愛華網(wǎng)2013-2-26 22:44:11 來源：《外國文學(xué)研究》(武漢)2012年3期第120～128頁
奧地利詩人里爾克(1875-1926)被譽為自荷爾德林、歌德之后最偉大的德語詩人。不過，無論是在母國或者中國，他遠(yuǎn)未走入大眾，成為人們耳熟能詳?shù)拿?；似乎因為太特立獨行，里爾克始終只是“小眾”激賞的詩人。里爾克辭世不久，同為德語詩人兼批評家的施羅德就說他“也許是我們的詩歌遺產(chǎn)中最孤寂、最難以捉摸的詩人?！雹偎闹袊绞绲茏玉T至在“工作而等待”一文里也說：“里爾克的詩，由于深邃的意念與獨特的風(fēng)格，就是在他本國也不是人人所能理解的，在中國，對于里爾克的接受更不是一件容易的事?！弊糇C歷史，這都是大實話。然而，馮至接著又說：“但是竟有人把中國和里爾克這兩個生疏的名字聯(lián)系在一起，也許最生疏的事物在生命深處有時感到非常的親切吧?！雹趶?0世紀(jì)20年代至今，里爾克對中國現(xiàn)代新詩的影響，確乎在一個并不算太大的范圍內(nèi)，刻下了難以磨滅的窄而深的烙印。本文暫將考察時間下限設(shè)定為40年代末，側(cè)重梳理譯介過程與創(chuàng)作影響，至于里爾克與中國當(dāng)代詩歌的關(guān)系及其他方面的內(nèi)容，則留待另文探討。
譯介歷程：從“生疏”到“親切”
譯介是不同語言文化間的“交易”，一方面留下傳播的時空軌跡，另一方面催生影響的復(fù)雜效應(yīng)。中國詩壇對于里爾克的譯介，從材料性質(zhì)上說，包括生平簡介、作品翻譯、學(xué)術(shù)研討；以文體類別而言，短詩與書信譯介較多，兼及散文、小說與理論作品，詩人后期的“神助之作”《杜依諾哀歌》、《獻給奧爾普斯的十四行詩》到40年代結(jié)束也未出現(xiàn)完整翻譯，譯介的重心始終在里爾克詩藝的早期和中期。至于譯介過程中中國詩壇對里爾克的吸收與借鑒，則自然經(jīng)歷了從“生疏”到“親切”的轉(zhuǎn)換，認(rèn)知與理解也伴隨譯介工作的進行，從粗淺漸入深沉了。
據(jù)學(xué)者最新考證，中國文學(xué)界早在1922、1923年(非通常認(rèn)為的1926年)已經(jīng)注意到里爾克了。③茅盾在介紹一戰(zhàn)后歐洲文藝新潮、佘祥森在評述德國象征派文學(xué)、無明在轉(zhuǎn)譯日本學(xué)界的德奧文學(xué)研究成果時，均涉及里爾克的生平事跡及創(chuàng)作風(fēng)格；稍后，鄭振鐸在《文學(xué)大綱》、劉大杰在《德國文學(xué)概論》中也有類似的介紹。然而，這些早期的文字是在譯介更大范圍的德奧文學(xué)乃至歐洲文藝時附帶性地提及，并非里爾克的個人專論，因此往往泛泛而談，語焉不詳。由于此時對里爾克的了解十分有限，以致出現(xiàn)一些誤會、錯失也就不奇怪了，比如佘祥森評述里爾克詩藝說“他底詩極其溫籍綺麗，他早年的作品比晚年的還佳些”，從風(fēng)格辨析到價值判斷同樣不得要領(lǐng)(他在1929年糾正了自己的誤判)，而無明則干脆弄錯了詩人的性別。到30年代，王顯庭翻譯出版了里爾克的短篇小說“慈母的悲哀”、汪倜然發(fā)表“奧國詩人李爾克之美妙的自傳”的專論。值得一提的是梁宗岱，他于1931年3月從德國致信徐志摩，大談閱讀里爾克的體會，闡發(fā)里爾克“觀察和等待”的著名見解，提前呼應(yīng)了馮至此后的諸多譯介，使這一詩學(xué)觀念對三、四十年代的中國新詩理論與創(chuàng)作產(chǎn)生了實質(zhì)性影響。
