中國電影：想象力缺失的批判

陳旭光

中國電影想象力缺失的問題，在近年中國電影與好萊塢電影的博弈中愈顯突出。

猶記2010年,幾部充滿想象力的美國電影沖擊著溫柔敦厚的中國影壇，橫掃市場，大肆掘金，與中國電影的拘謹(jǐn)務(wù)實形成了鮮明的對照?！?012》對未來世界毀滅和救贖之道的想象，《盜夢空間》別出心裁營造“盜夢、植夢”奇觀，對從現(xiàn)實世界到第一二三四五多達六層的夢幻世界進行出神入化的視聽表達，縱橫馳騁，隨意穿越；也許不那么大眾化的《黑天鵝》對變態(tài)人格、扭曲心理的夸張性表達，對想象世界與現(xiàn)實世界的有意混淆，也都令人稱奇。這些電影，無論是《2012》的完整故事敘述還是《盜夢空間》、《黑天鵝》的復(fù)雜奇幻敘事，都挑戰(zhàn)著中國觀眾智力和想象力的極限，帶給觀眾以強烈新鮮的刺激。

隨后的《阿凡達》再次以對外星球族類造型和敘事的超級想象而席卷中國市場。今年的《超級戰(zhàn)艦》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》也是同樣的態(tài)勢，雖然這幾部電影在敘事、故事上的想象力其實很一般，《阿凡達》的故事核心原型是弱勢反抗強權(quán)間雜對抗族群中個體發(fā)生的“羅密歐朱麗葉”式的愛情故事，《復(fù)仇者聯(lián)盟》把一批好萊塢科幻經(jīng)典電影中的形象，都“大雜儈”式地聚集在一起進行“復(fù)仇”，像極了中國武俠文藝中的“武林大會”，其實很弱智，不過有點討巧罷了；但這些影片在視聽奇觀方面的想象力卻足以“忽悠”大批的中國青少年擁泵擠進進影院，而把諸如《飛躍老人院》、《我11》、《賽德克巴萊》等拋諸腦后。

中國今年又承諾在每年20部海外分賬電影的配額之外增加14部分賬電影名額，且必須是3D電影或者是IMAX電影，形勢不容樂觀。從某種角度看，反思中國電影的想象力缺失問題，可能是坐地反擊，極其必要也及其緊迫的一步棋。正如愛因斯坦所言，“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉?！比祟愔R進化如是，當(dāng)下中國電影之發(fā)展亦如是。

面對好萊塢，面對已經(jīng)取得的成績，下一步拓展的切入點到底在哪里？這是我們必須警醒思考的。

一、

不妨說，《2012》/《阿凡達》/《盜夢空間》與《黑天鵝》分別代表了好萊塢電影的幾種重要的想象力模式。

《2012》是對人類、地球的未來的想象，關(guān)注本身（地球），表達對自身未來的焦慮癥，也反映出宗教色彩上的難以遏制的人類悲劇意識，這是一種“中觀”層面的想象。

《阿凡達》關(guān)注地球與外星球的關(guān)系，視野是向外的。影片背后還有科幻想象力和電影技術(shù)的支撐，以及考古學(xué)、生物學(xué)、人類學(xué)等方面的知識依據(jù)。對所謂“納美人”的語言的煞有介事的想象性再造，與對潘多拉星球上的物種的想象性再現(xiàn)，都充滿了想象力，這是一種向外的、奇觀性的宏觀性想象（雖然主體故事情節(jié)很一般）。

《盜夢空間》與《黑天鵝》都是向內(nèi)的，是人對于本我、自我、超我關(guān)系的想象，對夢境與現(xiàn)實關(guān)系的想象。背后是心理學(xué)和多元時空觀等的依據(jù)，是一種微觀層面的想象。這一類電影有更多的心理學(xué)知識的依托，想象力則還體現(xiàn)在情節(jié)設(shè)置的復(fù)雜精巧方面。

