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《飛越瘋?cè)嗽骸罚涸诜磁训墓适卤澈?/a>

I 瘋?cè)嗽旱脑⒀?br />
“瘋狂”無(wú)疑是當(dāng)代思想界,尤其是后結(jié)構(gòu)主義所關(guān)注的核心命題之一。S.弗洛伊德正是以臨床精神病學(xué)為起點(diǎn),建立了他的精神分析學(xué)說(shuō),并使這一學(xué)說(shuō)成了一種劃時(shí)代的“超話語(yǔ)”。此后,德魯茲在他的《反俄狄浦斯》一書中,將瘋狂、精神分裂視為逃離歷史、逃離符碼之網(wǎng)、逃離控制與異化的唯一獲救之路。用F.杰姆遜的話說(shuō),便是“當(dāng)代理論對(duì)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀進(jìn)行批判的同時(shí),暗暗地有一個(gè)自己崇拜的英雄——瘋?cè)?,”“德魯茲認(rèn)為偉大的當(dāng)代英雄只可能是精神分裂的人,只有他能擺脫這一切符碼,回到最原始的狀態(tài)(他們把那種狀態(tài)稱為精神分裂的流涌)?!痹诘卖斊澞抢?,精神分裂同時(shí)是一種將撕裂的自我拼合起來(lái)的語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)。他的英雄(瘋?cè)耍{借精神分裂實(shí)踐著薩特式的英雄模式:拒斥一切中產(chǎn)階級(jí)道德,對(duì)符碼化的一切高揚(yáng)起反叛的旗幟,上面大書著一個(gè)字:“不!”

而另一位后結(jié)構(gòu)主義理論家??聞t就此寫作了他的重要著作《癲狂與文明——理性時(shí)代的精神病史》。在此書中,??骂H富洞見(jiàn)地記述了瘋?cè)耸侨绾螝v史地取代了麻風(fēng)病人成為“文明社會(huì)”所必需的象征性的離軌者。歷經(jīng)愚人船式的放逐、展示,同時(shí)伴隨著關(guān)于瘋狂的話語(yǔ)建構(gòu);到對(duì)瘋?cè)说膰?yán)格禁閉與緘默中的遮蔽;直到“解放瘋?cè)恕?,現(xiàn)代瘋?cè)嗽旱恼Q生?,F(xiàn)代瘋?cè)嗽河纱顺闪恕拔拿魃鐣?huì)”重要的權(quán)力機(jī)構(gòu)。其中,現(xiàn)代精神病醫(yī)師并不必須“根據(jù)有關(guān)疾病的客觀定義或根據(jù)具體的對(duì)疾病性質(zhì)的診斷來(lái)行事,而是要依靠籠罩在家庭、權(quán)威、懲罰以及愛(ài)情上面的神秘威力和通過(guò)這些來(lái)起作用?!贬t(yī)生借此“戴上父親、法官的假面具”,“成了一個(gè)醫(yī)道神奇的醫(yī)師,并具有魔術(shù)師的特點(diǎn)”。在現(xiàn)代瘋?cè)嗽旱尼t(yī)療實(shí)踐中,病人與醫(yī)生建立了一種“結(jié)對(duì)的共謀關(guān)系”,這一關(guān)系是瘋?cè)嗽旱慕Y(jié)構(gòu)性特征?!斑@種結(jié)構(gòu)成了瘋?cè)嗽旱幕竞诵摹Y產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主要結(jié)構(gòu)及其價(jià)值觀的象征性縮影。家庭與子女的關(guān)系以父親的威嚴(yán)為中心,違法與懲罰的關(guān)系以直接伸張正義為中心,癲狂與神經(jīng)紊亂的關(guān)系則以社會(huì)和道德秩序?yàn)橹行??!辈浑y看出,瘋狂與瘋?cè)嗽涸谟诟?聼o(wú)疑成了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代資本主義社會(huì)的寓言。在福柯那里,瘋?cè)嗽号c監(jiān)獄不僅是文明社會(huì)的范型,也是西方文化的范型。于是,瘋狂與瘋?cè)嗽罕愠闪水?dāng)代理論的一個(gè)特定的話語(yǔ)場(chǎng)。

福爾曼的影片《飛越瘋?cè)嗽骸酚捎谒奶囟ㄟx材,由于它于20世紀(jì)70年代中期在美國(guó)影壇上的轟動(dòng)效應(yīng),引起了人們的持續(xù)關(guān)注,引發(fā)了人們?cè)⒀允浇庾x的興趣。事實(shí)上,從1962年肯·凱西的同名暢銷小說(shuō)發(fā)表,對(duì)這一文本的寓言式闡釋就不斷出現(xiàn)。曾有國(guó)內(nèi)論者在一篇頗有見(jiàn)地的文章中詳盡地論及了影片作為一部反美國(guó)現(xiàn)存體制之寓言的含義。

此論者認(rèn)為,影片包含著一個(gè)由拉奇德護(hù)士長(zhǎng)所指稱的關(guān)于“秩序的神話”,和由印第安酋長(zhǎng)和麥克·墨菲指稱的“反叛的神話”。此論者指出,在依據(jù)這一二項(xiàng)對(duì)立式、文本核心的象征符碼所建立語(yǔ)義矩形中,占據(jù)了秩序、反叛間一項(xiàng)的,是麥克·墨菲,“他被鎖閉在瘋?cè)嗽喊愕默F(xiàn)存體制中,其欲望的核心就是逃離和反叛這一異化的牢籠。而作為這一體制本身造就而成的產(chǎn)物,逃離和反叛的結(jié)局只能被秩序的強(qiáng)權(quán)施以懲罰并被剝奪意志和行動(dòng)的能力?!倍紦?jù)了非秩序、非反叛這一中立項(xiàng)的,是瘋?cè)嗽褐械谋姱傋?,他們“?gòu)成了一種奇怪而普遍的語(yǔ)義——社會(huì)關(guān)系”,“他們既不遵從和信賴現(xiàn)存體制的合理和可靠,卻又沒(méi)有能力徹底打碎和逃離這一異化了的秩序”。