里爾克譯介與評論的小高潮出現(xiàn)在抗戰(zhàn)以后，有幾個新特點。其一，更多人參與進來，譯介的作品種類與數(shù)量明顯增加。紀(jì)琨、林凡、屠岸、梁宗岱、葉汝璉、徐遲、唐湜、陳敬容、吳興華、馮至等人，或從英法語言轉(zhuǎn)譯，或直接從德文翻譯，還出現(xiàn)了像吳興華的《黎爾克詩選》中德文對照版這樣的詩人專集，詩化小說《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》、長篇散文詩《旗手克里斯朵夫·里爾克的愛與死之歌》也被譯出，大量的短詩、書信、闡發(fā)藝術(shù)理念的散文都得到翻譯與評述，說明不同風(fēng)格流派的中國詩人在將里爾克視為現(xiàn)代西方重要詩人方面達(dá)成共識，也讓里爾克從一般性的外國詩人中脫穎而出，一躍成為正在對中國新詩發(fā)生重大影響的杰出詩人。
其二，對里爾克的評論范圍擴大，認(rèn)識加深。馮至堪稱這一方面的典范，他不僅翻譯了里爾克的眾多作品，還有四篇專論，代表了中國詩人對里爾克理解的深度和高度。1936年12月，馮至在《新詩》月刊獨立主持“里爾克逝世十周年祭特輯”，撰文“里爾克——為十周年祭日作”，回憶十年前讀到《旗手克里斯朵夫·里爾克的愛與死之歌》，完全被“色彩的絢爛、音調(diào)的鏗鏘”和“幽郁而神秘的情調(diào)”所吸引，形容這次相遇“是一種意外的、奇異的獲得”。他概括里爾克詩歌風(fēng)格從早期轉(zhuǎn)入中期的那段話：“使音樂的變?yōu)榈窨痰?，流動的變?yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳”④更是膾炙人口，屢被援引。1937年5月，他為擱置了六年的譯品《給一個青年詩人的十封信》寫“譯者序”，轉(zhuǎn)述里爾克“在寂寞中承擔(dān)，在忍耐中等待”的思想說：“誰若是要真實地生活，就必須脫離開現(xiàn)成的習(xí)俗，自己獨立成為一個生存者，擔(dān)當(dāng)生活上種種的問題，和我們的始祖所擔(dān)當(dāng)過的一樣，不能容有一些兒代替。”⑤在前文談到的“工作而等待”中，他引用里爾克的詩句“……他們要開花，/開花是燦爛的，可是我們要成熟，/這叫做居于幽暗而自己努力”，說明“里爾克的世界使我感到親切，正因為苦難的中國需要那種精神”，他認(rèn)為里爾克在一戰(zhàn)的混亂里，自覺地以沉默承擔(dān)寂寞，“居于幽暗而自己努力”，從而使十年的緘默與痛苦得到升華，一切“都有了個交代”，這正是時當(dāng)二戰(zhàn)艱苦階段的中國十分需要的精神?！肮ぷ鞫棠汀辈攀恰安粚τ谥袊鴶嗄睢钡娜烁癯袚?dān)與勞作承擔(dān)，這無疑是馮至結(jié)合戰(zhàn)時體驗達(dá)到的對里爾克的新理解。他的這一認(rèn)識不僅凝結(jié)在自己的《十四行集》里，在其他譯介者那里也激起過深沉的反響，并且在1948年刊發(fā)的課堂講稿記錄《里爾克和他的詩》中有更為翔實的闡述。
吳興華也證明自己不愧為里爾克的知己。他對于里爾克的詩風(fēng)及轉(zhuǎn)變有精到的把握，認(rèn)為里爾克中期作品轉(zhuǎn)為“完全傾向于內(nèi)心及冷靜的觀察，而暗示著一個靈魂在沉默中的生長與成熟。”⑥這是因為詩人“擇取的路徑”的特殊性使然：“趨向人物事件的深心而在平凡中看出不平凡”。⑦其他人的評論現(xiàn)實感更強，明顯就是針對著當(dāng)時詩壇政治激情化寫作而暴露出來的一些流弊。蕭望卿以里爾克將詩歌與生活在靈魂深處完全融為一體的正例，批評“這幾年來不少的政治詩所以成為空泛的叫囂”，究其實質(zhì)是緣于“詩人的詩與生活未曾融合，而欲有所表現(xiàn)時，往往就顯得只是些概念浮在文字的表面上，感人的力量微乎其微，藝術(shù)的價值也就很小(尤其當(dāng)作家轉(zhuǎn)向時，容易發(fā)生這樣的情形)?！币驗閺母旧险f“一首詩所以好，不僅系于它的表現(xiàn)，也由于它情思與感覺的深度，而情思與感覺是沉潛在生活里慢慢滋長的，這是藝術(shù)創(chuàng)造的根源。”⑧陳敬容顯然十分贊同英譯者對里爾克詩的評判：“只有他才真正去傾聽事物內(nèi)部的生命，而突破浮囂的近于疲乏的議論，用無比的愛與盈盈的力來抒說他自己的恐懼，警覺，耽慮與抗拒，只有他才能在這個矛盾錯亂的世界里發(fā)現(xiàn)自我的完整，而從充實的人性里面提煉出了最高的神性?！雹崧?lián)系她的其他言論，對誠摯的寫作立場的追求與對浮囂的創(chuàng)作之風(fēng)的抨擊是一脈相承的。袁可嘉則干脆將“里爾克式”視為對抗詩歌“感傷化”頑疾的出路之一。
