愛華網(wǎng)論劇情片對傳統(tǒng)紀(jì)錄片手法的借用
——從《冷酷媒體》到《二十四城記》
【內(nèi)容提要】 劇情片與紀(jì)錄片有著明確的身份區(qū)別，但文本形式上卻有著模糊的邊界。本文通過對美國電影《冷酷媒體》和中國電影《二十四城記》的對比分析，說明了劇情片借用傳統(tǒng)紀(jì)錄片手法的方法、策略，部分揭示了這些策略背后潛在的意識形態(tài)訴求。
【關(guān)鍵詞】 直接電影真實(shí)電影隱喻 采訪空間自我反射嚴(yán)肅話語去政治化
作為相對存在的兩種電影類型，劇情片和紀(jì)錄片都可以對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行呈現(xiàn)，都可以傳達(dá)創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)世界的理解和判斷。不同的是二者各自的表達(dá)機(jī)制。紀(jì)錄片一般直接取材于我們身處其中的現(xiàn)實(shí)世界，這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界就是作品的直接指稱對象。劇情片則會營造一個(gè)虛構(gòu)的世界，或許它也會采用高度紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，但從根本上說，它對現(xiàn)實(shí)的指涉是以一種隱喻的方式來實(shí)現(xiàn)的。紀(jì)錄片、劇情片的這種分別并沒有隔絕彼此之間在表現(xiàn)手段上的相互借鑒。事實(shí)上，電影史上第一部長紀(jì)錄片《北方的那努克》（Nanookof the North，1922）就非常成功地借鑒了劇情片的敘事手法。在本世紀(jì)初，我國紀(jì)錄片界曾熱議一時(shí)的“紀(jì)錄片故事化”也可以視作是類似的一種嘗試。相應(yīng)地，劇情片對傳統(tǒng)紀(jì)錄片手法的借鑒也從未停止。特別是在1960年代，西方紀(jì)錄片經(jīng)歷了直接電影（directcinema）、真實(shí)電影（cinemaverité）運(yùn)動之后，劇情片對直接電影、真實(shí)電影的手法的借鑒表現(xiàn)得就更為明顯。影片《冷酷媒體》（MediumCool，1969）就是其中典型的代表。中國在1980年代后期興起的新紀(jì)錄片與西方的直接電影、真實(shí)電影非常接近。經(jīng)過十多年的發(fā)展，到了1990年代中期，紀(jì)實(shí)手法已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟，成了中國新紀(jì)錄片最顯著的標(biāo)志。一些導(dǎo)演，如張?jiān)?、賈樟柯等，開始自覺地把紀(jì)錄片的表現(xiàn)手段運(yùn)用于劇情片創(chuàng)作。其中最突出的應(yīng)該是賈樟柯的作品《二十四城記》（2008）。在本文中，筆者將著重對《冷酷媒體》和《二十四城記》這兩部相距近40年的作品進(jìn)行比較分析，考察這兩部作品運(yùn)用傳統(tǒng)紀(jì)錄片手法的不同方法、策略，進(jìn)而揭示這種策略背后隱藏的更深層的意識形態(tài)訴求。
一
回顧紀(jì)錄片發(fā)展的歷史，紀(jì)錄片的形式、風(fēng)格一直處在變化之中。不同的時(shí)期往往有不同的主導(dǎo)。但當(dāng)我們討論劇情片對于紀(jì)錄片的借鑒的時(shí)候，更多指向的是1960年代初期出現(xiàn)的直接電影和真實(shí)電影。事實(shí)上，盡管紀(jì)錄片的形式、風(fēng)格的發(fā)展變化從未停止，在直接電影、真實(shí)電影之后也有表述行為型紀(jì)錄片（performativedocumentary）、自反型紀(jì)錄片（reflexivedocumentary）等紀(jì)錄片亞類型的出現(xiàn)，但直接電影和真實(shí)電影技術(shù)卻被運(yùn)用于幾乎每一部紀(jì)錄片之中，甚至成為觀眾指認(rèn)其紀(jì)錄片身份所憑借的最重要的依據(jù)。在本文中，我們考察《冷酷媒體》和《二十四城記》首先關(guān)注的也是影片對直接電影、真實(shí)電影技術(shù)的運(yùn)用。
