。。。。。”三慶徽班入京前，演出劇目雖有“花”、“雅”之別，而演員實(shí)早已花雅不分、昆調(diào)，亂彈兼演。乾隆中葉時(shí)，昆曲演員為迎合觀眾，也已不能嚴(yán)格遵守“花”、“雅”有別的舊規(guī)與秦腔合作。這時(shí)，徽班不僅繼續(xù)保持揚(yáng)州時(shí)期的諸腔并奏的傳統(tǒng)演出，并且逐漸把北京秦腔的所有劇目也陸續(xù)學(xué)了過來（《金臺(tái)殘淚記》）。從此，在北京素為小市民喜愛的秦腔以及一向?yàn)閷m廷和士大夫階層所提倡的昆曲，遂都為徽班所據(jù)有，從而出現(xiàn)了“嘉慶以來，梨園子弟多皖人，吳兒漸少，秦伶無知名者”的現(xiàn)象（《長安看花記》）。
當(dāng)時(shí)的秦腔的腔調(diào)，缺乏文獻(xiàn)資料可考。但據(jù)《燕蘭小譜》所記“蜀伶新出琴腔,即甘肅調(diào),名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之。工尺咿唔如話”，以及《金臺(tái)殘淚記》根據(jù)吳太初所述，進(jìn)一步說明“謂甘肅調(diào)曰西皮調(diào)”的話，可知：①乾隆末吳太初說甘肅有一種甘肅調(diào)叫西秦腔，到了嘉慶八年張亨甫說這種甘肅調(diào)又名西皮調(diào)，足證西皮調(diào)和秦腔原是一脈相承、同一系統(tǒng)的聲腔；②甘肅調(diào)的伴奏樂器不用笙笛而用胡琴和月琴。從這一方面來說，甘肅調(diào)的伴奏樂器和后來流行的秦腔、梆子以及皮簧戲中的西皮調(diào)的伴奏樂器都完全相同。數(shù)十年來已被戲曲界公認(rèn)的西皮調(diào)源出甘肅一說，其實(shí)是根據(jù)吳太初、張亨甫兩個(gè)人的說法而來，今廣東粵劇亦稱皮簧為梆簧，“梆”是梆子，亦即秦腔。由此可知西皮調(diào)的前身實(shí)即秦腔。以唱二簧調(diào)為主的徽班自從吸收了秦腔以后，除擁有原有的昆腔、吹腔、四平調(diào)、撥子等腔調(diào)和劇目外，又新增添了秦腔——亦即后來稱為西皮調(diào)的腔調(diào)和劇目。徽班的這種兼收并蓄,無所不包的特點(diǎn),終于使秦腔難以與徽班抗衡，而紛紛報(bào)散。
五．小結(jié)
秦腔是我國歷史最悠久的劇種之一。它是以陜西關(guān)中地區(qū)為中心發(fā)展起來的。這一地區(qū)就是周代的“秦”，直到現(xiàn)在，人們還都習(xí)慣稱它為“秦”，“秦腔”也就以此而得名。他的唱腔定型發(fā)展在唐朝，明代在民間廣泛傳播，清代是秦腔的繁盛時(shí)期。康熙四十四年(1705)前后出現(xiàn)的張鼎望《秦腔論》，乾隆年間(1736一1795)嚴(yán)長明《秦云擷（鞋）英小譜》、吳長元《燕蘭小譜》、周元鼎《影戲論》，都是較有影響的論述秦腔著作。《秦云擷英小譜》載：“西安樂部著名者凡三十六?！边@些班社均為秦腔班社，每個(gè)班社均擁有一批有影響的藝人。乾隆、嘉慶(1736-1820)年間：秦腔演員魏長生曾三次到北京演出，使京腔六大班幾無人過問，不少昆曲、京腔藝人改習(xí)秦腔。此后半個(gè)多世紀(jì)，秦腔幾乎一直是北京舞臺(tái)上的一個(gè)重要戲曲劇種，同時(shí)也是流行全國許多地區(qū)的劇種。就清代有關(guān)史料統(tǒng)計(jì)：當(dāng)時(shí)除山海關(guān)以外的東北三省尚未有秦腔的足跡外、其他各省都有流行。在流行過程中，與其他戲曲形式和民間藝術(shù)結(jié)合，逐漸遞變形成各地多種多樣的梆子聲腔劇種，秦腔在各地流行的地位遂被代替而浙趨縮小。至清末，又變成流行于西北一帶的地方劇種。秦腔歷史悠久，可分為東西兩路，西流露入川成為梆子；東路在山西為晉劇，在河南為豫劇，在河北成為梆子，所以說秦腔可以算是京劇、豫劇、晉劇、河北梆子這些劇目的鼻祖。在傳播中影響了多種地方戲曲，無愧于中國戲曲的鼻祖。
二．秦腔的近況
一．短期的輝煌
1912年，在西安成立了以移風(fēng)易俗為宗旨的陜西易俗社，對(duì)泰腔劇目、音樂唱腔、表演藝術(shù)、導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等方面進(jìn)行了一些革新，并大量編演反映資產(chǎn)階級(jí)民主革命的新劇目。在此影響下，山東、河北、天津、甘肅、寧夏、陜西等地，都相繼成立了仿陜西易俗社建制的戲曲團(tuán)體。如山東、河北、天津的易俗社，甘肅的化俗學(xué)社、平樂學(xué)社，寧夏的覺民學(xué)社等。1924年魯迅在西安曾五次觀看易俗社的演出，給予好評(píng)，并親筆題贈(zèng)“古調(diào)獨(dú)彈”的匾額，又以講課酬金捐贈(zèng)，支持易俗社的秦腔改革。易俗社曾先后兩次赴北平、武漢和甘肅等地演出。西安先后成立的還有三意學(xué)社等秦腔班社。
抗日戰(zhàn)爭期間，陜甘寧邊區(qū)秦腔藝術(shù)工作者，為戲曲表現(xiàn)革命的現(xiàn)實(shí)生活，塑造工農(nóng)兵英雄形象，進(jìn)行了大膽的探索。1938年7月成立的陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)，在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭中，緊密配合革命斗爭，創(chuàng)作排演了大批新秦腔劇目如《血淚仇》等，彭德懷在給《血淚仇》作者馬健翎的信中說：“為廣大貧苦勞動(dòng)人民、革命戰(zhàn)士熱烈歡迎，為發(fā)動(dòng)群眾組織起來有力的武器。”1944年陜甘寧邊區(qū)文教大會(huì)還特此授予馬健翎“人民藝術(shù)家”稱號(hào)，民眾劇團(tuán)獲得了“特等模范”的獎(jiǎng)旗