不難看出，中國詩壇從20-40年代關(guān)于里爾克的譯介與評論，不只是個人深有會心、引為知己的稱贊，其實，這一傳播行為越來越過渡到應(yīng)對詩壇亂相的自覺努力，人們征引里爾克為援手，希望其充當(dāng)救治詩壇弊病的藥石。自然，這也證明里爾克與中國詩歌——尤其是到了40年代——確實存在高程度的“契合性”。
馮至與里爾克：守護一生的詩緣
毫無疑問，馮至是里爾克在中國默契的知音和重要的傳播者。除前述譯介與評論外，馮至30年代留學(xué)德國時一度確定以里爾克的《布里格隨筆》研究為博士學(xué)位論文選題，只因后來導(dǎo)師變更而作罷，但他此時此后在給親友的書信及個人著述中屢屢稱引里爾克，將后者比擬為人生道路與詩歌精神的先導(dǎo)和同道；并且，馮至自身還充當(dāng)傳播中介，影響了一代青年詩人如“九葉詩人”對里爾克的接受與鑒賞，對三、四十年代里爾克的“中國之旅”發(fā)揮了橋梁作用。從初識到神交，馮至一生守護這份跨國詩緣，而這一切，自然很充分地體現(xiàn)在他的詩歌創(chuàng)作中。
氣質(zhì)相似、性情投合大概是馮至親近里爾克最初的緣由之一。馮至成長于一個敗落中的家庭，從小缺少母愛，逐漸養(yǎng)成了內(nèi)向羞怯、憂郁沉靜的性格，所喜愛的中國古典文學(xué)不出溫李一路的悲凄愁苦和明清小品如《浮生六記》、《影梅庵憶語》一類溫情慰藉之作，大學(xué)主修德文時對德國浪漫派文學(xué)一見如故，尤其欣賞荷爾德林、諾瓦利斯等人詩作的宿命色彩與玄思冥想。而荷爾德林正是里爾克傾心服膺的前輩大師，所以，當(dāng)馮至1925年在國內(nèi)第一個翻譯荷爾德林的《命運之歌》時，⑩他其實已經(jīng)走在通往里爾克的路上。馮至正式遭遇里爾克之前，其凄苦身世與悲愁心緒、寂寞體味與孤獨情懷，以及清正肅穆之態(tài)度與靜默中蘊蓄堅忍之品格，均與里爾克十分契合；《淺草》、《沉鐘》上刊發(fā)的早期作品再三出現(xiàn)“孤云”、“暮雨”、“別離”、“徘徊”之類的詞語意象，渲染出愁緒繽紛、孤寂滿紙的心情，其基調(diào)是蒼涼而悲苦的，這一抒情姿式即使在40年代的《十四行集》中仍有保留，只是悲天憫人的境界從一己之哀痛升華為蒼生之嘆、國族之思與宇宙叩問。
“寂寞”是馮至和里爾克一些詩作共同的中心詞?！吧摺?11)是馮至觀畫有感之作：
我的寂寞是一條蛇，
靜靜地沒有言語。
你萬一夢到它時，
千萬呵，不要懼悚！
其將寂寞比擬為蛇，世所罕見，石破天驚的是此蛇正是熱烈相思的使者，它將寂寞與思戀勾連了起來，自然，詩人更深一層的含義則是對于寂寞本身意義的詠嘆甚至禮贊。并非不值一提的是，創(chuàng)作此詩的1926年，馮至有了前面說過的“意外的、奇異的”與里爾克的相遇。寂寞也是里爾克許多詩歌的主題詞，他的“孤寂”(12)寫道：
孤寂好似一場雨。
它迎著黃昏，從海上升起；
它從遙遠(yuǎn)偏僻的曠野飄來，
飄向它長久棲息的天空，
從天空才降臨到城里。
里爾克理解的寂寞迥異常人，具有更為深廣的內(nèi)涵和強烈到毀滅性的精神力量，詩人其實是將寂寞視為生命意義的一種存在狀態(tài)，真實的人生只有經(jīng)歷與寂寞的搏擊，才能戰(zhàn)勝恐懼，達(dá)到堅忍澄明的境界。如果說馮至“它(蛇)把你的夢境銜了來，/象一只緋紅的花朵”的詩句讓人驚悚不已，那么里爾克“當(dāng)彼此仇恨的人們/不得不睡在一起：//這時孤寂如同江河，鋪蓋大地……”的詩行則由于道出了人生的殘酷真相而使人惶恐無名。在世俗的喧囂中飽嘗寂寞的困擾，在寂寞的忍耐中走向內(nèi)心的沉靜，這便是里爾克、馮至們提示的解救之策。里爾克在給青年詩人卡卜斯的信中告誡說：“……如果節(jié)日到了，你在節(jié)日中比往日更深沉地負(fù)擔(dān)著你的寂寞。若是你覺得它過于廣大，那么你要因此而欣喜，哪有寂寞不是廣大的呢，我們只有‘一個’寂寞又大又不容易負(fù)擔(dān)，幾乎人人都有這危險的時刻……我們最需要卻只是：寂寞，廣大的內(nèi)心寂寞?！?13)