直接電影和真實(shí)電影的技術(shù)基礎(chǔ)都是二戰(zhàn)期間發(fā)展起來的16毫米便攜式攝影機(jī)、能夠在自然光條件下進(jìn)行拍攝的鏡頭和膠片、特別是可以實(shí)現(xiàn)同期錄音的磁帶錄音機(jī)等。但二者對紀(jì)錄片有著全然不同的理解。直接電影的創(chuàng)作者相信客觀世界里真實(shí)的存在，相信只要觀察得足夠細(xì)致，就可以捕捉到真實(shí)。因此他們摒棄此前格里爾遜式紀(jì)錄片中常見的擺拍，攝影機(jī)置身事件發(fā)生的現(xiàn)場，充分運(yùn)用運(yùn)動長鏡頭、同步錄音、連貫剪輯等技術(shù)手段，呈現(xiàn)出社會生活的原生態(tài)。直接電影這種對抓拍的強(qiáng)調(diào)使得其影像風(fēng)格少了精致、多了粗糙。值得一提的是，這種直率、不事雕琢的風(fēng)格卻大大強(qiáng)化了影像的真實(shí)感。德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾（SiegfriedKracauer）在評論英國紀(jì)錄片《住房問題》（HousingProblems，1935）時(shí)，曾經(jīng)談到：“正是由于這部影片的畫面具有快照的特點(diǎn)，才讓人感到它們是一種真實(shí)可靠的記錄?！边@種表達(dá)技巧在影片《冷酷媒體》中有充分的運(yùn)用。
影片《冷酷媒體》拍攝于1968年的芝加哥。當(dāng)時(shí)的美國越戰(zhàn)正在進(jìn)行，國內(nèi)麥卡錫主義橫行，階級對立、族群沖突等問題集中爆發(fā)。影片就是以此為背景展開。片中主人公約翰（John）是電視臺的攝影記者。他原本有些玩世不恭，認(rèn)為記者只是一個(gè)記錄者，并不承擔(dān)更多的社會責(zé)任和義務(wù)。但當(dāng)他越來越多地了解到社會底層的生活，特別是那些少數(shù)族裔、貧民區(qū)中掙扎的窮人們的真實(shí)處境，他逐漸改變了看法。當(dāng)約翰偶然發(fā)現(xiàn)政府借助于電視臺所搜集的新聞素材來監(jiān)視民眾的時(shí)候，他憤而辭職。在工作中，約翰結(jié)識了來自阿巴拉契亞山區(qū)的寡婦艾琳（Eileen）和她的兒子哈羅德（Harold），并和艾琳產(chǎn)生了感情。在偶然發(fā)現(xiàn)了約翰和艾琳之間的親昵行為之后，哈羅德離家出走。當(dāng)天正是民主黨在芝加哥召開大會，而來自全國的示威者與當(dāng)局發(fā)生了激烈的流血沖突。艾琳穿梭于騷亂的人群，尋找失蹤的兒子，此時(shí)影片達(dá)到了高潮。這部影片的導(dǎo)演是兩奪奧斯卡最佳攝影的哈斯凱爾·韋克斯勒（HaskellWexler）。這部影片的攝影風(fēng)格比較多變，但其反復(fù)出現(xiàn)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格的段落最引人注目。影片第一個(gè)場景是一個(gè)車禍現(xiàn)場，一位女性傷者正奄奄一息地躺在地上。約翰和他的搭檔似乎對傷者毫無憐憫，表情冷漠進(jìn)行拍攝，甚至在拍攝完成之前都沒有打電話叫救護(hù)車。接下來是一個(gè)聚會的場景。一群人在熱烈討論關(guān)于新聞倫理的話題。有人主張記者就是一個(gè)純粹的旁觀者，不應(yīng)介入社會事件，另外有些人則強(qiáng)調(diào)記者本身應(yīng)該擔(dān)負(fù)相應(yīng)的社會責(zé)任。從技術(shù)上說，這個(gè)段落包含手持?jǐn)z影、長鏡頭、單一視點(diǎn)等紀(jì)實(shí)手法。
