愛華網(wǎng)劉檸 2012年12月20日 10:14
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浮世春夢
——浮世繪中的春畫
劉檸
如果按題材，把浮世繪分為美人畫、風(fēng)景畫、戲劇畫等部類的話，那么其中最可觀的一支非春畫莫屬。作為浮世繪中的春宮，春畫有枕繪、勝繪、濡繪、笑繪、秘畫、秘戲畫、偃息圖、艷畫、艷本等形形色色的別稱，以枕繪最為通俗（本文權(quán)且以此作為浮世繪春畫的通稱）。一代繪師喜多川歌麿（Utamaro Kitagawa，1753~1806年）一生創(chuàng)作了大量枕繪，被看成此類繪畫中的“絕品”，其中最有名的系列作品，名為《歌枕》，意為“歌麿版枕繪”。
浮世繪中到底有多少春畫？由于年代久遠(yuǎn)，缺乏精準(zhǔn)的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，幾不可考，一說是“近半數(shù)”。但根據(jù)日本學(xué)者的研究，江戶時代出版的枕繪版畫（即公開發(fā)行的所謂“公刊作品”）應(yīng)該不下于兩千種（套）。而春畫多為由十二幀圖構(gòu)成的組物畫，一些艷本又包含若干種春畫，依此推測，春畫的絕對數(shù)量似應(yīng)為上述數(shù)字的十?dāng)?shù)倍?？傊?，相當(dāng)可觀。
枕繪分肉筆畫和版畫兩種。前者為繪師的手繪本，后者為木版印刷、批量生產(chǎn)的版畫。前者之中，盡管也不無出自一流繪師的精品，但多系達(dá)官顯貴、華族武士專門定制的高價珍品，數(shù)量極其有限，屬稀世奇珍。絕大多數(shù)手繪本，其實是無名的三四流繪師的摹寫本，雖然也號稱“肉筆”，但其藝術(shù)價值反而遠(yuǎn)不如那些出自知名繪師的版畫作品。所以，正如在常識意義上，說到浮世繪多指版畫作品一樣，說到枕繪，一般亦指后者。
日本美術(shù)界有個說法，“不看枕繪，浮世繪便無從談起”——此話道出了春畫在浮世繪中的地位。枕繪，顧名思義，是赤裸裸描繪男女性行為的人物畫。多少懂點(diǎn)繪畫常識的人知道，與靜物和風(fēng)景相比，畫人物難。而人物畫中的春宮畫，對技術(shù)，尤其是素描功力的要求之高，可謂難上加難。浮世繪，作為描繪江戶時代市井生活的藝術(shù)文本，題材包羅萬象，庶幾可以說，“浮世”的所有物事，都成了其選題，而以描繪游女花魁的閨閣秘事為能事的枕繪則堪稱其藝術(shù)的極致。
枕繪的起源
日本學(xué)界一般認(rèn)為，隨著中國醫(yī)書一起登陸日本的偃息圖是枕繪的始祖。在現(xiàn)存文獻(xiàn)中，“偃側(cè)圖”（同偃息圖）一詞最早出現(xiàn)于大寶元年（公元701年，中國長安元年）頒布的《大寶律令》中的“醫(yī)疾令”，大約是作為醫(yī)用書參考之用的性交體位解說圖。在中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)方術(shù)中，房中術(shù)是長生不老術(shù)的正兒八經(jīng)的研究對象，所以這類解說體位的附圖是不可或缺的。不成想，最初舶來的科學(xué)知識，在東洋這個偏安一隅的儒學(xué)“離島”、樂感文化的沃土上，很快便脫離了其本來的實用目的，作為春畫而獨(dú)行、發(fā)展、做大。