而作以秩序、非反叛一項(xiàng)之指稱的,是拉奇德護(hù)士長(zhǎng)?!白鳛楝F(xiàn)存體制的守護(hù)神和管理者,其職責(zé)和功能就是非反叛,即扼制一切具有反叛意向的人對(duì)秩序本身的褻瀆、破壞和逃離。她與秩序同在,具有秩序賦予她的統(tǒng)治地位和話語(yǔ)權(quán)力,以療救者的身份,管理、拯救實(shí)則是壓抑和改寫著瘋子般的反叛者?!?br />《飛越瘋?cè)嗽骸罚涸诜磁训墓适卤澈?><br><br />作為反叛、非秩序,即徹底的、不妥協(xié)的反叛者之指稱的,是印第安酋長(zhǎng)。他是影片中“唯一的逃離者”,“成為語(yǔ)義矩形中一個(gè)獨(dú)特因素”。“他的逃離表征著他本來(lái)就不是屬于這一現(xiàn)存體制中的產(chǎn)物;實(shí)質(zhì)上,在影片的情節(jié)體系中,他代表著一種非美國(guó)文化的、充滿原始生命力的自然文化。他的始終裝聾作啞、沉默不語(yǔ),恰好在語(yǔ)義層面上,象征著他與身陷其中的文化秩序格格不入,因而實(shí)際上他不接受拉奇德的話語(yǔ)權(quán)力的管理和改寫。正是由于他根本不是這一體制所造就的個(gè)體,他才成為蕓蕓眾生中的唯一逃離者?!?br /><br />然而筆者無(wú)法茍同于這一寓言式解讀者的結(jié)論。盡管這是一篇極為機(jī)敏、頗富啟示的文章,但此論者也無(wú)法圓說(shuō)“一部反體制的影片”,何以“為體制所贊賞”;無(wú)法圓說(shuō)“驚人純熟和洗練的”好萊塢經(jīng)典電影語(yǔ)言與一部反神話間的“結(jié)構(gòu)性自相矛盾”;無(wú)法圓說(shuō)在歷年獲奧斯卡獎(jiǎng)最佳影片的、完滿的世俗神話序列中,何以突然出現(xiàn)了一部反神話。<br /><br />一如筆者所反復(fù)論及的好萊塢電影的制片體系始終是美國(guó)現(xiàn)存社會(huì)體制的子系統(tǒng)之一,是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器至為有效、有力而迷人的組成部分。而好萊塢經(jīng)典電影的編碼方式無(wú)疑是美國(guó)社會(huì)的現(xiàn)存秩序及權(quán)力話語(yǔ)的同構(gòu)體。其一舉摘去了五項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的事實(shí),正是它在以中產(chǎn)階級(jí)為主體的美國(guó)、西方觀眾中成功銷售的有力佐證。一如上述論者所指出的,《飛越瘋?cè)嗽骸烦霈F(xiàn)在1975年——美國(guó)從越南撤軍的一年并非偶然。影片由此而成了自1969年《午夜牛郎》始到1974年《教父續(xù)集》止的對(duì)美國(guó)文化低調(diào)評(píng)價(jià)(作為對(duì)越戰(zhàn)造成的美國(guó)國(guó)內(nèi)日趨尖銳的社會(huì)矛盾的緩解、作為從越南撤軍的輿論與心理準(zhǔn)備、作為特定的主流意識(shí)形態(tài)的負(fù)載:“安內(nèi)不必攘外”),到1976年《洛奇》始為對(duì)美國(guó)夢(mèng)的再修復(fù)之間的和諧過(guò)渡。影片《飛越瘋?cè)嗽骸窡o(wú)疑是一部寓言,但它并非德魯茲式的關(guān)于反叛的寓言,倒是更接近一部??略⒀缘母膶懕?。<br /><br />II 性別、種族與神話<br /><br />不難從影片《飛越瘋?cè)嗽骸分邪l(fā)現(xiàn)??滤P(guān)注的幾個(gè)基本命題:諸如癲狂與文明、監(jiān)禁與秩序、話語(yǔ)與權(quán)力。而且不難從影片的故事層面中發(fā)現(xiàn)??滤枋龅默F(xiàn)代瘋?cè)嗽旱幕灸J剑翰煌谌藗儗?duì)于瘋?cè)嗽旱目植老胂螅@里沒(méi)有繩索和拘束衣,甚至沒(méi)有美國(guó)影片《弗朗西斯》中的迫害與殘忍,這是些“解放了”的瘋子,他們中的大部分是自愿來(lái)“住院治療”的。而片頭段落之后,呈現(xiàn)在瘋?cè)嗽海〝⒕常┲械脑鐣?huì)里的,是一片安詳、寧謐:在悠揚(yáng)、悅耳的音樂(lè)聲中,在護(hù)士長(zhǎng)溫言款語(yǔ)的呼喚下,病人們排隊(duì)領(lǐng)藥服藥,而后四散開來(lái),在活動(dòng)室中選擇自己喜愛(ài)的紙牌或棋類游戲,孩子般地馴順、孩子般地幼稚。管理著、維系著瘋?cè)嗽褐械闹刃虻?,已“不再是?qiáng)制,而是權(quán)威”,作為這一權(quán)威體現(xiàn)者的拉奇德護(hù)士長(zhǎng),并不猙獰可怖,她永遠(yuǎn)端莊、優(yōu)雅,白制服與黑便裝永遠(yuǎn)平展挺直、纖塵不染。她的永不褪色的微笑和飽含著無(wú)盡耐心的、從不提高聲調(diào)的嗓音,把所有對(duì)話者都變成了愚蠢、固執(zhí)、無(wú)理取鬧的頑童,對(duì)話者的全部要求之于她都成了哭喊吵鬧著的孩子索要的一顆糖果。如果一定需要使用強(qiáng)制手段,那么這一切將由護(hù)理員登場(chǎng)、將在樓上的電療室中完成,不會(huì)玷污了護(hù)士長(zhǎng)所控制的這一特定空間的安詳。