這個(gè)段落中很多鏡頭都有明顯的技術(shù)缺陷。下面四幀畫面是從同一個(gè)鏡頭中截取的。其中第二和第三幀畫面顯然已經(jīng)失焦了。除了失焦，在這個(gè)段落中，攝影機(jī)始終在晃動，沒有一個(gè)穩(wěn)定的固定鏡頭。很多畫面在構(gòu)圖上存在著明顯的欠缺。同時(shí)，多次出現(xiàn)的推拉搖移等鏡頭內(nèi)部、外部的運(yùn)動也顯得倉促、忙亂，不時(shí)出現(xiàn)搖擺、頓挫。這些都凸顯了手持?jǐn)z影機(jī)抓拍的特征。
長鏡頭是這個(gè)段落的重要表現(xiàn)手段。在長達(dá)3分15秒的時(shí)間里，只有十幾個(gè)鏡頭。這個(gè)段落最后一個(gè)鏡頭長達(dá)45秒，其中包含了推、拉鏡頭，左搖、右搖鏡頭等。盡管也有攝影機(jī)本身的微小運(yùn)動，但總的來說，幾乎所有鏡頭都是從同樣一個(gè)角度拍攝的。下面的四幀畫面是從這個(gè)段落中四個(gè)不同鏡頭中分別截取出來的，從中我們可以看到，他們大致是從一個(gè)方向拍攝下來的。影片導(dǎo)演試圖讓觀眾感覺只有一臺攝影機(jī)在現(xiàn)場，并且這臺攝影機(jī)只在一個(gè)嚴(yán)格受限的位置上完成拍攝。
這個(gè)段落另外一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)是，其剪輯完全依賴于人們的談話內(nèi)容。盡管討論是在一個(gè)總的話題之下，但是確切的議題每個(gè)人都不同。鏡頭從一個(gè)人切到另一個(gè)人，內(nèi)容很少連貫。這就造成了一種效果，讓人覺得這這個(gè)段落只是一系列未經(jīng)任何安排的隨機(jī)談話的現(xiàn)場記錄。
這個(gè)段落的攝影與之前車禍現(xiàn)場的段落完全不同。在那個(gè)段落里，創(chuàng)作者采取了好萊塢電影中典型的全知視點(diǎn)。但這個(gè)段落里，由于上述手段的運(yùn)用，創(chuàng)作者強(qiáng)化了在銀幕上展現(xiàn)的事件與觀眾之間攝影機(jī)的明確存在。這是這部影片為營造一種紀(jì)錄片外觀而采取的一個(gè)非常重要的策略。在影片的后半部分，不止一次約翰的采訪對象直視鏡頭，表情各異地侃侃而談。這也是對攝影機(jī)在場的承認(rèn)。在影片結(jié)尾處，一直被暗示存在的攝影機(jī)甚至被直接呈現(xiàn)在了銀幕之上。這是影片最后的一個(gè)鏡頭。先是一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，逐漸拉開，向右搖，導(dǎo)演韋克斯勒和他的攝影機(jī)以全景進(jìn)入鏡頭。鏡頭逐漸推上，一直推向攝影機(jī)的鏡頭，直至邊界消失、形成黑場，影片結(jié)束。顯然這個(gè)鏡頭有著強(qiáng)烈的自我反射的色彩。它打破了劇情片的幻覺，讓觀眾得以一瞥影片制作的后臺。這個(gè)鏡頭的處理會在觀眾中產(chǎn)生一種間離的效果，使得觀眾從故事情節(jié)中瞬間擺脫出來，將影片本身的制作過程也視為一種歷史存在。這里影片展示的已經(jīng)是美國學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜（FredricJameson）所說的“第二層次的敘事”或前蘇聯(lián)電影先驅(qū)吉加·維爾托夫（DzigaVertov）所說的“次級主題”了。從觀眾的角度說，這種對影片的接受方式顯然是屬于紀(jì)錄片式的。
二
如果說《冷酷媒體》一定程度上借鑒了直接電影的影像風(fēng)格的話，那么《二十四城記》則是系統(tǒng)運(yùn)用真實(shí)電影中的采訪來形成影片整體結(jié)構(gòu)的絕佳范例。與直接電影不同，真實(shí)電影不追求絕對的、未受干預(yù)的真實(shí)。它所強(qiáng)調(diào)的是影片創(chuàng)作者介入事件后，“撞擊產(chǎn)生的真實(shí)”。在真實(shí)電影里，創(chuàng)作者作為社會角色之一，主動地介入事件，展開采訪或搜集信息，與其他社會角色進(jìn)行互動。它采用和直接電影相類似的技術(shù)手段，如同期聲、長鏡頭等，完整捕捉鏡頭前影片創(chuàng)作者與他人的互動過程。采訪、口述是真實(shí)電影的重要標(biāo)志。在比爾·尼科爾斯（BillNichols）的早期文章中，直接稱其為“采訪引導(dǎo)”或者“基于采訪”的影片類型。
