愛華網(wǎng)★本文原題為《楚原新派武俠電影詩學(xué)：歷史、身體與氣質(zhì)》，發(fā)表在《電影新作》2014年第3期，發(fā)表時有刪節(jié)。本文經(jīng)作者授權(quán)，由微思客推送，以饗讀者。如需轉(zhuǎn)載，請聯(lián)系作者。
楚原武俠片里的身體詩學(xué)
段善策
“我并不像他們，照辦煮碗把原著搬上銀幕，我的電影，其實可以叫做楚原的古龍小說電影，那內(nèi)面，有很多我的成份在內(nèi)?！?br />
——楚原
20世紀(jì)60年代，張徹的“陽剛武俠”席卷港臺及東南亞的電影市場，各種打著“陽剛武俠”旗號的跟風(fēng)之作粉墨登場。袒胸秀肉、長槍大刀、盤腸大戰(zhàn)之風(fēng)刮遍銀幕，其中，搭順風(fēng)車粗制濫造欲從票房中搶得一杯羹者不在少數(shù)。十年之后，楚原為邵氏拍攝由古龍小說改編的“奇情武俠”并大獲成功——不但捧紅狄龍、爾冬升、宗華等一眾明星，自己還獲得了“楚千萬”的稱號。
而在臺灣電影圈，面對楚原繼張徹、胡金銓之后在華語電影界掀起的新一股武俠熱，以及本土與海外市場均遭擠占的不利態(tài)勢，臺灣影人自然不甘坐以待斃，紛紛投入古龍小說的翻拍大潮。由于痛心于本地文學(xué)資源被他人坐享其成，臺灣電影人拍古龍武俠不可謂不用心。然而，頗具戲劇性的是，同樣的原著、同樣的主演，甚至同樣的編劇，拍出來的影片卻摸不到楚原作品的風(fēng)骨，觀眾在其中也領(lǐng)略不到古龍原著里的吊詭異色。例如，同樣是古龍原著、倪匡編劇、狄龍主演，《金劍殘骨令》（1980）卻是新瓶裝老酒的老派武俠格局，其中一個關(guān)鍵原因就是導(dǎo)演不是楚原。導(dǎo)演鮑學(xué)禮在《金》的打斗場面設(shè)計上大量使用全景鏡頭，場面調(diào)度上也不見楚原武俠電影里迷人的前景遮蔽技法。稍微有名的《飄香劍雨》（1978），雖同樣出自倪匡改編古龍原著，但跟《金》一樣，老派的影像風(fēng)格和北國風(fēng)物跟不上彼時以大陸東南沿海移民為主體的華語電影市場的審美變化。剩下的一大批默默無聞的臺產(chǎn)武俠片更是淪為過眼云煙。
自從開拍《流星·蝴蝶·劍》（1976）買了一批丹楓紅葉以后，楚原的每一部戲中，都能看到楓葉。夕陽、流水、紅葉、濃濃的晚霞色彩、綿綿的愛情……看似簡單的構(gòu)思設(shè)置楚原之后卻再無第二。顯然，楚原能夠把握古龍小說散文詩化的精髓，近乎完美地實現(xiàn)對文本的視覺化再現(xiàn)，不可能僅僅是“落日紅楓”的意象符號就能解釋。那么，究竟什么才是楚原武俠電影的根本特質(zhì)？這些特質(zhì)又是如何形成的？另外，同樣是經(jīng)市場檢驗過的成功模式，為什么摹仿張徹電影“盤腸大戰(zhàn)”者眾多而復(fù)制楚原“落日紅楓”者寥寥？本文試圖在梳理楚原武俠電影風(fēng)格脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，重點探討其自成一派的身體詩學(xué)，以期為回應(yīng)上述問題提供些許可能的路徑。
“奇情武俠”風(fēng)格及其形成
楚原執(zhí)導(dǎo)的第一部武俠電影《龍沐香》，就大膽嘗試了一條與張徹的“陽剛武俠”完全不同的路數(shù)，亦沒有沿襲老派武俠電影的常規(guī)套路——大量的打斗場面和對血腥暴力的渲染——而注重影片從形式到意境上的打磨。在序幕中拍攝二人練武時的種種奇特招式，優(yōu)雅而靜穆，從開場就吸引到觀眾的興趣。雖然故事情節(jié)略顯老套，但楚原在敘事和場面調(diào)度上干凈清爽，較為流暢，片中有個男女主角分手的鏡頭：高遠是前景，陳曼玲哀怨地在高遠朦朧的身影中消失，久久方才復(fù)現(xiàn)，緩慢的鏡頭移動和慢節(jié)奏跟拍使得觀眾能夠“細讀”戀人臨別時快速鏡頭難以捕捉到的細枝末節(jié)但卻回味十足的地方，充分留給觀眾情感介入體驗的時間和空間，從而給影片營造出詩意性的氛圍。另外，在影片節(jié)奏的把控上，在戲的后半部分加入了感情的元素，在緊張中添加一抹柔情，使節(jié)奏張弛有度，讓結(jié)尾不至于一打到底似的草草收場?？傮w而言，《龍》在形式上對傳統(tǒng)武俠電影規(guī)范的突破已初見端倪，因而將其視作一部文藝動作片顯得更為貼切。