從想象力的角度著眼，美國電影中既有向未知領(lǐng)域攻城掠地的超級大片（從《星球大戰(zhàn)》到《變形金剛》、《阿凡達》），也有邁入人的最深層最未知的意識與潛意識領(lǐng)域的大量的心理驚悚片、懸念片、夢幻片。前者主要以視聽想象和形象造型想象等制勝，后者則要復(fù)雜得多，而且往往在原有心理驚悚類型的基礎(chǔ)上復(fù)合進了科幻、幻覺、潛意識想象等要素，屬于網(wǎng)友們說的“高智商電影”。不僅包括前述提及的《黑天鵝》、《盜夢空間》，還有像前幾年的《黑客帝國》、《蝴蝶效應(yīng)》等。

相應(yīng)在網(wǎng)上，網(wǎng)友們總結(jié)出了“史上公認(rèn)的高智商電影”的說法，雖個別片目有異，但大體包括《穆赫蘭道》、《盜夢空間》、《致命魔術(shù)》、《禁閉島》、《致命ID》、《萬能鑰匙》、《十二宮殺手》、《恐怖游輪》、《搏擊俱樂部》、《達芬奇密碼》、《電鋸驚魂》、《記憶裂痕》、《生死停留》、《死亡幻覺》、《蝴蝶效應(yīng)》、《鬼膽神偷》、《牛津謀殺案》、《蝙蝠俠黑暗騎士》、《借刀殺人》、《沉默的羔羊》、《88分鐘》、《神秘拼圖》、《源代碼》等。這些電影沒有一部是中國的?？陀^上反映了影迷們對中國電影的強烈不滿。

這批電影不同于科幻大片，偏重于夢境、幻覺潛意識表達和情節(jié)上的巧妙復(fù)雜，需要觀眾費盡心機破解猜謎。這也是美國電影想象力表現(xiàn)突出的一部分電影。事實上，我們這里所論的想象力問題，絕不僅僅限于科幻電影。不用說，科幻電影需要想象力，表現(xiàn)夢境、幻覺、潛意識，乃至表現(xiàn)現(xiàn)實生活本身都需要想象力。上述電影在故事情節(jié)、劇作結(jié)構(gòu)等方面的想象力就相當(dāng)突出（如《十二宮殺手》就是一部寫實形態(tài)的“高智商電影”，直到影片結(jié)束，讀者也與片中的記者兼業(yè)余偵探一樣沒有“找出”那個“高智商殺手”）。

毫無疑問，這些電影并非突如其來，而是以豐富的，淵源有自的大量美國類型電影為依托。有的想象力充沛，被稱為“高智商電影”的電影有一定的科幻味道但又不是科幻類型電影所能概括。正如維基百科對科幻電影給出的解釋是：有一定科學(xué)依據(jù)的幻想類電影，也分為動作、喜劇、恐怖、災(zāi)難等多種類型。它們都有著其他類型電影為依托，是一種類型雜糅的超級類型電影。比如《2012》背后是災(zāi)難片；《阿凡達》背后有西部片、愛情片的影子，《盜夢空間》、《黑天鵝》背后是心理片或驚悚片。

美國電影中還有一類冠以“游戲”（不一定是英文原文中有g(shù)ame字眼，有時是翻譯的結(jié)果，但可以說翻譯得極佳）的電影。想象力奇特，假定性明顯，情節(jié)子虛烏有（不一定是科幻），徹徹底底回歸了游戲本身——甚至情節(jié)本身就是一場匪夷所思的游戲。

《致命游戲》（1997）邁克爾·道格拉斯飾演的主人公，父親自殺身亡留給他的陰影而郁郁寡歡。弟弟為“拯救”他而設(shè)計讓他不知不覺參與到一項被稱做CRS的游戲中。他被卷入一場場恐怖驚險的事件歷盡被戲弄、被欺騙、被追殺被拋棄荒漠的極限體驗。他氣極敗壞，奮起反抗卻誤殺弟弟。跳樓自殺才發(fā)現(xiàn)這一切都是弟弟為了治愈他的心理病而設(shè)計的游戲。有驚無險，皆大歡喜。

《殺人游戲》竟然以活人（犯了死罪的囚犯）像電子游戲那樣，進行真刀真槍的游戲闖關(guān)晉級。看這部電影的感覺就像你在游戲機面前操縱這些真人進行互相開槍射擊殘殺。