<br /><br />影片的情節(jié)主部:四次集體治療討論會(huì),呈現(xiàn)出護(hù)士長(zhǎng)運(yùn)用她的權(quán)威,“以一種沉悶的、令人痛苦的責(zé)任感代替了癲狂所引起的無(wú)所限制的恐懼感??謶植辉僭诒O(jiān)獄大門的另一邊逞威,它在心靈深處也會(huì)發(fā)作。”護(hù)士長(zhǎng)之權(quán)威的建立,正在于使恐懼成為瘋?cè)藗兊囊环N內(nèi)在化的力量。同樣是這些集體治療的討論表現(xiàn)了現(xiàn)代精神病的醫(yī)療實(shí)踐的特征:“以永無(wú)止境的審問(wèn)”取代“粗暴武斷的判決”,“他們逃脫不了每時(shí)每刻受到譴責(zé),受到無(wú)任何證據(jù)的指控,因?yàn)樗麄冊(cè)诏側(cè)嗽褐械纳罹蜆?gòu)成了被指控的內(nèi)容?!敝链?,似乎影片《飛越瘋?cè)嗽骸反_乎成了??屡?、揭露性寓言的電影版——一部反體制影片。其旨在揭去民主社會(huì)的偽裝,暴露其壓抑、迫害、監(jiān)禁他人、放逐異端的真相。但是,且慢,稍加細(xì)查,便不難發(fā)現(xiàn),影片《飛越瘋?cè)嗽骸分⒀耘c??轮⒀?、與西方現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu),恰好在其核心部分上發(fā)生了錯(cuò)位。<br /><br />福柯曾極為尖銳地指出,在現(xiàn)代西方社會(huì),瘋狂始終不可分離地和一半是想象、一半是真實(shí)的“家庭”辯證法聯(lián)系在一起。瘋狂中所包含的狂暴的褻瀆神靈的行為,同時(shí)始終是一種不斷向“父親”(父權(quán))發(fā)起的攻擊。其作為一種隱蔽的顛覆性力量,經(jīng)?!坝靡苑磳?duì)鞏固家庭結(jié)構(gòu)及其古老的象征意義”。于是,現(xiàn)代瘋?cè)嗽旱恼Q生,作為一種秩序與壓抑機(jī)構(gòu),作為似乎非暴力的國(guó)家機(jī)器的一部,其潛在的功能,便是圍繞著瘋狂復(fù)活資產(chǎn)階級(jí)家庭中的家長(zhǎng)(父親)的威信。于是,瘋?cè)嗽褐械尼t(yī)生必須戴起父親和法官的雙重假面。“因?yàn)橐婚_始,醫(yī)生就代表父親、法官、家庭和法律,所以他才能在瘋?cè)嗽褐芯哂薪^對(duì)權(quán)威。而他的醫(yī)療實(shí)踐只不過(guò)是對(duì)舊的秩序、權(quán)威、懲罰慣例的一種補(bǔ)充而已。”但在影片《飛越瘋?cè)嗽骸分?,占?jù)了這個(gè)“父親、法官、家庭和法律”的象征位置的,卻不是一位醫(yī)生,而是一個(gè)護(hù)士;不是一個(gè)男人,而是一個(gè)女人——拉奇德。<br /><br />如果說(shuō)電影,尤其是好萊塢電影是當(dāng)代世俗神話最有力而得體的形態(tài),那么必須指出的是,這是一個(gè)表象神話系統(tǒng)。當(dāng)一個(gè)女性表象占據(jù)了一個(gè)寓言結(jié)構(gòu)中經(jīng)典的男性位置時(shí),它勢(shì)必顛覆或改寫了那一寓言所可能表達(dá)的寓意。那么護(hù)士長(zhǎng)拉奇德是否是一個(gè)“化裝”成女人的男性?是否是一個(gè)代行父職的母親?答案是:否。不論是影片中拉奇德的扮演者弗萊契(一個(gè)端莊、秀麗、初為人母的女演員),還是原作中被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的拉奇德那對(duì)大得驚人的乳房,都在強(qiáng)調(diào)著這個(gè)角色的性別。如果說(shuō),《飛越瘋?cè)嗽骸肥且徊可裨?,那么它并非一部關(guān)于秩序的神話,而一部后精神分析時(shí)代的惡魔母親的神話;如果說(shuō)它是一部寓言,那么這并非是一部暴露隱蔽之父權(quán)的寓言,而是旨在為父權(quán)、男權(quán)社會(huì)預(yù)警:母權(quán)、女權(quán)的侵入是如何悄然地侵蝕著父權(quán)社會(huì)的根基,如何以“母親”的身份、以愛(ài)的話語(yǔ)在侵犯著、閹割著男人,如何制造著并強(qiáng)化著男性、男性社會(huì)的瘋狂與病態(tài)。<br /><br />事實(shí)上,這在肯·凱西的原作中,呈現(xiàn)為一個(gè)毫不隱晦的主題:“我的朋友,在這里,我們都是母系氏族制度下的犧牲品。醫(yī)生和我們一樣無(wú)法抵抗這個(gè)制度。”首先,在這一文本的故事層面上,拉奇德護(hù)士長(zhǎng)是經(jīng)典男性地位與權(quán)力的僭越者與篡位者。在這間病房(敘境中的元社會(huì))里,她獨(dú)攬大權(quán),成了一切醫(yī)療實(shí)踐的執(zhí)行者。是她,而不是一位男性的甚或女性的醫(yī)生主持著那些集體治療的討論,主持著那永無(wú)休止的審問(wèn)。出現(xiàn)在影片的敘境中的三位醫(yī)生,無(wú)一例外地,都是白種的、中產(chǎn)階級(jí)男性,但他們?cè)诶娴旅媲岸硷@得如此孱弱、蒼白,但要仁慈、正常得多。當(dāng)麥克·墨菲初到瘋?cè)嗽?,他與醫(yī)生間的面談?dòng)H切、和諧。他們談到釣魚、女人——典型的男性話題,他們彼此間交換著男人間狡黠、默契的目光。沒(méi)有審問(wèn),也不曾宣判,在談到麥克·墨菲的瘋狂癥狀時(shí),他反復(fù)而頗富深意地強(qiáng)調(diào):“他們認(rèn)為……”這與由護(hù)士長(zhǎng)主持的集體治療中的殘忍、刻毒的審問(wèn)形成了鮮明的對(duì)照。