《二十四城記》講述了成都一家擁有幾十年歷史的軍工企業(yè)420廠的榮辱興衰和工作、生活在這個(gè)廠里的幾代人命運(yùn)。據(jù)說賈樟柯為了這部影片，曾經(jīng)歷時(shí)一年多進(jìn)行采訪，前后接受采訪的職工有三十多位。賈樟柯為此整理出了四十多萬字的采訪筆記。最后的影片中包含了九個(gè)被采訪對象的訪談。這些訪談對象有的就是現(xiàn)實(shí)生活中的本人，有的人物是由專業(yè)演員來扮演的。雖然影片中也有一些采訪之外的故事情節(jié)，但那些都只起到陪襯的作用。九個(gè)采訪支撐起了影片的總體結(jié)構(gòu)。值得注意的是，除了這九個(gè)角色以外，影片中還有一個(gè)核心角色不應(yīng)該被忽略，這就是賈樟柯本人。與《冷酷媒體》中的約翰類似，這里賈樟柯扮演的也是一名記者。只不過《冷酷媒體》中的約翰有著豐滿的個(gè)人形象，整個(gè)影片的敘事也圍繞他而展開，《二十四城記》中的賈樟柯則沒有任何視覺形象，只有他采訪的聲音偶爾出現(xiàn)在聲軌。比如在采訪陳沖扮演的“小花”的時(shí)候，小花說到她剛到廠里的時(shí)候有人給她起了個(gè)外號叫“標(biāo)準(zhǔn)件”，這時(shí)賈樟柯問道：“（標(biāo)準(zhǔn)件是）什么意思？”之后賈樟柯又問：“您真名叫什么？”“當(dāng)時(shí)是不是好多人追你呀？”這些問話突出了賈樟柯的在場。此外，角色在講述過程中，經(jīng)常會有黑場的隔斷，這和賈樟柯的插話一樣，也是影片強(qiáng)化訪談這種形式的一種手段。
除了對于采訪形式的借用以外，《二十四城記》中還有一些反復(fù)出現(xiàn)的被拍攝對象直視鏡頭的獨(dú)立段落。這也是紀(jì)錄片常用的表現(xiàn)手段之一。早在《北方的那努克》中，導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪（RobertJ. Flaherty）就曾在影片的開始采用這種方式來表現(xiàn)主人公那努克。這種處理讓人容易回想起19世紀(jì)80年代以前，用三腳架照相機(jī)進(jìn)行20秒曝光的攝影術(shù)。在那種情況下，拍攝者必然要參與對拍攝現(xiàn)場的組織，而被拍攝者也一定要擺出合適的姿勢和表情。這種擺拍和快照相比，感覺完全不同。在《二十四城記》中，多次出現(xiàn)身穿工裝的工人靜靜地凝視攝影機(jī)鏡頭，畫面中的人物有了一種雕塑感。這個(gè)時(shí)候被拍攝者的表情、衣著、姿態(tài)、所處環(huán)境、以及身邊的物品擺放都有一定的設(shè)計(jì)。這種畫面不同于手持?jǐn)z影機(jī)抓拍的畫面。這是一種明確的擺拍，是拍攝者與被拍攝對象之間的一種共謀。觀眾可以有更長的時(shí)間感受畫面中的人物，體會其中可能蘊(yùn)含的各種細(xì)致的含義。19世紀(jì)意大利藝術(shù)評論家喬瓦尼·莫雷利（GiovanniMorelli）曾經(jīng)說過，“如果你想完全認(rèn)識意大利的歷史，那么，請仔細(xì)端詳人物肖像……在他們的臉上總有那么一些關(guān)于他們那個(gè)時(shí)代的歷史的東西有待解讀，只要你知道如何去解讀?！薄抖某怯洝分袑@些普通職工的這種處理，也是如此。從效果上說，既增添了影片的歷史感，又傳遞出難以言說的情緒。這是這部影片對紀(jì)錄片手段的又一次成功借用。
三