后來成為浮世繪春畫的看家本領(lǐng)的、對男女性器夸張的變形描繪，至少可以追溯到平安時代，枕繪的基本形態(tài)也在同一時期確立。從室町末期到江戶時代初期，是一個肉筆風(fēng)俗畫的流行時代，作為其子類的肉筆枕繪，也迎來了全盛期。但是，盡管肉筆枕繪文化已相當(dāng)發(fā)達(dá)，但畢竟只是面向公卿、武家等上流貴族和富裕町人階層的專有物，尚未達(dá)到庶民百姓“喜聞樂見”的程度。
無論任何國家，文化藝術(shù)逢亂世必變得呆滯僵硬，而在和平時期，則會呈現(xiàn)軟化、市民化、大眾化的轉(zhuǎn)型，此乃歷史規(guī)律使然。史學(xué)界最新的研究成果表明，傳統(tǒng)西方中心論的歷史觀把江戶時代的日本看成是落后國家是錯誤的。日本文明學(xué)者梅棹忠夫（Tadao Umesao）認(rèn)為，日本和英國都具有偏離大陸的島國的共同特征，前者的發(fā)展之所以落后于后者，原因在于前者實行過莫名其妙的鎖國政策。否則，日英兩國甚至有可能同時經(jīng)歷工業(yè)革命。此論正確與否另當(dāng)別論，但江戶時代作為長達(dá)270年的太平盛世，工商業(yè)高度繁榮，包括以木版印刷為核心技術(shù)的近代出版業(yè)的出現(xiàn)，客觀上為枕繪這種“好色文化”的成熟、中興提供了條件。
枕繪雖源自中國，但青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。日本浮世繪學(xué)者對中國的春宮抱有一種普遍的“偏見”，認(rèn)為舉凡世界諸國的春宮文化，數(shù)中國最無趣。因為他們覺得東鄰自偃息圖以降，直至戰(zhàn)前的春畫，基本上是纏足美人弱不禁風(fēng)的忸怩樣態(tài)，千人一面，毫無發(fā)展。盡管也有閨房秘事的風(fēng)俗描寫和對性器、體位的刻畫，但細(xì)小可憐的男根和永遠(yuǎn)像少女般的女陰無法喚起觀者的“情熱”，乃春宮的失敗。他們甚至懷疑，一個房中術(shù)如此發(fā)達(dá)，很早便創(chuàng)造了偃息圖的國度，其春宮畫師們究竟是否受過基礎(chǔ)的女陰寫生訓(xùn)練。
日人對中國春宮“藝術(shù)成就”的藏否之成立與否，是另外的問題，但它卻從不同的側(cè)面向我們揭示了東洋春畫之所以“成功”的秘密：注重細(xì)節(jié)描繪，以夸張的尺碼強(qiáng)調(diào)性器的存在。西方古典繪畫是基于解剖學(xué)基礎(chǔ)之上的寫實主義，像攝影一樣，并不夸張，甚至不無相反的傾向。譬如，我們看古希臘的雕塑，肌肉呈塊狀隆起的男人體，男根卻像少年似的不成比例，有時會覺得不可思議。對西方社會來說，鎖國時代的島國本來就有種神秘感，經(jīng)過如此這般的藝術(shù)夸張，“東洋武士”的形象似乎與某種曖昧的想像鏈接到了一起。據(jù)說，曾有看過浮世枕繪的西洋婦人，不遠(yuǎn)萬里，飄洋過海到東瀛，不為別的，就想看一看東洋男子到底是否真如傳說中的“偉岸”。
枕繪的“微言大義”
提起浮世繪春畫，基于某種意識形態(tài)化的傳統(tǒng)思維，一般容易被看成男權(quán)社會中所謂男性專用的“道具”——這基本上是一種對東洋社會一廂情愿的想像。事實上，最新的研究表明，枕繪在江戶時代之普及程度，已跨越了男女老幼的區(qū)分，幾乎受到所有人的喜愛和追捧，具有超越性權(quán)力、性政治及性本身之上的廣泛意義。