繼在《龍沐香》中嶄露頭角后，楚原在《流星·蝴蝶·劍》、《天涯·明月·刀》等后續(xù)作品中進一步豐富和拓展了他的文藝武俠路線——營造的亭臺樓榭、小橋流水、落日紅楓、弄花吟月的唯美場景傳達出中國傳統(tǒng)文化的古典美，將文人情懷注入血雨腥風(fēng)的江湖世界，為彼時血肉橫飛的銀幕增添了一抹難得一見的俠骨柔情和詩情畫意。他開創(chuàng)出具有個人作者風(fēng)格的文藝武俠片這一武俠電影的亞類型，成為香港新派武俠電影的代表人物；奇幻絢麗的超現(xiàn)實主義風(fēng)格甚至影響了徐克日后的武俠創(chuàng)作和影像哲學(xué)。
楚原在其中后期的電影導(dǎo)演生涯中，能夠形成與胡金銓的禪風(fēng)古典武俠、張徹的陽剛暴力武俠并稱的“奇情武俠”風(fēng)格，與其在中前期編導(dǎo)文藝片（包括粵語長片）的經(jīng)歷密不可分。盡管在類型、題材和時代背景等諸方面南轅北轍，但是實際上，正是對文藝片從形式美學(xué)到精神內(nèi)涵上的繼承、發(fā)展與變奏，才形成了之后具有個人簽名風(fēng)格的奇情武俠。一方面，《流星·蝴蝶·劍》、《天涯·明月·刀》與《煙雨斜陽》、《小樓殘夢》等具有驚人一致的美學(xué)旨趣：前景中的紅花，遠景長鏡頭，非自然紅色光源等等，唯美的畫面與飽滿的色彩。另一方面，奇情武俠凄美鬼魅的影像背后所流露出的對追名逐利、勾心斗角的世風(fēng)的焦慮，是對《七十二家房客》這類現(xiàn)實主義作品中同類情緒的延續(xù)和加劇。因為盡管《七十二家房客》聚焦的是一個長幼有序、鄰里和睦的理想化的庭院，但是，“我為人人、人人為我”的院墻之外卻是一幅男盜女娼、唯利是圖的社會全景。而楚原鏡頭下的江湖世界處處影射的是20世紀(jì)70年代經(jīng)濟騰飛的香港物欲橫流、道德滑坡的社會現(xiàn)實——在《流星·蝴蝶·劍》等片中構(gòu)筑的“武托邦”里不斷上演著為金錢、權(quán)力、美女而展開的明爭暗斗、爾虞我詐的驚險故事。
反叛與重構(gòu)：詩性的身體
“我很喜歡國畫中的寫意派畫風(fēng)，像一張白紙，只幾筆畫了一只蝦的迎風(fēng)飄逸——我拍戲，便是本著這種思想。”
——楚原
奇情武俠使楚原名利雙收，但在徐克之前卻鮮有人嘗試，而且后者在《蝶變》上的進一步發(fā)揮無心插柳奠定了其作為香港新浪潮先鋒的地位。筆者認(rèn)為，討論這個問題必須回歸武俠電影的本質(zhì)上來。電影學(xué)者一般認(rèn)為，“武俠”二字中以“武”為基礎(chǔ)，以“俠”為根本，而“俠”是武俠電影的內(nèi)核。但是，這一觀點卻忽視了將“武”與“俠”、“武俠”與“電影”聯(lián)系起來的媒體/中介——身體。誠然，武功不僅是俠客安身立命的技能，而且是其之所以為俠客的前提，然而習(xí)武的起點和歸宿卻是身體。按照梅洛·龐蒂的觀點，身體是肉體和心靈統(tǒng)一，是溝通外部世界的樞紐。從這個意義上說，俠義既是精神意志范疇的，也是身體范疇的。而且古語亦云：皮之不存,毛之焉附？離開了體力和體魄的支撐，如何習(xí)得和保存武功，又如何實施鋤奸懲惡、劫富濟貧的“俠”之舉，更遑論匡扶正義、定國安邦的“俠”之魂了。而電影中俠客強壯的體魄、高超的武藝以及赤膽的俠義更是通過“身體”這一中介獲得展示的。由此看出身體性對于武俠電影的意義所在——它不但承載和勾聯(lián)起“武”、“俠”，更勾聯(lián)起“武俠”與“電影”。因此，身體性才是武俠電影的內(nèi)核。
而在傳統(tǒng)武俠電影中，這種身體性的表征是男性的、力量的和陽剛的。即使是在女俠片中，女俠不遜于男性的矯健身手、中性化的裝扮以及可有可無的感情生活，也都回應(yīng)了武俠電影的男性氣質(zhì)。因此，張徹的“陽剛武俠”只是強化了武俠電影的固有氣質(zhì)，并沒有從根本上突破武俠電影的傳統(tǒng)范式，因而摹仿起來比較容易。