新中國成立后，秦腔得到了快速發(fā)展。尤其是五六十年代的進(jìn)京演出大獲成功后，秦腔這一古老的舞臺(tái)藝術(shù)煥發(fā)出了強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，演出團(tuán)體如雨后春筍般涌現(xiàn)，富有時(shí)代氣息的新創(chuàng)劇目不斷搬上舞臺(tái)，優(yōu)秀藝術(shù)家脫穎而出，整個(gè)西北大地彌漫在豪邁奔放的秦腔濃濃的情韻中。據(jù)《定西志》記載：20世紀(jì)70年代，秦腔在甘肅定西周邊地區(qū)演出非常紅火，演職人員創(chuàng)新熱情高漲，新排演的《小刀會(huì)》、《鐵路戰(zhàn)士》等劇目在蘭州、天水等地演出時(shí)場(chǎng)場(chǎng)爆滿，久演不衰。那時(shí)候，秦腔匯集了一大批優(yōu)秀藝術(shù)苗子：雷通霞、孔桂玲、胡林喚、李志翔、康建海等著名演員早已聞名全國，成為陜、甘、青秦腔界的骨干力量?？傊?，五六十年代的秦腔總體的發(fā)展還是非常好的。
二．現(xiàn)狀------不容樂觀
80年代的秦腔，整體上是衰敗的。經(jīng)歷了十年“文革”浩劫，大量傳統(tǒng)技藝喪失殆盡，大批藝人被當(dāng)作“四舊”遭到前所未有的“大清洗”；單調(diào)的樣板戲一統(tǒng)天下，到處高歌吶喊紅旗飄飄；復(fù)出后的戲曲藝術(shù)，千瘡百孔，觀眾稀少，劇目貧乏，人才潰缺，同時(shí)又受到后現(xiàn)代藝術(shù)和時(shí)尚潮流的嚴(yán)重沖擊，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)在完成了時(shí)代賦予它的歷史職責(zé)以后，仿佛胎生出了湮滅的跡象，要退出歷史舞臺(tái)了。但是，作為一種具有悠久歷史的民族藝術(shù)，戲曲有它賴以生存的基礎(chǔ)和源泉，它誕生于民間，是地地道道的民間藝術(shù)，在中國廣大的農(nóng)村，戲曲仍然有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。但是，秦腔的現(xiàn)狀任然不容樂觀?，F(xiàn)象之一：藝術(shù)風(fēng)格趨于單一化?，F(xiàn)階段秦腔的拔尖人才太少了。相對(duì)于京劇，黃梅戲等人才輩出的情形，秦腔的人才斷代現(xiàn)象十分突出，雖然秦腔是大劇種，但在實(shí)力與聲望的對(duì)比上，明顯遜色于京劇，黃梅戲。這是事實(shí)。秦腔現(xiàn)階段的藝術(shù)風(fēng)格單調(diào)就單調(diào)在一樣的劇目，一樣的唱腔，一樣的表演……須生唱來唱去就是《殺廟》《打鎮(zhèn)臺(tái)》；小旦也就是《勸妹》《三擊掌》，正旦離不了《趕坡》《鍘美案》；小生無非就是《悔路》加上《白逼宮》……唱腔上清一色的科學(xué)發(fā)聲，一樣的歌喉，一樣的行腔，一樣的唱腔，伴隨著這種現(xiàn)象，現(xiàn)在基本上已經(jīng)有呈集團(tuán)軍涌現(xiàn)的態(tài)勢(shì)，易俗社旦角全學(xué)肖若蘭、研究院的旦角全學(xué)馬友仙……目前的秦腔，少一種韻味，少一種風(fēng)格?，F(xiàn)象之二：秦腔的市場(chǎng)供應(yīng)不平衡。城里人不愛看，鄉(xiāng)下人想看看不到，這就是目前秦腔演出的現(xiàn)狀。應(yīng)該說，代表秦腔高水平的演出團(tuán)體都云集在象西安、咸陽這樣的一些大、中城市里，這些大團(tuán)每年都定期下鄉(xiāng)演出，但大多時(shí)候都只是一種形式，做做宣傳而已，更多的是“上令差遣不由己”?？梢越y(tǒng)計(jì)一下，把西安五大團(tuán)每年的下鄉(xiāng)次數(shù)的總和和周至縣劇團(tuán)的下鄉(xiāng)次數(shù)做一個(gè)比較，就很能說明問題。現(xiàn)象之三：目前的新編戲和改編戲，究竟以什么為宗旨去改。目前的秦腔染上了一種貴族化的習(xí)氣，創(chuàng)作走高基調(diào)，舞臺(tái)以豪華為美，并且在表演上又突出話劇、歌劇的寫實(shí)風(fēng)格，音樂隊(duì)伍龐大煩瑣……新編的《王寶釧》，改變了原來觀眾心目中的那個(gè)賢惠忠貞的王寶釧形象，取而代之的是大義凜然，為國為民的形象；新編的《千古一帝》《鄭國渠》《王鼎尸諫》大都是應(yīng)世之作，失去了秦腔原有的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。戲曲是寫意的，而現(xiàn)階段的新編戲往往都是背離這一本質(zhì)的，即以寫實(shí)代替了寫意，秦腔染上了濃重的功利色彩。而結(jié)果就是新拍的戲缺少觀眾群。藝術(shù)得不到欣賞者的認(rèn)可，缺少市場(chǎng)，使秦腔越來越缺乏影響力?，F(xiàn)象之四：閉關(guān)鎖國。秦腔是缺乏交流的。秦腔從1958年巡回十三省市之后迄今，再?zèng)]有過這樣的一次活動(dòng)。把范圍縮小一些看，西北五省的秦腔也同樣缺乏這種互動(dòng)性的藝術(shù)交流，五個(gè)省的秦腔，一個(gè)地方一種風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的排他性，秦腔韻律的不規(guī)范也與此有直接關(guān)系。整個(gè)西北地區(qū)的秦腔，如一盤散沙，沒有號(hào)召力，沒有粘合力，藝術(shù)上缺乏切磋和磨合，這一點(diǎn)與京劇恰恰是背道相馳的，這樣的狀況，只能大大削弱秦腔對(duì)外界的影響力，秦腔是大劇種，可秦腔人卻都是小家子氣。另外，秦腔的理論研究到現(xiàn)在仍然處于一種空白狀態(tài)，這里不排除這一因素的干擾。常年的不統(tǒng)一，導(dǎo)致的是劇種本身的支離破碎，這樣的景況給研究本身帶來的困難是可想而知的，同一問題，出現(xiàn)幾種答案的概率是相當(dāng)高的，考證的工作量必然繁重，這也是秦腔理論研究嚴(yán)重滯后的障礙所在?，F(xiàn)象之五：劇目失傳少了招牌戲。傳統(tǒng)劇目面臨失傳的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)讓傳統(tǒng)劇目的保護(hù)顯得尤為迫切。在最近的秦腔節(jié)舉行的秦腔論壇上，一個(gè)統(tǒng)計(jì)數(shù)字就證實(shí)了這點(diǎn)：在甘肅舞臺(tái)上能夠演出的傳統(tǒng)劇目從700本減少到20多本，有著百年歷史的天水西秦鴻盛社，原本可以演出的劇目多達(dá)700本以上，現(xiàn)在很多戲都失傳了。民國時(shí)期曾活躍在慶陽、董志塬、涇川、靈臺(tái)、固原等地的“任興社”，能演出的劇目就有《捉放曹》《華容道》等400余本。但如今這些劇目很多已經(jīng)流失了，而甘肅省內(nèi)專業(yè)秦腔劇團(tuán)，最多的也只能演40本戲左右。這種情況不是甘肅省獨(dú)有的現(xiàn)象，在秦腔流傳的很多省份都是同樣的。劇目的失傳，引起觀眾的欣賞興趣降低，從而導(dǎo)致了惡性循環(huán)?，F(xiàn)象之六：唱腔太洋失去原“味道”。