從1930年出國到1941年的某一天，馮至?xí)弘x了詩壇。不過，與其說這是緘默，毋如理解為“蟄伏”。在無數(shù)次往返于西南聯(lián)大與昆明城郊楊家林場的途中，在潛心研讀杜甫、里爾克的日子里，馮至寫出了被朱自清欣喜地稱為代表了新詩成熟“中年”的《十四行集》。(14)馮至詩琴的再次撥動所歷經(jīng)的堅毅嚴(yán)苛的精神積蓄、漫漫無期的時間等待和安于清寂的環(huán)境安置都與里爾克僻居繆佐時相似，在忍耐中咀嚼寂寞，以“工作而等待”的精神承擔(dān)苦難，終于“一舉而叫什么都有了個交代”。嚴(yán)肅與執(zhí)著，這既是馮至對中外詩人杜甫、里爾克的深沉理解，更是沁入詩集的內(nèi)在血脈。首詩“什么能從我們身上脫落”寫“我們安排我們/在自然里，象蛻化的蟬蛾//把殘殼都丟在泥里土里；/我們把我們安排給那個/未來的死亡，象一段歌曲”，揭示一種基于自然、時間、宇宙的蛻變哲學(xué)。但詩人委實不能忘懷時代刺激，他借閱讀歌德間接肯定了辭舊迎新的必要：“在變化多端的戰(zhàn)爭年代，我經(jīng)常感到有拋棄舊我迎來新吾的迫切需要。”(15)因此，馮至所謂蛻變也包含了憂世傷生的歷史責(zé)任，只不過詩人采取具有超越意味的哲學(xué)詩化的路徑與方式。
馮至贊嘆里爾克總是能夠“用原始的眼睛來觀看”，即脫去一切文明與文化的偽飾，復(fù)原事物與觀念的本質(zhì)與初始狀態(tài)，無論“美和丑、善和惡、貴和賤”，還是“真理與虛偽、生存與游離、嚴(yán)肅與滑稽”，又抑或渺小與崇高、平凡與偉大、奇跡與永恒……詩人都“準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受/那些意想不到的奇跡”：他將“那些小昆蟲”提升到“狂風(fēng)乍起，慧星的出現(xiàn)”的高度，贊頌“它們美妙的一生”；還從不起眼的“鼠曲草”的身上領(lǐng)悟了偉大寓于平凡的真諦：“但你躲避著一切名稱，/過一個渺小的生活，/不辜負(fù)高貴的潔白，/默默地成就你的死生”，面對如此“偉大的驕傲”，詩人“便不由得要向你祈禱”；在“我們聽著狂風(fēng)里的暴雨”的夜晚，“只剩下這點微弱的燈紅/在證實我們生命的暫住”，體味著生命的脆弱和存在的孤單；當(dāng)“我們站在高高的山巔”時，詩人感嘆“哪條路、哪道水，沒有關(guān)聯(lián)，/哪陣風(fēng)、哪片云，沒有呼應(yīng)”，領(lǐng)悟了世界上萬事萬物普遍聯(lián)系，宇宙間一切生命息息相通的道理。也正因此，詩人深情而沉著地祝福感受過陽光溫暖的小狗“在深夜吠出光明”，堅信異域水城“威尼斯”這樣的寂寞之島由于有了橋，“一座座都結(jié)成朋友”，為“我時?？匆娫谠袄?一個村童，或一個農(nóng)婦/向著無語的天空啼哭”而動容……馮至曾這樣描述里爾克的觀物會心：“他懷著純潔的愛觀看著宇宙的萬物……虛心侍奉它們，靜聽它們的有聲或無語，分擔(dān)它們?nèi)藗兡灰曋拿\……里爾克就這樣小心翼翼地發(fā)現(xiàn)許多物體的靈魂，見到許多物體的姿態(tài)?！?16)將這段話移用來說明馮至的《十四行集》，無異夫子自道。
