愛華網(wǎng)???? 如果在一個中國人面前寫下“匠”字，他不會給出什么好印象：工匠聽上去不是什么上等職業(yè)，匠氣是形容藝術品之失??；但在日本，“匠人”是一個表示尊敬的稱呼，不論是什么工匠，手藝好了就會得到尊重。 這傳統(tǒng)和日本作家鹽野米松的工作不無關系：上世紀70年代起，他開始專門采訪日本的傳統(tǒng)手工業(yè)者，記錄他們的故事，隨后全日本掀起手工藝的熱潮。 2000年鹽野米松還采訪了一批中國手藝人，出版了《中國的手藝人》一書。他的《留住手藝》一書在日本是常年的暢銷書，最近重新出版了中文版。在《漢聲》、《傳家》大熱的今天，日本保留手藝的他山之石，或許也值得借鑒。 “棟梁”的故事 日本有“人間國寶”的認定制度，對擁有無形文化遺產(chǎn)者進行優(yōu)待和保護，其中也包括手藝人。但鹽野米松并沒有把目光對準這些人：“‘人間國寶’們已經(jīng)有很多人報道了，我認為有價值的是民間普通的手工業(yè)者?！?p> 鹽野米松采訪過各式各樣的手藝人，他對日本讀者的震撼來自兩點：一是傳統(tǒng)手藝的有趣和珍貴；二是手藝人動人的人生故事和樸實的情懷。鹽野米松關注的手工業(yè)者有高有低，有專門建造宮殿的“大木匠”，也有做木盆的、編籃子的，甚至細小到做魚鉤的。 做魚鉤的根據(jù)釣魚人的需求度身定制魚鉤，做竹編的能出口到國外去，能到大城市做展覽，也有鐵匠這樣日漸式微的行業(yè)，但鐵匠愿意堅持下去。其中最為人津津樂道的是大木匠西岡常一。 在日本，造宮殿的木匠被稱為“大木匠”，而對木匠的最高稱謂是“棟梁”。1984年，37歲的鹽野米松開始采訪宮殿大木匠西岡常一棟梁。西岡常一被稱為“日本最后的大木匠”，為有1300年歷史的奈良法隆寺（日本最古老的建筑）擔任大木匠。西岡常一的家族和大木匠的職業(yè)有家族淵源，其祖父就是法隆寺的師傅工頭。隨著時代進步、科技發(fā)達，社會漸漸地已經(jīng)不再需要大木匠。
而大木匠這個職業(yè)卻有著自己的尊嚴，專門為寺廟工作的宮殿大木匠是從來不建民宅的，即便是窮得吃不上飯也不行，這在他們眼里是“不能為了金錢而放棄自己自尊”。西岡常一在法隆寺沒有活的時候，曾經(jīng)靠種地養(yǎng)活過妻兒。 西岡常一作為手藝精湛的大木匠，對手藝的理解也透著傳統(tǒng)手工業(yè)對自然、對行業(yè)的敬畏之心，他說：“建堂蓋塔不單單是鋸割木料的尺寸，還要依照它們的特性取材”，“了解了木頭的個性，再了解了跟你一起工作的人的個性，你才是一個好的匠領”，“諸多的技法非一日所成，要對先代們心存感激”。 鹽野米松的采訪文章先以《樹告訴我們》為題在雜志上連載，后來又專門出書發(fā)行。曾經(jīng)默默無聞的宮殿大木匠因此為全日本所熟知。后來還有人為西岡常一拍攝了紀錄片《鬼木匠西岡常一的遺言》。 鹽野米松采訪了西岡常一11年，直到1995年西岡去世。對這位“棟梁”如此細致、持久的追蹤，在旁人看來，已經(jīng)足以將“大木匠”這個職業(yè)完全寫透。但是鹽野米松卻繼續(xù)采訪西岡常一唯一的弟子小川三夫，出版了《樹之生命，樹之心》，之后再去采訪小川三夫的弟子。 