而在原作中,護(hù)士長(zhǎng)不僅是一個(gè)篡位者,而且就是活生生、赤裸裸的女性閹割力的化身。沒(méi)有什么醫(yī)生可能或愿意與她合作:“我一到那個(gè)病房,和那個(gè)女人一起工作,就覺(jué)得我的血管通了氨氣似的。我一個(gè)勁兒發(fā)冷,我的孩子們不肯坐在我的膝蓋上,我老婆不肯跟我睡覺(jué)?!?br /><br />事實(shí)上,這也正是拉奇德在這一文本中的真正角色:她在任何意義上都不是一個(gè)療救者。如果說(shuō),現(xiàn)代瘋?cè)嗽旱囊饬x便在于通過(guò)身兼父親、法官二職的醫(yī)生,迫使瘋?cè)嗽谪?fù)罪與內(nèi)疚的折磨中、在廢除宣判因而永無(wú)休止的審問(wèn)中,終于洗心革面、重新做人、再返正常社會(huì)生活,從而匡正秩序、光復(fù)父權(quán),那么,拉奇德所做的,則剛好相反。她所主持的全部治療的意義在于“留住”她的病人,一如在關(guān)于惡魔母親的話語(yǔ)中,這位“母親”之“愛(ài)”的全部意義在于閹割,她通過(guò)對(duì)孩子(她的兒子)的心理性閹割,以便留住他、永遠(yuǎn)地占有他,借此來(lái)填補(bǔ)她永遠(yuǎn)陰冷、幽暗的內(nèi)在匱乏。而拉奇德之所以成為眾多的惡魔母親中別有意味的一位,正在于她的工作,是她運(yùn)用僭越的權(quán)力,將那些已然長(zhǎng)大成人但遭到心理挫傷的男人重新變?yōu)樵獾介幐畹?、馴順的孩子,讓他們經(jīng)歷一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的胎化過(guò)程。在原作中,麥克·墨菲曾用他特有的粗俗的語(yǔ)言一語(yǔ)道破了這一謎底:“那老護(hù)士不是什么怪物、大雞,伙計(jì)。她是專割卵子的能手?!薄斑@正是那只老鷙鳥干的,沖著你的致命處來(lái)。”而后,哈汀在解釋所謂腦白質(zhì)切除術(shù)時(shí),再度重述了這一見(jiàn)解:“要是她不能切除肚皮以下的東西,她就只好切除眼睛以上的東西了?!保ü”救藙t正是為了逃避他淫亂的妻子而進(jìn)入瘋?cè)嗽旱摹?<br /><br />影片刪去了這些直白的對(duì)話,但保留了一個(gè)更為意味深長(zhǎng)的注腳式人物:病人比利。正是他在定位、確認(rèn)著護(hù)士長(zhǎng)惡魔母親的身份。這一形象以他孩子般孱弱、單薄的體形,一對(duì)清澈的,時(shí)常為恐懼所充滿的大眼睛和令人難于忍受的口吃而引動(dòng)觀眾的無(wú)限同情與認(rèn)同。如果說(shuō),人的語(yǔ)言能力始終是他的社會(huì)、心理年齡的直觀呈現(xiàn),并與他在社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中所居地位成正比的話,那么,比利殘缺的語(yǔ)言能力正是他在心理上作為未成年者的指稱。事實(shí)上,在影片的敘境中,比利這個(gè)心理上被固置于少年青春期、難于長(zhǎng)大成人的“孩子”,其本身,便是他自己的母親、另一位惡魔母親邪惡的占有欲的造物。因?yàn)樵诰穹治龅脑捳Z(yǔ)中,對(duì)于一個(gè)母親、一個(gè)女人來(lái)說(shuō),她只有憑借兒子才能占有一個(gè)假想中的法勒斯,才能在象征秩序中占有一個(gè)曖昧不明、岌岌可危的位置。于是,他的母親殘忍地剝奪了他青少年時(shí)代可能的女伴,將他送入了瘋?cè)嗽?,并設(shè)法使他留在那里,只要他一天不脫離監(jiān)護(hù),他就永遠(yuǎn)是一個(gè)“孩子”——媽媽的寶貝,一個(gè)“未成年者”。事實(shí)上,治愈比利的手段異常簡(jiǎn)單:給他一個(gè)無(wú)需點(diǎn)綴太多愛(ài)情的女人,就可以使他結(jié)束漫長(zhǎng)的童年,通過(guò)男人的成人之門。<br /><br />拉奇德護(hù)士長(zhǎng)作為比利之母的好友,在影片中始終是比利之母的代理人,是其母親權(quán)力之缺席的在場(chǎng)者。她以母親的名義和權(quán)力在照看、管束著比利,以一種充滿“愛(ài)意”的目光和威懾將比利釘死在永不終止的青春期的困窘與痛楚之中。一如比利這一角色在影片的元社會(huì)格局中,將護(hù)士長(zhǎng)定位在惡魔母親的位置上,比利同樣將麥克+菲定位在父兄的位置上。如果說(shuō),拉奇德象喻著母權(quán)的邪惡、母愛(ài)的侵犯本質(zhì),那么,麥克·墨菲則呈現(xiàn)著父權(quán)的合理、父愛(ài)的豪放和不乏溫情。是麥克·墨菲的到來(lái),使這間為死樣的安詳和秩序所控制的瘋?cè)嗽簼u次恢復(fù)了活力與生機(jī),使瘋?cè)藗儩u次喚起了一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴(yán)與勇氣。<br /><br />影片的尾聲之前的大組合段,無(wú)疑是好萊塢經(jīng)典電影不可或缺的“情節(jié)團(tuán)塊”、一個(gè)戲劇高潮。事實(shí)上,這一段落不僅將麥克·墨菲對(duì)瘋?cè)嗽褐刃虻姆磁鸭邦嵏餐葡蛄烁叱保沂冀K為一個(gè)局部懸念所維系:麥克·墨菲的出逃,而這似乎輕而易舉、唾手可得的行動(dòng)兩次被延宕,兩次都是因?yàn)楸壤⒁驗(yàn)楸壤肋h(yuǎn)地被延宕了。