如何在保持秦腔原汁原味的同時(shí)有所創(chuàng)新？這是秦腔一直要面對(duì)的問題。中國秦腔的很多劇目都在嘗試突破，但是一些突破已經(jīng)讓秦腔難以保持本色。中國戲曲學(xué)院前院長周育德就認(rèn)為：“秦腔發(fā)展過程中一直不乏創(chuàng)新的腳步，但是無論如何都要讓大家明白你唱的是秦腔，這次有些戲又是歌舞，又是雜技，音樂唱腔變洋，怎么能讓人知道你唱的是秦腔呢？”中國劇協(xié)分黨組副書記季國平表示，現(xiàn)代的秦腔藝術(shù)遭到了前所未有的沖擊，問題也很多，他說：“其一是同化，通過新近創(chuàng)排的秦腔劇目來看，秦腔劇種的特性逐漸在丟失，無論是表演還是舞美都能看出這一點(diǎn)，這到底是福是禍呢？其二是自閉，隨著舞臺(tái)藝術(shù)的多元化發(fā)展，自己看不起自己，自己瞧不起自己，刻意克服程式化的表演是否有好處？其三就是自大，藝術(shù)工作者不要妄言創(chuàng)新，我擔(dān)心的不是西方文明和現(xiàn)代文化對(duì)戲劇的沖擊，而是秦腔藝術(shù)的自我迷失。主創(chuàng)人員應(yīng)尊重戲曲本質(zhì)，尊重傳統(tǒng)藝術(shù),主創(chuàng)切忌急功近利?！?/p>
三．改革的呼聲
生于憂患，死于安樂。秦腔所處的困境磨礪了許多有識(shí)之士。改革的呼聲一次次的被提出。人們相信，秦腔這一古老的舞臺(tái)表演藝術(shù)是西北人的精神支撐，它的影響是深入人心的，只要堅(jiān)守，秦腔就不會(huì)消亡，就會(huì)有振興的一天。
改革是為了生存，為了發(fā)展；改革是為了適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，贏得青年。青年是社會(huì)的未來，也是秦腔的未來。一種藝術(shù)，經(jīng)過幾百年的發(fā)展，必然積累下豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，這既是它的財(cái)富，也是它的包袱。昆曲變革為京劇等地方戲曲，從“雅”到“花”，是適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要，從知識(shí)階層、貴族階層變得適應(yīng)了普通的民眾。秦腔到了清代有了魏長生的革新，才能聲名大震，占據(jù)了京城舞臺(tái)十余年，成為影響全劇的劇種，被人稱為“百戲之母
秦腔的生命力旺盛，是因?yàn)樗m應(yīng)社會(huì)的發(fā)展變化和人們的審美情趣的變化，在不斷變化的。為了改變秦腔的衰落狀況，秦腔在一系列方面做了改革。
一．秦腔伴奏的變化和嘗試。秦腔的弦索伴奏，由絲弦改革到今天的鋼弦，也是科學(xué)技術(shù)發(fā)展帶給秦腔的變化。20世紀(jì)六七十年代，搞“革命樣板戲”運(yùn)動(dòng)，各地方劇種向改革的京劇學(xué)習(xí)，甚至有了交響樂伴奏的京劇，使得洋樂器在服務(wù)于國粹——中國傳統(tǒng)戲曲方面作了嘗試。這些嘗試是有益的，在不摧毀傳統(tǒng)的前提下，引入了新的形式。事實(shí)說明，結(jié)果是積極的。
二．對(duì)現(xiàn)代戲進(jìn)行改革，打破傳統(tǒng)?，F(xiàn)代戲中的一些唱段如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《秋風(fēng)吹》、《娘的眼淚》，《紅燈記》中的李奶奶與李鐵梅的對(duì)唱《打不下豺狼決不下戰(zhàn)場(chǎng)》，《智取威虎山》中的《八年前》等還是深得人們喜愛的，今天已成為經(jīng)典的唱段，這些唱段的共同特點(diǎn)是保留了秦腔的聲腔板式特點(diǎn)，又借鑒了京劇現(xiàn)代戲的弦律，使秦腔適應(yīng)了表現(xiàn)現(xiàn)代生活。
三．唱腔的改革。唱腔也吸收現(xiàn)代歌曲演唱的新法，修飾原本單調(diào)的板式，使聲腔更為豐富，表現(xiàn)力更強(qiáng)，演唱難度更大。如李梅演唱的《秦香蓮后傳》中的《十八年》，就采用歌曲入板方式，因?yàn)樽兓?，難度大，唱起來更富有挑戰(zhàn)性，也更適合年青人的口味。
四．劇本的創(chuàng)作和革新。傳統(tǒng)的劇本如何改革是一個(gè)大問題。秦腔的劇本不像京劇昆曲等規(guī)范。一出戲，名稱很多，演出本也很多。改革樹立了劇本的版權(quán)意識(shí)。對(duì)已經(jīng)編定的劇本，要尊重劇作者的勞動(dòng)，嚴(yán)格按劇本排演，對(duì)劇團(tuán)改編的劇本，要在取得版權(quán)的情況下演出。對(duì)已形成的“XXX演出本”要進(jìn)行保護(hù)。對(duì)已形成“通行本”（已被劇作家重新改編，已經(jīng)出版的劇本）、“演出本”（劇團(tuán)集體改編，或個(gè)人改編劇本）作一定的定型處理，明確版權(quán)。對(duì)獲得了版權(quán)的本子，如果要改就要征得版權(quán)人的同意。這樣改變了秦腔劇本雜而亂的局面。