因為這些采訪，每年有200人要到小川三夫那里想做學徒，但鹽野米松笑稱當大木匠并不容易：“這在日本比考上東京大學還要難，因為那是1/200的入選概率?！?p> 那些中國手藝人 鹽野米松在改革開放之前就來過中國。在那個年代，不是所有外國人都可以進入中國，他加入了一個官方邀請的書法代表團，完成了第一次中國行，當時去的是桂林和大同。如此曲折地一定要到中國，是因為對中國天然的興趣：“中國和日本很近，當時只是想看一看。全日本都應該對中國有興趣。因為畢竟日本文化的本源和根源在中國?！?p> 采訪手藝人的工作也讓鹽野米松對中國更感興趣，他發(fā)現(xiàn)手藝的傳承上，也有很多日本的手藝來自中國，甚至在非常近的年代里依然如此。甚至常有采訪對象告訴他，自己的師父或自己是在戰(zhàn)爭期間在中國學到了某些手藝和工具。 1999年，《留住手藝》在中國第一次出版。他在出版前言中寫道：“其實如果尋根求源的話，這些手工的業(yè)種和技術，包括思考問題的方法很多都是來自中國。這些技藝來到日本以后，在風土和生活方式的差異中慢慢地改變和完善。但，還是有不少相通的東西存在至今。中國是被我們看做兄長的鄰國。我們的文字、文化都來源于你們的國家。我們之間雖然有過一段不幸的歷史，但中國永遠是我們文化的根源所在?！?p> 寫遍了日本的手藝人之后，2000年鹽野米松來到中國，走遍了包括江西、云南、江蘇、山東、北京等多個省市，回國后整理出版了《中國的手業(yè)師》一書。 “每個人的職業(yè)都不一樣，但都給我很了不起的感覺，讓人很感動?！敝袊氖炙嚾藗儙缀醵冀?jīng)歷了時代的動蕩和變遷，這也是讓鹽野米松印象深刻的地方。他在山東高密采訪過一位剪紙的手藝人，他不識字，卻能剪很多漂亮的漢字出來，字對他來講就是個圖像，剪紙則是他最喜歡的事情。剪紙手藝人告訴鹽野米松：“動亂來的時候，我就低著頭待著，動亂很快就會過去?！薄拔母铩钡臅r候不讓他剪紙，他就偷偷剪，藏在床底下。這些涉及中國特殊背景的故事對作家來講尤其新鮮：“這些手藝人的故事能讓我了解中國這幾十年來的發(fā)展變化?！?p> 在中國，不少手工藝面臨著失傳的危險。鹽野米松也經(jīng)常會問中國的手藝人們關于“傳承”的問題。得到的答案則各不相同。一位做梳子的老人接受采訪時還在一個梳子工廠，他說自己退休之后不會再做梳子：“我才不做呢，路邊賣菜都比這個掙得多?！倍鵀H坊一個做風箏的老師傅對傳承的回答是：“這是政府考慮的，不是我考慮的?！?p> 景德鎮(zhèn)一個拉坯的手藝人甚至這樣對鹽野米松說：“聽說日本的景氣很好，你把我?guī)У饺毡救グ?，反正我會拉坯，我在哪里拉都一樣?！?p> 也有傳承得好的手藝人。宜興的工藝美術大師徐秀棠，以做紫砂壺聞名，在鹽野米松看來，2000年左右他培養(yǎng)徒弟的過程已經(jīng)恢復到非常傳統(tǒng)的狀態(tài)，徒弟看著師父，不斷地模仿，用自己的身體去記住手藝。 手藝人的魅力，最終還是歸結到人：“每個中國的手藝人都能讓我了解他們背后的歷史，他們的人生觀，對待傳承和傳統(tǒng)的態(tài)度。” 中日的“匠人”之別 日本有過這樣的統(tǒng)計：在日本，延續(xù)了千年以上的老店或作坊還有7家，延續(xù)了200年以上的有3000多家，超過百年的有22000多家。