每個(gè)人都生活、行動于特定的空間之中。由于電影畫面具有多重信息同步呈現(xiàn)的特點(diǎn)，電影對人物、事件的刻畫與其背后的空間背景無法分離，“空間其實(shí)始終在場，始終被表現(xiàn)?！睆母拍钌险f，劇情片的空間和紀(jì)錄片的空間性質(zhì)有所不同。前者是虛構(gòu)的，后者則是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)空間。但自意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影開始，就有劇情片打破攝影棚的限制，到現(xiàn)實(shí)世界里進(jìn)行拍攝。賈樟柯深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影影響，從第一部作品《小山回家》（1995）開始，他就一直堅(jiān)持紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，也一直堅(jiān)持實(shí)景拍攝。在影片《二十四城記》中也是如此。
在影片開始字幕結(jié)束后，影片第一個(gè)鏡頭就是一輛裝載著從420廠拆卸下來的大型設(shè)備的卡車，行駛在街頭。這時(shí)字幕告訴我們，這里是成都。除了成都市的街景，影片中出現(xiàn)更多的420廠鏡頭。片中的九個(gè)采訪也大多在公共空間中完成。比如采訪關(guān)鳳久是在一個(gè)大禮堂。其時(shí)禮堂的舞臺上兩個(gè)年輕人正在打羽毛球。采訪侯麗君是在一輛夜間行駛的公交車上。采訪小花則是在一個(gè)居民區(qū)的小發(fā)廊里。賈樟柯曾經(jīng)對自己一直遵循的實(shí)景拍攝方式做出解釋。他說：“……把戲劇放在一個(gè)真實(shí)的空間里面發(fā)生，那個(gè)空間里的人該干嘛干嘛，但是我的戲在那里展開?！痹谫Z樟柯看來，這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間不僅僅是指靜態(tài)的城鎮(zhèn)、街道、建筑，還有其中形形色色流動中的人。比如在影片《小武》（1998）的開頭，小武出場之前，鏡頭鄉(xiāng)間公路旁一個(gè)等車的少年，接著鏡頭捕捉了一個(gè)農(nóng)民家庭送女兒遠(yuǎn)行的畫面。這個(gè)空間是真實(shí)的空間，這些人也都是真實(shí)的人，這些畫面實(shí)際上都是紀(jì)錄片性質(zhì)的。在《二十四城記》中，雖然主體結(jié)構(gòu)都是采訪，但是類似的畫面也有一些。賈樟柯電影中這種對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會中具體的場景、人物的捕捉和表現(xiàn)，使得影片很大程度具備了一種接近于直接電影的精神氣質(zhì)。北京電影學(xué)院崔衛(wèi)平教授在評價(jià)賈樟柯的另一部影片《三峽好人》（2006）的時(shí)候就曾經(jīng)指出，由于影片非常真切地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中三峽拆遷的大背景，因而影片就“同時(shí)具有一個(gè)紀(jì)錄片的成就，紀(jì)錄了我們這個(gè)變遷時(shí)代的重要痕跡和人們所感到的揪心的那些（內(nèi)容）?！边@種說法是很有道理的，也一語道出了賈樟柯的電影理想。
如果說包括《二十四城記》在內(nèi)的賈樟柯的電影將虛構(gòu)的故事巧妙地納入到了現(xiàn)實(shí)的空間，那么《冷酷媒體》所做的就更前進(jìn)一步，將虛構(gòu)的人物、事件與現(xiàn)實(shí)生活中正在發(fā)生的社會事件結(jié)合到了一起。在影片《冷酷媒體》中，當(dāng)艾琳的兒子哈羅德發(fā)現(xiàn)母親與約翰的親昵行為后，離家出走。艾琳焦急萬分地尋找。當(dāng)時(shí)民主黨全國代表大會正在進(jìn)行，在會場外，來自全國各地的示威者舉行了聲勢浩大的抗議游行。大批荷槍實(shí)彈的警察與示威者爆發(fā)了激烈的流血沖突。警察動用了裝甲車、催淚瓦斯來驅(qū)散示威者。示威者用公園中的長椅搭起路障，阻擋警察的進(jìn)攻。鏡頭捕捉了警察與示威者之間的貼身肉搏，哭喊、叫罵、廝打，場面極度混亂。