反觀楚原的武俠電影，從人物的儀態(tài)舉止到內(nèi)心世界，從周遭的自然空間到江湖社會，無不帶著強烈的意象和詩性。“詩性”一詞源出于十八世紀(jì)意大利學(xué)者維柯的《新科學(xué)》。臺灣學(xué)者林雪鈴認(rèn)為，詩性的主要特征為主客不分，運用想象力將主觀情感過渡到客觀事物上，使客觀事物成為主觀情感的載體，從而創(chuàng)造出一個心物合融的主體境界。楚原依憑大學(xué)時作為文藝青年的文學(xué)積淀，如寫就《山海經(jīng)》的先人那般任由想象力恣意馳騁，通過濃墨重彩的非自然光源、美輪美奐的布景構(gòu)圖、無處不在的詩詞吟詠和畫龍點睛的人生感嘆，將強烈的主觀情感投射到一草一木、一舍一景的客體上，構(gòu)建出一個陽性/理性不足但卻奇幻斑斕的成人童話世界。
正是這種情感充沛、感性發(fā)散的詩性氣質(zhì)，使楚原的武俠電影透出一股老派武俠電影未曾有過的感物傷懷的感傷主義和陰性氣息。復(fù)仇洗冤的個人冒險置換了國族命運的宏大敘事，弄花吟月的兒女情長解構(gòu)了桃園結(jié)義的倫理價值，俠客哽咽的喉結(jié)和眼角的淚痕消解了千人一面的冷酷面孔和鋼鐵意志。楚原敏銳捕捉到了老派武俠電影在身體（肉體/心靈）邏輯上的裂隙——陽剛神話背后的脆弱與謊言，并借由感性多情的俠客發(fā)出的韶華易逝、造化弄人的人生感嘆，道出肉身的局限性和心靈無依的虛無感這一人類終極困境，由此完成其作品在表征/結(jié)構(gòu)、能指/所指上的范式轉(zhuǎn)換。
尚美與癡情：感性的氣質(zhì)
楚原武俠電影的陰性/感性氣質(zhì)還體現(xiàn)在對待生活和愛情的態(tài)度上。與楚原的武俠電影相比，胡金銓向禪遁世的武俠精神顯得更為超然，張徹同歸于盡的武俠豪情顯得更為激烈。因此，倘若把胡、張二人的武俠觀看作是兩極的話，那么，楚原秉承的則是一種中庸之道的武俠情懷。而且這種中庸還突出表現(xiàn)在其作品里流露出來的入世而非出世的人生觀上。具體而言，主要體現(xiàn)在以下兩個方面：
一、楚原的武俠電影注重對奢華闊氣的場面渲染以及對高雅精致的細節(jié)描摹，表現(xiàn)出對“世俗美”的審美趨向以及對美好事物的向往。與此形成比照的，是胡金銓電影苦行僧般的儉樸克欲，及張徹電影粗礪的質(zhì)感。
二、愛總是占據(jù)楚原的武俠電影的核心意義。盡管胡、張、楚三人對待權(quán)力與金錢的態(tài)度是一致的，但是，在情愛問題上卻有明顯分歧，這亦是楚原的武俠片有別于胡金銓和張徹作品的一個非常重要卻被人忽視的地方。在胡金銓的電影里，因為與禪佛相悖，包括情欲在內(nèi)的一切欲望都是受到壓抑的，即使報仇也是替天行道；在張徹的電影里，情愛更是受到排擠——義氣被賦予了排他性的地位，血緣關(guān)系和兩性關(guān)系都只得讓位于異姓兄弟間的社會關(guān)系；而在楚原的武俠世界里，情愛總是坎坷多變的人生路上的遺珠，甚至是抹去浮華后人生活的唯一意義。
進一步考察三位武俠電影大師的作品可以發(fā)現(xiàn)，“文以載道”的中國電影傳統(tǒng)深刻影響了他們的創(chuàng)作指向。武俠在他們眼中不僅是滿足觀眾感官刺激的工具，更是表達自身對外部世界思考的載體。而他們思考的不同結(jié)果最終形成了可稱之為“武以載禪”、“武以載義”和“武以載情”的電影哲學(xué)。
結(jié)語
簡言之，楚原武俠電影的反叛和異色不僅體現(xiàn)在重彩鋪陳、詩意唯美的影像風(fēng)格上，更體現(xiàn)在從身體性這一武俠電影的核心內(nèi)涵對抗傳統(tǒng)、改寫歷史的成功實踐上。一方面，復(fù)仇洗冤的個人英雄主義式的冒險故事以及兒女情長、感傷主義的復(fù)雜情緒，顛覆了傳統(tǒng)武俠電影的宏大敘事和千人一面的冷酷/陽剛符碼，以恣意的想象力和強烈的主觀情感構(gòu)建了一個陽性/理性不足但卻情感飽滿、奇幻斑斕的成人童話世界；另一方面，質(zhì)疑了傳統(tǒng)武俠電影身體性上的裂隙和陽剛神話背后的謊言，展示了肉體的局限性和心靈無依的虛無感的人類終極困境，為中國武俠電影的歷史書寫了一頁詩情畫意、別具一格的華美篇章。
（作者系武漢大學(xué)影視專業(yè)博士研究生，微思客電影版塊編輯）