《饑餓游戲》和《哈利·波特》、《暮光之城》系列一樣，都改編自青少年暢銷小說。它虛擬了一個具有納粹影子的殘暴而發(fā)達的國家，穿著好像中世紀(jì)，但卻是在未來時代，這個殘酷野蠻的“饑餓游戲”竟然是一個電視真人秀節(jié)目，每一個參加者有教練、智囊團隊，一舉一動實時實況全息性轉(zhuǎn)播：游戲內(nèi)容則是每年抽出二三十名健康的男女青年，放入野外互相廝殺，生存競爭，只有一個能或者出來并成為民族英雄。　

在我看來，美國電影想象力的發(fā)達或者說“高智商化”與一些基本電影觀念的深入人心（這里的“人”不僅指編導(dǎo)也指觀眾）分不開，而這些電影觀念在我們中國則頗不乏禁忌，至少不占主流、主導(dǎo)。

一是徹底的“娛樂”、“游戲”的觀念。美國電影把電影看作娛樂化的想象力、智力的游戲，沒有過多的社會功能方面的杞人憂天，于是率性瀟灑、徹底放開。這種游戲觀，在西方藝術(shù)史、思想史上是淵源有自的。從藝術(shù)起源論中的“藝術(shù)起源游戲說”到大量的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的實踐，不一而足。所謂游戲,席勒曾說“人只為了美而游戲”，王爾德則主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，德里達更是把藝術(shù)文本看作一種“分延”即“差異的游戲”。在世界電影藝術(shù)史上也有過熱衷于語言實驗的的“先鋒派”電影，雖然純粹的先鋒派電影無法在一個市場法則的社會下生存，但它之?dāng)⑹碌挠螒?、想象力的游戲、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的游戲卻可以滋潤以市場和受眾為旨?xì)w的大眾化的電影。

當(dāng)然，再怎么說，娛樂、游戲的后面還是有價值觀問題的。美國電影也表達善必勝惡、愛情至上等普適性的價值觀（如《2012》中的人性關(guān)懷，《饑餓游戲》中的愛情至上，《阿凡達》中和諧平等理念等），但往往不是刻意追求，不是主題先行，不是耳提面命式的說教灌輸，而是通過情節(jié)自然而然地流露出來。

二是對電影藝術(shù)的假定性觀念的高度尊崇。導(dǎo)演自認(rèn)魔術(shù)師而非“書記官”（恩格斯贊賞現(xiàn)實主義小說大師巴爾扎克為法國社會的書記官），觀眾則高度尊崇假定性，與編導(dǎo)主創(chuàng)達成高度的默契，樂意于保持“寧信其有”的假定性觀念，樂意于被電影驚險恐嚇一把，起一起有益身心的“雞皮疙瘩”。瑞典電影大師伯格曼對自己電影導(dǎo)演身份的看法就自比于魔術(shù)師，他說，“我的那架東倒西歪的攝影機是我的第一個魔術(shù)箱。即使到今天，我仍然以一種孩子式的興奮心情提醒我自己說，我實際上是一個魔術(shù)家，因為電影根本上是一種欺騙人的眼睛的玩意兒------當(dāng)我放映一部影片時，我就是在做一件欺騙人的勾當(dāng)。我用的那種機器在構(gòu)造上就是利用人的某些弱點，我用它來隨意撥弄我的觀眾的感情，使他們大笑或微笑，使他們嚇得尖叫起來，使他們對神仙故事深信不疑，使他們怒火中燒，驚駭萬狀，心曠神怡或神魂顛倒，或者厭煩莫名，昏昏欲睡。因此我是一個騙子手，而在觀眾甘心受騙的情況下，又是一個魔術(shù)家?！?/p>