在江戶時代，春畫亦稱“笑繪”，稱帶春畫插圖的書為“笑本”。何以如此呢？在大量的江戶枕繪中，確實不乏對引人發(fā)笑的情景和滑稽趣向的描繪，但無論如何，相當(dāng)多的作品，只是單純描繪了男女的性交歡而已。因此，江戶人稱“笑繪”，并不僅僅專指那類埋有逗樂“包袱”的枕繪，更多時候，是覺得與性掛鉤的世相本身很可笑。
然而，“可笑”并非冷笑，也絕不含輕蔑的意味，而是給內(nèi)心以安慰，解開心結(jié)的會心一笑。這令人想起民間神話“天鈿女命”的故事：故意露出胸乳和女陰，引誘天照大神發(fā)笑，“并不用力”，難題便告破解。某種共通的構(gòu)造，與“笑繪”如出一轍：性（女陰）——笑——心結(jié)頓開。
江戶人的氣質(zhì)，最煩聽大道理。在他們看來，發(fā)自內(nèi)心的微笑中，蘊(yùn)含著粉碎一切道理、說教的神力。也許，這就是枕繪之為“笑繪”的“道理”？
江戶時代的書籍里，常見到描寫夫婦或獨(dú)身男女以春畫作催情道具的場面，就其動機(jī)和功用而言，有些類似現(xiàn)代人看A片。但枕繪畢竟只是催情的道具，充其量是“佐料”，不能用作做愛指南。因為枕繪為了描繪男女性行為的“活色生香”，常不惜刻意夸張性器官，對體位加以特寫，從而犧牲了人體生理上的自然性、合理性。所以若以枕繪為藍(lán)本，“如法炮制”的話，一般不會有好果子吃。對如此邯鄲學(xué)步者的奚落不僅充實了枕繪的題材，更是“笑繪”愛用的“切口”。當(dāng)時，一首被稱為川柳（一種格式工整的滑稽俳句，類似漢語的打油詩）的雜俳這樣寫道：
傻夫婦模仿枕繪扭傷腕子
勉強(qiáng)效法傷筋動骨不得了
另一首說年輕人手捧西川畫（指京都名繪師西川祐信所畫的枕繪）實行自慰，但因過于沉湎而導(dǎo)致腎虛的“川柳”則寫道：
小伙計照西川畫畫瓢
傷了身子笑本被沒收
對枕繪的審美并非男性的專有物，也是江戶女性的藏愛。一首川柳有道是：
書店女掌柜對某樣?xùn)|西恍然氣浮
弄濕了繪本卻來不及晾干怪可憐
大名家嫁女，會讓女兒把十二幀圖綴成的“笑本”作為嫁妝帶走。在一些華族家中，此類秘藏內(nèi)容之豐富，鮮有“撞車”者。
這些春畫，與其說是作為嫁入夫家的女兒婚姻生活的指南，不如說是一種祈禱“夫婦和合”、陰陽調(diào)和的祝儀物——一種類似護(hù)身符似的東西。因為在傳統(tǒng)東洋人的樸素信仰中，男女好和乃世間萬物之根本。
提起浮世春畫，一般人會想當(dāng)然地以為其所描畫的盡是花街柳巷的風(fēng)塵游女、藝伎與相好的買春客之間所交易的“好事”?？杉?xì)加考察便會發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)這種關(guān)系的作品其實相當(dāng)有限，絕大多數(shù)，是對俗世普通男女性風(fēng)俗的描繪。
雖然描畫的凈是庶民的性風(fēng)俗，但絕非單調(diào)、枯燥。姑且不論男女的組合，須眉“斷背”組合也屢見不鮮；雖為數(shù)較少，巾幗“斷袖”組合也偶爾登場；除此之外，更有幾男一女或幾女一男的“非對稱”組合。從年齡上，成人熟女自不在話下，少男少女、老漢老太輪番登場，當(dāng)然也不乏打破年齡秩序的“跨世代”組合。有男性的勾引，也有女性的誘惑；有夫妻間和氣藹藹的交合，也有男女某一方的出軌偷歡；有下女對亭主夫婦房事的偷窺，也有男仆偷吃女主人的“豆腐”；有孤女的自慰，也有三人行，甚至“多人行”的饗宴……至于性交的體位和性技，亦可謂形形色色，應(yīng)有盡有。一句話：浮世春畫的世界，無異于人間性愛的曼陀羅圖。