除了上述為數(shù)甚多(21首)的詠物寄懷之作，《十四行集》中還有6首屬于寫人記事的作品，均是對為愛與責(zé)任而默默奉獻與不恤犧牲的圣者人格的禮贊。盛唐詩人杜甫在戰(zhàn)亂流離、窮病交迫之中指斥權(quán)貴，同情民眾，贏得詩圣之名，馮至贊美他“你的貧窮在閃爍發(fā)光/象一件圣者的衣裳，/就是一絲一縷在人間//也有無窮的神的力量。/一切冠蓋在它的面前/只照出來可憐的形象”；詩人借蔡元培的尊長形象暗示生命的價值：“多少青年人//從你寧靜的啟示里得到/正當(dāng)?shù)乃郎薄ｔ斞冈凇耙挥X”里記錄了與馮至的早期交往，1935年魯迅大膽斷言馮至是“中國最為杰出的抒情詩人”，對這位親密教導(dǎo)的師友，馮至在追憶中感念甚深：“你有幾回望出一線光明，/轉(zhuǎn)過頭來又有烏云遮蓋”，“艱苦中只有路旁的小草/曾經(jīng)引出你希望的微笑”。馮至感謝歌德饋贈他的“死與變”的生命智慧，欽仰于畫家梵高懷著至高的愛獻身藝術(shù)的受難精神，“給一個戰(zhàn)士”同樣以后人的墮落襯托戰(zhàn)士永遠(yuǎn)向上的曠遠(yuǎn)。懷抱信念，不畏苦難，以踏實的工作成就圣者人格，恰似“有加利樹”所寫“又是插入晴空的高塔/在我的面前高高的聳起，/有如一個圣者的身體，/升華了全城市的喧嘩”。面對這種特異的“靜默的巍峨”，馮至以詩篇一一致敬。
還是馮至自己說得好：“在寂寞中，在無人可與告語的境況里，它們始終維系住了我向上的心情，它們在我的生命里發(fā)生了比任何人類的名言懿行都重大的作用。我在它們那里領(lǐng)悟了什么是生長，明白什么是忍耐。”(17)
九葉詩人與里爾克：新詩現(xiàn)代化的借鏡
九葉詩人是40年代崛起的詩歌派別，他們在趨近現(xiàn)代主義途中相逢，又為推動新詩現(xiàn)代化攜手。論到九葉詩人與里爾克的遇合，固然不應(yīng)抹殺馮至與英國詩人奧登的媒介作用，但主要基于九葉詩人自身的自覺選擇，恰是前者從后者那里發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義的藝術(shù)酵母，尋獲了40年代中國新詩克難履險走向現(xiàn)代化的重要借鏡。袁可嘉在1948年的《新詩戲劇化》里說得明白：“有一類比較內(nèi)向的作者，努力探索自己的內(nèi)心，而把思想感覺的波動借對于客觀事物的精神的認(rèn)識而得到表現(xiàn)的。這類作者可以里爾克為代表”，體現(xiàn)的乃是“深沉的、靜止的、雕像的美”。(18)鄭敏遲至1989年秉持的仍是這一思路，她評價師長輩詩人馮至的《十四行集》“從形式到內(nèi)容反映了中國新詩與世界詩潮的交流與滲透，是40年代新詩現(xiàn)代化的一座奇峰，它溶匯了古典詩人杜甫的情懷，德國浪漫主義詩人歌德的高度哲理和奧地利早期現(xiàn)代主義詩人里爾克的沉思與敏感?！?19)
與馮至一樣，里爾克對九葉詩人的影響示范，或者反過來說九葉詩人對里爾克的吸收再創(chuàng)造也是多方位的，包括了從詩學(xué)觀念、藝術(shù)形式到精神品質(zhì)的不同層面。例如：九葉詩人接受“詩是經(jīng)驗”一說，在理論探討中標(biāo)舉涵容復(fù)雜經(jīng)驗、致力藝術(shù)轉(zhuǎn)換、具有沉潛之美的立體效果；在題材選擇上，九葉詩人也有一組表現(xiàn)衰殘者與畸零人的作品，與里爾克的《圖像集》之“聲音集”組詩如出一轍；在藝術(shù)感知及呈現(xiàn)方式上，里爾克式的靜觀物象、默察人情被九葉詩人繼承與發(fā)揚；在語言形態(tài)上，簡約而富于質(zhì)感、深厚而近似雕刻的詩語造型成為九葉詩人優(yōu)秀之作的共同追求。雖然由于九葉詩人寫作于烽火連年、苦難無邊的時代，擁有更多的現(xiàn)實關(guān)懷而少了一些理性超越，難以彰顯里爾克由神秘感與宗教性糅合而成的生命救贖主題，但他們在災(zāi)難歲月關(guān)于“堅忍的沉思與行動的意義”的一再歌詠，二者之間其實是暗合與溝通的。