這種高度的假定性意識既表現(xiàn)在情節(jié)設(shè)置上的別出心裁、子虛烏有，大膽超越現(xiàn)實邏輯，也體現(xiàn)于在色彩表現(xiàn)、影像構(gòu)圖和銀幕形象的怪異、非現(xiàn)實性等方面的大膽夸張超現(xiàn)實，如德國表現(xiàn)主義電影中著名的“吸血鬼諾費杜拉”、“卡里加里博士”等假定性形象（這些假定性形象旅行到了美國成為了“暮光之城”中那些克制吸血的“中產(chǎn)吸血鬼”形象）還有如“變形金剛”、外星人、“指環(huán)王”、哈利波特等形象都是放縱想象力和假定性的結(jié)果?！娥囸I游戲》則體現(xiàn)于故事情節(jié)設(shè)置的高度假定性的。如果我們要追究歷史出處，或者指責(zé)影片不人道，宣揚適者生存的殘酷競爭，那這部電影就無法存在了。

究其實，美國民族歷史不長，沒有太多可以自矜的“老子先前比你闊”的傳統(tǒng)，沒有太多禁忌，但他們有充沛的向前看、向前想的想象力，甚至不惜想象地球、人類的毀滅，想象作為他們之精神圣物的“自由女神像”的被洪水沖塌。（我們能在災(zāi)難片中想象天安門被洪水淹沒嗎？）

另外，還應(yīng)指出，在包括科幻、心理驚悚等“想象力或高智商電影”中，懂與不懂，邏輯與非邏輯不再是一個很重要的問題。

如有一些被網(wǎng)友們封為“高智商電影”的《恐怖游輪》、《致命的ID》等，不僅情節(jié)子虛烏有、禁不起推敲，而且漏洞明顯，顯然是忽悠觀眾的?！吨旅腎D》把觀眾引入驚險恐怖而真實感極強的殺人旅社，正當(dāng)觀眾苦苦思索到底11個人中到底誰是兇手之時，編導(dǎo)卻跨度很大又似乎極為輕松地解密——　其實這些都不是真實存在的，這11個人都是一個正待審判的罪犯的11個分裂的人格。這11個人格互相交替控制著他的身體（當(dāng)然，故事絕非那么簡單，這一類電影情節(jié)頗難復(fù)述）。但我的強烈感覺是編導(dǎo)太“上帝”了，簡直是隨心所欲，“騙你沒商量”，但情節(jié)畫面懸念卻已經(jīng)足夠精彩。事實上，觀眾進影院就是希望電影能騙得他心服口服。恐怖驚悚或智力挑戰(zhàn)都是觀眾希望得到的消費性享受！所以希區(qū)柯克才會成竹在胸、自信滿滿地說，“我要給觀眾不無裨益的驚嚇。文明的保護性太強了，我們連起雞皮疙瘩的本能都失去了。要想打破這種麻木，喚醒我們的道德平衡，就要使用人為的方法給人以驚嚇”。

電影中的想象力一旦無所拘束，雖可能有漏洞，禁不起細(xì)密的邏輯推敲，但卻在促使觀眾費力猜謎之余，仍然服膺于其想象力——也許想象力超越邏輯力才更有吸引力。歸根到底，觀眾本來就是到電影院里來尋求獵奇、刺激，來游戲娛樂的，本來就不想當(dāng)真，或者說，真不真無所謂，只要有想象力。觀眾要求編導(dǎo)智商要比他高！觀眾寧肯被導(dǎo)演忽悠，也不愿影片“弱智”，觀眾會覺得生怕觀眾不懂的“弱智”的電影才是對觀眾的最大的不尊重。

不妨說，我們今天要大力鼓動編導(dǎo)敢于挑戰(zhàn)觀眾的智商，千萬不要低估以80后、90后為市場主體的青少年觀眾的智商和想象力。

二、

相較之下，中國電影的想象力，可以說一直都很成問題。

在今年，當(dāng)《黃金大劫案》、《殺生》、《匹夫》、《飛躍老人院》、《我11》等由青年導(dǎo)演集體推出的這些新作，被寄予了與好萊塢對抗的厚望和悲壯。但遠(yuǎn)未能構(gòu)成強有力的對抗，結(jié)果不容樂觀。從電影的想象力的角度看，都很成問題，《黃金大劫案》想象一群電影工作者以拍電影的方式劫持日軍黃金，很新鮮但有點弱智低級，就像是小孩子過家家，中國人打“進村”的鬼子，末了竟然用罐子車運了一車液體硫酸，去融化黃金，這種既不符合科學(xué)，也不符合情節(jié)與常理的低級想象，只好被打假英雄方舟子打了假；《殺生》想象出在一個封閉偏遠(yuǎn)的村寨里，一村人聯(lián)合起來謀殺一個潑皮，雖然我們能感覺到影片的假定性情景設(shè)置，但這種想象力總讓人覺得怪怪的。一村人對一個另類潑皮的種種手段簡直是殺雞用牛刀，如臨大敵匪夷所思——想象力怎么也擺脫不了現(xiàn)實的吸引力。