總之，秦腔在危機(jī)下引發(fā)的一系列變革，還是取得了一定的成就，但改革的路上任重道遠(yuǎn)，為了重振秦腔，還有很長的路要走。但要使秦腔振興，適應(yīng)新時(shí)代，適應(yīng)人們新的審美需求，改革創(chuàng)新還是勢(shì)所必行的，惟其如此，它的藝術(shù)生命之樹才會(huì)常青。
三．秦腔的藝術(shù)特點(diǎn)和作用
秦腔自成體系，從臉譜到唱腔、道白、板路、身段、表演程式技巧以至角色都有其特點(diǎn)。據(jù)《秦腔記聞》中講，秦腔的音樂特點(diǎn)是“大鑼大鼓，宮商雜糅，冠冕堂皇之中，兼具中正和平之美。此秦腔之故有風(fēng)格也，亦亂彈所成立之要素也”。
一．唱腔特色
秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”兩部分，每部分均有歡音和苦音之分?？嘁羟蛔钅艽砬厍惶厣畛涟?、慷慨激昂，適合表現(xiàn)悲憤、懷念、凄哀的感情；歡音腔歡樂、明快、剛健、有力，擅長表現(xiàn)喜悅、歡快、爽朗的感情。唱句多為七字句和十字句。但唱段必須是偶句。奇數(shù)句的末字為厭聲，偶數(shù)句的末字為平聲，并要求合韻。腔在發(fā)展過程中受到過昆腔、弋陽腔、青陽腔等劇種的影響。板路有〔二六板〕、〔慢板〕、〔箭板〕、〔二倒板〕、〔帶板〕、〔滾板〕等六類基本板式。彩腔，俗稱二音，音高八度，多用在人物感情激蕩、劇情發(fā)展起伏跌宕之處。分慢板腔、二倒板腔、代板腔和墊板腔等四類。凡屬板式唱腔，均用真嗓；凡屬彩腔，均用假嗓。秦腔須生、青衣、老生、老旦、花臉均重唱，名曰唱亂彈。民間有“東安安西慢板，西安唱的好亂彈”之說。清末以前的秦腔，又叫西安亂彈，就是因其重唱而得名。其中有些生角的大板亂彈，長達(dá)數(shù)十句之多，如《白逼宮》中漢獻(xiàn)帝的哭音亂彈，要唱五十多句，講究唱得瀟灑自然，優(yōu)美動(dòng)聽，民間稱做“酥板亂彈”?！断潞?xùn)|》的四十八哭，要排唱四十八句；《斬李廣》的七十二個(gè)再不能，要排唱七十二句?；槼恢v究“將音”和“嗷音”，調(diào)高難唱，能者則成名家。秦腔曲牌分弦樂、嗩吶、海笛、笙管、昆曲、套曲六類，主要為弦樂和嗩吶曲牌。秦腔的音樂伴奏，向稱四大件，以二弦為主奏，人稱秦腔之“膽”。琴師在秦腔戲班中具有重要地位，常坐于舞臺(tái)前場(chǎng)后部正中。伴奏音樂擅奏老調(diào)，音高為“三眼調(diào)”。三十年代后改用出調(diào)(即下把拉法)。秦腔唱腔的突出特點(diǎn)是高亢激越，要求用真嗓音演唱，一般不用假音，保持了原始、豪放、粗獷的特點(diǎn)?！俺獞蚝鹌饋怼睘殛兾魇蠊种弧５@種唱法正是秦腔“大鑼大鼓”、“聲震林木、響遏行云”的固有風(fēng)格。它的原始、粗獷、豪放，正說明了它的古老；而在高亢激越中，又不乏柔和細(xì)膩、纏綿的唱腔。
二．表演特色
秦腔的表演自成一家，角色體制有生、旦、凈、丑四大行，各行又分多種，統(tǒng)稱為“十三頭網(wǎng)子”。一般戲班，都要按行當(dāng)建置以“四梁四柱”為骨干的三路角色制。頭路角色包括頭道須生、正旦、花臉和小旦，二路角色包括小生、二道須生、二花臉和丑角，其他老旦，老生等角均為三路角色。各路角色的佼佼者，均可掛頭牌演出，其他即為配角。條件優(yōu)越的戲班，常不惜重金邀請(qǐng)名角。各行皆能，文；武、昆、亂不擋的多面手、好把式，又稱“戲包袱”，或叫“飽肚子”。秦腔表演技藝十分豐富，身段和特技應(yīng)有盡有，常用的有趟馬、拉架子、吐火、撲跌、掃燈花、耍火棍、槍背、頂燈、咬牙、轉(zhuǎn)椅等。神話戲的表演技藝，更為奇特而多姿。如演《黃河陣》，要用五種法寶道具。量天尺，翻天印，可施放長串焰火，金交剪能飛出朵朵蝴蝶。除此，花臉講究架子功，以顯威武豪邁的氣概，群眾稱其為“架架兒”。當(dāng)然，秦腔最重要的表演方式手勢(shì)，下面要重點(diǎn)做一些介紹。
在舞臺(tái)上為了表現(xiàn)拘謹(jǐn)、莊重或深沉、含蓄的人物形象，小生就必須做到五指并攏，拇指微屈，或用雙指（食指、中指）指物或示意方向。為了表示遲鈍、衰老、有氣無力的龍鐘神態(tài)，老生的中指、食指必須微伸，其余三指則要求為彎曲狀。為了體現(xiàn)溫柔、俏麗或纖美、細(xì)膩的性格特性，旦角就必須將大拇指往回收攏，放在中指的第一關(guān)節(jié)上，食指直挺，無名指、小指微屈組成蘭花狀，故稱“蘭花指”。為了展示雄威、勇猛或粗獷、強(qiáng)悍的精神氣質(zhì)，凈角則必須五指張開，掌心稍凹，形同虎爪，故稱“虎爪掌”。舞臺(tái)上常用向外抖手來表示鄙視、厭惡、拒絕和推諉等心態(tài)；用向內(nèi)抖手來表示驚恐、慌亂等手足無措的緊張情緒。凡是喜悅興奮的心情，則用上下左右抖動(dòng)來表現(xiàn)。還有用雙手在胸前顫動(dòng)的“摩錘”，來表現(xiàn)震懾和受到突然打擊無所適從時(shí)的內(nèi)心情緒與惶恐、恍惚、精神沮喪的表情；用右手輕按且圈繞腹部的“慢摩”，是表現(xiàn)思索、籌劃與徘徊不知所向的心境。
此外更多的程式動(dòng)作如：整冠、理須、整鬢、甩袖、抖袖、抖須、提袍、扎式、抖馬、拉翎、揮扇、端盤、旋帕、提槍、掄劍、打出手等等，都離不開手勢(shì)。從總體上來看，在肩、腕、膀的作用下，手勢(shì)最基本的形態(tài)始終離不開“指、掌、拳”。指如：蘭花指、八字指、剪式指、贊美指、貶意指、單指、搓指、劍指……掌如：蘭花掌、荷葉掌、反葉掌、虎爪掌、瓦楞掌、按掌等等；拳如：佛手拳、翹指拳、方拳、抱拳……此外，還有搓手、推手、拍手、云手、翻手、拱手、托月、虎抱頭、水袖功、扇子功、把子功、口條功……以及多種套數(shù)與路數(shù)中的程式，都離不開手勢(shì)中的靜態(tài)或動(dòng)態(tài)樣式。這些都是長期在舞臺(tái)實(shí)踐中，前輩藝術(shù)家用心血和智慧，通過不斷揚(yáng)棄、篩選，逐漸積累起來的藝術(shù)成果。
三．伴奏特色