鄭敏還在西南聯(lián)大當(dāng)學(xué)生時，攻讀哲學(xué)專業(yè)卻熱愛音樂繪畫，因旁聽馮至講課和廣泛閱讀接觸到里爾克，從崇仰到親近，成為公認(rèn)的深得其神的九葉詩人，近半個世紀(jì)后的回憶仍歷久彌新：“40多年前，當(dāng)我第一次讀到里爾克給青年詩人的信時，我就常常在苦惱時聽到召喚。以后經(jīng)過很多次的文化沖擊，他仍然是我心靈接近的一位詩人?！?20)這一由里爾克“傳給我的天外的召喚”直接啟悟了鄭敏的詩歌之路，甚至在很大程度上決定了她創(chuàng)作的方向與風(fēng)格。鄭敏往往以謙抑虛靜的態(tài)度，攬物入懷，創(chuàng)作了一批里爾克式的詠物詩；又屢屢?guī)献约旱娜松w驗，在作品中呼應(yīng)里爾克的題旨：表現(xiàn)在懷疑四起的孤寂與無所歸依的失落中，要堅忍期待，勇敢承擔(dān)，執(zhí)著追索生死存毀的真實意義。
鄭敏的詠物詩甚多，意義豐贍，如“人力車夫”、“垂死的高盧人”、“無題”等?！袄字Z阿的《少女畫像》”是一首詠畫詩，包含了詩人關(guān)于生命成長的深沉領(lǐng)悟。畫中的少女抵御著青春的誘惑，守護著生命的價值，那“冷酷的嘴唇”“封鎖了一個深沉的自己”，這一份“吐放前的緊閉”、“成熟前的苦澀”的矜持是為了在忍耐中有大的期待：瞧，一個靈魂先怎樣緊緊地把自己閉鎖，/而后才向世界展開。她苦苦地默思和聚煉自己，/為了就將向一片充滿了取予的愛的天地走出。“金黃的稻束”是少數(shù)能將宏大的歷史感觸、深沉的生命體悟和精微的細(xì)節(jié)刻畫冶于一爐的名篇，“肩荷著那偉大的疲倦”的稻束讓人想起母親“已皺了的美麗的臉”，在遠(yuǎn)山高樹、黃昏暮色的映襯下，“站在那兒/將成為人類的一個思想?！薄皼]有一個雕像能比這更靜默”的思想在其他作品中也反復(fù)出現(xiàn)，例如：“樹”在感嘆樹的“每一只強壯的手臂里/埋藏著千百個啼擾的嬰兒”后，定格于：“我的眼睛遇見它/屹立在那同一的姿態(tài)里。/……/而它永遠(yuǎn)那樣祈禱，沉思，/仿佛生長在永恒寧靜的土地上”。
“在長長的行列里/‘生’和‘死’不能分割，……/‘死’也就是最高潮的‘生’”，對生死的苦思冥想已被詩人提煉為創(chuàng)作母題一般的核心觀念。缺乏寂寞與忍耐，生命失去重量，沒有期待與承擔(dān)，生命就會坍塌，困厄時存希冀，謙卑中有自信，沉默后大爆發(fā)，鄭敏從不同層面深化著生死追索，也豐富著藝術(shù)表達(dá)，像“生的美、痛苦、斗爭、忍受”是直白的闡述：沉默，沉默，沉默，/象樹木無言地把茂綠舍棄，/在地殼下忍受黑暗和壓擠，/只有當(dāng)痛苦深深的浸透了身體，/靈魂才能燃燒，吐出光和力。以下諸篇則是隱喻與象征：“馬”凝定為“一個奔馳的力的收斂”由動轉(zhuǎn)靜的意象，蘊蓄著“馬忍辱負(fù)重、拔蹄飛騰的意志與品格”；“鷹”矚目于凌空下?lián)舻男圩?，“?dāng)他決定了他的方向，/你看他依然地帶著渴望/從高空中矯捷下降”；“荷花”不是稚葉，不是花開，深情認(rèn)定“這彎著的/一枝荷?！辈攀恰斑@一場痛苦的演奏里”“真正的主題”。這些詩作物我貫通的關(guān)鍵在于觀物寫神：“在寫一種經(jīng)驗時不僅寫其形，也就是本質(zhì)的精神，隱約泛透?！?21)
陳敬容詩風(fēng)明澈蘊藉、剛?cè)岵且晃磺樗钾S盈而頗具丈夫氣概的女詩人。詩人一方面不能忘情實現(xiàn)苦難，一如她在“邏輯病者的春天”、“捐輸”、“冬日黃昏橋上”的揭露與譏刺，但同時她又深感宇宙的浩瀚深邃與神秘莫測，難以釋懷種種生命奇跡與人生異象：
宇宙的廣闊無邊，時間永續(xù)無盡。大地上每一個角度，時間長河中每一分鐘，都有什么可能正在誕生或正在消亡，也或許正在行動。試想，假若你好端端的，忽然聽見這世界某處有人在哭——在為你而哭；或是在笑——在因你而笑；看見有人正在向你走來但又不知何故；有人正在死去而雙眼直勾勾望著你……在那樣一個時刻，在那短暫的分秒之間，面對其中的任何一種情境，誰能不被異常的嚴(yán)峻所震懾呢？那一瞬間，你似乎聽到了來自大宇宙神奇的聲音，突然領(lǐng)悟了生命的奧秘。(22)