從某種意義上說(shuō),麥克·墨菲正是為了比利而犧牲了自己。在這一組合段中,麥克·墨菲為所有的瘋子組織了一次他們的假日與狂歡,是他給了比利一個(gè)女人——他自己的女人。這是麥克·墨菲最富溫情的一幕:他將情人抱在懷中,不無(wú)內(nèi)疚地要求:“寶貝,就這一次,為我做吧!”而后一揮手,眾瘋子們簇?fù)碇喴紊系谋壤瑢⑺腿肓恕岸捶俊薄_@是一個(gè)家庭式的“婚禮”,一切充滿著喜慶與溫馨。面對(duì)著關(guān)閉了的病房(洞房)的門,麥克·墨菲在與酋長(zhǎng)交換了一個(gè)含著笑意的會(huì)心的眼神后,欣慰而疲憊地閉上了睡意朦朧的眼睛。<br /><br />第二天,當(dāng)護(hù)士長(zhǎng)踏著一片狼藉進(jìn)入病房并發(fā)現(xiàn)了仍睡在他的“婚床”上的比利時(shí),護(hù)士長(zhǎng)已不再掩飾她的邪惡和兇悍,她雙手叉腰,目露兇光,然而呈現(xiàn)在前景中的比利一臉快樂(lè)明亮的笑容。當(dāng)他回顧護(hù)士長(zhǎng)時(shí),他站在她面前,直面著她,極為流暢而勇敢地說(shuō)道:“我可以解釋一切?!睂?duì)她狂怒的問(wèn)話:“那么你解釋吧!”他以男人的調(diào)侃回答:“一切嗎?”他的語(yǔ)言能力恢復(fù)了,他不再口吃,他已被治愈,他已長(zhǎng)大成人。于是,在護(hù)士長(zhǎng)的正面大特寫鏡頭中,她胸有成竹地環(huán)視了一下哄笑著的病人,而后充滿威懾地對(duì)比利說(shuō)道:“我擔(dān)心的是你媽媽會(huì)怎么想?!狈创蜱R頭中的比利頓時(shí)瑟縮了,記憶中的母權(quán)和懲罰復(fù)活了(注意,不是“正常社會(huì)”中拉康所謂“父的名”、“父的法”,而是母的名和來(lái)自母親的邪惡和“罪與罰”),比利重新口吃了:“你……不……必……告訴我媽媽?!弊o(hù)士長(zhǎng)勝利地微笑了:“不必嗎?我和你母親可是老朋友了?!?br /><br />至此,比利剛剛獲得的語(yǔ)言能力急劇地消退了,在惡魔母親的同盟面前,他不僅語(yǔ)不成句,而且終于出賣了麥克·墨菲——他的父親和朋友。他跪倒在護(hù)士長(zhǎng)面前,哀求著:“不要告訴我媽媽?!贝藭r(shí),護(hù)士長(zhǎng)的手漫不經(jīng)心而溫存地?fù)崦壤嗦愕募珙^:她已經(jīng)得手,比利重新成了一個(gè)知錯(cuò)而心存恐懼的孩子,他甚至只能發(fā)出無(wú)意義的單音節(jié)。于是,她不顧比利的哀告,吩咐一個(gè)黑人護(hù)理員:“帶他下去洗一洗?!?br /><br />不是父權(quán)結(jié)構(gòu)成功地鎮(zhèn)壓了子一代的反抗,而是邪惡的母權(quán)再一次扼殺了兒子健康、正常的成長(zhǎng)——終于,比利在恐懼與絕望的重壓下死在一片血泊之中,他半裸的身體蜷縮成一個(gè)胎兒的形狀。惡魔母親實(shí)現(xiàn)了她們陰險(xiǎn)的、將兒子“胎化”的目的。而這殘忍、血腥的虐殺,最終激怒了麥克·墨菲。<br /><br />接下來(lái)的,不是所謂的暴力場(chǎng)景,而是一個(gè)經(jīng)典的美國(guó)英雄誕生的時(shí)刻;始終缺乏社會(huì)常識(shí)與責(zé)任感的麥克·墨菲,此時(shí)成了一只愛(ài)與正義的復(fù)仇之獅。而結(jié)局則是一個(gè)更為成功、殘忍,甚至無(wú)血的虐殺。腦白質(zhì)切除術(shù)將麥克·墨菲,敘境中唯一個(gè)健全的男子漢、一個(gè)陽(yáng)剛的(多少有點(diǎn)過(guò)分陽(yáng)剛)、難于馴服的男人,變成了一個(gè)準(zhǔn)植物人,一個(gè)絕對(duì)呆癡、馴順、無(wú)知無(wú)覺(jué)的“嬰孩”。除卻一道愈合得十分完美的、長(zhǎng)且深的疤痕,這一閹割與改寫過(guò)程沒(méi)有任何留下血污。至此,母權(quán)邪惡、猙獰的變態(tài)的統(tǒng)治大獲全勝。瘋?cè)嗽阂鸦謴?fù)了往日的祥和,帶著護(hù)頸的護(hù)士長(zhǎng)拉奇德,盡管在微笑頜首時(shí)略顯艱難,但她的“慈祥”如故,權(quán)威如故。<br /><br />文本中另一個(gè)重要的癥候點(diǎn),也是制造誤讀,或曰謊言效應(yīng)的重要人物,無(wú)疑是印第安酋長(zhǎng)。不是反叛者麥克·墨菲,而是他成功地飛越了瘋?cè)嗽?。前面所引證的《封閉與反叛——敘事中的神話與反神話》一文將其作為反叛、非秩序一項(xiàng)的指稱正緣于此。首先,他是一個(gè)印第安人,而印第安人正是五月花號(hào)“來(lái)客”最初的敵人。對(duì)印第安人的滅絕是美國(guó)光榮與夢(mèng)想之歷史的起點(diǎn),也是一塊抹不去的污斑。作為美國(guó)民族神話(盡管美國(guó)“民族”自身便是一種神話)的重要的電影類型:西部片正是建筑在白人與印第安人、文明與野蠻的對(duì)抗之上。于是,仿佛印第安文化始終是美國(guó)文化的對(duì)立項(xiàng)。其次是酋長(zhǎng)在影片中是一個(gè)裝聾作啞者。如果說(shuō),語(yǔ)言秩序正是神話社會(huì)秩序的同構(gòu)體,那么,酋長(zhǎng)的行為則正是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言秩序的拒斥以達(dá)到對(duì)體制的抗議。