歷代大名都有定制甲胄，并在鎧甲柜中放置一卷春畫的習(xí)慣。武士把甲胄和春畫一起保管的習(xí)慣相當(dāng)悠久，可追溯到江戶時代以前，在川柳中也曾留下過記載。對如是風(fēng)習(xí)，日本民間有各種解釋，其中比較有說服力的，是祈“武運(yùn)長久”說。至明治時期，這種習(xí)慣仍然存在：日俄戰(zhàn)爭時期，作為一項國策，大量再版印制江戶時代的春畫，并分發(fā)到奔赴沙場的士兵手中。后來，雖然作為國策的再版、發(fā)行告終，但直到二戰(zhàn)時，在中國戰(zhàn)場作戰(zhàn)的士兵中，還不乏偷偷往懷里藏一幀枕繪或色情寫真的信者。
家藏一幀枕繪，可避火事；懷揣一幀上戰(zhàn)場，可擋槍眼。從武運(yùn)長久，到防災(zāi)驅(qū)魔，實際上，春畫起到了護(hù)身符的作用。
浮世春畫，既以俗世男女的性風(fēng)俗為表現(xiàn)對象，自然會為百姓所喜聞樂見。但事實上，一些江戶時代一流的大知識分子也是其消費(fèi)者和鐵桿發(fā)燒友。
據(jù)肥前平戶藩藩主松浦靜山（Seizan Matsura，1760~1841年）所著《甲子夜話》中記載：江戶時期最權(quán)威的儒學(xué)者、古文辭學(xué)派始祖荻生徂徠（Sorai Ogyu，1666~1728年）受人之請為一幅春畫題款。徂徠揮毫題寫的，是《老子》中開宗明義的那句著名的偈語：“玄之又玄，眾妙之門?！比绻且环剿脑挘瑢︶迯频念}款大可從正面詮釋其深意。但作為春畫的題款，面對生動養(yǎng)眼的局部特寫，徂徠到底想說什么，便只有望“文”生義了。
枕繪的藝術(shù)魅力
枕繪的最大特點(diǎn)，是對男女性器官的變形、夸張，目的是為了更加生動地表現(xiàn)性行為，有點(diǎn)像A片中的局部特寫鏡頭。但A片的特寫，并無尺碼的夸張，而枕繪則不然，對尺碼的變形幾乎是一項“基本功”。
但是，盡管有夸張、變形，枕繪對男女性器“形”的掌握極其精準(zhǔn)、傳神，可謂“萬變不離其宗”，難怪日本學(xué)者質(zhì)疑中國的春宮畫師們是否受過女陰寫生的基礎(chǔ)訓(xùn)練。有證據(jù)表明，江戶時代浮世春畫繪師們不僅有長期臨摹古本肉筆枕繪的扎實的素描基礎(chǔ)，而且多有真人模特寫生的“實戰(zhàn)”經(jīng)驗。這種功力充分反映到畫面的細(xì)節(jié)中：在男女行為的高潮時刻，雙方目光的對視，手足（特別是指尖、趾尖）用力的火候及“表情”，無不體現(xiàn)著繪師“非一日之寒”的修煉。
變形，既要實現(xiàn)局部夸張的審美目的，又要彌補(bǔ)解剖學(xué)上不自然的感覺，是極見功夫、難乎其難的創(chuàng)造。以在現(xiàn)實中難以想像的姿勢肢體交錯、相擁相抱的男女，既不拘泥于解剖學(xué)上的“正確”位置關(guān)系，又不至使觀者造成視覺上的比例失調(diào)、畫面失衡感，通過巧妙的變形，在強(qiáng)調(diào)局部效果的同時，反而恰到好處地實現(xiàn)了向“真實”（Reality）的轉(zhuǎn)換。即使交股疊臀的男女，在整體構(gòu)圖上稍嫌勉強(qiáng)，卻在被切分的畫面中，反而保持了精確的平衡，使觀者獲得一種像眺望銀幕似的錯覺。在這種為繪師的夸張、變形所刻意營造的“真實”的錯覺中，觀者的目光被引誘到畫面所強(qiáng)調(diào)的所有細(xì)節(jié)之中。穿過著男女主人公兩兩對視的灼熱視線，仿佛聽見了男人急粗的呼吸和女人如牛的嬌喘。
這，便是江戶枕繪所托給我們的浮世春夢。