這段話既是對里爾克“嚴(yán)重的時刻”一詩的精到闡釋，也是她一系列詩作的主題自述。詩人感受“宇宙永在著，/生命永在著，/律動永在著”的同一節(jié)奏(“律動”)；領(lǐng)悟歌者在“一瞬間的震顫中凝神”、舞者“拼盡了一生的呼吸”、人類“在痛苦的掙扎里守候/一個共同的黎明”的共同期盼(“力的前奏”)；揭示“珠在蚌里/它有一個等待”，到時便“莊嚴(yán)地向生命/展開，投進一個全新的世界”苦盡甘來的幸福遠(yuǎn)景(“珠與覓珠人”)。如果說鄭敏從里爾克處更多地學(xué)習(xí)體物靜默的方式與語言的雕塑感，那么陳敬容則動感與靜態(tài)兼?zhèn)?，她思緒流蕩無羈，導(dǎo)致其抒情敏感豐盈之外滲進了幾許剛性與慷慨。唐湜就曾形容她的詩“有音樂的旋律與更無限的流蘊，更大的震幅與更多的水流般的奔涌”，(23)倒是似乎更接近里爾克另一面的風(fēng)致了。
對“沉思”與“哲理”的欣賞是中國40年代新詩接受里爾克影響的基本依據(jù)：因為沉思內(nèi)斂有助于祛除流行的浮淺喧囂，哲理探詢也能強化新詩一向單薄的智性內(nèi)涵。穆旦在九葉詩人中極富思辯性，擅長表現(xiàn)中國現(xiàn)代知識分子的險惡處境與受難者品格：圍困重重、進退失據(jù)與肉搏空虛、控訴無門的“豐富的痛苦”。雖然他的許多作品一時無法彌合靈魂撕裂的痛楚，過于強悍地呈現(xiàn)出“肌肉弓起”的搏擊姿態(tài)，不像里爾克式的寧靜致遠(yuǎn)，但他也有部分作品抵達(dá)了超越生死的空明澄澈之境。如“森林之魅”的名句“靜靜的，在那被遺忘的山坡上，/還下著密雨，還吹著細(xì)風(fēng)，/沒有人知道歷史曾在此走過，/留下英靈化入樹干而滋生”，讓血寫的戰(zhàn)爭記憶流淌于沉著從容的詩歌敘說，回響的是“里爾克的酒液似的聲音與靜朗的旋律”。(24)有意思的是，九葉詩人一些作品的題材與標(biāo)題都留下了“親近”里爾克的證明，例如：從里爾克的“預(yù)感”到穆旦的“旗”、唐祈的“時間與旗”、杭約赫的“復(fù)活的土地”對“風(fēng)旗”意象的描繪；從里爾克關(guān)于羅丹雕塑藝術(shù)的言論與雕塑感鮮明的創(chuàng)作示范到唐湜的“羅丹”、陳敬容的“雕塑家”、鄭敏的“雕塑者之歌”，取材與精神的延續(xù)性十分明顯；還有以“樹”為題的系列隱喻之作，這里只能簡略列舉而無法細(xì)讀與深論了。
結(jié)語：敞亮的與遮蔽的
不同國族之間文學(xué)的影響研究十分重要，卻又非比尋常的復(fù)雜與困難。耙梳里爾克從上世紀(jì)20年代初進入中土的歷程，雖然離詩人名滿歐洲的時間晚了將近20年，但考慮到文學(xué)影響的固有規(guī)律，這一“滯后”或許正反映接受一方的認(rèn)真與慎重，倘若從中國與德語詩歌交流史來看，里爾克其實是截止到40年代中國詩歌大力譯介并推崇甚高的德語詩人之一。這一史實便是綜合性影響效果的顯現(xiàn)：包括里爾克在內(nèi)的德語詩歌影響的強化，使中國現(xiàn)代新詩對外國詩歌的借鑒更加豐富多元，不再是英語詩歌、法語詩歌、俄語詩歌的唯我獨尊；在40年代，對馮至和九葉詩人抵制激情化寫作，克服浪漫派末流的浮泛膚淺，走向“克臘西克”的情感克制和現(xiàn)代主義的哲思深沉等，提供了切實的榜樣，比如陳敬容就在閱讀里爾克過程中，擺脫小兒女哀愁的感傷，表現(xiàn)出情思深沉、意象硬朗的作風(fēng)。里爾克對于詩歌藝術(shù)的虔誠和關(guān)于生死價值的沉思自然也給予中國新詩多方面的影響，雖然在不同時期不同詩人身上深淺不一，并不均衡。里爾克的創(chuàng)作繁富多變，思想深不可測，表現(xiàn)為早期的浪漫色彩與神秘性，中期的靜默風(fēng)格與雕塑感，晚期的純粹精神與宗教情懷以及一以貫之的對具體人事背景的抽象超越特質(zhì)。顯然，中國新詩對里爾克早期創(chuàng)作興味不濃，人們青睞的是其中期靜觀物象時凝然沉思的姿態(tài)和語言經(jīng)營中的雕刻效果，關(guān)注的目光持久停駐。至于里爾克十年沉默之后有如神助的天籟之音和代表詩歌藝術(shù)高峰的《杜依諾哀歌》、《獻給奧爾普斯的十四行詩》，直至40年代末，只有零星的譯介，難見深入的討論。