也許我們不能自怨自艾。因為我們是“從來如此”，“歷來如此”，我們又豈能“拔著自己的頭發(fā)離開地球”呢？我們有不鼓勵想象力的文化傳統(tǒng)和社會語境。我們的老祖宗孔子“不知生，焉知死”，從來都漠視虛幻的未來世界或想象世界，從來不語“怪力亂神”。中國文化傳統(tǒng)對超越于生活、現(xiàn)實的想象力多有壓抑，社會功能、倫理規(guī)范等方面的要求和禁忌極為嚴(yán)苛。

而在中國的現(xiàn)代，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法（戲劇上是斯坦尼斯拉夫斯基體系）占據(jù)絕對主導(dǎo)的地位甚至被神話或意識形態(tài)化，相應(yīng)要求對生活作細(xì)致的觀察和分析，如實反映社會生活或歷史正史，真實塑造人物性格和表現(xiàn)人物關(guān)系，清晰交代各種人物和事件的前因后果，在這種日常生活和高度理想的邏輯的支配下，對想象力、科幻、心理深度、非常態(tài)的生活、心理、情感的有意無意的忽視或逃避則在情理之中了。再加之為工農(nóng)大眾服務(wù)、“普及”、“雪中送炭”等要求，而普及必須利用大眾喜聞樂見的形式，“下里巴人”能理解的形式和內(nèi)容，尤其是具有“民族風(fēng)格和民族氣派”的形式（如民間形式、民族形式等）。在這樣的情境之下，中國電影也越來越“不語怪力亂神”，越來越不敢越現(xiàn)實之雷池一步了。

新世紀(jì)以來，刻薄點說，中國電影也許進入到一個“簡單化”的時代！這種“簡單化”分為兩個方面，一是大片的“大簡單”：視覺造型壓倒一切，敘事緩慢、情節(jié)淡薄稀疏，沒有好的故事，人物對話經(jīng)常引發(fā)笑場。另一方面則是小片的“小簡單”：情節(jié)簡單、思想簡單、人物扁平符號化、內(nèi)容也簡單，往往以夸張的搞笑表演掩飾情節(jié)的漏洞百出和思想的蒼白、想象的乏力。電視劇領(lǐng)域長興不衰的家長里短、婆婆媽媽的婚姻情感劇和近年風(fēng)行的“弱智的”的穿越?。偼宄┰?，極為簡單，沒有科學(xué)含量，沒有想象力）可稱另一種電視劇文化領(lǐng)域“簡單化”的佐證。

但時至今日，大眾的內(nèi)涵正發(fā)生著巨變。鑒于城市化的現(xiàn)實，現(xiàn)在受眾的主體無疑是市民和青少年，尤其青少年大眾是文藝作品傳播的主要對象和主要的接受主體。就電影而言，電影市場占領(lǐng)了青少年就獲得了致勝權(quán)。

今天，受眾的構(gòu)成和文化程度正在發(fā)生根本性的變化。網(wǎng)上影迷對電影缺乏想象力的不滿和呼聲一浪高過一浪。在新媒介、全球化、美國電影的滋養(yǎng)下成長起來的“高智商”的青年受眾，不滿足是理所當(dāng)然的。

然而，我們不是也有老莊式的“天地與我并生”，“萬物與我齊一”式的“汪洋恣肆”的想象嗎？老莊哲學(xué)的想象力其實很充分。老子對“道”的想象性描述精彩至極，莊子寓言有大量的神話傳說，亦莊亦諧、想象奇特。這些東西為什么都失傳了呢？