在原作中,酋長(zhǎng)作為旁知視點(diǎn)的敘事人,是一個(gè)典型的現(xiàn)代社會(huì)中的精神病患者——機(jī)械恐懼、迫害妄想狂。正是麥克·墨菲用一份寬厚的愛(ài)、一份無(wú)所懼怕的豪爽治愈了他。但在影片中,酋長(zhǎng)則是一個(gè)睿智者,一個(gè)比麥克·墨菲更為健全而有力、更有洞察力的現(xiàn)代隱士。他置身于瘋?cè)嗽海驗(yàn)樗钪O“大隱隱于市”的道理:在不可逃離的中心監(jiān)視塔內(nèi)部是最為安全的,那是現(xiàn)代社會(huì)的風(fēng)暴眼。<br /><br />然而,一如美國(guó)電影理論家漢德森所指出的,在整部美國(guó)史上,美國(guó)政府對(duì)印第安的同化是一種自覺(jué)的政策。早在1871年3月,美國(guó)政府已然通過(guò)立法,“期待印第安人最終會(huì)成為美國(guó)社會(huì)的參與者”。而時(shí)至20世紀(jì),印第安人非但不再是美國(guó)社會(huì)中的“他者”與敵人,相反,已經(jīng)成了美國(guó)社會(huì)內(nèi)在的、有機(jī)的組成部分。于是,在《飛越瘋?cè)嗽骸分校〉诎睬蹰L(zhǎng)作為美國(guó)社會(huì)的天敵,無(wú)疑是影片之表象認(rèn)知系統(tǒng)的一種成功的誤導(dǎo),一種主流話語(yǔ)所實(shí)現(xiàn)的謊言效應(yīng)。而為此片的解讀者所忽略的,是酋長(zhǎng)并非通過(guò)裝聾作啞——拒絕語(yǔ)言秩序來(lái)徹底拒斥了現(xiàn)存的社會(huì)秩序。相反,在影片的三分之二處,他開口說(shuō)話了。一經(jīng)開口,他所使用的無(wú)疑是十分標(biāo)準(zhǔn)而正確的英語(yǔ)。他的語(yǔ)言、語(yǔ)言能力證明了他作為美國(guó)社會(huì)的“合格”、“合法”成員的真實(shí)身份。<br /><br />影片有著一個(gè)極為溫情、悲愴、催人淚下的結(jié)尾:酋長(zhǎng)含淚面對(duì)著已徹底被改寫為“嬰兒”的麥克·墨菲,輕柔地對(duì)他說(shuō)道:“我不能這樣留下你?!倍髽O為溫存地將一只枕頭蓋在他的臉上說(shuō):“咱們走吧!”麥克·墨菲在窒息中本能地掙扎、抽搐,漸漸地停止了呼吸。在高速攝影的鏡頭中,酋長(zhǎng)大步流星地奔出去,全力抱起沉重地高壓水閥,奮力在瘋?cè)嗽旱拇吧显伊藗€(gè)大洞,而后在瘋?cè)藗兡涿畹呐d奮與歡呼中,向著晨光微曦的地平線奔去。這是一支母權(quán)肆虐下兄弟情誼的頌歌,酋長(zhǎng)所完成的,正是麥克·墨菲所未竟的對(duì)瘋?cè)嗽海笝?quán)囚牢)的飛越。<br /><br />而正像漢德森所揭示的,在美國(guó)史和美國(guó)現(xiàn)實(shí)之中,始終沒(méi)有得到印第安人所獲得的“寬容”與恩賜的,是美國(guó)黑人。是美國(guó)黑人,而不是印第安人,始終作以美國(guó)社會(huì)中的天敵與痼疾。從某種意義上講,對(duì)印第安的同化政策,正是強(qiáng)化對(duì)黑人的壓抑、迫害與奴役的有效手段之一。那么,考察一下影片《飛越瘋?cè)嗽骸窋⒕持械暮谌诵蜗螅坪醺幸嬗诮沂居捌囊饬x結(jié)構(gòu)與修辭策略。事實(shí)上,在影片中,護(hù)士長(zhǎng)的三個(gè)助手——護(hù)理員都是黑人。如果說(shuō),“罪犯”麥克·墨菲像是一個(gè)大頑童,那么,這三名黑人護(hù)理員則更像是好萊塢電影中典型的惡棍。他們麻木、邪惡,面無(wú)表情,目光空洞,如同身著白色制服的機(jī)器人,只有使用暴力時(shí),才可以從他們臉上看到一線施虐狂的得意而歹毒的笑容。<br /><br />在影片的最后一個(gè)組合段中,仰拍鏡頭中,三個(gè)黑人護(hù)理員一字排開,跟在護(hù)士長(zhǎng)身后,以一種納粹式的步伐向前走來(lái),接著是暴力與悲劇的一幕。而另外兩個(gè)黑人形象同樣是護(hù)士長(zhǎng)的幫兇:一個(gè)是黑人小護(hù)士,一個(gè)是最后一幕中的夜班值班員。前者幼稚、怯懦而馴順,如同護(hù)士身旁的一個(gè)陪襯人或牽線木偶;后者則無(wú)疑是種族歧視話語(yǔ)中典型的美國(guó)黑人:懶惰愚蠢、貪婪好色、嗜酒如命。如果聯(lián)系到前面所論及的,除卻酋長(zhǎng),拉奇德護(hù)士長(zhǎng)的病房?jī)?nèi)的病人都是白種男性,那么,不難看出,這正是《飛越瘋?cè)嗽骸愤@一寓言之真義所在:構(gòu)成這壓抑、監(jiān)禁與毀滅的,是女人和黑人的邪惡而病態(tài)的聯(lián)合統(tǒng)治,是他們?cè)诠餐圃熘撵`的疾患與瘋狂。<br /><br />至此,《飛越瘋?cè)嗽骸窐s獲奧斯卡的謎底似乎已揭破。不是一個(gè)反叛的故事,而是一個(gè)秩序的故事;不是對(duì)好萊塢神話的倒置,而是對(duì)好萊塢神話一次精妙的改寫。其中性別與種族的神話及經(jīng)典編碼,在高妙的修辭策略中得到了一次成功的重述。一個(gè)悲劇,一次控訴,但悲劇的制造者及控訴的對(duì)象,不過(guò)是美國(guó)社會(huì)、美國(guó)現(xiàn)行體制的宿敵而已。