而在中國，超過百年的老店也不多了。 在對傳統(tǒng)手工藝的傳承上，中日呈現(xiàn)出了截然不同的局面。鹽野米松認為其中的差別，可能要從兩國文化對“匠”的認知不同開始。他曾經(jīng)問中國美院學設計的研究生：“提到‘匠’字會想到什么？”學生回答：“這些人生活在社會底層，比較貧窮，長年累月做一個事情，如果用我們的設計，他們做出來的東西會更好?！?p> 鹽野米松說，在日本，“能工巧匠”是一個很大的褒獎，能被稱為“匠人”是對人格的一種肯定。業(yè)內(nèi)非常出類拔萃的才能被稱為“匠人”或者“職人”。 對匠人的尊重和傳統(tǒng)手藝之間的發(fā)展也有一種良性的有機的循環(huán)和互動。鹽野米松舉例說：“一個搟面條的，如果他搟面條搟得很好，人們就會帶著很尊敬的口氣說：‘這是一個搟面條的匠人?！瑯邮敲鏃l，工廠里出來的是統(tǒng)一的，而手藝人會根據(jù)當天空氣、溫度、面粉的情況和面、搟面條。于是就有人不買5塊錢的工廠面條，寧愿付25塊錢吃手藝人的面。當周圍的人都用這種感情對待手藝人的時候，手藝人會得到一種尊重，更努力地做手藝。當做的人和消費的人建立這樣一種關系的時候，手藝自然會傳承下來?！丙}野米松的譯者和合作伙伴英珂還補充了中日手藝人的另一個不同：“日本的手藝人在被媒體宣傳的時候，能保持自己不會迷失方向，中國手藝人可能會立刻開工廠批量生產(chǎn)自己的東西。能否守得住寂寞是一個很大的區(qū)別。” 鹽野米松在日本引起了手工藝熱潮。上世紀90年代中期開始，不少瀕臨絕跡的手藝迎來了希望入門的弟子，各地成立的民藝館讓手藝人有了展示手藝的場所，國家特設了維護?？?。他關于手藝人的文章經(jīng)常出現(xiàn)在中小學的輔助教材中，入學考試的試題中也會出現(xiàn)他書中關于手藝的問題。 令人費解的是，日本是高科技大國、機器人大國，傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代社會中真的還有生存的空間嗎？鹽野米松的答案非常肯定：“傳統(tǒng)的手藝和科技，在這個時代肯定是要共存的。”他舉例說，豐田公司的生產(chǎn)線，一定要留一道工序要手藝人靠手做的。 另一方面手藝人也并非完全排斥科技，大木匠小川三夫的作坊現(xiàn)在也會用電鋸這樣的現(xiàn)代設備，但他一定要留幾個工序，要靠人把表面刨得非常圓滑。 手藝人沒有一點捷徑可以走 同樣在中國記錄手工藝的《漢聲》雜志創(chuàng)辦人黃永松，很早就和鹽野米松相熟。他送黃永松一把明治年間的扇子，黃永松再回贈他一把貴州的手工扇子，上面有黃永松寫的字：“山高水長”“長精神”。他覺得這就是鹽野米松的狀態(tài)。 鹽野米松的故鄉(xiāng)是日本秋田縣的角館町。角館町因為在江戶時代武士輩出而聞名，至今還保存有很多武士居住過的宅院，被認為是歷史文化底蘊豐厚的小城。 “我小的時候，街上到處都是各種各樣的作坊。同學們每天放學后都要回家?guī)椭麄兊母赣H忙活計，我也有過很多幫把手的經(jīng)歷。那些敲敲打打的聲音，冶煉的火焰和匠人們熟巧的雙手至今還歷歷在目。在一個小孩子眼里，那些匠人的形象簡直就像英雄一樣高大?！蓖甑慕?jīng)歷，影響著后來鹽野米松選擇的這條道路。 