一面是日益擴大的譯介與成效漸顯的借鑒的敞亮之旅，另一面卻仍是生疏、隔膜及有意無心的遮蔽?；蛟S是“烽火連三月”的戰(zhàn)爭環(huán)境妨礙了中國詩人的抽象思考，或者是“窮年憂黎元”的民生關(guān)懷桎梏了中國詩人的超越追求，又抑或在中國現(xiàn)代知識分子詩人那里稀薄幾近于無的宗教文化傳統(tǒng)阻擊了他們對于宗教性救贖觀念的吸收……總之，里爾克后期詩作和內(nèi)斂其中又噴薄而出的文化精神未能長驅(qū)直入中國現(xiàn)代新詩；然而，或許正是這樣的“異質(zhì)性”，恰是中國詩歌和中國文化匱乏許久急需補充的要素。從缺憾處來看里爾克與中國新詩，這是另一個饒有趣味、耐人尋思的話題。
注釋：
①參見施羅德：“論里爾克”，臧棣編：《里爾克詩選》，陳敬容馮至譯(北京：中國文學(xué)出版社，1996年)27。
②馮至是指英國詩人奧登1938年來華所作“戰(zhàn)地行”中有這樣的詩句：“今夜在中國，讓我想起一個人，//他經(jīng)過十年的沉默，工作而等待，/直到在繆佐他顯了全部的魄力，/一舉而叫什么都有了個交代?！眳⒁婑T至：“工作而等待”，《馮至選集》第2卷(成都：四川人民出版社，1985年)170。
③參見張松建：《現(xiàn)代詩的再出發(fā)：中國四十年現(xiàn)代主義詩潮新探》(北京：北京大學(xué)出版社，2009年)64-77。
④(16)參見馮至：“里爾克——為十周年祭日作”，《新詩》1卷3期(1936年12月)。
⑤參見馮至：“譯者序”，里爾克：《給一個青年詩人的十封信》，馮至譯(北京：三聯(lián)書店，1994年)3。
⑥參見吳興華：“譯者弁言”，黎爾克：《黎爾克詩選》，吳興華譯(北京：中德學(xué)會，1944年)。
⑦參見吳興華：“黎爾克的詩”，《中德學(xué)志》1-2(1943)：73。
⑧參見蕭望卿：“詩與現(xiàn)實”，《新生報·語言與文學(xué)》13期(1947年1月13日)。
⑨參見陳敬容譯：“里爾克詩七章·譯序”，《中國新詩》第2輯(1948年7月)。
⑩參見《沉鐘》第1期(1925年12月)。
(11)參見《馮至全集》第1卷(石家莊：河北教育出版社，1999年)77。
(12)參見臧棣編：《里爾克詩選》，陳敬容馮至譯(北京：中國文學(xué)出版社，1996年)26。
(13)參見里爾克：《給一個青年詩人的十封信》，馮至譯(北京：三聯(lián)書店，1994年)32。
(14)以下出自《十四行集》的引詩均參見《馮至全集》第1卷(石家莊：河北教育出版社，1999年)213-255。
(15)參見馮至：《論歌德》(上海：上海文藝出版社，1986年)4。
(17)參見馮至：“《山水》后記”，《馮至選集》第2卷(成都：四川文藝出版社，1985年)67。
(18)參見袁可嘉：“新詩戲劇化”，《詩創(chuàng)造》1卷12輯(1948年6月)。
(19)參見鄭敏：“回顧中國現(xiàn)代主義新詩的發(fā)展，并談當(dāng)前先鋒派新詩創(chuàng)作”，《國際詩壇》1989年8期。
(20)參見鄭敏：“天外的召喚與深淵的探險”，《世界文學(xué)》4(1989)：288-291。
(21)參見鄭敏：“詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”，《文藝研究》2(1982)：54-62。
(22)參見陳敬容：“這里那里的”，《世界文學(xué)》3(1989)：272-274。
(23)參見唐湜：“嚴(yán)肅的星辰們”，《詩創(chuàng)造》1卷12輯(1948年6月)。
(24)參見唐湜：“穆旦論”，《中國新詩》第3、4集(1948年8、9月)。