<br /><br />III 視點(diǎn)·空間·修辭<br /><br />《飛越瘋?cè)嗽骸返木钪幵谟?,影片將麥克·墨菲與護(hù)士長(zhǎng)拉奇德間的對(duì)立,系統(tǒng)地組織為影片的敘事的視點(diǎn)、空間及畫面結(jié)構(gòu),麥克·墨菲和護(hù)士長(zhǎng)的對(duì)抗由是而成為一種視覺(jué)對(duì)抗?;蛟S影片《飛越瘋?cè)嗽骸返拿匀酥幷谟谒俅螢橐粋€(gè)“老故事”提供了“新鮮的”、講述者的“嘴唇”;它再度以駕輕就熟的好萊塢方式,將一個(gè)并不新奇的主題置換為一種電影的視聽(tīng)表達(dá)方式。<br /><br />如果說(shuō),在電影的敘事中,視點(diǎn)權(quán)正是??滤^話語(yǔ)權(quán)的等價(jià)物;那么,《飛越瘋?cè)嗽骸穼槲覀兲峁┯腥ざ降囊焕?。在這部影片中,護(hù)士長(zhǎng)拉奇德無(wú)所不在的監(jiān)視、控制與迫害,正是通過(guò)她無(wú)所不在的目光、視線來(lái)呈現(xiàn)的?;蛟S尼克·布朗論及《關(guān)山飛渡》的觀點(diǎn)用于此片更為確切。在這一特定的敘境中,拉奇德確乎以她的形體(她在畫面中的形象)和她的目光(視點(diǎn)鏡頭)輪番控制著畫面,即以她視覺(jué)上的絕對(duì)在場(chǎng),象喻著她在瘋?cè)嗽褐械慕^對(duì)權(quán)力。事實(shí)上,《飛越瘋?cè)嗽骸分械慕^大多數(shù)敘事組合段,無(wú)論是幽默諧謔的,還是殘暴酷烈的,都會(huì)以一個(gè)中近景中的拉奇德的畫面作結(jié)。于是,敘事人便以一種經(jīng)典的對(duì)切鏡頭的反轉(zhuǎn)方式,將前面那一似乎是自由自在的場(chǎng)景,呈現(xiàn)為護(hù)士長(zhǎng)之目中所見(jiàn)。她不像是一個(gè)幽靈,而更像是一個(gè)“中心監(jiān)視塔”中嫻熟的監(jiān)控者。最為典型的一例,是瘋?cè)嗽旱牟萜荷?,百無(wú)聊賴的麥克·墨菲嘗試“教練”酋長(zhǎng)打籃球,但他的身高實(shí)在無(wú)法與之匹敵。于是,他扯過(guò)一個(gè)病人,騎到他肩上,但他的“坐騎”卻肩著他興高采烈地自顧自走開去,弄得麥克·墨菲哭笑不得。這無(wú)疑是一個(gè)令人會(huì)心一笑的喜劇場(chǎng)景,但正是在這一段落中,插入了二樓窗前、仰拍中注視著這一情境的護(hù)士長(zhǎng)。而段落結(jié)尾,再度出現(xiàn)這一鏡頭,而且攝影機(jī)緩緩向前推成中景,顯現(xiàn)出拉奇德若有所思的面容。而更為有趣的是,在這幅畫面中,窗框除卻作為畫框中的畫框,突出了護(hù)士長(zhǎng)的形象,同時(shí),窗玻璃上閃爍的光斑,給這一形象添加了撲朔迷離的莫測(cè)之感。而畫面左下方,一角墻頭上的鐵絲網(wǎng)則作為重要的構(gòu)圖因素,成為此幅畫面的注腳。這一視覺(jué)構(gòu)成中的通例,被表現(xiàn)為一個(gè)漸近的過(guò)程,鏡頭的呈現(xiàn)漸次由段落結(jié)尾處、護(hù)士長(zhǎng)的固定鏡頭發(fā)展而為推鏡頭。運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)似乎將麥克·墨菲作為漸次加強(qiáng)的威脅,在不斷以強(qiáng)化的方式逼近拉奇德。唯一的兩處例外,是麥克·墨菲帶領(lǐng)眾瘋子出海垂釣一場(chǎng)的結(jié)尾及影片的尾聲。在前一場(chǎng)景中,當(dāng)瘋子們驕傲地返航而歸時(shí),反打鏡頭中,岸上站著瘋?cè)嗽旱脑洪L(zhǎng)、醫(yī)生,甚至包括數(shù)名警察,但其中沒(méi)有拉奇德。于是,在《飛越瘋?cè)嗽骸返臄⒕持?,逃離了護(hù)士長(zhǎng)的視線,便意味著逃離了壓抑與控制,便意味著自由與反叛的成功。因此,在影片的尾聲中,酋長(zhǎng)不僅在空間的意義上成功地逃離了瘋?cè)嗽海以谝曈X(jué)上永遠(yuǎn)逃離了護(hù)士長(zhǎng)目光的監(jiān)視。<br /><br />護(hù)士長(zhǎng)拉奇德在這一瘋?cè)嗽?,至少是在這一病房中擁有絕對(duì)的權(quán)威,同時(shí)這一權(quán)威又極為自然而“現(xiàn)實(shí)主義”地呈現(xiàn)為影片的空間及造型結(jié)構(gòu)。在這一病房中,為玻璃窗門所隔開的護(hù)士室,成為特定敘境中的權(quán)力“機(jī)構(gòu)”。正是因?yàn)檫@一特定空間的存在,樂(lè)聲悠揚(yáng)的休息室才不再是一個(gè)自由而寧?kù)o的空間。拉奇德在這一空間中實(shí)施著她有效的監(jiān)視,也正是在這一空間中,護(hù)士長(zhǎng)擁有并使用著經(jīng)典的、體現(xiàn)話語(yǔ)權(quán)力的工具:揚(yáng)聲器話筒。她從這里發(fā)出她絕對(duì)的指令,盡管柔聲曼語(yǔ),但試圖反叛者將“領(lǐng)悟”這些指令的不可違抗。在護(hù)士室之外,自有兇悍的黑人護(hù)理員會(huì)保證其指令的順利貫徹,而護(hù)士長(zhǎng)無(wú)需揚(yáng)聲動(dòng)容(麥克·墨菲幾乎立刻領(lǐng)教了這一點(diǎn))。<br /><br />然而,麥克·墨菲對(duì)護(hù)士長(zhǎng)治下的秩序之反叛,正是通過(guò)他對(duì)護(hù)士室這一特定空間的冒犯到侵犯的過(guò)程來(lái)完成的。入院伊始,麥克·墨菲便擅自闖入這一絕對(duì)神圣的空間。