有些示威者被打得血流滿面，有些受傷的示威者被擔(dān)架抬走。艾琳裹挾在這場騷亂之中，臉上不時(shí)閃現(xiàn)出恐慌和驚愕的表情。這個(gè)時(shí)候艾琳的扮演者已經(jīng)很難說是在進(jìn)行純粹的表演了，她所做出的很大程度是面對殘酷暴行的一種下意識的反應(yīng)。承受這種沖擊的甚至不僅僅是艾琳的扮演者，肩扛攝影機(jī)進(jìn)行拍攝的哈斯凱爾·韋克斯勒等人也是一樣。當(dāng)警方向示威者發(fā)動襲擊的時(shí)候，一顆催淚彈就在攝影機(jī)前突然爆炸。這時(shí)影片聲軌上傳來一聲急切的呼喊：“小心，哈斯凱爾！這個(gè)（催淚彈）是真的！”這顯然是鏡頭后面攝制組的人情急之下的自然反應(yīng)。一般來說，在劇情片的拍攝過程中，攝影鏡頭前的劇情空間和攝影鏡頭后攝制組所在的現(xiàn)實(shí)空間性質(zhì)不同，二者有著清晰的物理分隔。但紀(jì)錄片與此不同，紀(jì)錄片攝影鏡頭前后都屬于同一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間。這個(gè)段落中，鏡頭前的催淚彈和鏡頭后的呼喊提醒我們，至少在這個(gè)段落中，這個(gè)界限是不存在的。
四
相較于劇情片，紀(jì)錄片往往對社會政治議題具有更直接的關(guān)注，其傳播可以直接作用于外部世界，能夠影響事件的發(fā)展，甚至產(chǎn)生具體可見的結(jié)果。正是由于這個(gè)原因，比爾·尼克爾斯將紀(jì)錄片稱之為“嚴(yán)肅話語”（discourseofsobriety）。為了準(zhǔn)確傳達(dá)有關(guān)的信息、對事實(shí)做出準(zhǔn)確的判斷和評價(jià)、進(jìn)而實(shí)現(xiàn)說服觀眾的目的，邏輯性的推理、論證作為一種組織、結(jié)構(gòu)影片的手段往往扮演了重要的角色。這種推理、論證可能直接通過影片創(chuàng)作者或被采訪對象的語言來構(gòu)成，也可能通過對不同事件的選擇、安置，含蓄地傳達(dá)出特定的立場和觀點(diǎn)。這和以敘事為核心的劇情片的結(jié)構(gòu)方式形成很大不同。在《冷酷媒體》中，我們可以看到很多類似紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)方式。
影片中，導(dǎo)致主人公約翰思想發(fā)生重大變化的采訪一位拾金不昧的黑人司機(jī)時(shí)所經(jīng)歷的事。由于很少有白人記者在沒有警察陪同下來到這里，從街頭到的司機(jī)住所，不斷有黑人們他們進(jìn)行威脅、挑釁。他們見到了黑人司機(jī)，但他卻拒絕接受采訪。當(dāng)約翰準(zhǔn)備撤離的時(shí)候，卻又被其他一些黑人攔住了去路。約翰試圖擺脫糾纏，卻險(xiǎn)些釀成沖突。在一位比較理智的黑人的勸說下，約翰真的坐下來傾聽幾位黑人的聲音。黑人們表達(dá)了對自身處境的不滿，特別是白人社會對他們的壓迫。一位黑人談到他們之所以拿起武器、訴諸暴力是因?yàn)闄?quán)力階層對他們的處境漠不關(guān)心。另一位黑人激動地指著鏡頭說：“你們?yōu)槭裁床徽f出事情的真相？真要等到死了人才去關(guān)注嗎？很快就會有人被弄死了?！边@句話之后轉(zhuǎn)場，畫面是一位白人婦女面目猙獰地對著鏡頭開槍射擊。這個(gè)場景就是一個(gè)射擊場。約翰采訪射擊場的白人老板，他說到自從去年的騷亂以來，越來越多的人購買槍支保護(hù)自己的安全，槍支注冊數(shù)量快速增長。比較這兩個(gè)場景，在敘事上二者并無直接關(guān)聯(lián)，時(shí)間、地點(diǎn)也互不相干。是共同的主題，即越來越尖銳的社會矛盾、族群矛盾問題，將兩個(gè)段落聯(lián)系到了一起。這種處理和一般的以敘事為中心的劇情片有所區(qū)別，它更多是屬于紀(jì)錄片式的。類似這樣的處理在《冷酷媒體》其他部分還有很多。比如在開場的車禍段落中，約翰表現(xiàn)出了媒體的冷酷無情，接下來的場景就是一群人爭論新聞媒體的倫理問題。這種結(jié)構(gòu)方式對于敘事的推動微乎其微，卻將影片對社會問題的探討引向了深入。