時代周報：你的書里說，傳統(tǒng)手藝人的師徒關系里，不需要徒弟愛看書，甚至不喜歡太聰明的孩子，這讓人很費解。 鹽野米松：現(xiàn)在有很多人已經(jīng)意識到，“學習是唯一的，學習最好才是好的”這種價值觀是有點扭曲的。 負責把木頭燒成炭的煉炭師，靠聞味道就能知道炭燒成什么程度，看到白煙慢慢變成紫色，他就知道要做下一步。整個過程只是通過鼻子去聞、眼睛去看、還有耳朵聽噼里啪啦的聲音來完成整個過程。 有學問的、聰明的人當學徒的時候，就會動這個腦筋：看顏色我就畫個顏色表，聞味道也弄個表。這時老師傅就會說不對你弄錯了，要打你一下。 手藝人說，當學徒的時候一定要跟你的師父，他的經(jīng)驗和判斷有一個標準，要把你的身體跟你師父的一樣，才能達到師父的境界。如果只靠語言傳達這些，永遠達不到名匠的程度，因為這些不是靠語言能傳遞清楚的。你要跟師父在一起，觀察他，跟他一起，讓自己的身體更接近他，這時候語言是多余的。有些孩子仰仗看書、錄像、DVD來學習手藝，他會非常落后，永遠達不到那個境界。手藝的世界就是這樣的。 在學校里，學生過了一定分數(shù)就可以畢業(yè)，但是手藝上必須100分才能進入下一個境界。所以老師、家長們希望孩子成績好一點、進步快一點，但手藝人希望徒弟扎扎實實、一點一點才能到下一個境界，沒有一點捷徑可以走，這跟在學校里是完全不一樣的境界。 時代周報：你介紹的手藝人會不會出名后變了，甚至讓他們的作坊變成旅游勝地？ 鹽野米松：他們的作坊不會變成旅游勝地。會有一些人希望到一些手藝人那里當學徒，這樣的情況有。 “只是為了給誰看”，這種手藝是不會傳承下去的。這幾年我也見了很多中國的手藝，一個茶壺本來是生活的必需品，價值好幾百萬成了投資對象，對于我來講是非常不能理解的一件事。一旦這樣，手藝人身邊會圍繞很多想發(fā)財?shù)娜恕?p> 這種行為對我來講是要把手藝人殺了、把他毀了。當然，想成為名人而在專業(yè)里進取努力是非常好的，但有些人想偷懶、用油滑的手段出名，這是對傳統(tǒng)工藝的褻瀆。手藝最看重的是過程，我覺得有些變質的手藝看中的是結果。手藝人的過程，就是用努力和時間的積累。當這個東西已經(jīng)變質，你的東西不可能是最好的，這對手藝是非常不負責任的。 時代周報：你自己搬回了老家過慢生活，很多人會問，這真的比大城市好嗎？ 鹽野米松：過去是很小的社會，做東西的人和用東西的人都生活在很小的范圍里。例如從他那里買吃的，我知道他大概是怎么做出來的，我就很安心?，F(xiàn)在超市里買的批量生產(chǎn)的東西，很方便，但是你也不知道這是怎么來的，當大家都是這樣生活的時候，要知道曾經(jīng)有過不同的生活?；蛘哂袟l件的話，兩種生活都過一過，這樣是比較好。 時代周報：中國作家老舍寫了《斷魂槍》，被很多人認為是“傳統(tǒng)無用”的一個例子，你怎么看待這個故事？ 鹽野米松：一樣東西是否還要存在，不是我們能決定、討論的，這應該由使用者決定，我到底還想不想用它？房間里都有空調(diào)，你還是想要一把扇子，也許更涼爽也許有別的情趣，你的心情就是它存活的基礎。
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