據(jù) 《秦腔記聞》中講，秦腔的音樂特點(diǎn)是“大鑼大鼓，宮商雜糅，冠冕堂皇之中，兼具中正和平之美。此秦腔之故有風(fēng)格也，亦亂彈所成立之要素也”。 秦腔的樂器有鑼、鼓、梆子、弦索、笛子、瑣吶等。音調(diào)高亢激越，節(jié)奏強(qiáng)烈鮮明。秦腔的音樂屬于板腔體，便于抒情和敘事。秦腔的曲牌近200個(gè)，唱板分塌、滾、搖、代、墊五部，另有花音、苦音之分。花音表歡快喜悅，苦音表凄楚悲哀。音樂的突出特點(diǎn)是高亢激越，要求用真嗓音演唱，一般不用假音，保持了原始、豪放、粗獷的特點(diǎn)。“唱戲吼起來”為陜西十大怪之一。但這種唱法正是秦腔“大鑼大鼓”、“聲震林木、響遏行云”的固有風(fēng)格。它的原始、粗獷、豪放，正說明了它的古老；而在高亢激越中，又不乏柔和細(xì)膩、纏綿的唱腔。秦腔板腔音樂結(jié)構(gòu)可以歸“散板——慢板——由中板而入于急板——結(jié)束”的過程，也即打板節(jié)奏從慢到略快、快、極快、結(jié)束以前的漸慢、最終結(jié)束的過程。秦腔屬于板式變化體劇種，有二六板、慢板、帶板、墊板、二倒板、滾板等六大板式。二六板就是兩個(gè)“六板”，一個(gè)六板要敲六下梆子，都是強(qiáng)拍。其它各種板式都是將二六板加快、減慢、自由、轉(zhuǎn)板等變化而成的。這樣藝術(shù)家就可以根據(jù)劇情需要，使用不同的節(jié)奏來表達(dá)情感了。秦腔的伴奏分文場(chǎng)和武場(chǎng)。所用的樂器，文場(chǎng)有板胡、二弦子、二胡、笛、三弦、琵琶、揚(yáng)琴、嗩吶、海笛、管子、大號(hào)（喇叭）等；武場(chǎng)有暴鼓、干鼓、堂鼓、句鑼、小鑼、馬鑼、鐃鈸、鉸子、梆子等。秦腔中最主要的樂器當(dāng)然是板胡，其發(fā)音尖細(xì)清脆，最能體現(xiàn)秦腔板式變化的特色。秦腔板胡在秦腔樂隊(duì)中屬主奏樂器，但它對(duì)唱腔而言仍屬伴奏樂器，同唱腔是賓主關(guān)系。因此，在伴奏時(shí)絕不能喧賓奪主，必須突出唱腔，為唱腔服務(wù)，積極、主動(dòng)地烘托唱腔，為整個(gè)劇情服務(wù)。下面是板胡的一些基本技巧，做粗略的介紹：一、包腔。
作為“文場(chǎng)一把手”的板胡，在伴奏中必須包住演員的演唱，不論演員如何放音、落音、潤腔或臨場(chǎng)發(fā)揮，板胡必須跟得上，配合好，不走音，不變調(diào)。同時(shí)，還要能夠預(yù)測(cè)出演員下面將要放音還是收音，放高音還是放低音。另外，還要了解演員的不同演唱習(xí)慣，了解演員，熟悉演員，包腔中要因人而異，不能一調(diào)伴百腔，有時(shí)，還要校正演員沒唱準(zhǔn)的字音，這樣，就算“包住了腔”。
二、加花。
“加花”是秦腔伴奏中文場(chǎng)樂器對(duì)唱腔旋律進(jìn)行修飾美化的常用手法。但在隨腔伴奏時(shí)，卻不能過分贅繁。因此，“加花”應(yīng)更多地運(yùn)用于過門和間奏，尤其是板胡，不只是旋律上的加花加點(diǎn)，而要借助于指法上的摟、揉、滑、彈和弓法目的地頓、墊、掘、抽等演奏技巧，促成對(duì)唱腔的美化。
三、墊襯。
墊襯是在字繁腔簡一類的唱腔里對(duì)演唱的長音，通過伴奏填空作出補(bǔ)充渲染，同時(shí)給演員以間歇呼吸的機(jī)會(huì)。這樣不僅會(huì)使得唱腔更加流暢連貫，還能使情緒與樂思避免渙散，并給演員以提攜幫助。
四、變腔。
變腔就是歡苦音的交替轉(zhuǎn)換。
秦腔的變腔方式有兩種，一是由演員演唱直接變腔，二是由文場(chǎng)樂隊(duì)的伴奏過門進(jìn)行變腔。
總之，唱腔繁時(shí)伴奏簡，唱腔簡時(shí)伴奏繁；放高腔時(shí)琴音要滿，放低腔時(shí)琴音要收；演員歌唱時(shí)要弱，奏過門時(shí)要強(qiáng)；頓斷處猶如力切，連貫處絲絲相扣。
四．角色特點(diǎn)
秦腔的角色分老旦、老生、須生、小生、正旦、花旦、武旦、媒旦、大凈、毛凈、丑角等十幾種，稱“十三頭網(wǎng)子”。演唱時(shí)須生、青衣、老生、老旦、花臉多角重唱，所以也叫做“唱亂彈”。而且表演時(shí)強(qiáng)調(diào)感情的真實(shí)，要求演員一招一式皆情理真切，喜、笑、怒、罵、悲、哀、愁、愛、恨、憎、欲要明顯強(qiáng)烈，達(dá)到“裝誰像誰，裝誰就是誰”的效果。
相對(duì)于其他戲曲，秦腔的角色有其獨(dú)有的特點(diǎn)，下面做一下詳細(xì)的介紹。
老生：
1，衰派老生，衰派老生又名做工老生，顧名思義，這路老生以表演見長，在舞臺(tái)上經(jīng)常借助髯口及臺(tái)步來表演人物，慣用“吊毛”、“搶背”等表演技巧，比如像《三滴血》中的周仁瑞，《烙碗計(jì)》中的劉子明，《跑城》中的徐策、《四進(jìn)士》中的宋士杰等，多表現(xiàn)老態(tài)龍鐘的人物形象，唱腔上突出蒼重樸實(shí)的特點(diǎn)，道白要求比較高，富于滄桑感。秦腔演員中以劉毓中先生的衰派戲最為稱道，爐火純青，是為一絕，其他演員中，喬新賢、袁興民都是衰派路子中優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。
2，安工老生，安工老生突出唱念，做工其次，擅長以唱念的變化來烘托人物情感。如《掛畫》中的程嬰，《祭靈》中的劉備，《五丈原》中的諸葛亮等，唱腔上要求質(zhì)樸凝重，表演穩(wěn)重，突出老邁之態(tài)。秦腔演員中擅于此路的有前輩名家劉立杰、陸順子、王文鵬、康正緒、王集榮等。
3，靠把老生，靠把老生戴白三，多表現(xiàn)一些老當(dāng)益壯、忠心耿耿的老年英雄形象，如《金沙灘》中楊業(yè)、《戰(zhàn)長沙》中黃忠、《狀元媒》中孟雄等?？堪牙仙黾嬷?，工架要求穩(wěn)健利索，在表演上形成了武戲文唱的風(fēng)格。秦腔演員中王集榮比較擅于演出這類半文半武的靠把老生戲。
須生：
1，王帽須生，主要指扮演中年帝王的黑三，如《打金枝》中的唐王，《斬秦英》中的唐太宗，《大登殿》中的薛平貴等。表演上要求大氣威嚴(yán)，突出王者氣度，唱腔上典雅軒昂。秦腔演員中以耿善民擅于扮演此類角色，氣度把握上高人一等。
2，靠把須生，靠把須生戴黑三，屬于文武結(jié)合的路子，唱做兼重，對(duì)工架要求比較高，表演要求穩(wěn)健大方，干凈利落，唱腔慷慨激昂，蒼勁樸實(shí)，動(dòng)作夸張，弓馬嫻熟，如《拆書》中伍員、《韓寶英》中石達(dá)開，《臨潼山》中李淵等。擅于表演此類角色的有萬長子、李云亭、王集榮、員安民、趙振華、劉金榮等。