與《冷酷媒體》相比，以采訪形式構(gòu)成的《二十四城記》雖然在形式上更像一部紀(jì)錄片，但卻缺乏紀(jì)錄片一般應(yīng)該具備的對于社會問題的嚴(yán)肅思考。從某種意義上說，1950、1960年代支援三線建設(shè)是政府主導(dǎo)的一種強(qiáng)制性移民，它徹底改變了無數(shù)個(gè)人和家庭的命運(yùn)，但那些歷史的當(dāng)事人卻沒有任何選擇的余地。影片中侯麗君在公交車上的訪談可能是影片最打動人心的一段了。當(dāng)時(shí)她的父母告別親人從沈陽來到成都是被迫，幾十年親人骨肉分離是被迫，今天下一輩的侯麗君們失業(yè)也是被迫。這些悲慘的個(gè)人際遇背后的原因是什么？《二十四城記》無意回答。影片只是捕捉了這些精彩的個(gè)人故事，并將其演繹成了一段段的傳奇。
英國紀(jì)錄片理論家布萊恩·溫斯頓（BrianWinston）在討論約翰·格里爾遜（JohnGrierson）紀(jì)錄片創(chuàng)作的時(shí)候曾經(jīng)說道，格里爾遜和他的團(tuán)隊(duì)發(fā)明了一種結(jié)構(gòu)紀(jì)錄片的方法，運(yùn)用這種方法，不論什么選題，不論其所面對的社會問題已經(jīng)嚴(yán)重到什么程度，都不需要在影片中進(jìn)行分析。溫斯頓指出：“這種方法的關(guān)鍵就在于，將影片的著眼點(diǎn)更多地放在個(gè)人的身上?！惫P者曾經(jīng)撰文說明這實(shí)際上也是中國新紀(jì)錄片自1990年代以來一直奉行的策略，即通過對個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注取代對社會問題的反思，并由此實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片的“去政治化”。從這個(gè)角度說，《二十四城記》在一個(gè)令人失望的方向上實(shí)踐了中國新紀(jì)錄片的表達(dá)模式。
雖然在概念上劇情片與紀(jì)錄片之間有著明確的身份區(qū)別，但二者在表達(dá)形式上卻有著模糊的邊界。本文的討論再次印證了這一點(diǎn)。就《二十四城記》來說，如果影片放棄了陳沖、呂麗萍、趙濤、陳建斌等明星，轉(zhuǎn)而采用一批非職業(yè)演員來表演，很多人恐怕也會將其認(rèn)作是一部紀(jì)錄片。在《冷酷媒體》發(fā)行的前兩年，美國曾經(jīng)有一部嚴(yán)格依照真實(shí)電影風(fēng)格制作的劇情片《大衛(wèi)·霍爾茲曼日記》（DavidHolzman's Diary，1967）。一直到看到影片最后的演職員字幕，人們才意識到這部影片實(shí)際上是個(gè)有劇本、有演員的劇情片。這些例子都提醒我們，雖然有些手法、策略更多地與紀(jì)錄片聯(lián)系在一起，但其實(shí)他們同樣也都能為劇情片所用，并非為紀(jì)錄片的專屬。正是基于這樣一種理解，本文的標(biāo)題沒有直接使用“紀(jì)錄片手法”一詞，而是在前面加了“傳統(tǒng)”二字進(jìn)行限定。文中討論的手法或源于紀(jì)錄片，或在歷史上更多地被用于紀(jì)錄片，但他們本身無法構(gòu)成“紀(jì)錄片手法”這個(gè)類別。嚴(yán)格地說，這個(gè)類別也根本不可能存在。因?yàn)槿绻@些手法可以被用于劇情片，那么他們就不再是純粹的“紀(jì)錄片手法”了。這是一個(gè)悖論。其根源就在于，紀(jì)錄片與劇情片從來不是在表現(xiàn)手法上區(qū)分彼此的。要判斷一部影片是紀(jì)錄片還是劇情片，甚至任何局限于文本內(nèi)部的考察都是不夠的。此時(shí)我們必須將文本與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系、文本與觀眾之間的關(guān)系納入視野。這是一個(gè)復(fù)雜的理論問題，遠(yuǎn)非本文所能勝任。