他在室內(nèi)的出現(xiàn),幾乎將小護(hù)士嚇得魂不附體——因?yàn)檫@是瘋?cè)嗽簝?nèi)難于想象的冒犯、褻瀆行為。只有鎮(zhèn)靜自若的拉奇德可以將他“請(qǐng)”出去,并告誡他不得擅入。于是,麥克·墨菲走出去,極有“禮貌”地敲敲窗,“請(qǐng)求”放低環(huán)境音樂(lè)聲。事實(shí)上,在拉奇德的治下,這是破天荒第一次有人表達(dá)自由意志,要求修訂病房中的既定秩序。終于,當(dāng)護(hù)士長(zhǎng)沒(méi)收了病人的香煙,作為對(duì)他們追隨麥克·墨菲的懲罰,致使馬蒂尼吵鬧不休時(shí),狂怒的麥克·墨菲一拳砸碎了護(hù)士室的玻璃窗,取出香煙,將其擲還給馬蒂尼。于是,這一空前的反叛行為,導(dǎo)致拉奇德扯下溫婉的面紗,在影片中第一次借助于暴力:腦電擊“治療”。而臨近尾聲,在影片的高潮戲中,麥克·墨菲索性“占領(lǐng)”了護(hù)士室,并開始使用護(hù)士長(zhǎng)的專利工具——揚(yáng)聲器話筒,以滑稽模仿的語(yǔ)言方式來(lái)褻瀆并嘲弄護(hù)士長(zhǎng)的神圣權(quán)力。而眾瘋子也紛紛涌入其中,任意翻看瘋?cè)嗽褐械奶厥鈾n案與最高機(jī)密:病歷。于是,他們似乎擁有了一個(gè)權(quán)力真空的假日,享有著一個(gè)特殊的、幸福的狂歡節(jié)。而當(dāng)比利被逼自殺,麥克·墨菲在狂暴的反抗中被拖走,瘋?cè)嗽河只謴?fù)了往日“祥和”的景觀:護(hù)士再次站到了整修一新的護(hù)士室中,再次執(zhí)起話筒,仿佛因麥克·墨菲的襲擊而帶上的護(hù)頸,也為她增添了“和藹可親”的尊貴氣象,直到酋長(zhǎng)“飛越瘋?cè)嗽骸薄?br /><br />護(hù)士長(zhǎng)拉奇德與麥克·墨菲間秩序與反叛的對(duì)抗,不僅呈現(xiàn)為影片的空間造型設(shè)置與造型結(jié)構(gòu),而且呈現(xiàn)為影片的畫面結(jié)構(gòu)。在《飛越瘋?cè)嗽骸分?,護(hù)士長(zhǎng)之于瘋?cè)嗽旱慕^對(duì)權(quán)威,在視覺(jué)上同時(shí)呈現(xiàn)為她對(duì)畫面空間的絕對(duì)優(yōu)勢(shì),以及她所在畫面的“神圣不可侵犯性”。首先,在護(hù)士長(zhǎng)與麥克·墨菲及眾瘋子的對(duì)切鏡頭中,護(hù)士長(zhǎng)永遠(yuǎn)被呈現(xiàn)在相對(duì)小一號(hào)的景別、因而是大一號(hào)的畫面形象之中。如果拉奇德與其病人出現(xiàn)在同一景別之中,那么則是拉奇德占有正面機(jī)位。事實(shí)上,幾乎從始至終,拉奇德在近景、特寫鏡頭中始終被呈現(xiàn)在由垂直、水平線條所形成的穩(wěn)定構(gòu)圖之中。于是,瘋?cè)嗽褐兄刃虻牟豢珊硠?dòng)、拉奇德在其中的中心地位,便通過(guò)她所占據(jù)的畫面視覺(jué)優(yōu)勢(shì)呈現(xiàn)出來(lái)。此外,在多次集體治療及瘋?cè)嗽旱钠渌麍?chǎng)景中,電影敘事人在拉奇德與麥克·墨菲及眾瘋子間摒棄了好萊塢經(jīng)典的對(duì)切鏡頭結(jié)構(gòu)。盡管在瘋子與瘋子之間,在醫(yī)護(hù)人員與醫(yī)護(hù)人員之間,這一經(jīng)典結(jié)構(gòu)仍被沿用,但舍此之外,在護(hù)士長(zhǎng)與麥克·墨菲或者瘋子之間,對(duì)切鏡頭中基本上不再使用任何意義上的過(guò)肩鏡頭。它不僅以嚴(yán)格的空間分立,表明了控制者與被控者之間沒(méi)有任何共享的由意義、畫面空間所呈現(xiàn)的中間地帶,而且它同樣以護(hù)士長(zhǎng)對(duì)特定畫面空間的絕對(duì)占有,象喻著一個(gè)神圣的權(quán)力空間。作為為數(shù)不多的幾次例外,麥克·墨菲與拉奇德兩次出現(xiàn)在景別、構(gòu)圖完全對(duì)稱的畫面中。此外則有三處,在兩者之間,出現(xiàn)了過(guò)肩鏡頭。而事實(shí)上,這些“例外”正對(duì)應(yīng)著麥克·墨菲反叛的高潮段落。 對(duì)稱的畫面在此喻示著一次勢(shì)均力敵的抗衡,而過(guò)肩鏡頭則標(biāo)明了麥克·墨菲的不軌與僭越。在影片的視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)中,一如麥克·墨菲曾一次又一次地“入侵”“不得擅入”的護(hù)士室,他也以闖入拉奇德所在的畫面空間的方式,在威脅著瘋?cè)嗽褐杏行Ф辛Φ慕y(tǒng)治與監(jiān)控。<br /><br />米洛斯·福爾曼便這樣以影片《飛越瘋?cè)嗽骸窞楹萌R塢經(jīng)典片序列添加了一部新作。他以精當(dāng)?shù)碾娪罢Z(yǔ)言及機(jī)巧的修辭策略,將一部當(dāng)代美國(guó)的通俗暢銷書,改寫為一部不無(wú)藝術(shù)與高雅的影片:一部具有顛覆性的社會(huì)寓言,一個(gè)關(guān)于“鎖閉與反叛”的“反神話”。但事實(shí)上,它仍然是一部好萊塢神話,一部關(guān)于體制而不是反體制的神話。它似乎再一次印證了新好萊塢畢竟是老好萊塢忠實(shí)的繼承人,是一些更為聰敏、狡黠的后來(lái)者。<br /><br />——摘自戴錦華《經(jīng)典電影十八講》,中信出版社,2014年6月第1版<br /><br /><p class=

  

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