3，紗帽須生，紗帽須生以塑造執(zhí)法嚴(yán)明、不畏權(quán)貴的縣令為主，但也不囿于此，例如《殺驛》中的驛丞、《忠義俠》中的周仁等，扮相上戴黑三、著藍(lán)、黑、紅、紫色官衣，戴烏紗，表演上突出“吹胡瞪眼耍帽翅、提袍甩袖亮靴底”的傳統(tǒng)技藝，唱念做兼重，在秦腔須生戲中占有很大比重，比如《打鎮(zhèn)臺(tái)》中的王鎮(zhèn)、《八件衣》中的楊廉、《十五貫》中的況鐘等。對(duì)人物身份要求比較嚴(yán)格，一般按服色對(duì)號(hào)入坐，紫色、紅色適合四品以上官員，黑色、藍(lán)色適合七品以上官員，七品以下官員穿藍(lán)色或黑色，但要把補(bǔ)子除去，例如《殺驛》中的驛丞就是這種著裝。擅于此技者有李云亭、郗德育、劉毓中、和家彥、喬新賢、閻更平等。
4，蟒帶須生，此類須生或偏唱或偏做不等，多扮演達(dá)官貴人，身份較紗帽生高，比如《忠保國》之楊波、《闖宮》中梅伯、《轅門斬子》中的楊延景、《翰墨緣》中長麟等。蟒帶須生的表演很有特色，比如《闖宮》中的梅伯、杜輝運(yùn)用開蟒的表演程式就非常有感染力，比較著名。
5，道袍須生，多塑造一些落魄文人，多穿黑、青色道袍，戴素巾或直接掛梢子。唱做兼重，如《救孤》中的程嬰、《斬姚琪》中的劉秀、《烏龍?jiān)骸分械乃谓取?br />6，箭衣須生，指穿龍、花、素三色箭衣的須生，唱做兼修，各類人物都有，文武不限，如《哭祖廟》中的劉椹、《汾河灣》中薛仁貴、《逃國》中伍員等。
7，紅生，紅生以扮演關(guān)羽戲?yàn)槠錁?biāo)志，勾紅臉，戴黑五綹（也有戴白三的），唱腔激揚(yáng)奔放，高亢粗曠，介于生、凈之間，表演上工架要求高，扎勢(shì)以穩(wěn)、準(zhǔn)、恨、帥為標(biāo)準(zhǔn)。也有以扮演趙匡胤為主的紅生戲，偏重唱工，但對(duì)工架亦有較高要求。秦腔的紅生戲也有自己的特色，如《破寧國》一劇中一連出現(xiàn)四個(gè)紅生，這在各大劇種中是非常罕見的。紅生演員中比較著名的有王觀登、楊啟華、王秉中、劉全祿、閻國斌、景樂民、呂明發(fā)、蘇永民等，“袁派”紅生戲在唱念上也形成了自己的特點(diǎn)。
小生：
1，貧生，通常塑造一些落魄青年文人和一些市井百姓中有見識(shí)的不凡之人。貧生的扮相比較獨(dú)特，一般均穿戴黑色道袍，戴黑巾，有的穿戴“富貴衣”，唱做并重，尤其對(duì)做戲，要求很高。貧生戲很有特點(diǎn)，在唱腔中喜用各類“彩腔”，并用“二音”來拖腔，表演上突出窮酸潦倒但又高傲自負(fù)的氣象。當(dāng)然，這是貧生戲中的主流，但也有反映勞動(dòng)人民豁達(dá)勤勞方面的，象《打柴勸弟》中的陳勛、《獨(dú)占花魁》中的賣油郎就屬于這個(gè)類型，貧生戲的其他劇目還有《吃魚》、《坐窯》、《撲池》、《送親》等。秦腔演員中擅于此道者有王德孝、蘇哲民、靖正恭、蘇育民、楊令俗等人，其中以“蘇家”貧生和“靖派”貧生最為著名，此兩路在唱、念、表上都形成了各自不同的表演特色。
2，文小生，以塑造秀才、解元之類的青年文人為主，這類人物在傳統(tǒng)戲中出現(xiàn)的比較多，通常戴文生巾、穿各色道袍，表演要求文雅規(guī)范，通常借助扇子、梢子、水袖等描寫人物，如《樓臺(tái)會(huì)》中梁山伯、《白蛇傳》中的許仙、《游西湖》中的裴瑞卿、《拾玉鐲》中的傅朋、《三滴血》中的李遇春等。擅于表現(xiàn)此類人物的演員有張新華、楊令俗等。
3，文武小生，這類小生介于文小生與武生之間，最典型的就是《游龜山》中的田玉川，通常戴武生巾、穿箭衣、外罩道袍，或扎大靠。如《奪錦樓》中梅玉鑒、《五典坡》前本中的薛平貴、《牧羊卷》前部中的朱春登等就屬此類，這類人物文武雙全、風(fēng)流倜儻，唱做兼重，擅于表演這類小生的有沈和中、蘇哲民、蘇育民、張新華等。張新華的文武小生，活而不飄，帥而不浮，表演上得心應(yīng)手，是秦腔史上罕見的文武小生演員。
4，雉尾小生，雉尾生也可歸入文武小生之中，因戴紫金冠插雉尾而得名，表演的人物就有周瑜、呂布、楊宗保等少年的英雄，唱表兼修，翎子功是必須掌握的，表演上突出瀟灑風(fēng)流的一面，常演的劇目如《回荊州》、《虎牢關(guān)》、《伐子都》、《群英會(huì)》、《黃鶴樓》等戲，擅于表演者有沈和中、蘇育民、牛利民等。
5，官衣小生，官衣生可歸入文小生之中，因穿戴紗帽官衣而命名，在表演上也形成了獨(dú)特的風(fēng)格。官衣生多表現(xiàn)少年干練、聰明睿智的文官形象，通常對(duì)念白有較高要求，表演上大氣穩(wěn)重，又不同于一般的文小生做工。常見的像《觀畫》中的張彥、《詳狀》中的徐繼祖、《悔路》中的周仁、《寫狀》中的趙寵等就屬此類。官衣生不只包括穿官衣者，穿蟒的狀元、巡按之類的年輕官吏也屬此類，比如《玉堂春》中的王景龍、《對(duì)銀杯》中的趙千等，擅于表演者有靖正恭、沈和中等。
武生：
武生表現(xiàn)的是武藝高超的人物，有短打武生和長靠武生兩類，也可分為勾臉的和不勾臉的。武生重表演和念白，對(duì)唱工要求不高，念白突出快直明亮、表演要求穩(wěn)準(zhǔn)硬狠。秦腔的傳統(tǒng)武戲比較粗糙，易俗社成立后，聘請(qǐng)京劇武功教練入社授徒，在易俗社早期的演出中，也仿效京劇的演出模式，以武戲壓軸，甚至直接演出京劇武戲，這一改革在當(dāng)時(shí)反響很大，可惜的是沒有形成一種良好的風(fēng)氣流傳下來，不重武戲一直是秦腔的一個(gè)缺憾，在今天“重唱輕做”的大環(huán)境下，武生演員猶為缺少。著名的秦腔武生演員有沈和中、岳鐘華（活武松）、王藹民、徐撫民、顏春苓、王集志（活馬超）、張杰民（活猴王）、薛慶華等，常演劇目有《柴桑關(guān)》、《反西涼》、《馬超哭頭》、《羅成修書》、《截江》、《葭萌關(guān)》、《盤腸戰(zhàn)》、《火燒裴元慶》、《戰(zhàn)冀州》、《擋馬》、《四杰村》、《挑滑車》等。
娃娃生：
指扮演幼童的行當(dāng)，如《三娘教子》中的倚哥，《烙碗計(jì)》中的定生，《法門寺》中的宋興兒
老旦：