當(dāng)然，中國也有想象力電影，如有網(wǎng)友認(rèn)為《太陽照常升起》就是高智商電影，《無極》里面的一些形象也極富想象力。這不無道理。但我認(rèn)為《太陽照常升起》的問題不是想象力不夠的問題，而是想象力過于乖謬，過于個人化的問題?！稛o極》也頗不乏想象力，但卻過于雜亂無章，說理欲望過于強大以致想象力都承載不起。

中國電影如何恢復(fù)想象力？也許，基于文化傳統(tǒng)的差異，要亦步亦趨模仿美國也不現(xiàn)實。但我認(rèn)為，近年古裝大片的一種新興亞類型——愛情魔幻電影——可能會成為中國電影想象力突破的重要點。

作為電影類型的魔幻電影在中國一直不被重視，雖然電影史上一些武俠電影從《火燒紅蓮寺》開始就有一定的魔幻元素，香港武俠電影中更是如此，但在中國大陸一直并不發(fā)達。近年隨著類型化的開發(fā)和探索，這一現(xiàn)象有了很大的變化，2011年就稱得上是愛情魔幻電影年?；谥袊耖g傳說傳奇的《畫皮》（一、二）、《白蛇傳奇》、《畫壁》、《倩女幽魂》等魔幻愛情題材電影，表現(xiàn)不俗，異軍突起。在中國電影史中，有關(guān)白蛇、倩女幽魂等聊齋民間傳說故事經(jīng)歷了多次翻拍，不乏經(jīng)典作品。近期的魔幻電影借助高科技手段，在視覺奇觀表達、特效等方面就做得很不錯，強化了魔幻色彩，有的鏡頭場景還帶有濃烈的地方風(fēng)俗色彩，這些風(fēng)俗通過奇觀化的建筑場景、風(fēng)格化的服飾道具等營造出一種有別于好萊塢科幻大片的東方式魔幻場景，把人性、愛情、人與自然事物的原始情感維系從魔幻中詢喚出來，完成大眾對鬼魅的審美想像和消費。

實際上，在西方如美國，魔幻與科幻之間并沒有明顯的界限。比如《指環(huán)王》、《哈利波特》本身就可以和科幻電影統(tǒng)歸于“幻想電影”。

所以，如果因為傳統(tǒng)文化、思維方式、想象能力等的約束，中國目前還不太可能迅速發(fā)展出美國味的想象力豐富的科幻片的話，先大力發(fā)展具有中國特色，具有中國文化傳統(tǒng)淵源的魔幻電影，力求把中國傳統(tǒng)文化中邊緣性存在的民間民俗志怪文化與高科技支撐下的影像奇觀結(jié)合起來，可能不失為一條切實可行之道。

三、

總之，中國電影需要破除禁忌，需要想象力的飛升。只有想象力充沛的影視意指游戲才能給觀眾提供體驗冒險，消費歷史，獲得替代性假想滿足，享受視聽感官狂歡的盛宴的足夠機會。而想象力的弘揚，需要對真實性幻覺的破除，需要大膽超越現(xiàn)實，需要改變電影與觀眾之間的審美關(guān)系或觀影方式。從某種角度講，現(xiàn)實主義的真實性美學(xué)是要抑制觀眾的觀影意識，時時處處要想方設(shè)法讓觀眾相信銀幕上發(fā)生的一切就是真實的（“似真性幻覺”），要使觀眾在一種迷醉的狀態(tài)中認(rèn)同于影片中的角色。而想象力充沛的電影則充分強化凸現(xiàn)假定性，以此喚起觀眾的觀影意識，使他相對清醒地認(rèn)識到自己是在看電影，電影不是現(xiàn)實生活本身。電影只是一兩個小時的夢幻般的、不必付責(zé)任的超級游戲。從某種角度看，這恰恰是對觀眾的尊重，是對觀眾審美能動性和主體性的尊重。

前蘇聯(lián)著名戲劇導(dǎo)演梅耶荷德在論及戲劇的假定性時指出，“假定性戲劇寄希望于戲劇作者、導(dǎo)演和演員之后的第四個創(chuàng)造者，這就是觀眾”。也就是說，沒有觀眾的心領(lǐng)神會，積極配合，想象力就會太“假”，會不可思議的。

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