扮演老年婦女，身份地位不分。秦腔無專門應(yīng)工老旦的行當(dāng)，以前一般由老生或小生演員反串，以后又由正旦兼演。老旦的臺(tái)步、道白、唱腔都有自己的特點(diǎn)，臺(tái)步走“大八字”，唱念音調(diào)低沉，旋律簡潔平直，完全不同于正旦的唱念。劇目有《岳母刺字》、《赤桑鎮(zhèn)》、《楊門女將》、《汲水》、《貍貓換太子》等，秦腔演員有李正華、李夕嵐、王玉琴等。等，不再贅述。
正旦：
1，褶子青衣，單指穿素色褶子的正旦角色，顏色以黑、青色為主、社會(huì)地位比較低。以唱工為主，大部分為悲劇人物，如《探窯》、《趕坡》之王寶釧、《三娘教子》之王春娥、《四賢冊(cè)》之趙月娥、《琵琶上路》之趙五娘等。褶子青衣在重唱工的基礎(chǔ)上，也有不少唱做兼重的劇目，利用的褶子的特點(diǎn)，運(yùn)用水袖功來表現(xiàn)人物就是其一大特點(diǎn)，如《打神告廟》、《三上轎》等戲。正旦是傳統(tǒng)行當(dāng)中非常重要的一支，歷來名家輩出，著名的有五喜兒、楊金聲、趙杰民、劉迪民、李正敏、何振中、高符中、陳景民、孟遏云、余巧云、李愛云、李夕嵐、王玉琴、郭明霞、熊月玲、王曉玲等。
2，花帔青衣，指身著各色花帔的正旦角色，顏色有黃、紅、綠、藍(lán)、黑等多種，根據(jù)不同身份、年齡選擇穿戴，地位較高?；ㄠ嘁略谇厍粦蛑兴急戎睾艽螅话愕膭∧坷锩婢写祟惤巧霈F(xiàn)。如《二進(jìn)宮》中的李艷妃、《獻(xiàn)杯》中的田夫人、《二堂舍子》中的王桂英等等。表演上要求端莊大方、知書達(dá)禮，唱腔亦然。
3，蟒帶青衣，指扮演太后、皇后、公主、誥命夫人等黃親國戚、或有身份地位的旦角角色。如《斬秦英》中的銀屏公主、《黑叮本》中的李艷妃等，正旦行當(dāng)?shù)墓餐攸c(diǎn)就是重唱工。
小旦：
1，閨門旦，閨門旦多用來塑造名門望族的大家閨秀之類的青年女子，表演上要求端莊秀麗，舉止得體，規(guī)范大方，唱做兼重，如《火焰駒》中黃桂英、《樓臺(tái)會(huì)》中的祝英臺(tái)、《翰墨緣》中陳秋霞、《洞房》中的盧鳳英等，閨門旦是旦行中比較重要的一支，表演風(fēng)格獨(dú)特鮮明，歷來擅演這類角色的名家有陳雨農(nóng)、劉箴俗、王天民、宋上華、肖玉玲等。
2，刀馬旦，顧名思義，指扮演身懷武藝的巾幗形象，扮相上有鮮明的特點(diǎn)，一般扎女靠，執(zhí)馬鞭，戴額子，插翎尾，也有穿改良女靠的。刀馬旦唱做都有要求，唱腔突出颯爽凌厲的氣勢(shì)，少拖腔，顯得洗練簡潔，表演上刀馬嫻熟，刀槍劍戟，樣樣精通，有“打出手”、“靠旗打出手”、“靠旗耍刀”等絕技，驚險(xiǎn)刺激。劇目有《破洪州》、《三休樊梨花》、《會(huì)陣招親》、《戰(zhàn)金山》、《雙鎖山》、《楊門女將》等，著名演員有黨甘亭、肖正惠、馬桂芬、張彩香、張?jiān)伻A等。
3，花旦，扮演一些聰明伶俐、能言善辯的少女的行當(dāng)。以做戲見長，表演夸張，善于借助水帕、發(fā)辨、扇子、椅子等道具的運(yùn)用來烘托人物，眼神功夫要求很高，表演富于變化傳情，是旦行中比較重要的一支，如《柜中緣》、《拾玉鐲》、《柳公館》、《虎口緣》、《打金枝》等劇中的少女形象都屬此類。著名演員有黨甘亭、宋上華、馬振華、肖若蘭、李應(yīng)貞、全巧民、曹海棠等。
4，潑辣旦，屬于花旦一類，側(cè)重表演潑辣刁鉆、機(jī)警善變的婦女角色，如《殺狗》中焦氏就屬此類。
5，玩笑旦，屬于花旦一類，側(cè)重表演心術(shù)不正、美貌多變的婦女角色，如《算糧》中的王銀釧、《雙官誥》中的大娘、二娘等一類人物就屬此類。
6，武旦，武旦與刀馬旦不同的地方是一般不穿靠，大部分穿緊身的戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙或夜行衣之類的服裝，也不戴額子，而往往扎英武巾或牌子。塑造的人物一般限于武林高手或是身懷絕藝的下層?jì)D女，如《慶頂珠》中的肖桂英、《打焦贊》中的楊排風(fēng)、《盜草》中的白云仙等就屬此類。
7，丫鬟旦，花旦的一個(gè)分支，指劇種扮演丫鬟一類角色的人物，如《火焰駒》中的蕓香、《花亭相會(huì)》中的張梅英等。
彩旦，彩旦又叫“媒旦”，或是指媒旦與妖旦的合稱。媒旦主要指扮演媒婆或詼諧幽默的老年婦女一類的人物，如《看女》中的柳氏、《小姑賢》中的姚氏、《拾玉鐲》中的劉媒婆等；妖旦主要指扮演心術(shù)不正、心狠手辣的反面老太婆形象，如《烙碗計(jì)》中的馬氏、《牧羊卷》里的二娘、《對(duì)銀杯》中的大娘等。彩旦一般由丑角演員兼演，著名演員馬平民、王輔生、樊新民、杜干秦都比較擅演。
娃娃旦，秦腔中娃娃旦的戲份不大，這個(gè)行當(dāng)甚至可以忽略，在演出時(shí)由雜角擔(dān)任既可。
凈：
1，大凈，俗稱大花臉，京劇稱“銅錘花臉”。側(cè)重唱工和念白，表演持重，動(dòng)作幅度小，如《赤桑鎮(zhèn)》中的包拯、《二進(jìn)宮》中的徐延昭、《甘露寺》中的喬玄等人物。著名演員有張壽全、田德年、張建民等；
2，副凈，俗稱二花臉，京劇稱“架子花臉”，又叫毛凈。側(cè)重做工和念白，表演火暴夸張，重腰腿功，尚工架。如《蘆花蕩》之張飛、《荊軻刺秦》之荊軻、《五臺(tái)會(huì)兄》之楊延昭和判官、周倉一類的人物。著名演員有李可易、姚裕國、湯秉鐘、周輔國、王仲華、孫省國、羅士奎等。
3，三花臉，三花臉主要側(cè)重塑造一些毒辣、兇惡的反面人物，如《游西湖》之廖寅、《奪錦樓》之萬花樓、《法門寺》之劉彪等。西安易俗社的伍敏中擅于此路
丑：
1，大丑，包括官衣丑、學(xué)士丑等，如《三滴血》之晉信書、《蔣干盜書》之蔣干、《審誥命》中的唐誠等。著名演員有馬平民、蘇牖民、樊新民等。
2，小丑，包括斜衣丑、皂衣丑、軟巾丑等，如《楊三小》之楊三小、《荒郊義救》之花仁義以及花花公子、紈绔膏粱都屬于這個(gè)行當(dāng)。著名演員有湯滌俗、馬平民、晉福長、閻振俗、王輔生、王定秦等。
3，武丑，主要扮演一些身懷絕藝、武功高超而又滑稽幽默的人物，如《趙飛搬兵》之趙飛、《盜甲》之時(shí)遷、《盜玉杯》之楊香武等。秦腔的武丑演員比較稀少，比較出名的是閻振俗。
五．小結(jié)
在此我想用中國秦腔協(xié)會(huì)對(duì)秦腔的評(píng)價(jià)來作為小結(jié)吧。當(dāng)然，秦腔的特點(diǎn)實(shí)在是太多了，要將其全部列出是很困難的，我只是做了小小的嘗試而已。
質(zhì)底蒼莽深沉，渾厚雄壯；風(fēng)格慷慨豪邁，高亢激越；聲腔“調(diào)入正宮，音協(xié)黃鐘，高音大嗓，大起直落”；表演樸實(shí)、粗獷、細(xì)膩，富于夸張。板式有慢板、二六、代板、二導(dǎo)板、墊板、滾板及花腔，其中彩腔尤富特色。唱腔以歡音表現(xiàn)歡快、喜悅情緒，苦音抒發(fā)悲憤、凄涼情感。凡屬板式唱腔，均用真嗓；凡屬彩腔，均用假嗓。以梆子擊節(jié)，板胡為主奏樂器。角色行當(dāng)分為四生、六旦、二凈、一丑，計(jì)十三門，俗稱“十三頭網(wǎng)子”。 人贊美秦腔是“繁音激楚，熱耳酸心，使人血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”
四．未來之路
秦腔的未來并不樂觀。我的基本看法是秦腔、包括京劇在內(nèi)的中國傳統(tǒng)戲曲將在未來的幾十年至百年內(nèi)基本消亡，這里的消亡并不是完全的滅絕，而是戲曲會(huì)變成完全附屬的、極小規(guī)模的一種娛樂形式，與現(xiàn)在的自成系統(tǒng)的戲曲藝術(shù)相比不能同日而語。舉個(gè)例子說：百年以后的中國戲曲，就象現(xiàn)在文學(xué)范疇中的古體詩，盡管還有人偶爾還吟上幾首，但大部分只是荒腔走板、附庸風(fēng)雅而已，古體詩已經(jīng)完全不是獨(dú)立的和主流的文學(xué)形式了。
我的理由是這樣：
第一，現(xiàn)代化對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的根基—中國封建社會(huì)的思想文化、倫理道德和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是毀滅性的打擊，可以說中國近代自“五四運(yùn)動(dòng)”以來，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)被釜底抽薪，失去了土壤和基礎(chǔ)，其后之所以還能有所前進(jìn)，完全是歷史車輪的慣性所致。到21世紀(jì)的今天，世界文化藝術(shù)的交流已經(jīng)非常頻繁和深入了，同時(shí)建立在新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的文化藝術(shù)完全是快節(jié)奏的、強(qiáng)刺激性的，與中國傳統(tǒng)戲曲格格不入。1990年代出生的中國人，完全不會(huì)象我們這些60年代出生的人一樣，再被動(dòng)地接受僅有的中國戲曲了，他們的選項(xiàng)很多，戲曲的影響被大大稀釋，到了幾乎對(duì)他們沒有影響的程度。我們今天的學(xué)生，不再用寫毛筆字、不用再讀四書五經(jīng)，在思想的深處已經(jīng)完全中斷了中國傳統(tǒng)文化的連線。想想我們這一代人只不過是通過長輩、老師的言傳和影響來只言片語（不是系統(tǒng)的）來接受中國傳統(tǒng)文化，而我們能傳給后代的這些文化就更加缺少和不可靠了。事實(shí)上現(xiàn)實(shí)也證明了這個(gè)判斷，盡管營造了一些熱鬧的氣氛，但秦腔的狀況還是在不可避免地不斷惡化：從演員、劇團(tuán)看，人才匱乏，水平不斷降低，大本戲曲基本消失，僅靠快餐式的小段子（不是折子戲）來維持；從觀眾看，但戲曲觀眾越來越少，并且普遍老齡化，后繼無人。
第二，戲曲在解放后“傳奇”般的經(jīng)歷其實(shí)是很不正常的，戲曲一度被推上“藝術(shù)”的顛峰，被最大限度的普及（秦腔在陜西達(dá)到了每縣一劇團(tuán)，有的地方甚至每鄉(xiāng)都有劇團(tuán)），戲曲演員動(dòng)輒被封為“人民藝術(shù)家”。但我認(rèn)為這恰好是戲曲的悲哀：解放后戲曲團(tuán)體被全面“收編”和“包養(yǎng)”，成了教育人民的工具和打擊敵人的武器，這對(duì)戲曲的危害是致命的：一是戲曲的以群眾為基礎(chǔ)的發(fā)展模式被打破，戲曲人的獨(dú)立創(chuàng)造能力被割掉，現(xiàn)在看看建國后創(chuàng)作的戲曲，基本上沒有幾部能存活下來，秦腔更是如此。各位看現(xiàn)在創(chuàng)作演出的《遲開的玫瑰》、《郭秀明》、《杜甫》等，完全沒有了中國傳統(tǒng)戲曲潛移默化的含蓄幽雅的表現(xiàn)形式，而是靠那些赤裸裸的、好不掩飾的舞臺(tái)“煽情”來表達(dá)主題。這種“扼殺”和“異化”無異于從割斷了秦腔的“命根子”。二是為了達(dá)到立竿見影的宣傳教育效果，戲曲長期被強(qiáng)行注射了“激素”（這種激素既有營養(yǎng)的成分，更有麻醉和刺激的成分），并且使戲曲界對(duì)這種激素產(chǎn)生了嚴(yán)重的依賴癥，從根本上失去了她扎根民間的生存能力，現(xiàn)在的演員，大部分只喜歡在都市大劇場(chǎng)演出，誰能受了苦去深入民間！更可怕的是在政府?dāng)嗔恕凹に亍币院螅嗄杲⑵饋淼膽蚯?duì)伍的垮塌之快，令人側(cè)目。那些紅極一時(shí)的縣級(jí)劇團(tuán)一夜之間土崩瓦解，灰飛湮滅，演員紛紛失業(yè)或淪落茶社，就可看出原來這種體制的破壞性之巨大。現(xiàn)在的大趨勢(shì)是政府不斷“斷奶”，所以秦腔的未來是很不妙的。
第三，幾十年后也許秦腔還能頑固地“生存”下去，但與藝術(shù)已經(jīng)毫無聯(lián)系了。在國外，在廣東、香港、臺(tái)灣地方戲曲的處境大都相同，這些地方也都曾經(jīng)是戲曲很活躍的地方，但今天在經(jīng)濟(jì)浪潮和全球化、現(xiàn)代化的沖刷下戲曲已經(jīng)基本上蕩然無存了。也許有人認(rèn)為秦腔不會(huì)走到這一步，但是我們無法阻礙人們對(duì)物質(zhì)生活的不懈追求，戲曲藝術(shù)作為歷史發(fā)展一個(gè)階段的產(chǎn)物，是抵擋不住這股潮流的沖擊的，秦腔概莫能免。
